Ágora número 26 by Ágora Colmex

Á gor a Revista estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año xv i, Nº 26 · enero/ju lio 2019

ágora Nº 26 enero/julio 2019

Editorial

SECCIÓN ACADÉMICA

Ensayos 6

Las fábulas tecnológicas de Stanislaw Lem por Francisco Javier Tercero Alvizo

Artículos 38 La Gitanización en el imaginario

visual

por Andrea Macías Vivero

15 La libertad del símbolo en un

ejemplo literario

por Fernando Rocha Rosario 23 Comunidad

por Pascual Antonio Domínguez Pérez 29 Modos de hacer y modos de ser

por Luis Alberto Espinosa Bautista

Portada y portadilla por Iván Vega

52 Devenir cucaracha

por Berenice Estela Villegas Carsolio

59 Mismidad e ipseidad

por Ángel García Díaz

SECCIÓN GRÁFICA 73 Durmientes

68 Momento

por Ana Laura Contreras Ortega

69 La Habana

por Jesús Osvaldo Aquino Anzures

70 El viejo roble 71 La gente obrera de mi ciudad

por Edgar Omar Isaí García Esquivel 72 Caminando hacia la supervivencia

por Josué Kevin Fernández Padillla

74 Diabla

por Juan Francisco Gamero Martinez

75 Crudas confesiones de una casi

veinteañera

por Agustina Cabrera 76 Latinoamérica sorora

por Agostina Gris

SECCIÓN LITERARIA

Poemas

Narrativas 80

La tesis por Karla Michelle Canett Castro

90 Delirios de un suicida

por Salma Faride Pérez Bisteni

93 Ehécatl 85

por Yared Neyli Morales Sosa

Macrina por Rodrigo Ortega Acoltzi

Plática con una paloma por Andrés Alexis Cruz Gallegos

97 Iniciando las charlas

por Adriana Zárate Escobar

100 Insectos

por Diego Ignacio Prado Tuma

105 Utopía

por José Daniel Arias Torres

108 Acerca de los autores

Editorial

Cada nueva edición de la Revista Ágora es un triunfo para la creatividad, la discusión y la apertura de diálogos. En la arquitectura del Colegio, la revista es un vano a la creatividad e ideas de cientos de estudiantes fuera de sus muros, y por lo tanto la considero una experiencia invaluable. Ágora está diseñada para que siempre sean alumnos quienes trabajan y contribuyen en ella, es invaluable que le pertenezca a los jóvenes generación con generación. Todo lo que en nuestros números se publica muestra los problemas e intereses de quienes tenemos que enfrentarnos más al futuro que al pasado. En este número XXVI recibimos muchos textos que discuten dos temas: la decadencia y la muerte. No es casualidad que aquí podrán

leer El Manifiesto de un Suicida, en el cual el autor nos acusa de absurdamente festejar en el regazo de las llamas del infierno. En México la cultura alrededor de la muerte nos ofrecía más que solo su aspecto fúnebre, sin embargo, en este período sostenido de violencia no es posible continuar festejando como en los tiempos de paz. Hay que volver a pensar esa relación entre nuestra nación y la muerte. El poema Iniciando las charlas demanda el espacio para expresar esta angustia. Algo poderoso está ocurriendo porque a la autora, y a muchas personas, el futuro no les sabe. La economía, la política y la cultura se observan con ansiedad y temor. Esta ansiedad al futuro la encontramos en los periódicos, la radio, en las protestas de las calles, en La tesis, tanto el

cuento cuanto el texto de verdad, y en todos los proyectos que tenemos sin prospectos de recursos y oportunidades para realizarlos. Ni siquiera hay refugio en la ciencia ficción, porque encontramos demasiado similar las advertencias ficticias a nuestros problemas reales. La técnica que nos rodea es propia de una gran fábula tecnológica, y sólo parece proveernos de un streaming de ansiedad ante la decadencia de los asuntos globales de manera instantánea. Esto está afectando como percibimos nuestro mundo, nuestra idea de nación y nuestra identidad. Si la muerte es parte de la identidad mexicana ¿por qué es así? Las identidades ya presentes son construcciones y discursos, y pueden cargar una historia muy negativa. La gitanización en el imaginario visual nos presenta un excelente

ejemplo sobre la creación de una identidad, y debémos preguntamos qué podemos pensar de la historia que hay entre nuestra identidad mexicana y la muerte en este tiempo nuevo. Con estos textos que publicamos queremos abiertamente discutir el futuro o la ausencia de este. Y qué significa eso para quienes, simultáneamente, tenemos mucho futuro en qué pensar y la ansiedad de no tener un futuro del todo. Sin más, el Consejo Editorial 2019 agradece a los colaboradores de este número y a sus lectores. También agradecemos a El Colegio de México que permite que un proyecto como Ágora tenga futuro. consejo editorial

2019

Ensayos

LAS FÁBULAS TECNOLÓGICAS DE STANISLAW LEM: CIENCIA FICCIÓN COMO MECANISMO DE CRÍTICA A LA RACIONALIDAD INSTRUMENTAL Francisco Javier Tercero Alvizo

Lejos

del glamour del

Nobel

o las modas literarias,

Stanislaw Lem es uno de los

escritores más importantes del siglo XX pues, en sus obras, además de tratar polémicos aspectos en relación con la ciencia y la tecnología, la materia literaria suele entremezclarse con el más lúcido espíritu filosófico. En Ciberíada, recopilación de relatos futuristas, mediante una crítica mordaz, muestra cómo el avance de la tecnología va absorbiendo al ser humano. A partir de la perspectiva literaria de Lem, que nos sitúa en una hipotética sociedad mecanizada en la que el recurso tecnológico, más que una herramienta, da paso a una especie de adicción, retomaré la idea de Jürgen Habermas acerca de la racionalidad instrumental. Al respecto, este pensador pone sobre la mesa lo siguiente:

SECCIÓN ACADÉMICA

Como la racionalidad de este tipo sólo se refiere a la correcta elección entre estrategias, a la adecuada utilización de tecnologías y a la pertinente instauración de sistemas (en situaciones dadas para fines dados), lo que en realidad hace es sustraer la trama social global de intereses en la que se eligen estrategias, se utilizan tecnologías y se instauran sistemas a una reflexión y reconstrucción racionales. Aparte de eso, esa racionalidad sólo se refiere a las situaciones de empleo posible de la técnica y exige, por ello, un tipo de acción, que implica dominio, ya sea sobre la naturaleza o sobre la sociedad.1 A través de esta idea de racionalidad (que el mismo Habermas retoma de Marcuse), el autor se refiere propiamente al dominio del ser humano sobre la naturaleza o sobre los otros. En las obras de Lem podemos encontrar un interesante ejemplo que satiriza la visión tecnológica de las sociedades modernas. En el primer cuento de Ciberíada, titulado “La trampa de Garganciano”, se relata la expedición de dos científicos llamados Trurl y Claupacio, quienes han llegado a un planeta dividido por dos estados enemigos que se encuentran en perpetua guerra. Los científicos urden un plan de contingencia por si las cosas salen mal y se separan para visitar, cada uno, una nación diferente. Trurl se va al país gobernado por un monarca, que amaba el arte de la guerra, y en donde la mayor parte del capital era destinado, específicamente, a crear más armamento; mientras que del otro lado del planeta, en el estado visitado por Claupacio, sorpresivamente el monarca tiene las mismas costumbres que su homólogo: un fervor hacia el belicismo y hacia los recursos tecnológicos que puedan servir para el combate. Entre ambas naciones, se forma el escenario perfecto para que los científicos echen a andar su plan de contingencia: “la receta de Gargaciano”. Los dos constructores se preparan para usar su invento, que consiste en dos bolitas blancas que cambian a rosa conforme los monarcas exigen nuevas armas, y acceden a crearles un ejército de infantería invencible. La idea de crear estos ejércitos consiste en hacer que todos piensen igual, con el fin de erradicar la indisciplina y que exista una lealtad absoluta. Esto se conseguirá a partir de la creación de ciertos enchufes que unirían 1

Jürgen Habermas, Ciencia y técnica como ideología, Madrid, Tecnos, 1986, pp. 54-55.

LAS FÁBULAS TECNOLÓGICAS DE STANISLAW LEM

la mente de todo un batallón en una sola, como si se tratara de un solo soldado; lo cual, en apariencia, lograría el milagro tecnológico militar. Al realizar ciertas pruebas, la receta de los constructores demuestra tener un poder bélico insuperable. Los reyes aceptan la propuesta. En los dos estados los respectivos ejércitos se agrupan en pequeños grupos de infantería y, contrario a todo lo que se esperaba del invento, los batallones enchufados se vuelven cada vez más racionales, hasta el punto de dejar de pensar en combatir. Todo sucederá justo cuando los monarcas se preparaban para la gran guerra: Las compañías ya no necesitaban aprender la instrucción militar, ni hacer el recuento para conocer el número de soldados, del mismo modo que nadie confunde su pierna izquierda con la derecha, ni calcular para saber si tiene dos. Daba gusto ver cómo obedecían a “¡Vuelta a la izquierda!” y “¡Firmes!”. Después de la instrucción, en cambio, unas compañías charlaban animadamente con otras, gritando por las ventanas abiertas de los acantonamientos frases sobre el concepto de verdad coherente, juicios analíticos y, sintéticos a priori y razonamientos sobre la existencia in se; éste era ya el nivel alcanzado por la inteligencia colectiva, cuyo trabajo mental condujo a elaborar leyes de filosofía, hasta que un batallón llegó a un solipsismo total, proclamando que fuera de él no existía concretamente nada. Puesto que de ello se deducía que no había monarca ni enemigo, hubo que volver a separar en secreto a sus soldados, e incorporarlos en las unidades adscritas al realismo epistemológico.2 La manera en que Lem describe una sociedad futurista de robots, creados específicamente para la guerra, ostenta análogamente de qué manera, en una sociedad humana, la idea de racionalidad instrumental no está muy lejos de existir. Este texto, por lo tanto, nos ofrece la metáfora idónea sobre cómo la ciencia, con su referida parte tecnológica, se introduce en un marco institucional y en los subsistemas de acción racional; con respecto a fines que legitiman y van creando la idea de satisfacción en la vida cotidiana. Se exhibe la idea de esta racionalidad como un dominio oculto. En el cuento, además, se muestra una diatriba llena de una oscura ironía: la paradoja acerca de unos robots elaborados a partir de un proceso racional que, al final, supera el 2

Stanislaw Lem, Ciberíada, trad. Jadwiga Maurizio, Editorial Bruguera, 1986, pp. 19-20.

SECCIÓN ACADÉMICA

dominio de los monarcas con la misma racionalidad que les introdujeron para combatir. Así, el dominio del que quisieron aprovecharse estos grandes señores de cada estado no se lleva a cabo, en parte, porque entre los ejércitos se gestan grupos o corrientes, células de pensamiento, que empiezan a comprender otros asuntos más allá de las cuestiones bélicas. Esto, finalmente, lleva a todos los moradores de ese planeta a unirse y formar una sinapsis total. Por lo tanto, es el conocimiento el que los lleva a superar el dominio ejercido por los dos reyes. Cobrará relevancia esta idea, porque el cuento, en principio, refleja la metáfora de una sociedad mecanizada, controlada por un aparato de producción y destrucción. Como menciona Habermas en la siguiente cita: La naturaleza, comprendida y domeñada por la ciencia, vuelve a aparecer de nuevo en el aparato de producción y de destrucción, que mantiene y mejora la vida de los individuos, y los somete, a la vez, a los amos del aparato. Así, la jerarquía racional se fusiona con la social. Y en esta situación, un cambio en la dirección del progreso, con capacidad para torcer ese fatal destino, tendría que influir también en la estructura de la ciencia misma, en el proyecto de la ciencia.3 Lo que comenta Habermas explica las repercusiones del progreso de la ciencia en dicho universo ficcional y cómo por medio de ella los ejércitos toman conciencia y deciden hacer la paz entre ellos. Esto es posible gracias al papel que, en la diégesis del relato, juegan los científicos al crear y solucionar los problemas mediante “la receta de Gargaciano”. Los constructores de Lem representan el ideal, la visión desinteresada de la ciencia, el conocimiento científico que no está vinculado a la dominación política, ni a ningún interés privado y que trata de escapar de la legitimación, la cual se inserta en el marco institucional. Pero, en cierta medida, este conocimiento científico, ni siquiera en el mundo de la ficción, se puede desvincular de otros intereses y, en este aspecto, el cuento no será la excepción. Finalmente, los inventores no se niegan a crear armamento nuevo para los reyes, aunque su alternativa, desde la visión optimista de Lem, es jugar una broma a los dictadores. 3

Jünger Habermas, op. cit., p. 60.

LAS FÁBULAS TECNOLÓGICAS DE STANISLAW LEM

En cierta medida, Lem convoca al lector tanto en cuestiones científicas como en filosóficas, y es por ello que en el texto se mezclan situaciones que comprenden desde inventos maravillosos hasta los alcances del progreso científico en el capitalismo. De forma paralela, en otro cuento, el autor narra la aventura de una máquina creada para recitar poesía, llamada Electrobardo. Todo surge del capricho de Trurl, quien le quiere probar a su amigo Claupacio que es capaz de construir una máquina que escribe poesía. Después de pasar por muchas dificultades, Trurl lo logra y, además, demuestra que su máquina es capaz de escribir y asimilar la poesía ya existente. Pero el artefacto rebasa las expectativas de Trurl debido a que supera la poesía de los autores contemporáneos, al punto en que muchos de estos terminan por suicidarse y algunos otros realizan atentados en contra de aquel poeta automático. Lo interesante del cuento es cómo la máquina suplanta a todos los poetas y se convierte en la principal productora de poesía del universo: Los poetas organizaron inmediatamente varias reuniones de protesta, postulando el cierre y sellado de la máquina, pero, fuera de ellos, nadie se preocupó por los luctuosos incidentes. Bien al contrario, las redacciones de periódicos estaban muy satisfechas, puesto que el Electrobardo, escribiendo bajo miles de seudónimos, siempre tenía listo un poema de dimensión indicada para cada ocasión; su poesía circunstancial tenía tal calidad que los ciudadanos agotaban en unos momentos tirajes enteros: en las calles se veían rostros de expresión embelesada y soñadoras sonrisas, se oían gentes sollozando quedamente.4 Ahora, en este cuento, la idea de racionalidad pasa a otro ámbito, a lo que Theodor Adorno denomina la industria cultural. El Electrobardo del cuento representa la producción cultural en masa, que mantiene feliz al resto de los ciudadanos; la cual, a su vez, suplantará de forma gradual al resto de los poetas, ya que genera entre la gente gran satisfacción. Por lo tanto, me parece acertada la forma que utiliza Lem para describir cómo es que la máquina se introduce a través de los medios de comunicación; aunque en este caso sólo se limite a mencionar a la prensa escrita. Pero, al final, lo que se plasma lúdicamente en esta ficción es la forma en que la industria cultural ejerce su dominio comercial sobre la sociedad. Entorno a esto, Morín y Adorno nos presentan la siguiente perspectiva: 4

Stanislaw Lem, op. cit., p. 36.

SECCIÓN ACADÉMICA

La falsa ironía que existe en la relación de esos intelectuales y la industria cultural no está de ningún modo limitada a ese grupo. Puede suponerse que la misma conciencia de los consumidores está dividida, colocada como está entre la complacencia reglamentaria que les prescribe la industria cultural, y la duda apenas disfrazada de sus beneficios. La idea de que el mundo quiere ser engañado se ha hecho más real de lo que jamás pretendió ser. Los hombres no sólo se dejan engañar con tal de que eso les produzca satisfacción por fugaz que sea, sino que incluso desean esta impostura aún siendo conscientes de ella; se esfuerzan por cerrar los ojos y aprueban, en una especie de desprecio por sí mismos, que soportan sabiendo por qué se provoca. Presienten, sin confesárselo, que sus vidas se hacen intolerables tan pronto como dejan de aferrarse a satisfacciones que, para decirlo claramente, no son tales. Pero hoy la hábil defensa de la industria cultural glorifica como factor de orden el espíritu que puede llamarse sin temor ideología.5 Con la cita anterior, quiero destacar que me parece que la sátira emprendida por Stanislaw Lem se opone a la razón técnica que va apropiándose de la producción artística. Lem no puede negar su simpatía hacia sus ficcionales ensoñaciones tecnológicas, ni la posibilidad de que algún día éstas puedan suceder realmente; en lugar de destruir su robot poeta o desenchufarlo —como si éste, con su poesía de producción en masa, fuera la causa de todos los males del universo—, el escritor decide perdonarlo. Al final del relato, Trurl se deshace de la máquina porque, entre celos artísticos de sus rivales y otras tantas cosas, le trae muchos problemas. De tal manera que la envía a un planetoide, con una fuente de energía atómica, pero el Electrobardo transmitirá, por ondas radiofónicas, sus poesías ante la imposibilidad de poder publicarlas. Estas ondas de gran magnitud llegan hasta varias tribulaciones y cohetes, provocando crisis a los pasajeros. Así, la máquina se convierte en algo peligroso para las personas y termina por ser comprada por un monarca de otro planeta. El Electrobardo es llevado a vivir a un sistema solar lejano donde, como si fuera un dios exiliado, sus colosales manifestaciones artísticas no podrán molestar a nadie. En este caso, la fábula se desmarca un poco de una lectura sociológica, para así dirigirse hacia otra cosa, hacia otra faceta de la famosa ironía lemmiana. 5

Edgar Morín y T. Adorno, La industria cultural, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1967, p.15-16.

LAS FÁBULAS TECNOLÓGICAS DE STANISLAW LEM

De entre todos los posibles relatos de Lem, el cuento titulado “Cómo se salvó el mundo” es, tal vez, uno de los más destacados, debido a la inteligente crítica que realiza partiendo de la destrucción provocada por un artefacto. Dicho relato cuenta la historia de una máquina que puede crear todas las cosas cuyo nombre empiece con la letra “N”. Como es lógico, en este cuento sobre extravagantes inventos tecnológicos vuelven a aparecer los mismos científicos, Trurl y Claupacio. Los dos inventores se ven envueltos en un nuevo problema, ya que Claupacio pide a la máquina que haga emerger la nada. La máquina aparentemente se queda inmóvil, pero comienza por desaparecer todos los elementos cuyo nombre empiece con “N” y, después, también elementos que no empiezan con dicha letra. La máquina amenaza con destruir el mundo, así que Claupacio se retracta, pero la máquina ya ha borrado muchas cosas de la realidad. Esta perversa fábula refleja cómo la racionalidad instrumental —más allá del juego de esta ficción— mediante la tecnología hace desaparecer gran parte de la realidad que conocemos. Aquella ha hecho que se esfume parte de la naturaleza e, incluso, podría llegar a suprimir al propio hombre en algún momento: Dejando a Trurl al lado de la máquina que podía hacer todo lo que empezara con n, Claupacio se fue a hurtadillas a su casa y, hasta la fecha, el mundo ha permanecido perforado por la Nada, exactamente como estaba fue detenido en el curso de su destrucción. Y, en vista de que toda tentativa subsecuente de construir una máquina que trabajara con cualquier otra letra fracasó, se teme que nunca más habremos de tener fenómenos tan maravillosos como el de las güirías y el de los lúceos; no, nunca más.6 El autor llega a una irrefutable conclusión sobre las consecuencias del avance del proceso civilizatorio y su repercusión en el entorno. Nos deja diversas reflexiones en relación a la portentosa metáfora de destrucción que nos ha obsequiado: en ciertos ámbitos, sería mejor que el avance tecnológico no fuera tan mecanizadamente despiadado. Este aprendizaje lo ilustra el relato, por medio de la fría voz de una máquina, que se revela y dice a su inventor “la destrucción es irreversible”. También es cierto que la tecnología ha beneficiado diversas necesidades humanas, sobre todo en materia de 6

Stanislaw Lem, et. al., Ciencia Ficción, México, CONACYT, 1984, p. 107.

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autoconservación, pues de alguna manera la razón y la tecnología son parte del hombre, como un brazo o una pierna. Pero, también, es innegable que la ciencia, a la par que nos ha proveído de nuevas comodidades y facilidades, en un plano desmedido, está haciendo de nuestro mundo “…un lugar perforado por la nada” (¿qué mejor ejemplo que el de un hueco en la capa de ozono o esos kilómetros deforestados en lugares donde antes hubo selvas?). Posiblemente, se avecinan más consecuencias inesperadas que la humanidad, como inventora de los relatos, ni siquiera puede predecir. Es por ello admirable leer a escritores como Lem, quien por medio de fábulas (que podrían pensarse para niños) lanza fuertes críticas al sistema de la racionalidad; así, utilizando ensoñaciones inofensivas, nos encontramos con un ejército que se rebela contra su principio lógico, una máquina poeta que se apodera de la industria cultural o una computadora que casi erige la nada. Lem ha entretejido en sus juguetonas fantasías intergalácticas una poderosa crítica contra esa crisis de la racionalidad que desde hace ya bastante tiempo comenzó a subyugarnos. Y lo más impávido del estilo de este bonachón polaco es que, al final, sus relatos logran la exploración profunda —en diferente disciplina, pero con la misma sensatez con que Habermas, Adorno o Benjamin la trabajaron—, justo en las entrañas de este mecanizado mundo contemporáneo, al que parece que nunca llegó a conocer. Porque la crítica ejercida por Lem siempre va al grano, sin que sus cuentos abandonen jamás esa luminosa sencillez virgiliana que siempre lo definió.

LA LIBERTAD DEL SÍMBOLO EN UN EJEMPLO LITERARIO Fernando Rocha Rosario La historia valoró la democracia más que a cualquier otro régimen político o forma de vida. De ser una hipótesis peligrosa por su proclividad al libertinaje, transitó a una certeza progresista por su inclusión.1 Al ser expresión de igualdad, se enalteció por ser el medio garante de la multiplicidad y de la libertad.2 La expansión de los derechos y libertades 1 Pablo González Casanova, en De la sociología del poder a la sociología de la expansión, comenta sobre una ineludible cualidad de la democracia, característica de todo régimen político e, incluso, de toda comunidad y de todo pueblo: la exclusión. Él manifiesta que la libertad, la justicia y la paz serán producto de una democracia incluyente, y expone una idea zapatista: una democracia universal no excluyente que requiere volverse paradigma de las ciencias sociales para su estructuración, consolidación y difusión. 2 Como Alain Badiou cuando, en Democracia, ¿en qué estado?, escribe: “la palabra <<democracia>> sigue siendo el emblema dominante de la sociedad política contemporánea. Un emblema es lo intocable de un sistema simbólico”, expone cómo se ha pregonado la democracia occidental: apropiándose del mundo, considerando a lo demás como un mundo de supervivencia, de guerra, de miseria y de quimeras; profesionalizándose de manera que el demócrata sólo es demócrata si está dotado cualitativa y facultativamente de particularidades. Asimismo, Luis Villoro, en De la libertad a la comunidad, incluye a la democracia —en tanto régimen político— como un ‘pensamiento único de la humanidad.

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sacralizaron la democracia. No obstante, la democratización extiende la capacidad de construir y de destruir: los individuos son iguales al ser todos partícipes o potenciales participantes de una comunidad.3 Entonces, las consecuencias de la democracia son representaciones y obras de las acciones de sus agentes: benéficas o perjudiciales pero, ¿a qué?

UNA MANCA LIBERTAD La libertad ha sido pensada como el acontecimiento y no como la potencia de la voluntad,4 lo cual conduce, por un lado, a un individuo consciente y responsable de sus actos y, por otro lado, a la voluntad como un medio para la humanización.5 Se ha distinguido entre liberación y expansión de la libertad, donde lo primero implica conocimiento de posibilidades para autodeterminarse y lo segundo superación de imposibilidades. Mas el conocimiento no empodera, sólo libera de la ignorancia. Asimismo se ha considerado a la libertad como facultad natural y como cualidad política del humano —siendo, según el liberalismo, lo segundo producto de lo primero—, manifestada por la voluntad y profundizada mediante la posibilidad y regulación por la ley, extendida mediante el derecho. No obstante, estas dos apreciaciones de la libertad la expresan como un bien particular, pues solamente sirven a quien las posee. Es por esta apreciación que la libertad puede producir conflicto, pero también puede considerarse como un universo de posibilidades. Si alguien pensase ¿dónde está la humanidad?, descubriría que hay más humanidad en un verso de Neruda que en el planeta Tierra, y que lo que distingue a una roca de una pirámide no es su geometría ni constitución físico química sino su humanidad. Superpuesto al universo sensible, existe un universo simbólico creado por el humano; caracterizado no por ser un animal político ni racional, sino simbólico.6 Entendiendo comunidad como conjunto de entes comunes. Hobbes, en Leviatán, define a la libertad como ausencia de obstáculo y ser libre como realizar voluntariamente aquello que es posible (Capítulo 21). Montesquieu, en El espíritu de las leyes, la define como el ejercicio de la voluntad (Libro XI). 5 Isaiah Berlin, en Conceptos y categorías, primeramente, define a la libertad como la realización sin obstáculos de la verdadera naturaleza. 6 “El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijéramos, cara a cara. La realidad física parece retroceder en la misma proporción que avanza su actividad simbólica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo […] La razón es un término verdaderamente inadecuado para 3 4

LA LIBERTAD DEL SÍMBOLO EN UN EJEMPLO LITERARIO

Es en este universo simbólico donde se halla el arte, la ciencia, los sentimientos, la religión, la historia, el lenguaje, etc. La cultura no es más que la expresión de ese universo. Entonces, si se aprecia al humano como un sujeto que se desarrolla entre símbolos, se valorarán los significados que lo constituyan. Anteriormente, se manifestó que la liberación de la ignorancia no empodera, pues existen imposibilidades insuperables mediante el mero conocimiento. Empero, esta liberación es considerada manipulación del universo sensible y no del universo simbólico, con el que sí es posible la expansión de la libertad. Si se reconoce que la humanidad es más metafísica que física, se descubrirá que la expansión de su libertad no depende de sus medios sensibles, sino de sus medios simbólicos. Por eso, el humano será más libre cuanto más signifique al universo sensible, mientras más perspectivas del mundo posea, pues cada una de ellas es una posibilidad no solamente de acción —en el caso de que no exista obstáculo sensible—, sino de multiplicación gnoseológica. Considerando a la libertad como universo de posibilidades, el humano conoce no para ser libre sino para ser más humano; porque en el universo simbólico está la humanidad, y, mientras más símbolos universales se adquieran, más humanidad se disfruta.

LA DEMOCRACIA REPANTINGADA La democracia se ha valorado por otorgar derechos; especialmente, por conceder la igualdad humana, es decir, reconocer liberalmente como humano a cada individuo sin considerar su raza, lengua, nacionalidad, etc. El derecho a sí mismo, a existir sin importar la diferencia de la mayoría con respecto a la singularidad; el derecho a la unicidad. Pero este derecho también implica el derecho a la obra humana, al universo simbólico. Por ello, primero se reconoce como humanos a los excluidos para liberarlos y así incluirlos, de manera que, ya siendo libres y humanos, puedan acceder a las creaciones simbólicas humanas: leer una novela de Verne, escuchar un concierto de Schnittke, abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas formas son formas simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como un animal racional lo definiremos como un animal simbólico”, escribe Ernst Cassirer en Ernst Cassierer, Antropología filosófica,México, FCE, 2016.

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contemplar un óleo de Gauguin, por mencionar algunos ejemplos. Así, los individuos se vuelven partícipes de esos símbolos universales, de esa comunidad. No obstante, este derecho de acceso también produce un derecho de potencial manipulación: que los individuos puedan ser participantes en la elaboración de ese universo simbólico. Pero, para que la democracia produzca beneficios —en este caso, que mediante el derecho a ser partícipe y a ser participante el universo de posibilidades crezca—, los individuos requieren virtudes éticas, pues en la democracia, cada individuo, en tanto integrante reconocido de una comunidad, se vuelve soberano de esta. Dichas virtudes se convierten, de cierto modo, en dependencia; pues la comunidad depende de todos sus integrantes. Al democratizar la obra humana —es decir, el universo simbólico— no solamente todos los humanos tienen derecho a disfrutarlo sino también la obligación de conservarlo; pero es el derecho a ser participante en esa obra, a contribuir en su ampliación, lo que lo destruye. En otras palabras, la democracia resulta contraproducente cuando extiende más los derechos de liberación y no profundiza las virtudes para la conservación de la libertad. Por ello no se entiende al libertinaje, sino a una libertad que peligra ante los derechos, porque estos, liberales, son más poderes que libertades al interferir en la libertad del otro y no sólo en la propia (por eso, John Suart Mill argumenta, en Sobre la libertad, que la libertad individual sólo puede ser intervenida para proteger la de los demás). La libertad como universo de posibilidades es un bien común y ya no un bien particular, como lo es la libertad cualitativa o facultativa. Incluso, estas dos, si se emplean correctamente, son medios para la conservación de la tercera pero, si se utilizan erradamente, se convierten en medios para su aniquilación.

LA DESTRUCCIÓN DE LAS POSIBILIDADES Si el universo de posibilidades es desolado por los humanos, sería como si estos destruyeran su humanidad y, por lo tanto, su libertad —porque cuando se considera a la libertad como universo de posibilidades, se lucha ya no contra su opresión sino contra su

LA LIBERTAD DEL SÍMBOLO EN UN EJEMPLO LITERARIO

destrucción—. Mas ¿cómo y quiénes atentan contra esa libertad? Las mayorías numéricas. Empero, si las mayorías numéricas se sirven de la democracia para deshacer el universo de posibilidades no es por su perversidad o por su tendencia al error, sino por la ineficiente distribución de ese universo de posibilidades. Si se destruye la humanidad es porque no se ha distribuido eficazmente. Si se aniquila la libertad es porque no se ha liberado plenamente. Las mayorías numéricas yerran como participantes porque no conocen lo que desean modificar, y porque no poseen la capacidad para hacerlo bien porque son poco partícipes. Por eso, la eficacia de ser participante es proporcional a la eficacia de ser partícipe. Si el universo de posibilidades es derruido, la humanidad no sólo será huérfana sino que desaparecerá. Por lo tanto, la controversia en este asunto relativo a la democracia no es la igualación de lo igual con lo igual o de lo desigual con lo desigual, ni la expansión de la inclusión, sino las consecuencias del derecho de ser participante. ¿Dónde es visible ese universo simbólico, ese universo de posibilidades? No es sensible. Es inteligible. Pero si en ese universo está la humanidad, y esta última también está en el lenguaje, en el arte, en las costumbres, en las leyes, en la cultura, ¿no son estos ejemplos de ese universo, de esa libertad que hay que defender hasta de la misma humanidad, su creadora? Como ejemplo, considérese el arte literario; específicamente, su expresión en poemas. La palabra es el medio simbólico más puro, por ser pleno lenguaje. La imagen depende de la visión, la textura del tacto, el sonido del oído y las vibraciones; pero la palabra se sirve de todos, lo que vuelve a su arte el más asequible. Esta posibilidad de manipulación permite que todo humano haga poesía en versos o en prosas; que se exprese íntimamente y considere esa manifestación como arte. Según Ernst Cassirer, el arte ha sido considerado como objetivo-representativo o subjetivo-expresivo.7 Para el primero, su fin es imitar la naturaleza o imitar la belleza de la naturaleza: que la obra artística sea una representación reproducción de lo exterior. En 7

Ernst Cassirer, Antropología filosófica, México, Fondo de Cultura Económica, 2016.

SECCIÓN ACADÉMICA

esta concepción del arte no es posible el poder creador y espontáneo del artista, además de que la belleza no es el fin del arte, sino una cualidad y un medio de la obra. En cambio, el arte subjetivo-expresivo busca perfeccionar la naturaleza e imprimirle el sentimiento del artista, es decir, reproducir el interior del autor. Pero el filósofo advierte que no hay arte objetivo o subjetivo, sino arte simbólico: el arte no reproduce, produce; el arte, más que expresar, descubre. El arte consiste en descubrir la realidad al intensificar sus formas con una obra dotada de sentimiento y fin. Su excelencia se percibe con el grado de intensidad y recreación, no con el de difusión, y debe proporcionar moción más que emoción. Es decir, el arte es descubrimiento al recrear las formas de la realidad, las formas de ver al mundo. Esto lo realiza con una obra investida del sentimiento del autor y con un fin —la obra no es mera creación sin causa ni propósito—. Con el arte la forma recrea a la sustancia, pues la experiencia humana depende de la alternancia de sus visiones de la realidad. Asimismo, en la apreciación estética, el espectador reconstruye el proceso creador de la obra para percibir el arte de la obra; así, la pasión del artista se vuelve acción del espectador. La experiencia estética consiste en la absorción de la dinámica de las formas. Es decir, las formas de la realidad proporcionadas por la obra estimulan al espectador para que este crea la obra en él y la aprecie desde sí mismo. Así, el arte es productor al ser recreador, no imitación ni mera expresión. No obstante, ¿esto sucede con los poemas de este siglo? Un ejemplo: A la deriva el rostro. Río y cauda de pensamientos, espejo que retiene lo cedido. No importa el rebalse de la mierda, ahora la sombra, mañana trataremos los campos de trigales. Abundancia de fotografías sin marco. Cuerpos tras humo, tierra arremolinada por el viento. En el silencio del estudio el artista ejecuta grácilmente la caligrafía donde deposita nombre y apellido: Monedas en el aire, volteretas. El reflejo del reflejo en el reflejo, vicisitudes. El que mira anota densidad de luz, distancia, figura y decorado. Aunque la mierda rebalse llegará el brote. Silbido y alba. Boreali Cerón.8

Rocío Cerón, Borealis, México, Fondo de Cultura Económica, 2016.

LA LIBERTAD DEL SÍMBOLO EN UN EJEMPLO LITERARIO

No es necesario analizar lingüísticamente el texto para advertir sus dificultades. Basta con que el lector se pregunte: ¿sentí el mensaje o fin de la autora?, ¿descubrí algo o fui recreado? Si todo símbolo requiere de tres elementos (un representado, un representante y un intérprete, el cual evocará conforme a una areté de lo representante dada por lo representado y activada por el intérprete), quizá el lector haya imaginado y sentido con el texto de Cerón pero, ¿podría responder a las preguntas anteriores? Quizá la autora comprenda su obra, pero ésta es muy potencialmente incapaz de ser percibida: solamente se leen sus palabras, pero no se advierte su forma ni sustancia. Esto no infiere que la complejidad semántica no sea arte, sino que, si no es recreativa, no es más que una exclamación. Un ejemplo contrastante es Blanco de Octavio Paz:este poema es recreativo por sí mismo.9 Debido a su forma múltiple, su sustancia también lo es: puede leerse primero la columna de texto negro y posteriormente la de texto rojo, o leer los versos que integran ambos colores. Así, Blanco es una obra con símbolos múltiples y lo que la vuelve arte, antes que el mensaje de Paz, es su capacidad para reinventar —desde la imaginación antes que del pensamiento— la realidad del lector. Podrían mostrarse más ejemplos como el de Cerón y como el de Paz, pero basta con advertir sus diferencias para descubrir el potencial riesgo de las obras artísticas que disminuyan el universo simbólico y, por lo tanto, la libertad humana, pues el humano es un ser metafísico más que físico. Que la democracia influya al arte para admitir ‘nuevas formas’ puede no ser absurdo pero sí infortunado, si esas formas consisten en producir obras con una interpretación tan reducida que esclavice la imaginación de sus perceptores o tan grande que no haya ninguna interpretación. Ramón Martínez Ocaranza, inspirándose por Cocteau, imaginaba lo siguiente: en poesía, cada obra nueva “guillotina” a las que preceden. Y en el proceso generacional, cada generación asesina a sus progenitores. Es un destino parricida (…) Pero ay de aquel padre que no sea capaz de engendrar a su propio parricida: negaría los derechos de la perfección (…) Todo ciclo poético engendra nuevos ciclos poéticos, así como toda creación lleva su propia destrucción.10

Octavio Paz, Un sol más vivo, México, Era, 2009. Ramón Martínez Ocaranza, Elegía de los triángulos, México, Diógenes, 1974.

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No obstante, ese proceso generacional implicaba una dialéctica que hoy aparentemente no existe: algunas de las nuevas formas de arte ya no son una negación y síntesis de sus antecesoras, sino una desolación de su fundamento, de lo que les permite ser arte y no solamente un bramido.

COMUNIDAD: O DEL SER–CON–OTROS Y DEL ESTAR–CON–OTROS–PARA Pascual Antonio Domínguez Pérez

Hay que filosofar sobre lo que está cerca de uno mismo Francis Wolff RESUMEN: Hay

infinidad de cosas que rodean a un sujeto,

pero, si la clave

para determinar el objeto de nuestra elucubración fuese solamente el ‘filosofar sobre lo que está cerca de uno mismo’, nos permitiría indagar, por ejemplo, sobre el papel o el monitor donde se está leyendo esto. Debemos, entonces, preguntarnos cuál de todas las cosas que nos rodean vale la pena como objeto de reflexión. Hemos, pues, de emprender una investigación —si se le quiere llamar así— filosófica, en torno al concepto de ‘comunidad’, pues es en ella donde se desarrolla y despliega lo esencial del sujeto: definir qué es, cuándo se da y qué es lo necesario para la misma.

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§ 1. Vida1 se dice en muchos sentidos. Para los acuñadores de la épica clásica homérica, la vida de un ser humano era un ‘soplo divino’ que se encontraba en el pecho, y la muerte era el resultado de la exhalación de dicho viento. Para la biología, ‘vida’ es un predicado: estar vivo no es otra cosa que realizar procesos metabólicos. De esta manera, las plantas y los hombres están vivos, pero las piedras no. § 2. “¿Cómo te ha ido?” es una pregunta habitual entre amigos que no se han visto en mucho tiempo. Esta pregunta presupone un sentido particular de ‘vida’, el cual voy a develar y a adoptar en este análisis. La pregunta bien puede ser contestada con un seco y llano “me ha ido bien”, pero tal interrogante no busca esa respuesta. Esa pregunta encarna una curiosidad genuina: busca saber qué se ha hecho, a quiénes ha conocido y, si la confianza fue grande y se ha conservado, a quiénes ha perdido y qué le ha dolido. Dicho de otra manera, busca saber los recuerdos, es decir, las ‘experiencias’, que son efímeras; pues solamente son momentos de la vida del sujeto y uno solo de ellos no es la totalidad de su vivir, sino una pequeña parte. Por lo tanto, ‘vida’ se dice, también, del cúmulo de ‘experiencias de un sujeto’ y, por ‘sujeto’, entiendo cualquier ser humano que fue criado como miembro de una sociedad. § 3. En cuanto a las experiencias que vive el sujeto, sostengo que hay de dos géneros: a saber, las ‘experiencias en soledad’ y ‘las experiencias en compañía’. De esta manera, la ‘vida’, entonces, no es cúmulo de un único género de experiencias, sino un conjunto heterogéneo. Del primer género, hay dos especies: una que es de una soledad más efectiva y otra que no lo es. La primera de ellas es la ‘soledad solitaria’ y la segunda es la ‘soledad no-solitaria’. § 4. Por ‘soledad solitaria’ entiendo la soledad más llana y pura a la que puede aspirar un sujeto que vive en una sociedad. Es una soledad efectiva en tanto que, literalmente, no hay nadie circundante con quien interactuar. Ejemplo de ello es el sumergirse en la lectura de algún texto o el ver una pieza cinematográfica en donde no haya nadie más 1 Texto acuñado para el Seminario de Pensamiento Quetzal en torno al concepto de comunidad. La presentación, lectura y objeciones fueron realizadas el treinta de noviembre del 2018. Una versión corregida fue acuñada durante enero del 2019.

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para interactuar. Esta es, en realidad, la noción de ‘soledad’ a la que comúnmente se refieren las personas en el lenguaje cotidiano. § 5. Por ‘soledad no-solitaria’ entiendo el estar en un lugar y ser consciente de que hay más personas, pero no conocerlas ni tener el propósito desinteresado de hacerlo. Ejemplo claro de ello es cuando se está en un lugar atiborrado de gente, pero no se sabe quiénes son. Imaginemos a un sujeto en un museo donde se exhibe La noche estrellada sobre el Ródano: hay un mar de gente circundante a él pero no sabe sus nombres, qué edad tienen, si tienen hermanos, cuál es su tono de voz, qué juegos prefieren o si les gusta coleccionar mariposas. Lo único que se sabe es, a lo mucho, su nombre, y eso es porque lo pregunta con un interés que subyace y motiva su actuar (disculpa, cuál es tu nombre… Ah, tu nombre es Héctor, disculpa, ¿sabes dónde está la salida?). La interacción entre dichas personas es limitadísima y el adjetivo superficial le es intrínseco. § 6. En estas dos definiciones no he usado el concepto de ‘comunidad’ y esto no es casualidad: hay una gran diferencia entre ‘vivir’ en una ‘sociedad’ y ‘convivir’ en una ‘comunidad’. En los ejemplos ya mencionados, la actividad siempre se da en una sociedad y esta se delimita, por ejemplo, en función del territorio. Entre los miembros de una sociedad, aunque hay elementos compartidos como la nacionalidad, el lugar donde viven e incluso creencias religiosas, esas similitudes son más bien accidentales que conscientes. Por ahora podemos decir que una comunidad no es otra cosa que un conjunto de personas que comparten una disposición específica entre ellas. De esta manera, la sociedad en la que se está es por accidente —más no accidental—, mientras que la comunidad es todo lo contrario. § 7. ‘Vivir en sociedad’ no es lo mismo que ‘convivir´ en ‘comunidad’. La comunidad se origina y se da en el otro género de experiencias: en el de la compañía. Este género también se subdivide en dos especies: ser-con-otros2 y estar-con-otros-para. § 8. Las ‘comunidades’ están inscritas en una sociedad y el origen de aquellas es en uno de los dos sentidos del estar-con-otros-para. Este sentido no es otro que la coacción para 2 A pesar de ser un concepto que se ha ocupado previamente por otro autor, el tratamiento que se le da aquí es, creo, distinto. Me tomé la libertad de, tal y como lo hizo toda la tradición filosófica con el concepto de idea, de tomarlo, retomarlo y resignificarlo. Se ha importado el término más no las implicaciones conceptuales originarias.

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realizar algo entre desconocidos. Es un estar-con-otros-para en tanto que la congregación es para hacer lo que se ha designado. La interacción se cifra en función de la actividad. Los proyectos laborales sirven de ejemplo: son grupos generados con la finalidad de realizar una tarea, formado por gente que no se conoce entre sí pero que pueden hacerlo en el cumplimiento de su labor, aunque esto, en realidad, no es necesario para la tarea. A este tipo de interacciones yo le llamo, pues, ‘congregaciones’. Entonces, los conjuntos de personas que, por ejemplo, forman un equipo de trabajo son congregaciones, y su interacción tiene una razón ‘para ser’, una finalidad, una causa final aristotélica. Al ser el estar-con-otros-para un tipo de experiencia en la vida de un sujeto, las vivencias de esta especie son, necesariamente, momentáneas. § 9. Cuando los sujetos están viviendo experiencias de la especie del estar-con-otrospara, pueden generar una ‘nueva disposición’; la cual se forma cuando, por ejemplo, en las reuniones de trabajo, eventualmente, alguien hace una broma, expresa sus gustos o inquietudes e incluso su postura respecto a algún tema. Estos contenidos permiten establecer afinidades entre los sujetos y, si el interés, producto de la afinidad, es suficiente y recíproco, las reuniones que se programan ya no son solamente laborales sino de otro estilo, las de ‘convivencia’. § 10. Este querer reunirse sin que la finalidad sea la actividad sino el conocer más a las otras personas es lo que yo llamo ‘disposición comunal’. Cuando esta rige el actuar de los sujetos se generan experiencias de la especie del ser-con-otros. Por el ser del ‘ser-conotros’ entiendo momentos en los que hay un develamiento de lo que uno es en verdad, mostrar gustos y aficiones, posturas y cualidades, en una palabra, es exponer lo esencial de cada una de las personas, develar su persona y su persona-lidad. Ser-con-otros es el verdadero sentido de la comunidad porque abandona el puro ‘qué hacemos’ –propio del estar-con-otros-para- y adopta el desinteresado ‘con quién estamos’ y esto no es otra cosa que la búsqueda de la compañía del otro sin una finalidad. Vemos, pues, que se abandona la idea de una causa final en el ser-con-otros. § 11. El segundo sentido de estar-con-otros-para se da cuando ya hay una amistad

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entre los individuos. Es una especie de punto medio porque se reconoce en el otro ciertos contenidos (gustos, afinidades, posturas, etc.), pero la convivencia está supeditada al plan. Cosas tales como formar un equipo de algún deporte entre amigos para jugar es este segundo sentido de estar-con-otros-para porque, aunque los amigos crearon tal grupo —o sea, fue emanado de un ser-con-otros—, su interacción no es para mostrarse y expresarse, sino para moverse y triunfar. Lo mismo ocurre con el resto de actividades en las que el pensamiento se centra, mayoritariamente, en dicha actividad. La única diferencia significativa entre el primer y el segundo sentido que hay del estar-con-otros-para es que en el primero no se conocen y en el segundo, sí. § 12. El ser-con-otros no excluye toda actividad. Un día de campo es un ejemplo de ello. Aunque ir a dicho lugar a pasear y llevar un poco de comida para degustar es la excusa para la reunión, estando en el lugar el ser-con-otros se da en tanto que la actividad no es lo que rige el pensamiento ni determina las interacciones. Este tipo de interacción no tiene por eje central la actividad, sino la ‘convivencia’: saber qué ha sido de ellos, qué piensan o simplemente escuchar un par de bromas, o sea, ser-con-otros. En el ‘estarcon-otros-para’ la actividad supedita la interacción. En el ‘ser-con-otros’, la interacción supedita a la actividad. § 13. Con esto, confirmo que el ‘ser-con-otros’ es el verdadero sentido de ‘comunidad’ y, por lo tanto, más importante para las relaciones humanas que el ‘estar-con-otros-para’; porque en este ser-con-otros mostramos más de nosotros mismos que cuando nuestro pensar o nuestro hacer está concentrado en algo que no es la interacción directa con el otro. Pero esto no niega que haya una cierta importancia en el estar-con-otros-para, porque en toda comunidad siempre hay miembros que tienen inquietudes o planes similares, y si de los momentos del ser-con-otros emana una coacción que sea un estarcon-otros-para —o sea, en el segundo sentido de esta especie de experiencias—, pueden resultar cosas maravillosas. La coacción transforma al mundo. Los miembros de una comunidad que decidan hacerlo pueden, por lo tanto, transformar el mundo. § 14. Por lo tanto, de las experiencias en compañía, decimos que hay de dos especies:

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ser-con-otros y estar-con-otros-para. Este tiene dos sentidos. En los momentos que son regidos por el primero de los sentidos del estar-con-otro-para, los miembros del grupo no se conocen: la actividad es la que rige la interacción —por lo tanto, tienen una finalidad— y puede permitir el develamiento de ciertos contenidos afines —gustos, posturas, etc.— que permite establecer un interés en conocer a la otra persona y generar, entonces, un querer convivir desinteresado, o sea, una disposición comunal. Cuando esta disposición es la que rige la interacción entre los individuos, se generan experiencias de la especie ser-con-otros. Entre más se conocen los sujetos, estos pueden querer coaccionar entre ellos para realizar ciertos proyectos —formar un equipo de algún deporte, crear una revista, escribir un libro, etc.— y esto permite que se generen experiencias en el segundo sentido del estar-con-otros-para. Esto no quiere decir que la comunidad adquiera una finalidad. Ello es imposible. Todo lo que se haga como comunidad carece de finalidad. Los miembros de una comunidad le dan finalidad a su actuar y al actuar en pro de ella; no están generando experiencias del ser-con-otros pero la disposición comunal sigue ahí. Son comunidad pero no estaría actuando como una. Esto mismo ocurre, entonces, cuando los miembros de una comunidad no interactúan en mucho tiempo pero la disposición sigue en cada uno de ellos. § 15. Esto no quiere decir que solamente se sea comunidad con otros sujetos cuando se están generando experiencias del tipo ser-con-otros, en tanto que tienen una disposición comunal. Esta disposición puede ser a veces una disposición latente y otras veces, efectiva. Se es comunidad en función de una disposición. § 16. Hemos de cerrar este trabajo puliendo la pronta definición de comunidad que dimos antes. La comunidad, según se sigue de este texto, se define correctamente como un conjunto de personas que comparten una la disposición comunal entre ellas. De ahí que el ser-con-otros sea más importante para la comunidad porque es, en última instancia, una manifestación pura de ella con base en una disposición. La vida es, entonces, el cúmulo de experiencias de un sujeto y éstos transitan constantemente entre todas las especies de experiencias que hemos perfilado.

MODOS DE HACER Y MODOS DE SER ¿DE QUÉ DEPENDE QUE ALGO SEA ARTE? Luis Alberto Espinosa Bautista

Cuando

se habla del estudio de la estética

(aisthetikê), una de las primeras figuras

que brotan a la mente es la de la ‘obra de arte’. Nótese que se emplea ‘figura’ con una ambigüedad requerida para calificar un concepto tan amplio. Ciertamente, pensar en una obra de arte no es cosa sencilla. El extenso alud en el que se desemboca la historia artística nos permite elegir entre una pintura de Basquiat, un nocturno de Chopin, o una cabeza colosal Olmeca del preclásico mesoamericano para traer a la mente una obra de arte. El problema que se desenvuelve no es la de cómo el común de los individuos se relaciona con lo estético, sino qué de eso estético le es aproximado como obra de arte. La relación intencional1 que se da entre el sujeto y el objeto que se estima artístico supone una evaluación a la que se sometió al segundo, que obligó a distinguirlo de los demás objetos por sus cualidades estéticas. Esto lo ubica en la categoría de lo que el espectador puede conocer como obra de arte. Más allá del espectador del que se trate, 1 “Brentano sostiene que la intencionalidad es el rasgo característico de lo mental, que toda experiencia psíquica contiene un objeto deseado —también llamado objeto intencional— al cual se refiere el pensamiento o hacia el cual se dirige”. Diccionario Akal de Filosofía, pág. 120.

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especializado, docto o común, todos califican con cierta ‘sensibilidad’ —es decir, con cierta estética2— el mundo con el que se relacionan. Al apreciar el objeto podemos no únicamente percibir lo que es, sino que reconocemos una cierta habilidad y proceso en la construcción de dicho cuerpo susceptible de sensibilidad; es decir, escudriñamos un ‘modo de ser’ y un ‘modo de hacer’.3 Entonces surge la siguiente pregunta: ¿Calificamos lo que es Arte por su modo de ser o de hacer? Tomando en cuenta la ambición y vigencia del debate, no se pretende dar una solución final a las cuestiones a tratar, sino añadir una perspectiva crítica al tema. El foco de este análisis se encuentra en los enfoques platónicos y aristotélicos, que marcaron la sociedad antigua, y un estudio inicial del arte y la estética. Posteriormente, se tomará en cuenta a algún autor contemporáneo que guarde semejanza semántica con los dos primeros. Ambas ópticas permitirán matizar los conceptos del ‘modo de ser y modo de hacer’, así como su importancia en la obra de arte. Por un lado, la propuesta eidética de Platón establece una jerarquía ontológica que ubica a la obra de arte en términos de mímesis. Existe la Forma, después el particular que participa de la Forma y, en ‘valor’ ontológico menor, la creación que imita a la naturaleza, que a su vez imita a la Eidos: “El arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es cada una”.4 La metafísica platónica no solamente supone en la obra su modo de ser, sino que impone un alcance en el modo de hacer del poietai. El arte mimético es imitación y a lo único que puede aspirar el creador es a imitar. Bayer analiza en su Historia de la Estética: “Es una estética que aun siendo objetiva permanece sensual y sensualista. En suma, es una estética jerárquica que se eleva de estrato en estrato hasta alcanzar la noción suprema de kalokagathía en que lo bello y el bien se identifican”.5 Para Platón, la 2 Con el término de ‘estética’ se entiende un juicio sobre lo sensible, si se sigue la definición que da Abbagnano. Vid. Abbagnano, Diccionario de Filosofía, p. 452. 3 Jacques Rancière encuadra al modo de ser dentro de lo que denomina un régimen estético de las artes y al modo de hacer dentro de un régimen poético. Véase Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, Chile, LOM, 2009, pp. 23-24. 4 Platón, República, trad. Conrado Eggers Lan. Madrid, Gredos, 2010. 9-340 pp. República, 598 b. 5 Raymond Bayer, Historia de la Estética, trad. Jasmin Reuter, México, FCE, 2da. reimpr., 1980, p. 34.

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belleza es divinidad sensibilizada; el concepto del kalòs-kágathós sugiere un hermetismo en la Idea de belleza, es decir, de absoluta perfección que solo puede ser lograda por las Formas. Todo el arte que está a nuestro alcance está atravesado por lo sensible, lo que lo hace imperfecto. A palabras de Werner Jaeger: “La poesía acentúa todavía más el sentimiento de dolor que representa, imitándolo. Con ello empuja al hombre a entregarse con toda intensidad a esta sensación”.6 El peso del modo de ser en el tratamiento platónico del arte se muestra con evidencia. La técnica y modos de hacer lo artístico son importantes en tanto se hagan con la métrica, ritmo, tonalidad y características adecuadas para la difusión de lo que es apropiado para la polis; no obstante, hay un doble énfasis en el ser de la obra: en su contenido y en su carácter de imitación. Por otro lado, la propuesta aristotélica sobre la estética tiene tonos diferentes a la de su maestro. En concordia con su filosofía primera, Aristóteles reflexiona en torno a lo estético de la realidad sensible, como bien representa La Escuela de Atenas de Rafael. En el filósofo meteco ya no encontramos una suerte de degradación ontológica, ya que la realidad perceptible está justificada por sí misma. Ricoeur, comparando la metafísica de Aristóteles con la de Platón, menciona: “Por lo que hace al Uno, se diversifica en paralelo al Ser; el Uno es un ser, en el sentido de una sustancia, de una calidad; de inmediato, cada una de las categorías que es ser o un ser, sin tener que participar además de los pretendidos ‘géneros’ Ser y Uno”.7 La amputación de la teoría de las Formas que Aristóteles hizo de su sistema metafísico logra reivindicar a las obras de arte que ya no están sujetas a ser una verdad a medias, sino que crean un mundo propio independiente del verdadero que no tiene que darle cuentas a la verdad. García Bacca explica lo siguiente en su estudio introductorio a la Poética: “La reproducción imitativa versa, según Aristóteles, primariamente sobre acciones. Es decir: se trata, en primer lugar, de crear un clima artificial para las acciones, separándolas, de 6 Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, trads. Joaquín Xirau y Wenceslao Roces, México, FCE, 2da. ed., 25a. reimp., 2016, p. 769. 7 Paul Ricoeur, Ser, esencia y sustancia en Platón y Aristóteles, trad. Adolfo Castañón, México, Siglo XXI, 2013, pp. 173-174.

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consiguiente, de los sujetos históricos en quienes se produjeron”.8 La relación espectador obra sucede en el propio espacio creado por el artista, que alberga todos los afectos que son despertados en la experiencia de la obra. La ‘conmiseración’ y el ‘terror’ de la tragedia en los que enfatiza Aristóteles tienen la encomienda de conmover al auditorio. De acuerdo con García Bacca, la kátharsis ética que está en la Poética está ahí en el sentido de que en la representación artística es necesario trasladar las acciones de lo real a lo teatral y hacer partícipe a la audiencia de esa purificación de afectos. Por ende, en la imitación artística no hallamos una fiel reciprocidad entre lo que de hecho es moralmente y lo que se retrata en la representación.9 Haciendo una modesta comparación sinóptica de Platón y Aristóteles, se distingue tanto en uno y en otro un fuerte hincapié en el modo de ser, es decir, por cómo se le presenta la ‘naturaleza’ de la obra al observador. A pesar de ello, en ambos, la definición se torna dicotómica. El par de filósofos convienen en conferirle al arte un cierto compromiso ético. El proyecto República radicaliza esta eticidad del arte al integrarlo dentro de un organismo político en el que repercute. Aristóteles compone un régimen de artes cuyo télos es el afecto y una suerte de placer. La perspectiva ética del ser de la obra está claramente determinada por los contenidos presentados, pero, es en la ontología de las artes en dónde se bifurcan los caminos de ambos. El contacto con el arte en Platón es un alejamiento de lo verdadero, mientras que en Aristóteles no encontramos esa deuda de las artes con la verdad. Finalmente, experimentar el modo de ser de la obra ubica en planos distintos ambas filosofías; el mimetismo platónico supone una experiencia incompleta que no remeda el materialismo del maestro del Liceo. No obstante, se puede argumentar que hay una convergencia sumamente importante en ambos, en tanto que no presentan una separación entre el modo de hacer y el modo de ser de las artes. Platón imposibilita la creación no mimética en manos del hombre, que al ser sensible imprime su propia imitación en lo que crea. El modo de hacer está supuesto en el mismo ser de la obra; como una imitación hecha por un imitador que percibe 8 9

Juan David García Bacca, “Introducción filosófica a la Poética” en Poética, p. XLI. Ibid., pp. XLIII-XLV.

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imitaciones. Aristóteles también es correspondiente con su propia filosofía sensualista: “por naturaleza misma de las cosas persuaden mejor quienes están apasionados; y sí, más verdaderamente conmueve el conmovido y enfurece el airado”.10 Este transportar al espectador al universo propio de la obra conlleva a constituirlo dentro de un espectro de reglas de las que el mismo artista es artífice. Y en esa verosimilitud meta que se proponen las obras de arte participa, en primer lugar, el propio convencimiento del creador para convencer de esa realidad ficticia a los demás. Procurando no apresurar conclusiones, se puede intuir que en estéticas prístinas el modo de ser de la obra refleja el propio ser del artesano, que se inscribe al hacer de la obra. En otras palabras, las maneras de hacer de una obra son intrínsecas a cómo es la obra. Con cierto espíritu romántico y literario, esta conclusión recuerda a las Canastitas en serie de Bruno Traven, y al simpático indio que crea canastitas con “canciones y trocitos de su propia alma”.11 Sean las afecciones o un ‘ser mimético’, el hacer de las obras ‘con-forma’ el ser de las mismas, confluyendo en el producto final de la obra. Podría decirse que al someter a examen la obra como se presenta, irremediablemente está implícito su modo de hacer. A pesar de esto, y de las posibles soluciones aquí expuestas, sería imprudente descartar el problema sin más, ya que éstas son apenas dos doctrinas que han añadido a una larga discusión que se prolongó los años subsecuentes y es menester considerar una perspectiva más reciente, a fin de evaluar la evolución histórica del problema y someter los resultados obtenidos de la filosofía antigua a un contraste con la contemporánea. El siguiente aliado en esta pesquisa será Martin Heidegger. La elección se debe a que el filósofo alemán demuestra preocupación por un preguntar ontológico de la obra de arte; preocupación presente también en los dos autores anteriormente expuestos. La obra por estudiar será, sin lugar a duda, El origen de la obra de arte, conferencia impartida por Heidegger en 1935, en la cual, más explícitamente que en cualquiera de sus obras, se dedica a indagar sobre el arte. Aristóteles, Poética, trad. Juan David García Bacca, México, UNAM, 2016, XVII, 1455a. Cfr. B. Traven, “Canastitas en serie” en Canasta de cuentos mexicanos, México, Selector, 1ra, 2016, p. 24. 10

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Para dar con la definición de la obra, Heidegger se pregunta por el ser cosa de ésta, es decir, su esencia, la coseidad que la hace ser cosa. Sobre esto nos ofrece un recuento de las aproximaciones principales que se le han dado al significado de cosa a lo largo de la historia de la filosofía, que, según Heidegger, “conciben la cosa como portadora de características, como unidad de una multiplicidad de sensaciones, como materia conformada”.12 Ahora bien, siguiendo el procedimiento heideggeriano, la asunción de la cosa como materia conformada resulta en un atropello a la determinación de ésta, pues no logra diferenciar el campo de la mera-cosa del campo del ente en su totalidad. Entonces, la cuestión es: si podemos evaluar a todo lo ente como materia dispuesta formalmente, ¿cómo dar con el ser-cosa de la cosa y con el ser-obra de la obra? En este punto de la investigación nos azota una pregunta que resulta crucial para responder nuestra discusión matriz: cuando juzgamos la cosa-obra de arte, ¿estamos obnubilados por una concepción del ser-utensilio inherente a nuestra percepción hilemórfica de las cosas? La materia transformada por el creador es distribuida según una forma que cumple estándares de una necesidad que se busca satisfacer, en palabras de Heidegger: “La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan, esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, así, son entes”.13 Entonces, tal y como arguye el filósofo de Messkirch, la cosa pensada en términos de materia-forma se acota al terreno del utensilio y, por consecuencia, el ser-obra también es arrojado a este. La disertación de Heidegger torna necesario el examen de la relación espectadorobra en los tiempos actuales. Tomemos como ejemplo las famosas botas de Van Gogh, mismas que Heidegger analiza. El espectador común, es decir, el que no pertenece a la crítica especializada o al estudio profesional del arte y de la estética, podría hacer una inspección como la siguiente: “La pintura retrata unas botas situadas en el centro de ésta, las botas son negras y gastadas, con un aspecto vetusto. Los colores empleados denotan cierta tristeza y pesadez. Se percibe un relieve y textura en las pinceladas sobre el 12 Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte” en su libro Caminos de bosque, trads. Helena Cortés, Arturo Leyte, Madrid, Alianza, 2015, p. 21. 13 Ibid., p. 19.

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lienzo que añaden dinamismo. El manejo de las sombras y los tonos le dan a la tela una sensación de rusticidad.” La descripción anterior es, a lo mucho, un ejemplo plausible de lo que una persona podría esbozar de un lienzo en un ejercicio de apreciación no docto. Bien pues, ¿por qué viene esto a colación? El grueso de los asistentes de los museos realiza valoraciones que tienen en sí impregnadas una determinación de la cosa bajo las categorías de forma y materia. Si somos consecuentes con lo que Heidegger ha dicho con respecto al mencionado modo de aproximación a la cosa, el espectador común está relegando a la obra al reino del ser utensilio y, para los fines de nuestra argumentación, inclina la balanza hacia el modo de hacer frente al modo de ser de la obra. Intuitivamente podemos vacilar en decir que las descripciones del tipo del ejemplo anterior se remiten a lo que ‘es’ la obra, porque con toda justicia podemos aseverar que la rugosidad, el color, la sombra y demás características están en la pintura, así como las palabras, las rimas y ritmos están en el poema. Entonces, ¿por qué proclamar con tanta vehemencia que el modo de hacer se ve beneficiado por el espectador? Heidegger recita: “La forma determina el ordenamiento de la materia. [...] Además, esta combinación de forma y materia ya viene dispuesta de antemano dependiendo del uso al que se le vayan a destinar el cántaro, el hacha o los zapatos”.14 Cuando exploramos el contenido y la forma de la obra y elogiamos ya sea la definición de los trazos, la elección de acrílico en lugar de óleo o el salto que la melodía hace de Si a Mi bemol, de fondo, loamos las decisiones que tomó el productor de la obra para concretarla. Por lo tanto, los modos de hacerla condicionan el modo en el que la obra se muestra; es decir, si nos movemos en el dominio del ser-útil en tanto que producto, la pregunta del ‘para qué’ termina por condicionar la experiencia estética. Luego, el productor que es despojado de su carácter de artesano figura como el dios desde lo alto, como el Dēmiurgós que viene a ordenar la materia. Por otro lado, el espectador queda varado a merced de lo que el imperio que el dios pone sobre la obra diga. ¿Para qué la 14

Ídem.

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obra?, para ser apreciada. Las suposiciones anteriores desdeñan demasiado las visitas a los museos que, bajo este esquema, figurarán como tiendas de escobas, excepto que en lugar de escobas hay pinturas; las unas son para barrer, las otras para apreciarse. Podemos concluir que, de este modo de conocer la obra, convertida en utensilio, el espectador se vuelve nimio, es un espectador pasivo. No es desprovisto de su facultad de juzgar: puede decir que la obra es fea, que le gusta, que aquella es ‘mejor’ que esta otra; no obstante, no puede hacer otra cosa que no sea cumplir su función, a saber, la de apreciar. Los límites del espectador son los que ponga el artista; no va más allá del piso que alberga a las botas viejas. Se convierte en Truman atrapado en la pequeña ciudad que el productor diseñó para él. Es necesaria la siguiente pregunta: ¿así es cómo se está evaluando el arte, irrumpiendo con violencia en la obra con los conceptos de materia y forma? Tal vez es esa una razón de mucho peso para que los movimientos vanguardistas del arte se reciban con cierta renuencia entre los paladares artísticos de las personas. Pensemos en el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich. Las únicas elecciones de materia y forma que nos saltan a la vista son, por mucho, los colores blanco y negro y la figura de cuadrado, ¿qué más podríamos decir en términos de materia-forma sobre la obra? Sucede que el espectador busca encontrar esas categorías en la obra de Malevich y, confuso, se topa con un mundo que no está erigido aún, que no lo delimitan los trazos y las manchas ordenadas de colores, que no le dice qué es eso a lo que tiene que enfocar su mirada cuando se encuentra sola frente a la obra, sola consigo. Entonces, derrotado, decide asesinar a la obra que no satisfizo sus concepciones de la materia y la forma. Por eso, Heidegger nos intenta salvar de este desvarío de la interpretación, para que la obra no se haga utensilio e indiferenciadamente nos acerquemos a cualquier ente de la misma manera sin distinción. “La obra de arte se parece más bien a la cosa generada espontáneamente y no forzada a nada”.15 Siguiendo a Ana María Rabe, la abrumadora concepción hilemórfica confesaría la pretensión de la dominación de la tierra.16 Desgastar 15 16

Ibid., p. 20. Ana María Rabe, “El arte y la tierra en Martin Heidegger y Eduardo Chillida”, Arte, individuo

MODOS DE HACER Y MODOS DE SER

la tierra implicaría el fracaso de la obra. La tierra es aquello en lo que se erige: la tierra acoge. No obstante, se oculta. La obra funge no como aquello que descifra el ser de la tierra, sino como lo que deja que se muestre. La tierra se cierra, el mundo abre. La obra no le obliga a la tierra ser materia, la tierra se muestra ‘como es’ gracias a la obra y en la obra. La obra es en donde acontece el mundo y la tierra, el mostrarse y el ocultarse: “El ser obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra”.17 El ser-obra de la obra no pretende perfilar a la obra por su materia, por sus pinturas, por sus tonos y ritmos, por la arcilla empleada o la piedra cincelada; sino por el cansancio del largo día de trabajo de la labradora, por el éxtasis erótico del cantar de Don Giovanni, por la confesión del efímero regocijo, Anoche cuando dormía… En este análisis, el ser de la obra recobra su importancia, deja de ser merced de la utilidad. La mirada del espectador deja de violentar con su forma y su materia, por el contrario, deja que el ser de la obra se des-oculte (alétheia). El artista, según Fernández Agis,18 expresa la esencia de lo ente. El modo de hacer tiene relevancia en tanto que el creador debe saber fundar el mundo sobre la tierra sin servirse de esta, sino ostentarla. La obra se aprecia, predominantemente, en su modo de ser, en “ponerse a la obra de la verdad”,19 la verdad de lo ente.

y sociedad, 2003, vol. 15, núm. 14, p. 178. 17 Heidegger, op. cit., p. 35. 18 D. Fernández, “Heidegger: ontología, ética y estética”, Boletín Millares Carlo, núm 26, p. 172-173. 19 Heidegger, op. cit., p. 28.

ArtĂculos

LA GITANIZACIÓN EN EL IMAGINARIO VISUAL LA IMAGEN DE LO GITANO COMO CONSTRUCCIÓN Y DISCURSO

Andrea Macías Vivero Se conoce, a voces, sobre la existencia de un “pueblo nómada originario de la India, de piel oscura y cabellera negra, extendidos a lo largo de diversos países”,1 que ha hecho de sitios temporales su hogar. Pueblo errante de carácter anónimo, que poco se sabe de él, y lo que se sabe nunca se sabe bien. Errantes, ladrones, trapaceros, subgrupo, etnia, intocables, ambulantes, minoría, marginados, vulnerables. Los negados e innombrables, estafadores y enemigos. Los oprimidos, reprimidos, disgregados, diferentes, primitivos. La resistencia personificada. Aquellos que son autonombrados Rom y mejor conocidos como gitanos. Se reconocían las tres carabelas navegando al horizonte allá por el tercer viaje que realizaba Cristóbal Colón, conquistador del Nuevo Mundo: en 1498 tocaron tierra los primeros gitanos en América.2 Poco o nada se sabe de ellos a lo largo de muchos años;

1 Real Academia Española. Definición Gitano, na. Real Academia Española, s.f. http://dle.rae. es/?id=JDtQUsF, consultado 6 de septiembre de 2016. 2 Campos Cabello, R. y García Romero, A. Piel de Carpa: Los Gitanos en México. México: Alcalá, 2007. p. 17.

SECCIÓN ACADÉMICA

hasta la primera mitad del siglo XX se volvió a escuchar la palabra gitanos. Las constantes migraciones a América, cercanas a los cuatro millones de Roms (gitanos), ya empezaban a impactar en el ámbito social. El objetivo de los Rom era pasar por las Américas para llegar a Estados Unidos. Huían de España, donde se les castigó y condenó por el simple hecho de ser gitanos; sometidos al trabajo forzado en galeras e, incluso, a la pena de muerte.3 Desde 1499 se comenzaron a dictar Pragmáticas en España,4 que pretendían desaparecer a los ‘gitanos’ como cultura. La mayoría de estas leyes se ejecutaron hasta la dictadura franquista. Sería hasta la Constitución de 1978 cuando se reconoció la igualdad de todos los españoles y los derechos para los ‘gitanos’.5 No obstante, se tiene registro de varios documentos históricos que apelan a las persecuciones de los gitanos en España a lo largo de distintos siglos. Entre las leyes que se crearon contra ellos se encuentra, por ejemplo, el Edicto de los Reyes Católicos de 1525, el cual dictaba que si algún gitano, pasados sesenta días, era encontrado por el camino, sería enviado a las galeras de esclavos durante seis años.6 En 1619 Felipe

expulsó a todo gitano de Belém, Portugal, amenazando a cualquiera que

retornara con la pena de muerte; aquellos que quisieron quedarse fueron obligados a establecerse en ciudades, villas o pueblos. Con el tiempo, las leyes y castigos fueron más severos, y la culminación de ello llegó cuando Felipe IV, el 8 de mayo de 1633, prohibió a los Rom el uso del habla caló,7 el vestir como gitano y sus costumbres;8 básicamente, se les prohibía ser gitanos. Así, la historia de persecución no les ha dejado: continúan los hostigamientos, cazas y desplazamiento

3 Cuando los gitanos se negaban a la sedentarización se les castigaba con condena de trabajo forzado. Ley aplicada por Carlos V en 1539 y abolida hasta 1748. 4 Pragmática, en el sentido jurídico de la palabra, hacía referencia a las normas jurídicas dictadas por una autoridad en la España del Antiguo Régimen, que funcionaban para regular y corregir instituciones. 5 Fundación Secretariado Gitano. El pueblo Gitano en España, s.f. https://bit.ly/2HfWkqe, consultado 19 de septiembre de 2016. 6 Ídem 7 La lengua caló es una variante del romaní, mayormente hablado por los gitanos españoles; utilizada como una ‘lengua secreta’ y un subcódigo del castellano. 8 Gómez Alfaro, A. La presencia histórica de los gitanos en España, s.f. https://bit.ly/2ZcV3X2, consultado 19 de septiembre de 2016.

LA GITANIZACIÓN EN EL IMAGINARIO VISUAL

de estos grupos hacia barrios marginales. En Nápoles, entre los años 2008 y 2009, un barrio Rom fue quemado, desplazando a los gitanos a campos provisionales sin agua o electricidad; en Hungría y República Checa, del año 2009 al 2011, los neonazis golpearon y asesinaron a gitanos para forzarlos a trasladarse a Europa Occidental; en Francia, en el 2010, el presidente Nicolas Sarkozy ordenó la destrucción de trescientos campos roms. El problema de base sobre la gitanidad inicia desde la enunciación del término ‘gitano’; la palabra, el lenguaje, es la etiqueta que se emplea para identificar, reconocer y nominar a estos individuos desde afuera. Por lo tanto, en este intento por lograr entender el por qué a lo largo de los siglos los Rom han sido concebidos como arcaicos, marginales y renuentes al cambio, es conveniente partir desde el lenguaje y las etimologías de la palabra ‘gitano’ y sus variantes en los distintos idiomas: el significado del término conlleva una carga simbólica muy fuerte, desde sus inicios hasta la actualidad. El origen de la palabra se encuentra en el latín vulgar aegyptano (egiptano); los Rom fueron apodados ‘gitanos’ desde el siglo XVI. Entonces ya se creía que este pueblo provenía de Egipto y no del Norte de la India,9 como se dio a conocer en el siglo XVIII. Pero, más allá de su significado literal, al término ‘gitano’ se le ha atribuido distintas connotaciones, muchas de ellas populares. En gran medida, ello se debe a sus orígenes indios y al carácter de sociedad nómada con el que viven. Debido a que habitan en distintas partes del mundo, a los gitanos se les identifica con distintos términos: gypsy (inglés), zigeuener (alemán), cigány (húngaro), gitano (español), calé (procedente del indosantí) o zíngaro (origen griego). Desglosando las palabras anteriores, podemos observar que la palabra gyp (diminutivo de gypsy en inglés) significa estafa o engaño; según la etimología popular en Alemania, zigeuener (‘gitano’, en alemán) deriva de Zieh-Gäuner, es decir, ladrones. En Hungría relacionan el término cigány con el de szegény, significado de pobre. También vemos que la palabra calé proviene del indosantí kâlâ, que significa ‘negro’. Por último, la palabra zíngaro, usada para denominar a los gitanos de Europa del Este, probablemente se 9 Diccionario de Etimologías. septiembre de 2016.

GITANO,

2016. https://bit.ly/2Z4cE8M, consultado 6 de

SECCIÓN ACADÉMICA

derive del griego ατσίγγανος, cuya traducción literal es ‘intocable’. Los ‘intocables’ hacen referencia al sistema de castas de la India, siendo ellos ‘los oprimidos’, pertenecientes a una clase tan baja del sistema de castas que se encuentran fuera de ella.10 ¿Son, acaso, estas denominaciones y etiquetas peyorativas la causa de algún suceso mayor? Ser los indeseables, los abyectos; aquellos que, al llegar a algún lugar, hacen temblar el mundo y todo desaparece. —Escóndete, que ahí viene el gitano errante. —No hables con aquellos gitanos, no vaya a ser la de malas—, se dice a voces. Solamente al observar el rastreo lingüístico que se ha elaborado alrededor de los años sobre la lengua y la etimología gitana —llámese un rastreo rebuscado o, incluso, forzado— no se estaría tratando con una hipótesis carente de sustento: ¿podríamos, sinceramente, creer que estos prejuicios sobre los gitanos tienen que ver con una concepción lingüística a nivel universal? Es curioso que en cada parte en la que se establecen se les desconoce, y se les concibe como un ‘ente enemigo’ o ajeno al resto de la sociedad. Pero este factor podría rastrearse desde la construcción histórica de los Roms alrededor de todo el mundo y serían las características particulares de estas sociedades los que influyen en el anti gitanismo que confluye entre payos11 y Roms.

LA GITANIZACIÓN: IDENTIFICAR, RECONOCER Y NOMINAR… “¡GITANO!” 1. PRIMER PASO: IDENTIFICAR… “PARECE GITANO”

Partimos de la siguiente premisa histórica: a lo largo de los siglos, los Rom han sido concebidos como arcaicos, marginales, renuentes al cambio; problemas que aparecen porque los diversos grupos Rom no han sido estudiados desde una igualdad de condiciones sino, más bien, son categorizados como barbarología.12

Hipótesis planteada por el investigador y activista inglés romaní Ian Hancock. Los Roms le denomina ‘Payos’ o ‘Gage’ a las personas que no son gitanas. 12 Lagunas Arias, D. Cuestiones de creatividad cultural: notas en torno a los gitanos mexicanos de origen ibérico. Revista Andaluza de Antropología, No. 7: 62-80, 2014. p. 66. 10 11

LA GITANIZACIÓN EN EL IMAGINARIO VISUAL

La constante con la que nos encontramos al referirnos a los Rom es homogeneizarlos culturalmente. Desde sus orígenes se configuraron como una sociedad nómada, en constante movimiento: “un pueblo que no constituye el tipo de personas que el sentido Estado nación define como tal, creada desde la conformación de los estados modernos políticamente centralizados”,13 resultando en una homogeneización cultural. Esta diferencia cultural inició cuando se concibió a los Roms desde una aproximación de minoría cultural, pues sus patrones conductuales y mentales no eran aceptados por el Estado. Fue su resistencia a la homogeneización lo que los volvió punto y aparte en la mayoría de las sociedades. Estar ‘históricamente educados’ para poder identificar a un gitano es una construcción social que se vio presente desde la llegada de diversos grupos gitanos a Europa, donde los payos identificaban a cada uno de estos individuos de forma colectiva como ‘los gitanos’ —no un gitano, dos gitanos, tres gitanos, sino los gitanos—. Ante los payos, no son individuos, son una etnia, un grupo homogéneo. Cuando empleo el término ‘identificar’ hago referencia al reconocer o dar a conocer la propia identidad de alguien; por lo tanto, entiendo a la identidad como un “conjunto de rasgos propios de un sujeto o comunidad, siendo dichos rasgos distintivos, un elemento que caracteriza al grupo o al individuo frente a la mirada de los demás”.14 Sería este proceso de reconocimiento lo que Leonardo Piasere denominaría ‘gitanización’; al momento en que un grupo de personas es identificado como ‘gitano’, este se cosifica, se convierte en sujeto de costumbres arcaizantes: “es por medio de esta gitanización (o anti gitanismo) que se ocultan emociones violentas y contradictorias que se explican por la proyección de los gitanos sobre la figura del trickster”,15 personaje mitológico que aparece en muchas culturas; algunas veces encarnado en algún dios o espíritu, y otras tantas en caracteres antropomorfos, siendo su singularidad principal el no tener ninguna singularidad: el ser inestable y mutable. Por ejemplo, en la mitología escandinava, el trickster se conoce con el nombre de Loki (Figura 1), Ibid, p.72. Definición ABC. Definición de Identificar, s.f. https://bit.ly/2ZbqBkm, consultado 21 de octubre 2016. 15 Lagunas Arias, D. Palabra de Gitano: Antropología Implicada, 2013. https://bit.ly/2Z1bYRh, consultado 26 septiembre de 2016. 13 14

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dios embustero, timador y multiforme, también llamado el ‘transformista’.

Figura 1: Dios nórdico trickster Loki.16 Como menciona David Lagunas. parafraseando a Piasere, aquella figura del trickster es el representante del no orden, aquel que desobedece las normas y lleva a cabo trucos para no cumplirlas. Debido al carácter ‘complejo, multiforme e irreductible’ del mundo gitano, termina siendo simplificado y generalizado.17 El estudio de Piasere de crear una conexión entre los gitanos y el trickster parte, sobretodo, de esta figura singular y compleja de entender. Personaje que nos ofrece una “figura de posibilidades abiertas, un infinito potencial; el que reúne en sí mismo su propia identidad y el de la otredad concebible […]”.18 Un gitano actúa distinto dependiendo de la situación en la que se encuentre y de la persona que tenga enfrente. Son personas que saben malear a la gente con la que interactúa —especialmente si es un payo—. Como diría Lagunas, los gitanos emplean una “ilusión de parecer otra persona, el poder camaleónico, el secreto y la indivisibilidad”19 de sus antecedentes gitanos, utilizándolos como herramientas para lograr el poder sobre el otro. Manuscrito islandés Sam 66, siglo XVIII, https://bit.ly/2P1cfix, consultado 21 de octubre de 2016. Lagunas Arias. Palabra de Gitano: Antropología Implicada, Op. cit. 18 Piasere, L. Il Trickster e l’infinito: Alcune riflessioni a partire da esempi rom. Revista I Quaderni del Ramo d’Oro. En línea, No. 2: 399-411, 2009. p. 409. 19 Lagunas Arias. Cuestiones de creatividad cultural: notas en torno a los gitanos mexicanos de origen ibérico. Revista Andaluza de Antropología, No. 7: 62-80, 2014. p. 75. 16 17

LA GITANIZACIÓN EN EL IMAGINARIO VISUAL

2. SEGUNDO PASO: RECONOCER.... “¿SERÁ GITANO?

Al partir de una imagen, una pintura, un registro visual que, sacada del medio que se extraiga (libro, revista, internet), obtenemos prácticamente el mismo resultado: una imagen que deviene en discurso y que se convierte en un estereotipo del (de los) sujeto(s) señalado(s). Empleo la noción de ‘reconocer’ para hacer referencia al proceso de análisis que una persona hace para encontrar las diferencias, similitudes o anomalías de una persona o comunidad. Para poder reconocer algo o a alguien primero se necesita identificar sus datos o características, y así continua la gitanización de Piasere: identificar, reconocer y nominar ¡gitano! Buscar ‘gitano’ en internet conlleva un sin fin de resultados y, a pesar de que la búsqueda se haga de manera más específica, se sigue encontrando más de lo mismo. Esta búsqueda me llevó a pensar en la idea que David Lagunas presenta en una sección de su texto publicado en 2014 para la Revista Andaluza de Antropología. En este menciona que el estudio de la ‘gitaneidad’ en la antropología ha destacado dos vertientes problemáticas: una donde “[…] el antropólogo detesta a los otros (estudiados) o, bien, los idealiza románticamente, alabando aquello que los occidentales han perdido (la nostalgia del primitivo)”.20 En otras palabras, están, en primer lugar, aquellos estudiosos que minimizan y degradan a los gitanos al compararles con un otro ‘noble europeo’; y, en segundo lugar, aquellos que optan por una ‘nostalgia gitana’, idealizando así a la cultura, al arte y a la persona. Considero que, en los documentos visuales que se encuentran del pueblo gitano, es recurrente la idea de Lagunas, pues es difícil partir de un término medio al momento que se fotografía a alguien. A dicha persona se le apunta con una cámara, la cual se convierte en un arma ideológica y, deviene, entonces, en máscara y maquillaje, en una objetivación del fotógrafo. 3. TERCER PASO: NOMINAR… ¡ES UN GITANO! 20

Ibid., p. 69.

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El ser nominado ‘gitano’ concibe el último de los pasos de la ‘gitanización’ de Piasere. Es en esta etapa donde se da por terminado dicho proceso de reconocimiento, donde el otro que es nominado deviene en cosificación; en una etiqueta que trae consigo emociones violentas y contradictorias sobre el que denomina a los sujetos. Por un lado, la aparición de los ‘gitanos invisibles’, donde se borra la identidad y, por otro, el empoderamiento gitano en el que el Rom retoma todos estos prejuicios para generar una nueva postura a su favor, a partir de estos discursos producidos desde el colonialismo. Se reconocen dos tipos de racismos presentes aplicados a los gitanos por parte de la sociedad mayoritaria. El nombrado racismo ‘elegante’, que se lleva a cabo de manera encubierta: en este se les menciona como aquella entina ‘primitiva’, ‘salvaje’ de costumbres ‘arcaizantes’, siendo romantizados al momento de afirmar que ellos no se dejan corromper por la civilización. El otro tipo de racismo es el que categoriza a los gitanos como no-ciudadanos, nativos ‘pre sociales.21 Cuando hablamos de los ‘gitanos invisibles’, nos referimos a los Rom que ocultan su origen gitano, ya para no ser discriminados por su condición de ser, ya porque no son reconocidos por la sociedad payo como gitanos, debido a que tienen una profesión o trabajo, características que un gitano no suele poseer.

LOS GITANOS EN MÉXICO Uno de los casos más próximos que tenemos es el de los gitanos en México. Estos no suelen dejar entrar a los payos, toma tiempo ganarse su confianza; van confiando de manera gradual y pausada, dejando entrever cosas de su vida cotidiana y cosmovisión. Los gitanos no olvidan la historia de sus antepasados sino que aprenden de ella: es por eso que se han vuelto tan desconfiados y renuentes. El dejar entrar a un payo significa poner en riesgo a su gente. Aunado a este complicado acercamiento con los Rom en México, se suma que en el año 2010 mataron de un disparo al patriarca de la comunidad gitana en México, Pablo Luvinoff; ello provocó que la sociedad gitana se disgregara y resguardara 21 Lagunas Arias, D. El Buen Gitano: Imaginarios, poder y resistencia en la periferia de la Gran Barcelona. Quaderns-e de l’Institut Català d’Antropología. ISSN 1696-8298. No. 8, 2006.

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en distintas partes de la Ciudad de México, tanto en Satélite como en Villacoapa. Se tiene conciencia de la existencia de pugnas históricas entre mafias gitanas, siendo la familia Yankovich (originarios de Honduras) y la banda de los Julupesty las principales mafias dedicadas a la extorsión y robo de sus propias comunidades.22 Dentro de las familias gitanas que se asentaron en la República Mexicana podemos distinguir seis grupos distintos, los cuales se relacionan en parentesco y origen debido a su constante migración: 1. Los Rom Machwaya, procedentes de Serbia, suelen ser comerciantes de autos. Generalmente ocultan sus orígenes para no ser discriminados, tienen estudios universitarios y frecuentan casarse con Kalderash y Xoraxané. 2. Los Rom Lovaria, procedentes de Hungría, Alemania y Rusia. 3. Los Rom Xoraxané también son originarios de Serbia. Se cree que fueron musulmanes en un principio, pero se convirtieron al cristianismo al llegar al Nuevo Mundo, muchos aún practicando el nomadismo. 4. Los Rom Ludar (también conocidos como Boyash) son originarios de Rumanía y Serbia. Se ganan la vida entrenando animales para los espectáculos de carpas y vendiendo mercancía. Acostumbran emparentarse con los Xoraxané, Machwaya y Kalderash. 5. Los Rom Kalderash (erróneamente conocidos como ‘húngaros’) provienen de Rusia, Moldavia, Serbia, Suecia y Francia. Son un grupo élite entre los gitanos y sus condiciones socioeconómicas suelen ser buenas en comparación con los demás grupos. 6. Por último, la familia de los Rom Caló/Calé provienen de España, Francia y Portugal. Es una comunidad de gitanos cuyos miembros se casan entre ellos y suelen sufrir mayor discriminación. Se tiene registro de que los rom caló son de los primeros grupos gitanos en llegar al continente americano en las carabelas del tercer viaje de Colón, y hay documentos que muestran los nombres de los gitanos que arribaron en aquél año: Antonio y Catalina Macías así como María 22 Cruz Monroy, F. Cae involucrado en asesinato de gitana, 7 de marzo de 2015. Excélsior https:// bit.ly/2KF9M9e, consultado 14 de octubre de 2016.

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de Egipto.23 De manera general, se sabe de la existencia de gitanos en América Latina desde 1498, pero sería hasta mediados del siglo XIX e inicios del XX cuando se iniciaron las constantes migraciones de gitanos de Europa a países latinoamericanos como Brasil, Argentina, Colombia, México, Venezuela, Ecuador, Chile y Uruguay.24 En el año de 1890 se dio la primera oleada de Rom Ludar y Kalderash en México, procedentes de Hungría, Polonia y Rusia, y se asentaron en las ciudades de Veracruz y San Luis Potosí.25 En la década de los años sesenta sucedió una migración masiva de gitanos caló a México; asentándose principalmente en el centro de la Colonia Juárez, Ciudad de México, y se dedicaron, principalmente, al comercio de textiles y prendas de piel.26 Para el año 2012 se tenía registro de los Rom en la colonia Juárez, siendo la Plaza Washington su lugar de encuentro, una ‘colonia de gitanos’ españoles de origen desconocido. Estos últimos no suelen convivir con el resto de los habitantes y conservan muchas de las tradiciones de su cultura.27 La familia de gitanos Ludar jugaron un papel importante en México, pues gracias a ellos los mexicanos disfrutaron de funciones de cine callejero desde 1955; no obstante, con el paso de los años y debido a los avances tecnológicos, el cine ambulante decayó e iniciaron su recorrido con carpas de circos y teatros ambulantes. Actualmente, los Rom Ludar se van moviendo desde Veracruz, Monterrey a Jalisco con todo y sus carpas de circo, montando espectáculos en cada uno de estos sitios para dar entretenimiento al pueblo. En el libro titulado Piel de Carpa, de Ruth Campos y Antonio García, podemos conocer más a fondo de los Ludar en México, ya que ambos antropólogos partieron a la búsqueda 23 Fernández Bernal, J. Los Rom en las Américas, 2009. https://bit.ly/2KWjvHa, consultado 25 de septiembre de 2016. 24 Campos y García, Op. cit., p. 17. 25 Godoy, E. Gitanos, o como ser invisible en México, 2010. https://bit.ly/2KPXutE, consultado 9 de octubre de 2016. 26 Ídem. 27 Castillo Reynoso, D. Los tres barrios de la Colonia Juárez, 2012. https://bit.ly/2Ne4jbm, consultado 10 de octubre de 2016.

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de esta familia gitana y lograron forjar lazos hasta el punto de que los Ludar les permitieran viajar con ellos en sus continuos viajes por la República Mexicana. Campos y García, además de documentar de manera escrita sus experiencias y conocimientos generados a partir de vivir en comunidad, retrataron a distintos miembros del grupo (Figura 2), logrando que los lectores tengamos una idea de los protagonistas de su libro. Los Rom Ludar, a diferencia de los llamados ‘húngaros’, se integran a los procesos culturales de México. Estas comunidades permiten matrimonios entre gitanos y mujeres mexicanas, haciendo de su pueblo una cultura mestiza. Dejaron de hablar su lengua y modificaron sus formas de vestir, pues así evitaban que ser confundidos con los ‘húngaros’. En contraste, estos últimos no se mezclaron, conservaron sus raíces, su lengua y sus costumbres”.28

Figura 2 “Durante varias generaciones, los gitanos en México se dedicaron a dar funciones de cine ambulante”.–Lorenzo Armendáriz (Tlajomulco, Jal). Noviembre, 2011.29 Los gitanos húngaros comenzaron a asentarse en las periferias de las ciudades y en centros mercantiles. Se dedicaron a la compra venta de automóviles y reparación de Campos y García, Op. cit., p. 37. Campos Cabello, R., y García Romero, A. (2007). Piel de Carpa: Los Gitanos en México. [documental]. México: Alcalá. 28 29

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maquinaria pesada. Los Ludar son más ortodoxos y se resisten a invisibilizarse como gitanos; no se mezclan ni realizan matrimonios mestizos con mexicanas. Se les conoce como húngaros por la primera migración documentada de gitanos a México a partir de 1890, donde la mayoría de los que migraron provenían de Hungría.30

GITANO SE NACE Al terminar este texto, apenas es posible comenzar a entender distintos rasgos y vertientes por los que los Rom han sido marginados a lo largo de la historia. La ‘gitanización’, tratada como fenómeno, trae consigo problemas de estereotipos y encasillamiento de distintas personas. Cada ‘gitano’ vive su gitanidad de manera distinta, y no podemos esperar que todos actúen de determinada forma y vistan con ciertos códigos. Tampoco es de esperar que este patrón se repita entre los ‘gitanos’ asentados tanto en México como en aquellos establecidos en Italia o en España. Al tratarse de una comunidad a su vez dividida por familias, estaríamos visualizando grupos distintos debido a que cada uno de ellos llegó a su residencia actual (si es que no siguen siendo nómadas) de distinta manera, sus antecedentes son diferentes y, dependiendo del recorrido geográfico que hayan utilizado, absorbieron cosas distintas de dichos sitios. Considero que al estudiar a los Rom se deben considerar estos (y otros más) factores cambiantes que, si no son tomados en cuenta, pueden llegar a mermar nuestras interpretaciones. Y, como menciona Lagunas, hay muchas otras vertientes de estudio sobre los Rom; por ejemplo, la influencia del ‘pensamiento nativo’ o sociedades locales sobre Occidente y no viceversa. Debemos comenzar a percibir la cultura y elementos socioculturales como un fenómeno de desplazamiento, importación, extracción de la identidad e, incluso, imitación, y no como un mero concepto estructurado dentro de la sociedad.

Campos y García, Op. cit., p. 32.

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Figura 3: Mujeres Rom (Rumanía, 2000-2006)31

31 Eskildsen, Joakim. Mujeres Rom, Frumoasa, Palinca, Vasilica, Tulpina y Madalina, Stefanesti (Rumanía, 2000-2006). https://bit.ly/2qbAMAQ, consultado 15 noviembre de 2016.

DEVENIR CUCARACHA CONSIDERACIONES ONTOLÓGICAS DEL SUJETO DISCAPAZ EN LA NOVELA EL CUERPO EN QUE NACÍ DE GUADALUPE NETTEL Berenice Estela Villegas Carsolio

La novela El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel, establece un diálogo deliberado entre ciertas categorías analíticas que permiten encontrar intersecciones entre sexo, género y cuerpo.1 No solo nos muestra, a manera de confesión, a un sujeto discapaz, sino también a un sujeto múltiple. Nettel evidencia que se puede (debe) hablar de la existencia de formas de vulnerabilidad e interdependencia. 1

Guadalupe Nettel, El cuerpo en que nací, España, Anagrama, 2011.

DEVENIR CUCARACHA

En el siguiente texto se tratan —con base en textos teóricos feministas— nociones y conceptos que, presentes en la obra de Guadalupe, visibilizan una subjetividad no representativa: la suya, mediante un ‘yo’ narrativo.

LA “CUCARACHITA”: DEVENIMOS EN UN CUERPO La protagonista no tiene nombre y su única interlocutora es su terapeuta, quien no pregunta, no cuestiona ni juzga. En varios pasajes de la obra, la ‘paciente’ se refiere a su vida como una sucesión de interpretaciones y no a su historia. Se autonombra como un cuerpo enfermo, indeseable, anormal puesto que nació con una tara ocular que no le permite realizar actividades cotidianas. Hablar de anormalidad es partir de un discurso basado en las consideraciones de lo normal. Para ser considerados normales, los sujetos deben apegarse a un marco de estatutos establecidos. ¿Cómo se plantea esta noción en el texto de Nettel? Para la autora, todos aquellos sujetos que tienen prohibido decidir no tienen aceptabilidad, y son designados al confinamiento parental; son anormales. Los motivos de dicha consideración son diversos pero, en su caso, específicamente, provienen de discursos médicos. La protagonista es obligada a utilizar un parche en el ojo disfuncional, a usar ungüentos y gotas, permanecer en casa la mayor parte del día y someterse a procedimientos caseros que le aseguren tener un ojo funcional y normal. Durante las consultas, la madre notifica las dolencias de su hija al médico. La ‘paciente’ no habla debido a que no sabe qué sucede con su cuerpo, porque es una niña y está enferma. En palabras de Butler, la representatividad significa una muerte social: los sujetos no pueden hablar en nombre de otros sujetos.2 ¿Cómo se establece en el texto esta representatividad? Mediante las marcas corporales y la infancia. En primera instancia, sujetos discapacitados no poseen un lugar dentro del campo simbólico, porque no son funcionales, productivos, ni pueden valerse por sí mismos; en segunda, los infantes no son capaces de decidir y pueden ser vulnerados, ya que el saber y la experiencia son 2

Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 135.

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poderes que no les pertenecen. Dicha representatividad está determinada, en la novela, por instituciones patriarcales; específicamente, la educación adultocéntrica y la medicina androcéntrica. “Cucaracha”, “cucarachita”eran los apodos con los que la madre se refería a la protagonista por una postura atípica que adoptó durante su infancia.3 Metáforas animalescas, dice Nettel, que parecen inofensivas y, sin embargo, ¿no es el cuerpo donde se presenta el proceso de subjetivación?4 En ese cuerpo eres un animal y no un humano, lo cual implica la generación de marcos explicativos desde los que se regirá tu existencia contigo misma y con los otros, así también tu subjetividad como sujeto. Las marcas corporales (corporeidad y subjetivación) son, entonces, para Nettel, aquello que permite diferenciar a los que son considerados humanos y a los que no. Nos subjetivamos y nos materializamos en el cuerpo: devenimos en un cuerpo.5 Para Guadalupe Nettel y Judith Butler la capacidad no es una categoría analítica, puesto que en la discapacidad existe una simbolización de cuerpos.6 En la novela, la protagonista expone que su mayor preocupación con respecto a su tara es la dependencia social. ¿Cómo está concebida la dependencia social y por qué posee tintes negativos? Concuerdo con la problematización de Butler, la cual señala que el sujeto solamente puede sobrevivir si las condiciones de dependencia son satisfechas7 y ,cuando no, aparece la precariedad.8 Con base en lo anterior, al finalizar la novela, Nettel cuestiona si la dependencia social, en realidad, se reduce a una consecuencia per se de los cuerpos discapacitados o solamente son representaciones simbólicas. El discurso de la protagonista va y viene entre cuestionamientos sobre su anormalidad y su estar en el mundo, y visibiliza su singularidad corpórea dentro de una pluralidad humana. Pensar al otro fuera de los marcos explicativos Guadalupe Nettel, El cuerpo en que nací, España, Anagrama, 2011, p.25. Figura de representa la transgresión de los límites naturales. 5 Isabel Balza, Crítica feminista de la discapacidad: el monstruo como figura de la vulnerabilidad y exclusión, II Emata, N° 57, 2011, p.12. 6 Judith Butler, Deshacer el género, Barcelona, Paidós, 2006, p. 45. 7 Isabel Balza, Crítica feminista de la discapacidad: el monstruo como figura de la vulnerabilidad y exclusión, II Emata, N° 57, 2011, p.7. 8 Condición en la cual las instituciones sociales fracasan en hacer la supervivencia posible. 3 4

DEVENIR CUCARACHA

y referenciales naturales o normales permite diluir los binarios jerárquicos, que regulan a los cuerpos y las subjetividades. Hablaremos, entonces, de sujetos múltiples.

¿LO SANO SE CONFORMA EN FUNCIÓN DE LO ENFERMO? Desde el discurso y la autoridad médica, presentes en la novela, la protagonista no tiene un cuerpo normal, no es humana. La madre constantemente es cuestionada y señalada por dar vida a un monstruo;9 razones por las cuales nace en ella la obsesión de operar y ‘salvar’ el cuerpo de su hija mediante la medicalización y, así, evitar la subordinación (simbólica) por las diferencias corporales presentes. Desde el modelo social en el que se inserta la historia, la discapacidad es concebida como falla e impedimento de la interacción entre estos cuerpos y su entorno. ¿Cómo se ha construido dicho discurso? El modelo médico está basado en la noción del progreso hacia la perfección humana, pero también en la creencia en las ilimitadas posibilidades de los humanos para convertirse en algo mejor. Dicho modelo sigue basado en el binario de aquello que se interpreta como natural con la norma. Una de las propuestas del feminismo es desnaturalizar10 la discapacidad y deconstruir el modelo médico, mediante un cambio en la metodología y la interpretación.11 La discapacidad, en el texto de Nettel, es considerada como una desviación y surge una contradicción: si es cierto que en algunos episodios del texto se habla de la singularidad corpórea dentro de una pluralidad humana, entonces debería utilizarse el concepto de variaciones.12 Así, la discapacidad se convertiría en un elemento constitutivo de la identidad subjetiva junto con otras categorías analíticas, tales como el género, la sexualidad, raza, edad, etc. El binarismo jerárquico, bajo el que se concibe al sujeto discapaz, tiene implicaciones en otras esferas, es decir, no solamente es considerado incapaz físicamente sino también 9 Representación de los sujetos que se hallan entre el límite de lo humanos y engloban las subjetividades que se encuentran fuera de la norma naturalizada. 10 Investigar el modo en que históricamente se construye al sujeto discapaz natural. 11 Begonya Saez, Cuerpo, memoria y representación. Adriana Cavarero y Judith Butler en diálogo, España, Icaria, 2014, p.9. 12 Moralmente neutral.

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moralmente, sospechoso en su conducta o débil, y necesitado de ayuda para ejercer su autonomía.13 Específicamente, en la novela El cuerpo en que nací, Nettel muestra al cuerpo discapacitado como la representación de la desviación moral y la aversión; por el contrario, el cuerpo capaz representa el objeto de deseo. ¿Por qué un cuerpo discapacitado causa temor, miedo, morbo, aversión? Un cuerpo discapacitado le recuerda al cuerpo normalizado14 en qué puede convertirse: la posibilidad de su fragilidad y vulnerabilidad, porque, al final del día, un cuerpo completo es una variación posible de una normalidad inalcanzable. Isabel Balza lo denomina precariedad subjetiva:15 “todo aquel que represente la otredad recuerda al cuerpo normalizado, su vulnerabilidad esencial, su falta de completud”.16 La protagonista, en su discurso, evidencia que todos podemos devenir sujetos discapacitados y lo seremos. Es aquí donde, precisamente, cuestiona el origen de su rechazo: ¿no será que su cuerpo recuerda a aquel que se piensa ‘capaz’ o completo su vulnerabilidad y precariedad esencial? Entonces, ¿dependemos unos de otros? Butler propone variar el significado interdependencia.17 ¿Quién es normativamente humano? ¿Qué cuenta como vida vivible y muerte lamentable?18 Hay formas de dolor que son amplificadas mientras que otras son indoloras. Dichas interpretaciones tienen su génesis en las consecuencias políticas, basadas en concepciones normativas de quiénes son humanos y quiénes no. Hay una distribución diferencial del dolor: existen vidas que valen la pena y otras que no. Guadalupe Nettel representa lo anterior mediante pasajes en donde ninguno de los personajes dudaría en acabar con la vida de la “Cucaracha”; la pregunta es, entonces, ¿qué lleva a un ser humano a pensar que es viable o plausible acabar con la vida de otro? La violencia concebida como autodefensa. Butler puntualiza lo siguiente: Dependencia. Sujeto. 15 Isabel Balza, Crítica feminista de la discapacidad: el monstruo como figura de la vulnerabilidad y exclusión, II Emata, N° 57, 2011, p.71. 16 Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 85. 17 Base de la comunidad política y global; responsabilidad política y ética. 18 Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 42 13 14

DEVENIR CUCARACHA

Una cosa es sufrir violencia y otra muy distinta es utilizar el hecho para fundamentar un marco en el que el daño padecido autorice una agresión sin límites contra blancos que pueden o no estar relacionados con el origen de nuestro sufrimiento.19 La violencia que experimenta la protagonista de El cuerpo en que nací por parte de algunos personajes (de su madre, por ejemplo) gestiona marcos para poder justificarla: la patología. La novela es una autonarración que no descentraliza al ‘yo’ narrativo, y esto permite el desarrollo de una exposición pública de la vulnerabilidad física de Guadalupe Nettel. Los discapacitados no son débiles, sujetos sin decisión: son representaciones que así han sido construidas, visibilizadas y enmarcadas simbólicamente. La discapacidad es una categoría. Todos devenimos cuerpos discapacitados.

LAS CUCARACHAS NO TIENEN MEMORIA La protagonista utiliza distintas formas de resistencia: no quiere operarse, quiere ver su realidad con ambos ojos, quiere emanciparse del control parental asfixiante, exige poder salir y realizar actividades. ¿Por qué? Butler nos diría que se debe a que es un sujeto vulnerable. La autora desarrolla un discurso de resistencia ante el paternalismo ejercido en los cuerpos discapacitados, ya que, como bien vislumbraba Butler, restablecen y naturalizan las relaciones de desigualdad.20 Al igual que el dolor, la vulnerabilidad está distribuida de manera desigual y esto es consecuencia de aquellos sujetos concebidos como ‘invulnerables’ y aquellos que son responsabilizados de su propio estado y situación; son necesitados de protección. Al igual que la pluralidad humana, la vulnerabilidad y la interdependencia tienen formas distintas, múltiples e infinitas. La vulnerabilidad es una condición humana, mientras que la existencia de la interdependencia es relacional, es decir, las condiciones y los actos no son autosuficientes sino condicionados. La novela está narrada a manera de confesión catártica pero, al mismo tiempo, se pretende denunciar las interpretaciones de la protagonista. La autora no quiere negar ni tampoco olvidar. Lucha por su memoria y, al mismo tiempo, por la nuestra. Cavarero 19 20

Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 28. Judith Butler, Deshacer el género, Barcelona, Paidós, 2006, p.261.

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argumenta: “El sujeto es una corporeización de historias que no ha vivido, pero que transmite en nombre de una lucha por preservar la historia de los oprimidos y evitar el olvido”.21 Compartimos, todos los humanos, una memoria de la vulnerabilidad.22 Negarla es afirmar su existencia y el significado que lleva en sí misma. Los cuerpos son capaces de resistir y persistir como cuerpos en este mundo, que da forma a los sujetos. Guadalupe Nettel no pretende, ni quiere, que la voz de la Cucaracha sea olvidada: exhorta a otras cucarachas a la resistencia fundamentada en la interdependencia; no desea que todas las voces sean visibilizadas y representadas como ‘las cucarachas’, ‘las mujeres’, ‘los niños’, ‘los ancianos’, ‘los hombres’, ‘los homosexuales’, ‘los indígenas’, ‘los desaparecidos’, ‘las prostitutas’, ‘los terroristas’, ‘los presos’, ‘los anormales’, ‘los enfermos’, ‘los discapacitados’ dentro de memorias institucionalizadas. El cuerpo para Butler y Nettel es “un sitio de transferencia, en el que tu historia se convierte en la mía o donde tu historia atraviesa la mía”.23 En la historia de opresión, el cuerpo es el sitio de las luchas contra el olvido.24 Todos devenimos “Cucarachita”, y lo haremos. El cuerpo de Nettel, nuestro cuerpo, pertenece y es un movimiento social que grita: “Estamos aquí”. La Cucaracha hace coro: “No hemos sido desechados”.25

21 Begonya Saez, Cuerpo, memoria y representación. Adriana Cavarero y Judith Butler en diálogo, España, Icaria, 2014, p.22. 22 Memoralización performativa. 23 Judith Butler, Deshacer el género, Barcelona, Paidós, 2006, p.15. 24 Adrienne Rich, Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana, Revista de estudios Feministas, N° 10, 1996, p.13. 25 Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 40

MISMIDAD E IPSEIDAD EL DOBLE DESENVOLVIMIENTO DE LA IDENTIDAD COMO IDENTIDAD NARRATIVA, EN EL RETRATO DEL ARTISTA ADOLESCENTE, DE JAMES JOYCE Ángel García Díaz

Torrente Ballester escribiría del Retrato del artista adolescente que “aquella manera de narrar y lo que se narraba en el Retrato [...] me resultaba absolutamente nuevo y, sin embargo, adivinado o presentido: como un reconocimiento y también, como un espejo”1. Esta prefiguración muestra, en primera instancia, la impresión del escritor español frente a la innovación lograda en esta obra de Joyce. Irónicamente aquello nuevo, dice Torrente, también es un presentimiento; como si la expectativa del futuro y la vivencia del pasado se fusionaran en el acontecimiento de lectura. Así, dada la unificación de horizontes en el sujeto, por todo su bagaje vivencial vertido en la lectura, podría elaborarse la siguiente pregunta: ¿Aquella genialidad novelesca, entendida como discurso 1

p. 5.

Gonzalo Torrente Ballester, “Mis Lecturas de Joyce. Recuerdos.”, Camp de l’arpa, 52 (1978),

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ajeno, se puede implicar en mí, de tal manera que sienta mi yo, mi sí mismo, como realmente plasmado allí? No se hablará aquí del proceso de lectura, pero se puede extraer este ejemplo como detonante para tratar los cuestionamientos que interesan: la identidad, el sí y la influencia de lo ajeno. El retrato del artista adolescente, novela publicada por el diario The Egoist,en formato de entregas, entre los años 1914 y 1915, cuenta la historia del joven Stephen Dedalus y la evolución que tiene a lo largo de su crecimiento. En esta obra se puede observar cómo, con el paso del tiempo, el adolescente despliega por igual la evolución y transformación de una serie de reflexiones respecto del mundo y de sí mismo, mediante la intromisión de influencias directas por parte de su familia, de su educación religiosa y de sus propias concepciones. El caso a destacar de este proceso es la forma en la que su identidad se desarrolla discursivamente. La constitución de la novela muestra que el discurso de Dedalus, mediado a su vez por el discurso del narrador, se implica en un juego oscilante entre lo que Paul Ricœur llama ‘mismidad’ e ‘ipseidad’. Lo que implica, también, el paso de un estado de confluencias de voces del discurso al de la palabra madura de Dedalus: mientras que en las etapas más tempranas su pensamiento es moldeado, según ideologías y discursos externos, en su madurez, Stephen se concibe dentro de sí mismo y no a partir de lo ajeno. Para poder situar este problema de la concepción del sí, dentro de la novela, es necesario retomar dos ejes de estudio: el género de Bildungsroman, comúnmente asociado a esta obra; y el concepto de polifonía, desde los estudios de Bajtin, los cuales se anudan a la línea principal de este trabajo: la propuesta de Paul Ricœur de la idea de identidad, aplicada a la novela. Dado que los dos primeros ejes se anudan a la idea de identidad narrativa, se comenzará con un pequeño resumen de la idea de identidad, en tanto oscilación de ipseidad y mismidad. En su estudio Sí mismo como otro, Paul Ricœur propone una manera de analizar la identidad del sí a partir de una distinción entre mismidad e ipseidad. El autor dice que la idea de mismidad, una continuidad ininterrumpida del sí, se implica en un horizonte temporal, en tanto concepción cuantitativa de reidentificación del sí

MISMIDAD E IPSEIDAD

a la potencia n,2 y cualitativa, según el criterio de similitud entre el elemento X con el elemento Y. Ahora bien, cuando el sujeto habla de sí mismo, se abre un doble despliegue de permanencia en el tiempo, a través del carácter y del mantenimiento de la palabra o promesa.3 Es en el aspecto del carácter en donde surge una colisión entre mismidad e ipseidad en razón de la alteridad. En otras palabras, la identidad-ipse (cuya característica principal es la variabilidad del sí) se encuentra encubierta por la identidad-idem; en tanto que la inconsistencia del sí, advenida por la llegada de nuevos rasgos al carácter, se sedimenta en el sujeto para permanecer. Este es el punto justo de coincidencia entre mismidad e ipseidad.4 En cambio, la ipseidad se separa de la mismidad en la permanencia en cuanto palabra dada, ya que pese a la aparente influencia de lo otro, a los cambios sufridos por el tiempo, el sí o la promesa sigue manteniéndose.5 Esta dialéctica entre mismidad e ipseidad se amplifica por medio de su propia contención en la problemática de la identidad narrativa.6 Pero, antes de esto, se debe aclarar cómo es que la identidad narrativa, transformada en identidad del personaje, se construye a través de la trama. Esto no se produce sino a través de la concurrencia de concordancias y discordancias, que ponen en peligro la identidad.7 Ahora bien, la dialéctica se maximiza al situar en la concordancia toda identificación del sujeto como singularidad distinta y, en la discordancia toda ruptura temporal, por medio de acontecimientos imprevisible.8 A esta concurrencia, Ricœur le llama configuración,9 en la que el personaje se implica como identidad correlativa.10 En la concordancia, el personaje saca su singularidad de la unidad de su vida considerada como la totalidad singular, que lo distingue de cualquier otro. Por su parte, en la discordancia, la totalidad temporal se ve afectada por la ruptura de los Paul Ricœur, Sí Mismo Como Otro, Siglo XXI, 2006, p.110. Ibid., p.112. 4 Ibid., p.113. 5 Ibid., p.119. 6 Ibid., p.137 7 Ibid., p.138. 8 José Biedma, “Hermenéutica del Sí Mismo en cuanto Otro.”, Boletín Millares Carlo, 26 (2007), p. 84. 9 Paul Ricœur, op.cit., p.140. 10 Ibid., p.142. 2 3

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acontecimientos imprevisibles que la van señalando (encuentros, accidentes, etc).11 Así, esta síntesis hace que la contingencia del acontecimiento contribuya a la formación de la historia del personaje. Finalmente, queda destacar que la identidad narrativa ejerce su función mediadora de la mismidad e ipseidad sirviéndose de las variaciones imaginativas, que se articulan en la narración. En este contexto, las novelas de educación, así como las de flujo de conciencia, se posicionan en un horizonte en el que la alteridad narrativa pone en juego el estatuto de identificabilidad del sí; de manera que, en realidad, es el personaje quien demarca el desenvolvimiento de la trama. Así, en el caso de El retrato, la narración dependerá de la oscilación de identidad de Dedalus. En este punto, el estatuto de la novela de educación, en el marco de la dialéctica de la identidad, se inscribe al eje del Bildungsroman; siendo esta la idea de una narración como posicionamiento en el mundo frente a los modelos adultos, en el que el egocentrismo se materializa, a través de una narración desde el yo, y en el que se postula una condición de búsqueda de voz propia.12 Esta definición coadyuva a la directriz hermenéutica de la dialéctica de la identidad, a partir de la idea del yo, en este caso, el yo de Dedalus, que desenvuelve a la propia narrativa y la configura como oscilación de ipseidad y mismidad. Ahora bien, dado que esta novela, en tanto Bildungsroman, implica una configuración narrativa, a partir del desarrollo del sí; se debe tomar en cuenta la pertinencia del discurso ajeno a Dedalus, que se inmerge en él en forma de innovación y sedimentación de los rasgos nuevos de carácter. Esta perspectiva se aborda desde el tercer eje temático: la polifonía. Para entender dicha idea, es necesario remitirse a la propuesta bajtiniana, la cual introduce dicho concepto con la idea de ‘la palabra’: un fenómeno social que une forma y contenidos, a través de unidades estilístico compositivas, que se entrelazan entre sí de una manera dialógica, hasta llegar finalmente a la construcción de la novela.13 ¿Qué es lo relevante, entonces, del fenómeno de polifonía en la novela? Lo que genera la tensión de la diversidad del lenguaje es justamente que este factor ‘estorba’ Ibid., p.147. Aránzazu Sumalla, “El Adolescente Como Protagonista Literario.”, Temas de Psicoanálisis, 5 ( 2013), p. 13. 13 Mijaíl Bajtín, Teoría y Estética de La Novela, Taurus, 1989, p.77. 11 12

MISMIDAD E IPSEIDAD

en la comprensión del objeto enunciado. En un texto con lenguaje unívoco, el objeto es aprehendido de manera inmediata, ya que el lenguaje remite a una centralización conceptual de dicho objeto; es decir, la palabra como entidad homogénea y centralizada. En el caso de la palabra polifónica, esta tiene que someterse, en su trayecto hacia el objeto, a un proceso dialogante: un ‘oscurecimiento’ de la opinión social, la cual implica sus concepciones propias en la aprehensión del objeto, la cual provoca que el grado de objetividad se vea atenuado por la heterogeneidad del lenguaje ajeno. De este modo, la palabra, al pasar por la mirada de las palabras ajenas, se ve modulada en su aspecto y tono estilístico. Este proceso, diría Bajtín, no es sino la imagen misma de la prosa novelesca.14 Ahora bien, en dicha construcción de la novela, convergen diferentes estilos compositivos o unidades heterogéneas, dentro de las cuales se encuentran los discursos propios de los personajes, colocada por el autor ruso como el quinto elemento convergente. En este análisis se toma prestada dicha unidad de heterogeneidad enunciada por Bajtín, pero, ahora, reinterpretada como aquél acontecimiento narrativo, en el que el discurso del protagonista se encuentra invadido por una serie de discursos ajenos. Esta concepción de dicha unidad, integrada en el todo novelesco, se implica en el juego paradójico de la innovación y la sedimentación; en el cual el discurso polifónico parte, aparentemente, como un objeto de alteridad en el carácter del personaje, pero que, a la luz de la idea de identidad narrativa, no necesariamente se teje como el elemento discordante. El retrato de Joyce ofrece un claro ejemplo del proceso dialogante, en el cual la palabra de Dedalus, guiada y mostrada por el discurso indirecto, sufre una convergencia de voces externas que se reformulan en el propio discurso, a través de diferentes estrategias compositivas. Como se dijo anteriormente, esta novela retrata la evolución del joven desde la ingenuidad de la infancia hasta la madurez de la juventud. Este proceso se ve reflejado en los propios mecanismos discursivos, que sirven como estrategias compositivas de la obra. Bubnova recalca esta noción diciendo que los lenguajes sociales se proyectan en la novela por medio de procedimientos muy concretos: a través del 14

Ibid., p. 95.

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discurso del narrador y de los personajes.15 Para dar cuenta de estos mecanismos, Filinich propone cuatro modos básicos de articulación del discurso: el discurso directo libre, el discurso directo regido, el estilo indirecto libre y el estilo indirecto regido.16 De estos cuatro, es la tercera clase de articulación la que sin duda opera en mayor medida en El retrato. Así, el discurso indirecto libre, pertinente por el estado no ‘reccional’ o ambiguo, así como la indirecta exteriorización de la subjetividad del personaje, se inscriben como elementos conformantes de la constitución novelesca y, por lo tanto, de la identidad narrativa. No se debe dejar de lado que, tratándose de una Bildungsroman, el protagonista evoluciona en su lenguaje y pensamiento. Se podría decir que sufre un proceso durante el cual depura el pensamiento ajeno, para lograr ‘limpiar’ su identidad y acercarse a un sí mismo narrado desde su propia voz autónoma, incluso tomando, aparentemente, el control de la voz narrativa. Esto es lo que demarca la oscilación entre ipseidad y mismidad del personaje como identidad narrativa, ya que lo polifónico se impregna en la dialéctica de la innovación de la mismidad (o ipseidad encubierta); pero no se sedimenta como un rasgo permanente, sino que detona una discordancia de la trama, forjándose, entonces, una alteridad en Dedalus, que se enuncia como un “sí aparente que se altera para un sí más puro”, en el cual los rasgos del discurso ajeno, entendido como acontecimiento, no prevalecen. Es en las primeras etapas de formación en las cuales Dedalus se encuentra en una situación de influencia directa de lo ajeno. Si bien los deícticos, es decir, los elementos lingüísticos que se refieren a un sujeto de la narración, remiten al propio personaje, su conciencia narrada refleja la convergencia de voces ajenas que se cruzan en su interioridad: Oyó la voz del prefecto que decía la última oración y él rezó también para librarse de la oscuridad de afuera [...]. Le temblaban los dedos al desnudarse en el dormitorio. Les mandó que dieran prisa. Para no irse al infierno cuando muriera, era necesario desnudarse y luego arrodillarse y 15 Tatiana Bubnova, “El Espacio de Mijail Bajtín: Filosofía Del Lenguaje, Filosofía de La Novela.”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 1 (1980), p. 98. 16 María Isabel Filinich, La Voz y La Mirada, Plaza y Valdés: UAP, 1997, p. 173.

MISMIDAD E IPSEIDAD

decir sus oraciones particulares y estar en la cama antes de que bajaran el gas.17 Al crecer, Stephen vive una serie de experiencias, las cuales provocan que él junto con su familia se trasladen a Dublín. En una visita de Dedalus y su padre a la antigua universidad del progenitor, el hijo comienza a mostrar un estado intermedio de lucidez, en el que hay, por primera vez, un brote de la individualidad autónoma frente al discurso ajeno. En este estado, el protagonista se extraña al ver en lo exterior elementos que aparentemente solo se encontraban en su mente: Le extrañaba el encontrar en el mundo externo huellas de aquello que él había estimado hasta entonces como una repugnante y peculiar enfermedad de su propia imaginación. Sus sueños monstruosos le acudieron en tropel a la memoria. También ellos habían brotado furiosamente, de improviso, sugeridos por simples palabras. Y él se había rendido y los había dejado filtrarse por su inteligencia y profanarla, sin saber nunca de qué caverna de monstruosas imágenes procedían, dejándoles siempre, tan pronto como se desvanecían, débil y humilde ante los demás, asqueado de sí mismo e intranquilo.18 Lo que causa tensión en este pasaje es la dicotomía presente entre lo aparente y lo real. Es aparente el estado en el que él mismo se concebía como productor y autor de las imágenes repugnantes. Lo real es que dichas imágenes, también, están presentes en el mundo exterior; como ‘repugnancias’ que entraron a través de la influencia ajena en los anteriores pasajes. Este apartado revela una primera instancia de la dialéctica del sí en sus dos dimensiones, ya que se puede ver la coincidencia entre identidad-ídem e identidadipse en el aspecto del carácter: lo ajeno es sedimentado en Dedalus, aunque eso ajeno lo creía como de sí mismo. Paradójicamente, este momento, también, se concibe como el inicio de la separación de mismidad e ipseidad, por medio de la paradójica discontinuidad del mantenimiento del sí (aquel sí no influenciado por la sedimentación de los rasgos adquiridos).

James Joyce, Retrato del artista Adolescente, Premia, 1981, p. 18. Ibid., p. 88.

17 18

SECCIÓN ACADÉMICA

Un ejemplo de esta discordancia, por el mantenimiento del sí, se da en los episodios finales donde el héroe, después de superar el discurso religioso impuesto en la academia, se declinará por el lenguaje estético; es decir, por el arte y la razón sobre los conceptos políticos y religiosos imperantes en su contexto familiar y escolar. En este punto, la palabra de Dedalus se apropia del estilo indirecto sin desprenderse de él: Despertó hacia el amanecer. ¡Oh, qué música tan dulce! Su alma estaba húmeda de rocío. Sobre sus miembros dormidos unas frías ondas de luz se habían deslizado. Estaba echado aún, como si su alma yaciera entre unas aguas frías, consciente solo de la música dulce y vaga. Su mente se iba despertando lenta, hacia un tembloroso conocimiento matinal, hacia una matinal inspiración. Estaba lleno de un espíritu, puro como el agua más pura, dulce como rocío, móvil como música. Pero, ¡Cuán tenue era aquél hálito! ¡Cuán desapasionado era! Tal un aliento de serafines que apenas le rozase.19 Esta cita da cuenta del estado oscilatorio de la identidad de Dedalus entre mismidad e ipseidad. Irónicamente, lo concordante de la identidad narrativa se encontraba en la interioridad de Dedalus, bañada por la alteridad ajena; pero lo discordante se desenvuelve como la identidad del personaje, que mantiene su sí a pesar de lo ajeno. De esta manera, lo oscilatorio se resume como paradoja en el Dedalus cuya concordancia narrativa se ubica en la alteridad, y cuya discordancia narrativa se cimienta en el mantenimiento del sí.

Ibid., p. 88.

Secciรณn grรกfica

JesĂşs Osvaldo Aquino Anzures

Edgar Omar Isaí García Esquivel

Josué Kevin Fernández Padillla

Ana Laura Contreras Ortega

Juan Francisco Gamero MartĂnez

Para ver la obra completa, escanea este cรณdigo en tu celular

Agustina Cabrera

Agostina Gris

Narrativas

LA TESIS Karla Michelle Canett Castro

Era

la tercera vez que trataba

de escribir ese correo electrónico. No quería parecer

insistente; más bien, algo obstinada, sin llegar a lo grosería. ¿Cómo pedirle, por cuarta vez en el mes, que, por favor, le mandara las correcciones que debió haber enviado antes de salir de vacaciones, sin parecer una perra histérica? Imposible. Querido, estimado, solo su título más su nombre: Mtro. Covarrubias. Buenas tardes, un gusto saludarlo de nuevo. Le comento que la Dra. Avelar, con quien llevo la asignatura de Seminario de Tesis II, me ha solicitado, en repetidas ocasiones, que le mande mi trabajo con las correcciones; pero me resulta complicado si usted no me PINCHES MANDA LAS OBSERVACIONES QUE PROMETIÓ ENVIAR EN DICIEMBRE Y YA ESTAMOS EN MARZO, CON UNA CHINGADA. Le encantaría ver la cara de su director de tesis al leer eso. Jessica entró a la maestría con la misma esperanza con la que van las Miss México a Miss Universo. Le había ido bien en la facultad, pero era consciente de que el posgrado

SECCIÓN LITERARIA

era distinto. Acá no podía hacer un comentario inteligente sin haber leído la bibliografía mínima, mucho menos pasar desapercibida fingiendo que tomaba notas. Para el último semestre quedaban sólo diez de los quince alumnos en la generación. No estaba ahí por la beca ni por el prestigio. Antes de ser aceptada, tenía un trabajo al cual le costó renunciar para dedicarse de lleno a la vida académica. Por un lado, no creía que iba a lograr pasar todas las etapas del proceso; por el otro, pensó que podría combinar su vida laboral y estudiantil, tal como lo hizo en la licenciatura. Le bastó una semana de clases para darse cuenta de que no sería así. Cuando le dijeron el nombre de su director, creyó que había corrido con suerte: un investigador joven, un par de años mayor que ella, a quien incluso se había topado en algunas fiestas de la facultad, y que además cursaba su doctorado a distancia, en una universidad de prestigio en Europa. Habían hecho una excepción con él, debido a su destacado currículum y las cartas de recomendación que recibieron, una incluso del mismo rector. Ella sería la primera inmolada del Mtro. Covarrubias. En el primer coloquio de avance de tesis recibió las observaciones el mismo día, cuando ya había enviado su Power Point al técnico de la sala. Jessica, cual novata, no midió la gravedad. Se paró confiada ante los académicos, les repartió copias de su presentación y les aclaró que no coincidiría con lo que se iba a mostrar en la pantalla. Pero ella, por desgracia, ya no estaba en la licenciatura. Su director, uno de los miembros del presidium, no defendió a Jessica mientras el resto la lapidaba por el desliz. —Debes tener cuidado con estos detalles, te pueden costar el título—, le dijo el Mtro. Covarrubias, antes de que la joven tesista regresara a su asiento. Jessica se emborrachó esa noche. Lo sucedido aquel día no fue más que el primer mal de la caja de Pandora, abierta al ingresar al posgrado. Las observaciones del primer capítulo fueron lacerantes. Durante el marco teórico, Covarrubias le recomendaba autores que ella no consideraba adecuados, pero le insistía tanto que terminaban incorporándose. Después, le negó el recurso para que asistiera a presentar una ponencia a un congreso en el extranjero, porque

LA TESIS

no le consultó antes de enviar el resumen. Está de más decir que tampoco le envío a tiempo la convocatoria para estancias porque, según él, ella no estaba a la altura para representar a la institución. Cuando su director le llegaba a enviar observaciones, en lugar de agregar comentarios y utilizar la herramienta de control de cambios, como el resto, le reescribía los párrafos con color rojo. Siempre iniciaba con frases como: “Mejor escríbelo así, porque lo que dices no se entiende” o “Creo que lo que quieres decir es esto”, o “Tal vez deberías tomar un curso de redacción”. Los párrafos, que reescribía el maestro, estaban llenos de oraciones rimbombantes y lenguaje exagerado. Jessica no entendía a qué iba todo esto. Para finalizar el tercer semestre, Jessica hizo cita con el psicólogo, tomó Xanax, Rivotril y todos los derivados que encontró del Clonazepam. Pensó que no podía más con esto. Agendó asesoría con su director: dejaría la maestría. —Si abandona el posgrado, olvídese de CONACYT para siempre e inscríbase a una de esas universidades de calidad dudosa, que abundan en la ciudad—. Fueron las palabras de aliento que obtuvo de su director. Jessica lloró. La joven seguía resignada, más que decidida, a terminar la investigación. Si recibía las últimas observaciones, tendría tiempo de entregar su tesis en junio y estar libre para el siguiente semestre. No regresaría nunca más a la academia. Sería debut y despedida. Pero el maestro no contestaba y hacer el cambio de director era inviable en este punto. Se sentía atrapada, ahogada en sus frustraciones. A punto del pánico, recibió un correo: “Buenas tardes, estimada Jessica, me encontraba en el extranjero, presentando la defensa de mi tesis de doctorado. Le adjunto las observaciones, atiéndalas a la brevedad. Saludos cordiales, Dr. Covarrubias, investigador.” Jessica respiró de nuevo con normalidad. Prendió su laptop y descargó el archivo. Pero no, esa no era su tesis. Era la tesis del ahora Doctor. El morbo invadió sus venas y decidió leerla. En ella encontró sus palabras. Esas palabras que su director reescribía con rojo. Esos párrafos que le obligó a cambiar. Ahí, en el marco teórico, en el planteamiento, en la justificación.

SECCIÓN LITERARIA

—Haga caso omiso del correo anterior, aquí le adjunto su trabajo. Jessica cerró su laptop decidida a emborracharse de nuevo esa noche.

MACRINA Rodrigo Ortega Acoltzi A Yamile Óyeme, Macrina, ¿y tú en qué año te moriste? No te molestes. Yo me contesto solo. Pero, hagamos cuentas: a mí me sepultaron... ¿cuándo? Ya se me empañó la memoria. Tú te has de acordar mejor. Lo que sí recuerdo bien clarito es el día que te trajeron a ti, tan señorial, tan fina en tu vestido de viuda y con todas tus alhajas. Lo ricos que somos los muertos... Todo lo tenemos justo cuando lo dejamos de necesitar... Tampoco se me olvida el tiempo que te estuve aquí, esperando, entreteniéndome con el aliento que se me salía y con el cosquilleo de los bichos que recorrían ese cuerpo que fue mío, pero que para el día que regresaste ya era un montoncito de polvo extraño, descansando en lo oscuro de la tierra y en lo húmedo de los fluidos que se secaban en el terciopelo con que tus hijos resolvieron forrar por dentro mi cama eterna. Cuando vi mis brazos y mis intenciones pudrirse, supe que todas mis ganas de abrazarte se iban a quedar así para siempre: ganas. Ganas de abrazarte hasta el día del Juicio Final.

SECCIÓN LITERARIA

Pensándolo bien, qué alivio es que me haya dormido tan temprano. De haberme quedado otro tiempo, ¿qué iba a hacer con tantos dolores; con la espalda como la tengo, tan quebrada por cargar con cosas que no debo? Siempre fuiste mi pilarcito, mujer; mi Virgen del Pilar, mi Santa Macrina o mi Santa Cruz. Imagínate, ¿qué iba a ser de mí? Tan sólo aquella vez que se nos fue el hijo Rogelio... Vinieron por él sus hermanos de estricto luto. No se pintaron de negro sus huarachitos porque no les alcanzaba, pero cómo le lloraron al niño. Y el aguacero que lloró esa noche, que hasta amaneció germinado el suelo de toda el agua que se había chorreado por los agujeros del techo. Y nuestro niño ahí, tendido, en la mesita del comedor, con sus ojitos tiesos por la fiebre y ese aroma como de jazmines que tienen los niños muertos. Vinieron y se lo llevaron sus hermanos cargado con dos palos en la tabla de la mesa del comedor, como una litera real; como si cargaran a un príncipe entre los cuatro, como si al mismísimo Niño Dios se lo hubiera llevado al otro lado la calentura y lo acompañaran, calladitos, con todo cuidado para que no se le fuera a escapar de su cuerpecito el milagro. Nos paramos los dos en el marco de la puerta y desde ahí y en secreto lo bendijimos solitos, con la bendición que solo los padres saben dar. Y cuando me empezó a llegar el sentimiento, en cuanto viste que mis ojos baldíos querían gotear, me tomaste de la mano con tu mano de madre y de mujer y dijiste: “¿Por qué lloras? Todavía tenemos hijos vivos que alimentar.” Siempre fuiste también mi yunta, mi más fiero capataz, pero ¿para qué iba yo a querer una mujer sin tus fuerzas, esas que usabas para mantenernos o para doblarnos a todos? Yo creo, Macrina, y creo que tú también lo crees, que con el tiempo me volví yo otro de tus hijos. El mayor de tus hijos, que corría a tu pecho en las noches de desasosiego y ahí se arrullaba con el puro latir de tu corazón. El hijo consentido que despertabas con un beso en la frente y un jarro de café, y al que esperabas a la tarde desde tu fuego para calentarle las tortillas de la cena y limpiarle con tus labios el sudor de su cara reseca. Tenías otros hijos, no sólo a mí. Tenías hijos que también eran mis hijos, e hijos que eran míos pero que no eran tuyos. Y a todos los quisiste como al más amado. Por eso no

MACRINA

te podías morir, Macrina. Los hijos pueden vivir sin padre, pero sin su madre ¿qué les queda? ¿Para qué quiere vivir un hijo si no tiene a su madre? Hiciste bien en dejarte vivir todavía unos años, hasta entregarlos casados, ordenados o solterones. Hiciste buenos a todos, y pagaste el precio por ello. ¿Qué íbamos a saber de responsabilidades esa noche que te fui a buscar para que te fueras conmigo? Hasta para eso te pusiste tus moños: me dijiste que no. Y regresé a la noche siguiente y te dije: “Ándale, muchacha,—porque entonces eso eras: una muchacha— vámonos lejos”. Pusiste tus condiciones. Y yo las cumplí. No eras para menos. ¿Qué íbamos a saber de juramentos y de eternidades? Y míranos ahora, Macrina: el mismo polvo, la misma historia, la misma llaga. Cómo me hiciste falta, mujer. Qué bueno que te moriste.

PLÁTICA CON UNA PALOMA: Andrés Alexis Cruz Gallegos Era

una madrugada lluviosa, de esas veces donde las calles

se asemejan a las de

Venecia. Iba en mi bici, casi remando. Una paloma pequeñita, flotando a mi lado. —Me duelen las alas de tanto volar —murmura. —A mí las piernas de tanto pedalear —le digo mientras volteo hacia abajo, un poco sorprendido. —¿Es divertido andar en bici? —¡Bastante! Vas bien rápido y la cara se te peina —digo, esforzándome un poco más en cada pedaleo. —¡Oh! Nunca he sentido eso. —Pues, claro, eres un ave. Tú solo vuelas. —¡También sé caminar! Y, a veces, nado. —Oye, ya que te encuentro por aquí… ¿por qué ya no nos cagan? —Se extrañan, ¿eh? –dice mientras me ve con su cara alegre —. Es algo que se discutió hace mucho tiempo en la Junta Nacional de Palomas, arriba de la Catedral. Decidimos que ninguno de ustedes se merece nuestra suerte.

PLÁTICA CON UNA PALOMA

—¿Por qué no? —Los humanos son estúpidos. —Sí, lo sé, pero hay algunos que no. —¿Quiénes? —No lo sé... este… Carlos Fuentes, por ejemplo. En una entrevista dijo que nunca en su vida le había caído caca de paloma, y eso que pasó mucho tiempo rondando por las calles de la Ciudad de México mientras escribía La región más transparente. A Cortázar, por ejemplo, las palomas de París le cagaban diario. En una de sus fotos más famosas su gran gabardina oscura se ve salpicada con gotitas color blanco, a la altura de sus hombros. ¡Claro que es caca de paloma! —Bueno, pero hablas de las palomas de París. Ellas comen cosas que hacen que su caca se disperse por el aire antes de tocar el suelo. Allá los parisinos inhalan la caca de paloma. Además, las palomas parisinas se llevan bien con los escritores, por esas cosas de La Vie Bohème; así que cuando quieren cagar a alguien, solo cambian su dieta un poco y ¡listo! suerte para el resto del día. Ah, por cierto, estás equivocado con lo de Fuentes. —Vaya… —Sí. Bueno, me voy —dice antes de sumergir su cabeza en el agua, sacudirse un poco y emprender el vuelo. —¡Nos vemos!

Poesmas

MANIFIESTO DE UN SUICIDA Salma Faride Pérez Bisteni

Qué me van a venir a reclamar cuando sea viento. Cuando borde en el cielo estratocúmulos y rían mis voces en el bosque, para besar en silencio las montañas. No tienen las agallas, para derramarse como sombras. Le temen a la cordura del lunático; a la inconstancia del tiempo. ¿Por qué se aferran al bullicioso y agudo padecer del que amanece? Si es la muerte consuelo sin retorno Si es la vida eterno retorno sin consuelo. ¿Es entonces desdeñable extirpar el dolor que enmudecerlo? Que coserle el hocico con codeína.

SECCIÓN LITERARIA

¡Háganme el honor de callar que fui relámpago! No vayan por ahí diciendo que despilfarré la generosidad de Dios. No me extravié en mis propios laberintos. También hay gallardía en congelar las llamas del infierno, en vez de festejar absurdo en su regazo. Yo los miro a todos y veo sádicos; repugnantes adictos a la desazón. Temerosos de la extinción de sus vestigios, Reacios a asimilar la falacia de su savia. Muéranse. De tajo; sin remedio. Muéranse, que la vida es larga. O resignense a su sarna. Una cosa sí les pido: No me vengan a asentir cuando sea sustancia.

EHÉCATL Yared Neyli Morales Sosa En el cerro del dios del viento las palabras se las lleva nadie; Ehécatl sordo. Mayáhuel murió penetrada y el dios del viento calló; Ehécatl mudo. Los muertos no esperan noviembre en el cerro, Ehécatl ofrenda de continuo. Ya no sopla al sol ni a la luna no le gusta el movimiento; Ehécatl parapléjico. Ya no cuelga caracoles en su pecho, pesan más que su collar de balas; Ehécatl bárbaro. No va en cuatro direcciones perdió su rosa de los vientos en medio de las urnas,

SECCIÓN LITERARIA

Ehécatl durmiente; sopla hacia el Norte. Su viento precede a la lluvia dios Azteca que llena las fosas y descubre el escondite de los perdidos; Ehécatl ciego. Arrastra un lodo desde sus palacios hasta las mazmorras, exhala un viento hecho de lamentos, apaga fuegos y enciende ejércitos; Ehécatl glamuroso. Viene del lugar donde habitan las mujeres y las arranca de la tierra; Ehécatl dientes de león.

EHÉCATL

En el cerro del dios del viento el trigo no crece más que la cizaña; Ehécatl estéril. Anuncia toque de queda y sopla con mayor fuerza azotando la tierra emitiendo el ruido de las calaveras porque trae consigo a la Muerte dueña de las llaves de la Ciudad –Honoris causa– Ehécatl digno. Le encanta ser dios, huye del fuego sacrificial y canta la gloria de Teotihuacán, lugar donde los hombres se convierten en dioses y compran, en oferta, su divinidad –Plaza de Santo Domingo prehispánico–; Ehécatl por excelencia.

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SECCIÓN LITERARIA

En el cerro del dios del viento nace el cempasúchil sobre las casas y en los árboles ya no hay ningún amor.

INICIANDO LAS CHARLAS Adriana Zรกrate Escobar Tengo el vientre desgarrado por una pena de lo posible que ya no fue Y un orgasmo atorado en el cuerpo tal vez sean dos tal vez sean tres Tengo el comienzo de un final triste la promesa inefable e inclemente

SECCIÓN LITERARIA

de un pasado sin futuro ni presente y un susurro latente repleto de tanta gente Mí mente, mí cuerpo, mí todo sabe todo lo que ya no tiene Mí llanto, mí pena, mí orgasmo sabe todo lo que ya se fue Y aún así el orgasmo sigue siendo orgasmo y la falta sigue faltando y la parte sigue partiendo Ante la duda la verdad hace silencio Ante la ausencia la presencia sigue siendo Ante el adiós el horizonte es incierto Se acabó la utopía Ahora asumo la partida reconozco mi cuerpo vacío mis pechos rotos mi orgasmo suspendido mis sueños expuestos

INICIANDO LAS CHARLAS

Reconozco que estoy perdida que el futuro no me sabe y que el pasado me pesa pero no soy leve Ahora me digo la verdad

INSECTOS Diego Ignacio Prado Tuma 1 Varios insectos han visitado los distintos escritorios que he tenido. Me acuerdo de una vez en la que una multitud de larvas voladoras comenzaron a salir del travesaño de madera del techo. Se estrellaban contra el vidrio, el foco, la computadora, incluso contra mis lentes y frente. Unas caían al suelo tan pronto como salían del agujero para convulsionarse y morir. Parecían peces fuera del agua. No lo podía creer. No entendía de dónde salían tantas. Entré en un frenesí, agarré el cuaderno que tenía a un lado y comencé a matarlas. Pero, entre más las aplastaba, más salían. Aún se estrellaban algunas contra mis lentes y mi frente y al sentir su repulsivo cuerpo contra mi piel enfurecía y más ganas me entraban de aplastarlas. Al día siguiente, cuando regresé al cuarto para observar los cadáveres y tratar de entender lo que había sucedido, no encontré nada. Hasta la fecha no estoy seguro de si aquello sucedió.

INSECTOS

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2 Bajó derechita del techo una arañita albina, apenas más grande que el tamaño de una pelusa, y se colocó a unos centímetros de mis ojos. Le soplé y salió volando, pero regresó. Me reí por la extraña persistencia de lo insignificante; luego agarré su telaraña y la jalé a otro lado para que no molestara. Minutos después, la misma arañita albina pasó de nuevo enfrente de mis ojos. Esta vez no reaccioné; pensé que era una equivocación mía. Esta vez pensé que sí era una pelusa. Ahora siento unos piquetes arriba, a la izquierda, en mi pecho y otro más en el dedo índice izquierdo y en la espinilla derecha. No sé si alucino la comezón.

3 Qué sutil recuerdo el de la comezón. Te remite a tu piel y a su intangible poder. Qué fuente tan pequeña la consciencia del mosco en la experiencia humana, la piel que se pudre, y los dedos que desean levantarla.

4 La mosca viene y se para frente a mí. Parece que saluda, que presenta su cuerpo de ponzoña con cortesía ante mí. Se mueve a un lado de mi libreta y luego al otro. Parece verme observándola. Es una mosca grande con un lomo plateado con líneas azabache. Se limpia las manos. Me juzga; juzga mi temple. Esta puta mosca, pienso yo. Pero no le voy a mostrar; qué me importa. Que ahí se quede, yo no la voy a pelar.

5 Una multitud de hormigas que maté con veneno yacen en el suelo. No pude ahuyentarlas con jabón o vinagre. Atravesaban mi casa de un extremo a otro. Lo soporté tres meses, hasta que la extensión sacó chispas. Ese mismo día fui a la farmacia y compré veneno en aerosol. A un mes del genocidio estoy derrumbado moral y energéticamente por un mundo que me tiene urgido y pendido de un hilo.

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SECCIÓN LITERARIA

6 Para las hormigas era una lluvia más; para mí, era el olor a veneno del espray que rocié sobre ellas, sobre todo el camino que habían trazado a través de mi cuarto.

Me preocupan los insectos que se acercan al insecticida que eché ayer. El azotador quedó trastornado cuando lo moví. Lo encontré trepando la pared del

baño y me pareció que había errado su camino. Sin avisar, arranqué sus miembros de la pared y lo dejé en una rama del patio. De un instante a otro su cuerpo se vio entre dos pinzas infernales que lo levantaron. Se contrajo al instante y se hizo roca. Lo llevé al jardín y lo dejé sobre un árbol donde había visto otros azotadores. Se quedó hecho bolita como un ser traumatizado. No sé si hice bien al moverlo.

8 Mientras buscaba al azotador que dejé en el arbusto, escuché al pájaro que reaccionó a mi inesperada presencia y supe que el bicho estaba en riesgo, que el pájaro lo había visto. En ese árbol había otros bichos más que se camuflaban entre las hojas secas. Lo vi moviéndose lentamente por una ramita. Sus seis patas lentas, pero seguras. Sus vellos ácidos como puntas de copos de nieve. Quizá no había errado al entrar al baño, quizá venía huyendo del pájaro.

9 “Si no estás con nadie, ¿quién va a evitar que te aplaste?”, dijo el hombre al bicho. Nadie vino tampoco a ponerle una tumba. La mancha negra se quedó allí durante casi un mes. Hasta que ella dijo que iría a su casa y él pensó que debía limpiarlo. El día siguiente, después de trapear, agarró una servilleta y recogió el cadáver del insecto que asesinó. Lo tiró a la basura.

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10 Llora el bebé, pía el pájaro, roba un político y un músico toca. Se desenvuelve el mundo y, entre todo eso, está la araña que acaba de bajar de la lámpara del escritorio y yo la observo. Parecemos una canción que sólo va a tocar este instante y que se juega el cuidar, el alentar y el dejarse tocar.

11 Fijó la mirada en el abejorro y este pareció captar su mirada. Como la víctima conoce a sus presas, el abejorro captó su ojo y los límites de su visión, y pronto pasó de estar al centro a la periferia de su mirada. Allí se quedó gravitando, como observando desde un arbusto. Mueves la mirada y, nuevamente, cuando el abejorro capta su centralidad, se vuelve a mover a la periferia. El ojo se sorprende al notar la suspicacia del insecto. El abejorro sale disparado en diagonal (no había hecho ese movimiento antes). Ahora se posa en el centro, tímidamente, solamente por un instante, como el cachorro que quiere ver si la víbora quiere jugar o si está de malas. El abejorro está a pocos metros de distancia de los ojos; los saluda y luego sigue su vuelo hacia donde ellos no ven.

12 Observar esas insignificantes vidas adelgaza el velo de la inocencia y deglute la posible nulidad de mi propia existencia, pero no era la lluvia la que borraría esos caminos de caracol con direcciones indescifrables: era la sublime nulidad. A pesar de ese espiar, a pesar de ese observado movimiento, todo sigue igual. Aquí estoy. Ese lento y mutuo ritmo que pretendo compartir con este mundo natural, “donde en el corazón la mente no necesita ver” y cada patita llega a su destino. ¿Qué murmulla esa rama, esa hoja que se cae? ¿Qué promesa de vida les da existencia? No entendía, tras el fuego lento que me consumía, qué era eso en su rama y sublime nimiedad.

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(Este último verso está inspirado en un fragmento de ¡Absalón, Absalón! de William Faulkner que me pareció que explicaba algo de lo que sentía en mi reciente relación con los insectos del patio).

UTOPÍA José Daniel Arias Torres Las ciudades tienen, a pesar de todo, ciertas bondades No todo es mierda gris salpicada en cuadrantes No todas son llantas girando ensimismadas Sobre circuito, trabajo con intersección en avenida suicidio. No, las ciudades, a pesar de todo, tienen rezagos de humanidad Tienen lugares destinados al escape del ser Que olvidó ser ser y que en ese lugar vuelve a entender Que ser ser no es una repetición, sino una oración Y no una dedicada al dios de la masa Es una oración que baja a los pies y sube a la cabeza A una cabeza tan absurda que tiene ojos para ver. Pero no te engañes, las ciudades son malignas

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SECCIÓN LITERARIA

Y sus bondades, espejismos de la masa sedienta Pues esos escapes proclamados como libres Son solo otro cuadrante de la ciudad que nunca duerme Y que te duerme entre bocinas de camiones Entre la música que te tambalea hasta dejarte tirado Dormido, con las pupilas crecidas, las cuales ya no saben ver. Y es que todo escape en la ciudad de insomnio, Es revolotear como una mariposa en el estómago Que se siente libre, tan libre, porque no conoce más que el estómago. Y eliges lugares y eliges personas y eliges tiempos y eliges formas Y escapas en ellos como esperando una respuesta De esos, los moldes idénticos de galletas. Las ciudades también son bondadosas, crees que escapas Pero ellas saben la verdad, solo te adentras más en ese abismo gris Y te vuelves comida masticada, regurgitada y vuelta a masticar Para pasar al segundo estómago de la vaca urbana. Te dejan creer que las engañas, que vuelas muy lejos y te renuevas Que las vences y tienes respuestas, que probar tantas drogas Sexo, alcohol, amigos, familia, mascotas y éxtasis, te hacen un sabio Solo eres un remiendo dañado que se hace más atractivo para el ojo curioso. A pesar de todo, queda un poco de bondad en las ciudades

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En la que se grita para apenas ser notado y, entre gritos, te ahogas No, aún quedan escapes, esos en donde callas De esos en los que salvas a tus pulmones de colapsar, entre mares de gritos Pero pronto te percatas, te percatas que en el silencio, ahora tu mente grita Siempre gritó, pero tú no la escuchabas por gritar, para que un montón de galletas Te voltearan a ver y al hacerlo confirmaras que, cuando menos, existes un poco Tu mente grita y fractura tu cráneo y rompe tus costillas y mutila a las mariposas Y es cuando se hace insoportable ese grito esquizofrénico Que dices que eres alguien nuevo y la ciudad finge que te cree Pretende, a tu lado, que no dices eso solo para escapar del escape Y sales para volver a doparte con las manchas grises salpicadas en cuadrantes. Y continuar tu marcha, por avenida trabajo intersección suicidio. Y te suicidas un poco, día a día, hasta la muerte.

Acerca de los autores José Daniel Arias Torres

Estudiante de Relaciones Internacionales en la Universidad Iberoamericana Puebla, aunque en realidad soy más un escritor vagabundo, a mis 22 años aún no sé si ser un amante de la vida o un existencial sin remedio, enamoradizo anónimo de los ojos femeninos, con demasiadas cosas que decir y pocas palabras que usar.

Andrés Alexis Cruz Gallegos

Sociólogo por la Universidad Autónoma de Chiapas. Amante de la bicicleta, de los cuentos y de contar historias sobre bicicletas. Más que bibliófilo, bibliómano.

Diego Ignacio Prado Tuma

Amante de la literatura, egresado de la carrera de Letras Modernas de la UNAM. Actualmente cruzo la maestría en Sociología en nuestro estado Zapatista, Chiapas. En busca de paisajes escritos que me quiten el aliento.

Andrea Macías Vivero

Egresada de la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana. Interesada en los campos de curaduría, museografía y gestión cultural vinculados al cambio e impacto social.Defensora de la equidad, la justicia social y las causas vulnerables. Me gusta leer, tomar una buena taza de café y viajar a donde quiera que me lleve la vida. Fiel amante de la música y amateur de la guitarra. El arte, como la palabra, es un arma, si no sabes sus alcances ni implementación, creerás que es inservible.

Adriana Zárate Escobar

Mujer feminista potosina. Licenciada en Relaciones Internacionales por El Colegio de San Luis. Estudiante de la Maestría en Ciencias Sociales de la Flacso México. Amante de la cartografía, el dibujo y la escritura. No cree en el destino de pura casualidad, pero sí en el azar.

Salma Faride Pérez Bisteni

Estudiante de Ciencias Políticas y Administración Pública en la UNAM. Escribo desde que tengo memoria. Cada letra es un impulso abrasador; un barullo embriagante que no me abandona hasta que me vuelca en papel. Pero también existe un proceso meticuloso. Es una construcción ambivalente: un romance entre la pasión y el intelecto.

Yared Neyli Morales Sosa

Egresada de la Lic. en Sociología por la UAM Azcapotzalco. Becaria del programa de intercambio estudiantil de la Universidad del Salvador con sede en Buenos Aires, Argentina. Profesora de los cursos “Del fenómeno religioso a la Sociología de Dios” e “Introducción a la Sociología de la Religión” para alumnos de licenciatura. Actualmente, Ayudante de investigación del Grupo de Sociología de la Cultura de la UAM-A. Con gran pasión por la literatura, la poesía y la escritura amateur. Una mujer de muchas formas. “No sé si pájaro o jaula / mano asesina / o joven muerta jadeando en la gran garganta oscura / o silenciosa / pero tal vez oral como una fuente / tal vez juglar / o princesa en la torre más alta.” (yaredneyli.m@hotmail.com).

Rodrigo Ortega Acoltzi

Pascual Antonio Domínguez Pérez

Berenice Estela Villegas Carsolio

Ángel García Díaz

Ha vivido con pretensiones artísticas. Documentalista, músico, ilustrador y autor de cuento y narrativa breve, encuentra sus faros en los antiguos personajes familiares, heredados por tradición oral. Decepcionado del presente, cree en el amor. Cree también en el dolor, y en el arte como una forma de sanarlo.

Lingüista y literata. Maestranda intelectual muy inteligente con un hígado revolucionario. Feminista. Sí diferencias; no jerárquicas. Mi vida es un vaivén entre «no tiene talento pero echa pa’lante» y «debes fluir».

Francisco Javier Tercero Alvizo

Sociólogo de la UNAM. Interesado en temas culturales, artísticos, científicos, sociales y en defender los derechos humanos. Aficionado de los deportes en especial del basketball. Amigo y cuidador de gatos. Siempre interesado en aprender más acerca de otras culturas sobre todo de las formas de comunicación.

Fernando Rocha Rosario

Estudiante de Ciencia Política en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM y de Matemáticas en la UnADM. Embelesado por la lógica y la viola. Sus predilectos son Octavio Paz, Julio Verne, Lewis Carroll, Aristóteles, Rousseau, Schnittke y Mozart. Sueña con un gobierno científico y con inteligir la astrofísica.

Soy estudiante y miembro del Comité Académico del Colegio de Filosofía de la FFyL en la UNAM. Lector de los antiguos, con especial amor, admiración y respeto, de Platón. Tengo un proyecto fotográfico que llamé “fotografía de la cotidianeidad” y las subo en Instagram (@Antoniodmgz).

Estudiante de la Licenciatura en Lenguas Modernas en Francés de la Universidad Autónoma de Querétaro. Amante de la literatura europea, la hermenéutica, el jazz y la pasta. “La literatura, antes que un manifiesto, es un arte”.

Luis Alberto Espinosa Bautista

Estudiante de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Cinéfilo, melómano y entusiasta del arte. Amante de la comida y la cerveza artesanal. Persona favorita (aparte de mi mamá) de mi perro Diógenes. Interesado principalmente en ontología, metafísica y estética. Un poco heideggeriano y a ratos romántico. En un perpetuo descubrimiento de lo que se trata la filosofía.

Karla Michelle Canett Castro

Estudiante de Lenguas Modernas en UABC. Docente de Literatura en bachillerato. Le interesan temas de literacidad, feminismos y educación. Nunca le pone acento a solo. Anda en bici aunque use vestido.

Sección gráfica Ana Laura Contreras Ortega

Artista visual y ama de casa, leyó bien.En mi trabajo el hogar es un territorio de sucesos, sensaciones y pensamientos que se convierten en estímulos creativos, donde lo cotidiano se mezcla con lo poético para dar paso a la ironía, la reflexión, la frustración, la tristeza, la confesión, el deseo que se desborda y da cuenta del acontecer secreto de numerosas mujeres que recorren con esmero los laberintos del cuidado, la soledad, el anhelo, el placer, el tiempo.

Agostina Gris

Futura Lic. en Artes Visuales. Actualmente coordina un colectivo de artistas mujeres que se llama Ánima. Está permanentemente en movimiento y es una fiel militante de la autogestión.

Juan Francisco Gamero Martinez

Estudiante, pintor, director de galería en el espacio “galería de arte siete” y amigo de los artistas emergentes, firme creyente de que el arte es lo único que puede salvar al mundo. me gustan las paletas de nieve y hacer retratos de mi buen padre.

Edgar Omar Isaí García Esquivel

Fotógrafo de viajes, estudiante del Caav, activista ambiental, intento fallido de pintor, músico indeciso, escritor de a ratitos y soñador de tiempo completo.

Dj profesional, fotógrafo y estudiante de Ciencias y Técnicas de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Durango (Campus Laguna). Persona con discapacidad física. Nacido en Torreón Coahuila, cuenta con 27 años de edad. Apasionado por la música y la fotografía urbana, en especial retratar a la gente obrera y trabajadora de las ciudades y pueblos. Agradecido con sus familia, profesores y eternamente con Dios. Diferentes como nadie.

Josué Kevin Fernandez Padillla

Portada y portadilla

Agustina Cabrera

Escribo y hago teatro. Estudio dramaturgia en la facultad de humanidades y formo parte de Salvadora Editora. Todo esto en Uruguay. Mi casa queda en el Cerro del Burro

Jesús Osvaldo Aquino Anzures

Estudio la Ing. en Sistemas Computacionales en la ESCOM del IPN. Interesado en la fotografia, la música y el deporte (frontón o tenis, de preferencia), además de conocer personas nuevas (No en el mundo, sino para mi). En una relación tóxica con la filosofía. (amaaaaa prende la tele que.... a no olvidalo es revista :p).

Iván Vega

Próximo estudiante de arquitectura en el Tecnológico de Monterrey. Creo que vivimos en una realidad muy intrigante. Yo solo soy un entusiasta del arte al que le dieron un tema y puso las manos a la obra. La perspectiva es la clave.

Ilustradoras Emilia López Rojas

Artista visual enfocada en ilustración y fotografía. Egresada de la licenciatura en Cine por parte del CAAV en Guadalajara. Gran parte de su trabajo está influenciado por el arte oriental, la moda y el cine. He trabajado de manera freelance en proyectos de diseño e ilustración de pósters para cortometrajes y eventos. También he sido expositora en diversos bazares locales, diseñadora de personajes y concept art para el IP de una serie animada y parte del Jurado Mezcal en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara en su edición 33. El arte le da sentido a mi vida y a través de éste quiero aportar conciencia y conocimiento junto con otras áreas.

Elvia Mariela Gallegos Perea

Firmando como Marielagp, estudió Gráfica e Ilustración en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, en donde participó en el Primer Encuentro de Narrativa Gráfica 2018. Entre sus trabajos como ilustradora, destaca la serie de libros ilustrados “Children in our world” de Wayland Editorial, proyecto encabezado por la ilustradora Hanane Kai. Es parte del equipo de ilustradores de la Editorial SM México, colaborando en proyectos de libro de texto. Forma parte del XXIX Catálogo de Ilustradores de Publicaciones Infantiles y Juveniles. Asimismo ha trabajado en proyectos como fanzines, álbum ilustrado, ilustración en gran formato y series narrativas de su autoría. Ilustración: “Manifiesto de un Suicida”

Ilustración: “La gitanización en el imaginario visual”

Verna Barrera

Nació en la Ciudad de México, en 1993. Estudió la licenciatura en Artes Visuales en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, ingresando en 2011. En 2014 realizó una exposición pictórica individual titulada “Entropía del inconsciente,” en el Centro Cultural Futurama, en la Ciudad de México, y ha participado en diecisiete exposiciones colectivas. Dirige un proyecto de ilustración bajo el seudónimo de “Lo-Fi”. Fue becaria del programa “Jóvenes Creadores” del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes “FONCA”, en 2017. Actualmente se dedica a impartir clases, a su obra artística y el tatuaje. Ilustración: “Las fábulas tecnológicas de Stanislaw Lem”

Diana Isabel Trejo Pelayo Recién egresado de la carrera de Arte y Diseño, UNAM. Siempre aprendiendo. Me apasiona el dibujo como herramienta comunicativa y le debo todo lo que soy gracias a su poder introspectivo. Ilustración: “La tesis”

ágora Nº 26 enero/julio 2019

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Ágora número 26

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Insectos

Plática con una paloma

Macrina

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Modos de hacer y modos de ser

La libertad del símbolo en un ejemplo literario

Mismidad e ipseidad

Las fábulas tecnológicas de Stanislaw Lem

Devenir cucaracha

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