Bøygen 1/2019

Bøygen 1 / 19 lyd

Redaktører: Brage Egil Herlofsen Hedvig Bergem Søiland Administrasjonsansvarlig: Brage Egil Herlofsen Skjønnlitteraturansvarlig: Margrete Hestenes Illustrasjonsansvarlig: Andrea Søgnen Tveit Økonomiansvarlig: Åshild Husebø Andrea Søgnen Tveit Sosiale medier- og nettansvarlig: Thea Sundstedt Baugstø Distribusjonsansvarlig: Ragnhild Mæland Annonseansvarlig: Brage Egil Herlofsen Trykkeri- og interpress-kontakt: Amanda Aaserød Festansvarlig: Jan Vidar Berg Øvrige redaksjonsmedlemmer: Marthe Udnæs Regine Stokstad Pernille Tømte Aslaug Gaundal Ingrid Ranes Omslag: Helene Egeland Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri: Xidé

Opplag: 400. 31. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: Bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen.bidrag@gmail.com Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen Bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no Bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til Bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære institusjonen.

Bøygen er gitt ut med støtte fra: Studentsamskipnaden i Oslo og Akershus (SiO) Institutt for lingvistikk og nordiske studier (ILN) ved UiO Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk (ILOS) ved UiO Fritt Ord Kulturrådet

Innhold Bidragsytere Hedvig Bergem Søiland & Brage Egil Herlofsen Leder Aina Villanger (Arbeidsdag) Jan Erik Vold Den røde klangen av brannbil

4

7

8

10

William Mørch HVSJ

20

Forfatterspørsmål: Lytter du til det du skriver? Øyvind Rimbereid Fredrik Høyer Mona Høvring

23 24 28 32

Hans Kristian Rustad Diktet lest; diktet hør

Karin Boye Till en sfinx

94

Christine Nitter Utdrag fra diktet Pars petrosa

96

Tore Stavlund Kafkas ører

100

Ulrik Ravn Jensen Sommeren brenner

106

Omtaler Hedvig Bergem Søiland Romanen ingen skulle tru var ein debut

109 110

Jan Vidar Berg Misnøyens manifest

114

36

Ragnhild Mæland Mellomstasjonen

116

Camilla Hjørnholm Shavasana

42

Thea Sundstedt Baugstø Fjortenåringens kvaler

120

Erling Aadland Å lese lyd og tale

46

Leif Achton-Lynegaard THE SOUND OF STRIPES

124

Jonas Asp Novell

56

Bøygen søker tekster og illustrasjoner til #1 2019: Mistillit

126

Kristofer Uppdal Sauros-skratt

64

Hovedbøygen 67 Aslaug Gaundal 68 Lizzie Dahm 70 Jon Martin Perander 72 Sigrid Albert Rikheim 74 Jonas K. Sævereide Tre dikt

78

Anders Hagen Jarmund Lamento til Sverre

82

Thea Sundstedt Baugstø & Brage Egil Herlofsen Å restarte kroppen.

Et intervju med John Erik Riley 86

Bidragsytere Erling Aadland Professor i allmenn litteratur ved Universitetet i Bergen.

Leif Achton-Lynegaard f. 1954. Har skrevet dikt, noveller, en roman og medvirket i forskjellige danske-, norske-, og svenske antologier og tidsskrifter gjennom de siste 20 år.

Jonas Asp f. 1986. Går på Biskops Arnös författarskola og skriver prosa og poesi. Ved siden av skrivingen driver han med musikk og jobber som bibliotekar.

Samra Avdagic f. 1992. Utdannet designer og illustratør fra Arkitektur- og Designhøgskolen i Oslo, og jobber som in house-designer i Sky Agency. @samraav Thea Sundstedt Baugstø f. 1993. Redaksjonsmedlem i Bøygen og masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved UiO. Jan Vidar Berg f. 1992. Masterstudent på allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen.

Karin Boye 1900-1941. Var en svensk lyriker. Hun skrev også romaner og essays. Ansett blant Sveriges ledende modernister.

Lizzie Dahm f. 1967. Utdannet siviløkonom fra NHH samt HEC i Paris. Hun jobbet mange år i Utenriksdepartementet før hun hoppet 6

av, tok en bachelor i litteraturvitenskap og videre master i fransk.

Dorota Anna Dunajska f. 1976. Studerer visuell kommunikasjon ved Fakultet for Kunst, Musikk og Design (KMD) i Bergen. @dorota_anna_dunajska Helene Egeland f. 1989. Illustratør og utdannet Art Director fra Westerdals School of Communications. @heleneegeland // heleneegeland.no Yiren Fang f.1995. Studerer design og illustrasjon ved Fakultet for Kunst, Musikk og Design (KMD) i Bergen. @sannhaisann Aslaug Gaundal f. 1993. Skriver master i Nordisk litteratur ved UiO og jobber deltid som markedskonsulent for forlaget Solum Bokvennen.

Redaksjonsmedlem i Bøygen.

Mika Claire Haykowsky f. 1994. Studerer billedkunst ved Kunstakademiet i Trondheim. @kahousemi Brage Egil Herlofsen f. 1994. Lektorstudent ved Universitetet i Oslo. Medredaktør for dette nummeret av Bøygen.

Mona Høvring f. 1962. Lyriker og romanforfatter oppvokst på Karmøy, bosatt i Vestfossen.

Debuterte med IIK!! Ein dialog i 1998 og har gitt ut tilsammen seks diktsamlinger og fire romaner. Siste bok: Fordi Venus passerte en alpefiol den dagen jeg blei født (2018)

Fredrik Høyer f. 1988. Er fra Drammen og jobber til daglig som dramatiker, musiker, skuespiller og forfatter.

Anders Hagen Jarmund f. 1995. Er fra Hattfjelldal, og studerer for tiden medisin på NTNU i Trondheim, og er i ferd med å fullføre en mastergrad i fysikk og matematikk.

Ulrik Ravn Jensen f. 1994. Poet og hornist. For tiden spiller han med DR SymfoniOrkestret. Har gitt ut albumet En (alle) sammen med Arne Martin Nybo under navnet Nybo/Ravn.

Vera Lunde f. 1995. Studerer litteraturvitenskap i Bergen, og er nestleder og fotograf for fotokollektivet Mørkerommet. @kanskjenei @moerkerommet_ Ragnhild Mæland f. 1991. Masterstudent på allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i Bøygen.

William S. Mørch f. 1995. Har en bachelor i litteraturvitenskap fra Universitetet i Bergen. For tiden jobber han med å tekste videoklipp for TV2 Skole. Snart drar han til Kina for å studere kung fu.

Christine Caroline Nitter 49 år og bosatt i Tromsø. Der går hun første året på forfatterstudiet i tillegg til å jobbe som lege og terapeut.

Camilla Hjørnholm Olsen f. 1975. Har tidligere utgitt lyrikk, kortprosa og noveller i litterære tidsskrifter samt punktromanen SAMPLE (2017) på Artur - et Turbine forlag Kirsten Opstad f. 1978. Utdannet billedkunstner fra Statens Kunstakademi, og bor og jobber i Oslo. @ madamekirsten // kirstenopstad.no Jon Martin Perander f. 1993. Studerer litteraturvitenskap ved universitetet i Bergen.

Sigrid Rikheim f. 1991. Har en mastergrad i allmenn litteraturvitenskap. Hun er foreleser og senterleder for Kulturakademiet, og er redaksjonsleder for Litteraturfestivalen Sted.

John Erik Riley f. 1970. Norsk forfatter, fotograf og forlegger. Siste bok: Øynene i ørkenen, utkom på Tiden i 2018. Øyvind Rimbereid f. 1966. Bosatt i Stavanger. Lyriker. Siste bok: Lenis plassar i 2017. Tidligere utgivelser blant andre: Solaris korrigert, Hvorfor ensomt leve og Herbarium.

Hans Kristian Rustad Professor i nordisk litteratur ved Institutt for lingvistikk og nordiske studier ved UiO. Hans siste bok er Fotopoetikk. Om dikt og fotografi i norsk lyrikk (2017). Han har skrevet en rekke artikler om nordisk samtidslyrikk.

7

Emmelie Salomonsson f. 1993. Studerer visuell kommunikasjon ved Fakultet for Kunst, Musikk og Design (KMD) i Bergen. www.mlieee.se

bakgrunn fra blant annet Universitetet i Oslo og Nordland Kunst- og Filmfagskole.

Siste bok, Nattnød, utkom februar 2019 på Oktober forlag.

Gunhild Sannes f. 1988. Studerer visuell kommunikasjon ved Fakultet for Kunst, Musikk og Design (KMD) i Bergen. @gunhildsannes

Jan Erik Vold f. 1939. Lyriker, gjendikter og litteraturformidler. Siste bok, Kánon/kannon/kanón, kom i 2016 på Gyldendal. Siste plate, Sommeren der ute, kom ut på Losen Records i 2015 og var et samarbeid med Ellen Bødtker, Arve Henriksen og Eirik Raude.

Guro Sjuls f. 1994. Studerer nevrovitenskap i Bergen, og er medlemsansvarlig og fotograf for fotokollektivet Mørkerommet. @moerkerommet_ Tore Stavlund f. 1976. Litteraturviter, hobbykafkaolog, skribent (Jazznytt, Eno, div). Har utgitt boken MELK. En romodyssé (Cappelen Damm 2016). Prosjektleder i Aschehoug Undervisning.

Bidragsytere musikk: Mikael Aksnes-Pehrson f. 1998. Tar en bachelor i komposisjon ved Norges Musikkhøgskole.

Jonas K. Sævereide f. 1997. Fra Sola. Studerer litteraturvitenskap ved universitetet i Bergen. Gikk på Skrivekunstakademiet årskull 16-17. jonaskroken@gmail.com

Martin T. Kvalø f. 1994. Tar en bachelor i komposisjon ved Norges Musikkhøgskole.

Hedvig Bergem Søiland f. 1995. Masterstudent på allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo. Medredaktør for dette nummeret av Bøygen.

Nybo/Ravn Er det tekstlige og musikalske samarbeidet mellom Ulrik Ravn Jensen og Arne Martin Nybo. De har gitt ut albumet En (alle) på plateselskapet Smeik sammen med et ensemble av øvrige musikere.

Kristofer Uppdal 1878–1961. Var en norsk romanforfatter, lyriker og essayist. Regnes av mange som en av de fremste modernistiske norske dikterne.

Aina Villanger f. 1979. Poet og skrivekursholder. Har 8

Matilde Wedzicha f. 1997. Studerer kunst ved Einar Granum Kunstfagskole. @Artbywedzicha // @lifelinesbymw

Ellen Olaison f. 1993. Bor i Göteborg. Gjennom flere år har hun tonesatt og tolket dikt av Karin Boye, drevet electropop-duoen Mowgli og kommer denne våren med sin debut EP: To The Cruel.

Leder Av alle tidligere utgivelser av Bøygen har redaksjonen en favoritt, Utøvelse fra 2007.

Med denne fulgte en CD: Mixtape fra bøygens poesifestival. Da temaet for dette nummeret skulle velges, kom det raskt et forslag om å på en eller annen måte tematisere lyd. Vi hørte for oss høytlesinger, fagtekster som lydbøker og radio-aktige intervjuer, men aller viktigst for oss var musikken. Vi kontaktet snart Ellen Olaison, som hadde tonesatt flere dikt av Karin Boye, samt Martin Kvalø og Mikael Aksnes-Pehrson, som har laget to bestillingsverk basert på Kristofer Uppdals dikt Sauros-skratt. Også Ulrik Ravn Jensens dikt «Sommeren brenner» er blitt hanket inn fra plateutgivelsen En (alle) av Nybo/Ravn.

Det følger ikke med noen CD i dette nummeret, men vi har laget et lydspor på nettstedet Soundcloud. Der finner du blant annet denne lederen opplest, så det er bare å finne fram spillelisten med en gang! Det du nå holder i din hånd er tenkt som et sanseobjekt for hender, øyne og ører.

I spalten Forfatterspørsmål vil du kunne lese om hvordan tre anerkjente, men svært forskjellige lyrikere lytter til det de skriver. Uten å røpe for mye kan vi avsløre at Rimbereid mumlesynger når han leser for seg selv, at Høvring iblant tar «kakofoniske valg» når hun skriver, og at Høyer forsøker å lytte forbi den hvite støyen som ellers omkranser ham.

En annen poet, Aina Villanger, åpner nummeret med et dikt nettopp om lytting og lyd. Christine Nitter dikter fram et subjekt som ved et hull i en av buegangene inni øret hører alle kroppens hyl og smell ekstra tydelig. Tore Stavlund utforsker Kafkas forhold til forskjellige lydmotiver – grammofonen, bylarmen, ørene, stemmen. Vi er overbeviste om at dette er det Bøygen-nummeret som inneholder flest onomatopoetikona, selv om vi ikke har telt antallet i 3/2008 Sangtekster, en annen redaksjonell favoritt.

I tillegg til de skjønnlitterære bidragene har tre fagfolk jamret og jublet over lyrikkens samtidige skriftlige- og lydlige dimensjoner. Å høre poeten lese er jo på en gang et problem og en nødvendighet, har én av dem sagt oss. Erling Aadland filosoferer over talens fenomenologi. Hans Kristian Rustad skriver at diktet er intermedielt og bør analyseres sådan. Jan Erik Vold forteller om en rød brannbil som både kan ses og høres.

Bidraget fra Vold bærer forresten med seg en historie som illustrerer nevnte problemstillinger. Etter en stakkarslig epost som bønnfalte den ekspatrierte dikterhøvding om et bidrag, ringte Vold til Brages telefon. Å høre den myke, velkjente røsten levendegjøre telefonrøret var nok større enn å se den ikke like kjente håndskriften på kortet som snart ankom postkassen.

Vi håper du er lutter øre for hva du har i vente, kjære leser. Vi har laget vårt eget eksperiment, en digital samling av tekster på Soundcloud. Så søk opp Litteraturtidsskriftet Bøygen for en ytterligere multimodal – og multimedial – opplevelse.

Beste hilsen, Hedvig Bergem Søiland & Brage Egil Herlofsen 9

Aina Villanger

(Arbeidsdag)

Dorota Anna Dunajska

10

Aina Villanger

Jeg hører - en lyd en klokke - takke

en frydefull fugl? en bil

til bryderi for bønner - all stirring som hindres av

ikke

tikke

utafor det kjøres

sett

kjøleskapets during datamaskinens visling kattens purring veggenes lytting! rommets aroma opp som et øyeblikks stillhetsklukk silentiumshakk? nei, disse orda sier meg ingenting vinduet kaller: jeg hugger øynene i bjørketreet og lytter greinene dingler og veiver jeg grafser og gomler på alt uhørt slurp host svisj

11

lyd

Jan Erik Vold

Den røde klangen av brannbil

Dorota Anna Dunajska

12

Jan Erik Vold

Teksten er en redusert versjon av et kapittel fra boken Fem stemmer (2010). Teksten er trykt med forfatterens tillatelse.

William Carlos Williams, den nordamerikanske poeten, skriver i sin selvbiografi – og da befinner vi oss i sentrum av New York City for bortimot hundre år siden: En varm julidag på vei hjem, sliten fra universitetsklinikken, stakk jeg innom Marshden Hartleys atelier på Femtende Gate for å slå av en prat, ta en drink kan hende og se etter hva han holdt på med. Mens jeg nærmet meg hans adresse, hørte jeg et svare leven av klokkeklang og bulderet av en brannbil som raste forbi nedi gata langs Niende Avenue. Jeg snudde meg rundt og rakk akkurat å se det forgylte tallet 5 på rød bakgrunn pile forbi. Inntrykket kom så brått og med sånn styrke at jeg tok en papirlapp fra lomma og skrev ned et lite dikt.

I 1921 kom diktet på trykk i samlingen Sour Grapes. Det lyder slik (med norsk oversettelse ved sin side): THE GREAT FIGURE Among the rain and lights I saw the figure 5 in gold on a red fire truck moving tense unheeded to gong clangs siren howls and wheels rumbling through the dark city

DET STORE TALLET Gjennom regnet og lysene så jeg tallet 5 i gull på en rød brannbil som raste i full fart forbi med gongongen på sirenehyl og tordnende hjul gjennom storbymørket

Dette diktet av William Carlos Williams (1883–1963) ble senere inspirasjonen til et kjent maleri av poetens kunstnerkollega og jevnårige venn Charles Demuth (1883– 1935), som setter inn flere direkte hilsener i billedflaten: BILL lengst oppe, CARLOS i punktskrift mer fordekt, W.C.W. midt under – og sine egne initialer beskjedent i nedre venstre hjørne: C.D. For øvrig er det tallet 5 som dominerer, i en trefoldig konsentrisk figurasjon: på 13

lyd

nært hold, litt lenger unna, enda litt lenger unna – lik tallet på en brannbilflanke ultranært, som fjerner seg og fjerner seg. Slik Williams beskrev opplevelsen av sirenebilen som braste forbi, for så å forsvinne i storbyens mørke.

Maleriet er liksom lagt i flere plan, med lysblaff som strømmer ut fra billedfeltets sentrum. Tittelen er, etter ordrett sitat fra Williams’ dikt: «I Saw the Figure 5 in Gold» – datert 1928. Det henger på Metropolitan Museum of Art i New York og regnes i dag som et sentralt verk i moderne amerikansk billedkunst.

Og det pryder forsiden av foreliggende verk Fem stemmer.

Om vi stiller spørsmålet: Hører vi klangen av rødt?

Ser vi klangen av rødt?

Kan et maleri skape lyd? * Kjære leser!

Alt ovenstående har du lest, innenat. Du har ikke hørt et eneste ord høyt. Du har ikke hørt brannbilen. Du har ikke hørt fargen rødt.

Det fins en smart «one-liner» av svensken Carl Fredrik Reuterswärd, som på plate lyder slik: Nu hör ni nu. Men ni hörde inte då då.

Når han trykker diktet i bok, formulerer han det slik: Nu läser ni nu. Men ni läste inte då då.

Konklusjon: Vi både hører og hører ikke, samtidig. Hører, foran grammofonen. Hører ikke, under leselampen. Da «hører» vi, med hjernen. Det skaper ingen problemer, i tilegnelsen av teksten. Men dikt i lyd og dikt i skrift er likevel to ulike ting, som det sjelden fokuseres på.

Her forlater vi brannbilen. Demuths maleri ble valgt til omslag fordi det gir rett antall poeter, i foreliggende sjangerblandede utgivelse: Fem stemmer. Og fordi det «klinger» av bildet. * La oss bli værende hos Williams. Han har skrevet følgende setning: so much depends upon a red wheel-barrow glazed with rain water beside the white chickens

Dette er, som alle ser, prosa, og kunne på norsk lyde slik: mye kommer an på en rød trillebår som skinner av regn ved siden av hvite høns 14

Jan Erik Vold

Men hva skjer, når Williams bokstaverer teksten slik (med norsk forslag ved siden av): so much depends upon

mye kommer an på

a red wheel barrow

en rød trillebår som

glazed with rain water

skinner av regn ved

beside the white chickens

siden av hvite høns

Vi får noe som visuelt ligner på et dikt.

Trykkes det i en bok med dikt, sammen med andre dikt, godtar man det som et dikt. Vi finner struktur: fire strofer med to linjer hver, der første linje har tre ord, annen linje har ett. Alle ordene er korte, på en eller to stavelser. Strofe 1 har to tostavelsesord, strofe 2 har ett, strofe 3 har ett, strofe 4 har to – en slags symmetri. Setningstrykket ligger på de fire ett-ords-linjene. (Resonnementet halter, om man prøver seg på den norske oversettelse.)

Les diktet høyt – og et bilde folder seg ut, i enkle farger, fra rød trillebår til hvite høns, det skinner i regn fra trillebårlakken og hønsefjæra.

Men hva skal denne teksten brukes til? so much depends upon kan bety: så mye hviler på / så mye er avhengig av. Hva er det som hviler?

Tja, slikt man triller i en trillebår, som ellers er (for) tungt å bære. Hva er avhengig av?

For å få flyttet på tunge ting, trenger man / er man avhengig av / en trillebår. Nåvel.

Behøver den være rød? Nei. Hva med de hvite høns? De skaper en spenning, ved at man skal se til å trille den tunge bør så hønsen ikke kommer til skade. Ah, hønsen flyr og flakser, de holder seg nok unna – hvite i fjæra og (usagt) røde i kammen.

Teksten er et dikt og det setter tankene i gang.

Hugh Kenner, amerikansk litteraturprofessor (kanadisk), gjør en iakttagelse. Han stiller opp teksten på én linje og spør: Prøv å finn en situasjon der denne setningen kan sies: mye kommer an på en rød trillebår som skinner av regn ved siden av hvite høns Prøv på ulike måter, med en hvilken som helst stemme: det er umulig. Det kunne bare være et utbrudd av en overivrig kvinne på omvisning på en bondegård. Og hvordan fortsette dialogen? Hvem skulle setningen sies til, og i hvilken hensikt? Vel, for å lokke fram enighet, og som en stille kompliment for den talendes «følsomhet». Ikke bare er det setningen sier banalt – hvis man hørte noen si den ville man rykke til. Men hamret ned på en skrivemaskin til en laget ting, og uten at et eneste ord er flyttet om på, annet enn typografisk, eksisterer de seksten ordene i en helt annen sfære, en sfære 15

lyd

fjernt fra mennesker som sier ting og ting som blir sagt.

Diktet løfter ting som blir sagt ut av den sfære der de sies og inn i fantasiens sfære, det som på andre språk heter: imaginasjonen.

Vi ser en linje med ord – intet dikt. Vi ser åtte korte linjer ordnet i fire par og vi har lært oss: Dette er et dikt. Vi mobiliserer større beredskap omkring hvert ord, hvert linjepar, vi er i imaginasjonens rike. Vi ser trillebåra og vi ser hønsene – ikke på noens bondegård, men inne i vårt eget hode, under leselampens lys. * Vi skal tilbake til Norge, til Vestlandet.

Vi skal lese et dikt om en foss – Olav H. Hauges «Elvi burtanum fjorden»: Ho dett og dett i dag som i går, dett i berg der berre ørn fyk – dett i eino, dett tungt mot fjell uten ljod, utan song, strævar og dett – velt fram or giljar og gjøttor, bullar i kvitskjegget, stoggar og heng – dett i tidløyse, dett i marebunden draum – fær ikkje ord fram, ikkje ljod …

Om vi hører Hauge lese diktet – det finnes tilgjengelig på plate og på kassett – slås vi av rytmen i diktet, ved det gjentatte ord for å falle, i presens – åtte ganger ytres det at elva, ho dett og dett. Men om vi lytter, kan vi ikke se, at teksten faller nedover boksiden og danner en tynn strime av fallende ord, «elvi burtanum fjorden» som tittelen peker på – «utan ljod, utan song», iallfall for den diktleser som lever i sitt pregnante grafiske uttrykk.

Boktrykkerkunstens utbredelse stimulerte til ulike former for «figurdikt», der dik16

Jan Erik Vold

tets tema anslås ved at det grafiske trykkbilde kunne danne et beger, en krukke, en pokal. Hos dansken Per Højholt finner vi en moderne variant av figurdikt, i hans «Le tombeau d’Orphée» (Orfeus’ grav) som henspiller på Jean Cocteaus film Orphée, der inngangen til underverdenen er et speil. Per Højholt har gjort det ovalt.

Det er speilet selv som snakker, vel vitende om at noen har kastet en stein som er på vei mot det. Kasteren (Orfeus) er så sikker på hva som vil skje, at han vender ødeleggelsen ryggen – dette mer enn noe annet er det som terger det snakkende speil, sekundet før det skal knuses: Selv om jeg Er helt klar over at min Gengivelse ikke som landet Ligger har meget for sig vil jeg Alligevel omtale hvor stødt jeg er Ikke over at han polerede i uuger og Derpå trådte 8–9 skridt ind i billedet For baglængs at komme bort ej heller at Det tog en tiid at hitte en tingest så Køn den er kastet nu stille under vejs Men det støder mig så helt helvedes at Han går at han er så sikker forinden At han går så utilpas ved sit træf At han vender ryggen til og ikke En gang venter til han går Men går at han ikke blir og står og ser

Med denne smule forklaring blir speilets enetale begripelig, dersom det leses høyt – dette med at noen har «polert» det, trådt 8–9 skritt tilbake fra det, lett en stund for å finne en høvelig «tingest» å kaste. Men diktet får sin fylde og mening først gjennom å bli sett, med øyet. Det er et figurdikt. * Hos amerikaneren e e cummings fins et dikt om et blad som faller – «a leaf falls». Dét er knapt mulig å lese høyt:

l (a

le af fa

17

lyd

ll s) one l iness

Diktet er stilt opp i linjer av avklipte ord, slik at vi «ser» løvbladet falle mot bakken – løvet anbrakt i parentes, mens utenfor parentesen finner vi bokstavene l + one + l + iness. Med den likhet liten bokstav l har med tallet 1, kan vi sette opp denne addisjon: 1 løv, one leaf, l løv, altså ett og samme løvblad som faller, i tre stadier, hvirvlende rundt: af vendes til fa (i linje 3–4) = loneliness. Dikteren har tolket det fallende blad ut fra en «menneskelig» vinkel, såkalt antropomorfisk.

Undertegnede har prøvd å få fram en fallende bevegelse – uten noen innlagt «tolkning» – i følgende tre linjer: dråpen henger der ikke

Her er det som om vanndråpen løsner i overgangen mellom linje 2 og 3. Prøv Kenners eksperiment, med å sette diktet ut på én linje: dråpen henger der ikke

– Og alt som er tilbake er en flat konstatering.

Eller plassér følgende tekst på én linje:

fallskjermen åpnet seg ikke denne gangen heller

Det blir en melding om en fallskjerm som to ganger på rad ikke har åpnet seg (uvisst med hvilke konsekvenser). Sett det opp linjedelt: fallskjermen åpnet seg ikke denne gangen heller

– da har vi fått en ganske annerledes «ladet» tekst, over tre tidsperioder: 1) fallskjermen åpnet seg – ah gudskjelov, tenker både den som dingler i luften, spent på hvordan spranget skal gå – og den som følger situasjonen fra bakken.

2) Det er gått så lang tid fra utspranget at konklusjonen blir – for den hoppende, for folk på bakken – den katastrofale: denne gangen åpnet fallskjermen seg ikke. Det er altså ikke snakk om en førstegangshopper.

18

Jan Erik Vold

3) Et lite ord i tillegg peker på at det antagelig ikke er snakk om en annengangshopper heller. Dette er nemlig en som også tidligere har vært med på at fallskjermen ikke åpnet seg, heller. (Selvsagt kan det være snakk om en uforferdet annengangshopper, for hvem fallskjermen ikke åpnet seg ved første hopp og heller ikke gjør det nå ved annet hopp.)

Samtidig har teksten antatt en burlesk karakter, eller komisk: Den fallskjermhopper som overlevde sitt første sprang uten at fallskjermen åpnet seg, blir utsatt for samme hendelse en gang til. Dette kan føre leseren til ulike konklusjoner: Den som overlever ett sprang, overlever ett til – pytt, det var ikke så farlig! Eller: Den som overlever ett sprang, skal iallfall ikke overleve ett til – nå er vedkommende skjebne beseglet!

Det komiske ved teksten ligger i diskrepansen mellom fallskjermhoppingens iboende risiko – og dens ufarlighet som litteratur: Leseren ble lettet over at det ikke var en selv som falt gjennom luften og prøvde å trekke i snorer som heller ikke denne gang førte til at fallskjermen åpnet seg, som jo løytnanten hadde lovet. * Dikt som skrift, dikt som lyd.

Når Højholt leser opp sitt ovale speildikt, vil ikkee lytteren oppfatte den ovale formen – med mindre han har diktet i dets grafiske utforming foran sitt blikk, samtidig.

Når Vold leser opp fallskjermdiktet, vil han kunne gjøre tydelige linjepauser, som får tilhøreren til å oppfatte diktets tre-deling. I dråpediktet kan også slike linjepauser gjøres, men her vil lytteren likevel «tape noe» ved ikke å se de tre diktlinjene foran seg: dråpen henger der ikke

Tape hva? Tape muligheten til å spole fram og tilbake mellom linjene: 1) dråpen – ja, dråpen er der; 2) henger der – ja, dråpen er der; 3) ikke – dråpen er forsvunnet, der dråpen var er nå ingenting.

Vi spoler på ny: 1) dråpen – ja, der er dråpen; 2) henger der – ja, der er dråpen og den har vokst seg større, for vi aner hva som er i ferd med å skje; 3) ikke – dråpen har sluppet taket, den var vokst seg så stor at den falt av sin egen tyngde.

Vi spoler på ny, men nå bare én opp – og ned igjen: 3) ikke – dråpe borte; 2) henger der – dråpe på plass; 3) ikke – dråpe borte.

Ved å flytte blikket mellom linje 3 og linje 2 kan vi bortskaffe og fremkalle en dråpe – noe man «i det vanlige liv» kan gjøre kun ved å lukke og åpne øynene. Det er som å spole en film: Forlengs – da faller dråpen. Baklengs – da stiger dråpen.

19

lyd

Konklusjon: Det grafiske dikt fastholder en tekst, legger diktet åpent for granskning i tid, for nylesning, for alternativ lesning. Det lydlige dikt utfolder seg i tid, det kan ikke spoles baklengs, selv innspilt på plate kan det bare lyttes til og lyttes til en gang til: altså spoles forlengs.

Det grafiske dikt er for fastholdere, det lydlige dikt er for medopplevere. Om man derimot lytter på diktet samtidig som man ser skriften, da får man en privilegert posisjon for tilegnelsen av poesien.

Men heller ikke dette er uten komplikasjoner. Hvordan skal man tilegne seg følgende tekst, av sveitseren Eugen Gomringer? das schwarze geheimnis ist hier hier ist das schwarze geheimnis

Hvordan skal det leses, som dikt? Hvordan skal det ses, som grafikk?

Vi er inne på det området som heter konkret poesi, der man oppfatter språket som konkretisert i bokstaver – altså svarte billed-elementer mot en hvit bakgrunn. Vi er med andre ord nær den grafiske kunst, som gjerne utøves i svarthvitt. Problematikken lyd/ikke-lyd forsvinner.

Eller kanskje ikke, i dette diktet? Om språket er det svarte, så er tausheten det hvite? Hva er den svarte hemmeligheten? At noe kan sies, med svarte bokstaver. Mot en bakgrunn av hvitt: alt som tier?

Vi lar disse refleksjonene hvile her. * Brannbilen gjennom New Yorks gater, en regntung aftenstund for snart hundre år siden – klinger den ennå? Charles Demuths maleri pryder forsiden på den tyske utgaven fra 1991 av William Carlos Williams’ utvalgte dikt.

Så har jeg en «synd» å bekjenne.

I mitt etterord til et utvalg av Williams’ dikt, fra 41 år tilbake, nevner jeg diktet «The Great Figure» som eksempel på en tekst som «fungerer dårlig for meg».

Altså har jeg, lik fru Andersen på Majorstua, havnet midt i modernismen og forstått, ved tredje gangs lesning, «nesten ingenting»?

Jeg lytter – og hører brannbilen klinge? Eller hører jeg den ikke? Og brannbilens røde flanke?

Vi er imaginasjonens rike, der øye og øre er samme organ.

20

Vera Lunde

lyd

William Mørch

HVSJ

Dorota Anna Dunajska

22

William Mørch

Skjell og kjøtt, en virvlet S i gresset.

Mot munnen, forbi tunga, ned røret: bronkiene rasler.

Fra likets slumrende lunger dirigerer ormen stillhetens sum.

Sibilantens ekko drypper støy, over tette, tørre nesehår.

23

Guro Sjuls

Forfatterspørsmül Lytter du til det du skriver?

lyd

Øyvind Rimbereid

MUMLESANG

Foto: Nikita Solenov

26

Øyvind Rimbereid

Om jeg lytter til det jeg skriver?

Det korte svaret er: ja. Det litt lengre svaret er at jeg gjør det i varierende grad, alt etter hva jeg skriver. Selv under arbeidet med en tekst som dette, er det lytting i aksjon.

En sak er at jeg, slik som andre, lytter meg fram til innholdet (til alt det hel- og halvtenkt hjernen finner på). Langt på vei lytter jeg også til setningsmelodi og rytme i en prosatekst. Det handler om å lytte seg fram fram til en stil, det vil si en sort setningsrytme og sort setningsmelodi, som etter hvert løper noenlunde konsekvent gjennom teksten, og som kan holde den på plass.

Men spørsmålet er likevel om ikke prosaens stil vel så mye snakker til øyet som til øret. Rett nok er den muntlige historien og mytene en åre i den fortalte prosaen (novellen og romanen). Men det er bare halve sannheten. Prosaen har også et tydelig opphav i det skriftlige. Det er gode grunner til å hevde at den moderne romanen antakelig er drevet fram av skriften, av alle dens egenskaper og potensialer. Og opplagt finnes det også rent genremessige påvirkninger her. Brevet og dagboken var genrene som romanen i sin tid sprang ut av, jfr. Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719). Stilistisk viser det skriftlige tildrivet i romanen seg særlig i bruken av hypotagmer, med sine resonnerende grammatiske mekanismer. I Marcel Prousts På sporet av den tapte tid (1913 – 1927) finner vi en syntaks som kan minne om lovtekstenes kompliserte logikk og saksfremstilling. Betegnende nok har dette draget ved lovteksten og På sporet av den tapte tid en liknende tilblivelseshistorikk: både lovmakere og Proust er kjente for å stadig føre inn nye presiseringer – i Prousts tilfelle, til stor frustrasjonen for setterne under korrektur. I sum blir altså slike skriftlige drag, der teksten eser ut med forbehold, nyanseringer og bi-argumenter, krevende å tilegne seg i opplest form, for øret. Det er en sort skrift som fungerer best for øyet (som jo kan lese sakte, lese om igjen og avlese logikk og sammenhenger gjennom skriftbildet).

Hva så med diktet? I diktet er det nærmest det motsatte som er tilfellet. Riktignok er også diktet ofte skriftlig, i hvert fall når vi omgår det i diktsamlinger. Store deler av den diktningen som kom med modernismen – jeg tenker på poeter som Emily Dickenson, Stéphane Mallarmé og Paul Celan – er også vanskelig å tenke seg uten skriftens egenskaper. Dette er diktning som, er det rimelig å hevde, har hatt den konkrete, skriftlige materialiteten så å si som sin forutsetning (måter å dele ord på, avstanden mellom ord, små bokstaver der en en vanligvis nytter store osv). I denne enden befinner også figurdiktet seg (på engelsk «concret poetry»); dette diktet som er satt opp grafisk slik at det likner sitt motiv (jfr. Jan Erik Volds dikt «Dråpen»; tre linjer formet 27

lyd

som en dråpe).

Men igjen, dette er – knapt – halve sannheten: I diktet løper det muntlige som en sammenhengende tråd opp gjennom historien. Diktets opphav må ha ligget i den muntlige situasjonen. Og da kanskje slik en har sett for seg, litt klisjéaktig, men likevel rimelig: Diktet ble til hos en shaman, i hans dans rundt et bål, der han delvis traderte og delvis improviserte. Det er også mer enn gode belegg for at diktet i gresk antikk først og fremst var en muntlig genre. Den ble tilnærmet alltid fremført med musikk, og iblant også til dans. Lyrikk betyr jo også, som kjent, «tale til lyre». For øvrig gjentok også poeten Ezra Pound at «musikk begynner å forvitre når det kommer for langt bort fra dansen ... poesi forvitrer når den kommer for lang bort fra musikken». Diktet er i så måte vår eldste litterære genre, utviklet og praktisert lenge før skriftteknologien ble oppfunnet. Men som jeg ved flere anledninger har sagt: diktet er også den eldste genren i våre individuelle liv. Det er diktet i form av rim og regle vi møter som den aller første genren, lest eller sunget av mor eller far, der vi ligger i vogn eller på fang og kikker oss omkring i verden. Alt dette forsterker altså den muntlige dimensjonen ved diktet. Det muntlige ved diktet er ikke til å løpe ifra.

Når vi snakker, er det gjerne i paratakser, sideordninger. Eller vi bryter av, framfører setninger som ikke kommer i mål, og som heller skifter retning, Eller vi nøler, tier, blir stille. Det er noe liknende som stadig skjer i diktet: linjen brytes av før siden er ferdig, ansatser eller uttrykk skifter brått retning, bilder blir kastet om på. Og diktet tier, stadig vekk, og gjerne midt i ordflyten, en liten cesur, et avbrudd. Det må til for at diktet skal få rytme. Men også, for å avrunde: Cesuren må til for å lade lyden og ordene. – Så ja, jeg lytter kontinuerlig når jeg skriver dikt. Lyd krever lytting. Men jeg lytter ikke slik sangeren lytter når hun eller han synger. For jeg synger ikke. Jeg leser heller ikke høyt det jeg skriver. Jeg mumlesynger.

28

Kirsten Opstad

lyd

Fredrik Høyer

Lytter jeg til det jeg skriver, og i så fall hvordan?

Foto: Synne Øverland Knudsen

30

Fredrik Høyer

En ting jeg som byr meg imot med skriving, er at når man skriver, nedfeller man noe bokstavelig talt. Det er noe skråsikkert og rigid over skrivehandlingen. Man feller en slags rekke av domfellelser. Å skrive kan innebære et aspekt av noe bastant, og på mange måter risikerer å mangle en dypere klokskap.

Skriving er på en måte å tatovere inn utsagn rundt seg i omverdenen. Å få en tanke fysisk manifestert og ferdig, fra seg. Og slik må ha det også ha vært i tidligere tider i enda større grad, dengang man risset tegn inn i steinheller, skrev runer, malte med svart blekk på papyrus; selv å skrible med svart BIC-kulepenn på et rent A4-ark som ikke lenger koster ei krone, i dag, har i seg selv et aspekt av noe endelig.

Problemet med å betrakte skrivehandlingen på denne måten, eller å se på litteraturen som ensbetydende med den samme skrivehandlingen, er også på veldig mange måter det samme som med tatoveringer: Den er satt. Og det kan føre til en misoppfattelse om at skriving er en handling hvor det er nødvendig å påføre teksten en viss tyngde her og nå, fremfor å bare få være nåtidig. Det finnes ikke en setning eller et ord (eller et symbol) som noengang har truffet meg så hardt eller forekommet meg så viktig at jeg tør å forevige det på huden, kroppens største kontaktorgan.

Da jeg ble bedt om å skrive dette – om hvordan jeg lytter til teksten når jeg skriver – var det nærliggende å begynne å tenke på forholdet mellom ord og lyd. Jeg har gitt ut to musikkalbum med oppleste tekster. Både som en slags poet innenfor sjangeren som kalles spoken word på engelsk, og i de siste årene som dramatiker, har jeg vært opptatt av den litterære stemmens forhold til kroppen.

Det er i hvert fall noe jeg prøver å inkorporere i skrivinga mi. Jeg begynte for noen år siden å skrive med alle ti fingre, fremfor den pekefingerbaserte «hunt and peck»metoden, for å aktivere kroppen i større grad. For meg er skriving på denne måten en slags yogapraksis, og nå som jeg skriver tre eller fire ganger raskere enn jeg gjorde før, har jeg i de siste årene prøvd å skrive mer med penn også, fordi, bare i det siste halve året har såkalt OCR-teknologi blitt så utviklet at programmene kan kjenne igjen håndskriften min når jeg skriver for hånd, digitalt. Å skrive er i meget stor grad forbundet med hendene og halsområdet. Å bruke stemmen; å uttrykke seg. Og høytlesning av sin egen tekst, spesielt i den siste fasen av skriveprosessen, kan også brukes som et nyttig verktøy, som mange forfattere benytter seg av. Ordvalgene og syntaksen synes da å fremtre annerledes, idet man hører sin 31

lyd

egen tekst opplest, av seg selv. Ofte kan det være en måte å høre resonansen (eller enda viktigere, dissonansen) i sin egen litterære stemme.

Dette har med mange årsaker og forhold å gjøre, blant annet sammenhengen mellom vårt muntlige, skriftlige og aurale ordforråd. Av disse tre, som lagres og systematiseres ulikt i hjernen, er det aurale ordforrådet stedet vi har lagret flest ord. I vårt dagligspråk bruker vi en i mye større grad forenklet ordbank i språksenteret, fordi færre og enklere ord er mest hensiktsmessige når vi snakker til hverandre i dagligtalen. Men det handler også om en kvalitet ved det aurale: Hørselen er en av våre viktigste sanser, og en dypt kroppslig forankret erkjennelsesform av den sanselige verden.

Opplest tekst er vesensforskjellig fra stillelesning: Når man lytter kan man ikke styre tempoet eller gå tilbake i teksten, tidsperspektivet er annerledes. Refleksjonen får mindre umiddelbar boltreplass. Man må enten bare ta det inn, eller zoome ut. Opplest tekst mangler lesningens nærhet til forfatterens stemme, det intime i å bli invitert inn i et annet menneskes sinn. Samtidig har den oppleste tekst en stor force av å kunne utbrodere alle små nyanser og muligheter i teksten som går ut over ordene – måten de leses på.

Spoken word er en sjanger innenfor (eller kanskje utenfor?) scenekunsten, hvis store kraft ligger i at det i sjangeren selv foreligger en kontrakt mellom utøver og publikum.

Nemlig at teksten som formidles har utøveren skrevet selv. Vi vet at alt som blir oss fortalt, er fra denne faktiske personens egen verden, sagt med egne ord. Dette fører til at fremførelsen i seg selv blir en iscenesettelse av tekst, hvor ikke bare høytlesningsstemmen, men hele kroppen, blir lest som en del av teksten.

Men også i spoken word og slam-poetry, i deklamasjonen, kan det ofte i selve formen ligge en bastanthet jeg reagerer instinktivt på. En manglende vilje til å se utenfor sine egne meninger og sin egen verden. Et firkantet og energistivnet forhold til virkeligheten; en forutinntatt posisjon som mangler alt den flytende, eteriske og skiftende kvaliteten jeg samtidig elsker ved å stå på scenen.

I løpet av i min karriere som oppleser og skuespiller mener jeg å ha fått øye på at det foregår en usynlig, syklisk utveksling mellom utøver og publikum i teater, livemusikk og performancekunst, at på et nivå er nesten alle sceneuttrykk et spill av energi mellom scene og sal. Sånn er det også i skriving: Når man skriver noe, leser man det, samtidig. Å lese det man skriver, gir en form for tilbakevendende effekt. Så skriver man videre basert på denne reaksjonen. Det er en feedback loop som både kan være positiv og negativ.

Skuespillere bruker slik lytting aktivt i arbeidet sitt: Når de sier noe, er de samtidig – øyeblikkelig – nødt til å oppdage reaksjonen og effekten av å si det, og å ha sagt det.

Og for skuespillere er en slik årvåkenhet en uuttømmelig ressurs. Talehandlingen av å si et manus er nemlig ikke bare (i skrift) fortidig, men også som oftest formulert av et 32

Fredrik Høyer

annet menneske, dramatikeren. Ens eneste våpen for å eie ordene man sier, er å lytte til resonansen og dissonansen, i seg selv, idet ordene uttales.

Denne kjensgjerningen, at i kroppen finnes en ressurs man kan bruke ved å lytte og kjenne etter, er ikke bare vesentlig for meg i skriving, men også når jeg leser: Å merke seg selv i møte med ordene. Der ligger det et potensiale for utvidet følelsesmessig kontakt, men også en evne til kritisk tenking. For i en tekst finnes ikke bare ord, men som kjent masse mellomrom. Og det er inni denne rare formen for repeterende minipauser av ettertanke og stillhet det finnes en mulighet, et glimt av noe større enn seg selv – altså, å få en stor kunstopplevelse.

Det er en stor forskjell på å høre og å lytte. Å høre skjer én gang: Jeg hørte det. Høring er delvis passiv handling på en dertil inaktiv måte. Å lytte er en kroppslig innstilling som innebærer tålmodighet. Og der høringen slutter umiddelbart, fortsetter lyttingen, både i tid og utstrekning.

Jeg prøver å lytte; både på det indre og ytre plan er verden et nesten ubegrenset kaos av hvit støy og pre-definert masse. Å prøve å lytte forbi støyen, er som sagt mitt eneste våpen – og håp. Man må nemlig stille seg åpen når man lytter. Ellers lytter man ikke.

Og det er denne ferdigheten jeg prøver å øve når jeg skriver, når jeg leser bøker. Lytting er en tankeforfinelsesprosess og en vekst, en retning for utvikling av empatiske muskler.

Derfor må jeg svare sånn på dette spørsmålet: Jeg lytter ikke bestandig til det jeg skriver. Men det er dét som er å lytte: Av og til faller jeg ut og må hente meg inn igjen, men jeg kommer bestandig tilbake til det. Og jeg fortsetter å skrive, og å lese. Og jeg venter mens jeg gjør det.

33

lyd

Mona Høvring

SMÅ SMELL FRA RABARBRAÅKEREN

Foto: Agnete Brun

34

Mona Høvring

(Lyd/lytte-tematikken er svært interessant, synes jeg. Men. Om jeg klarer å formulere noe vettugt om det akkurat nå er jeg usikker på ... ) «Jeg lytter til det som kommer til meg» og «Jeg gjør klangmessige språkvalg hele tida» og «Stemma mi, lydene mine, er sterkt påvirka av andre forfattere» er utsagn jeg stadig kan stå inne for.

Jeg er svært lydvar, nærmest overfølsom når det gjelder lyd. Kan skvette til av et aldri så lite «knepp». Men jeg kan tåle mye lyd også. Jeg kan til og med tillate meg å bråke med voldsom kraft iblant. Når jeg trener taiji, for eksempel. Og lyddaoyin. Det finner jeg befriende. Rensende. «Å. Å. Stemma mi er så rar.» står det et sted i debutboka mi, IIK!! Ein dialog, fra 1998.

Der synges det og knitres og skrangles og klages og latteren er der i lydene, i avmakta, i skrika, i (over)motet. Der er spytting, og knusing av stein, fossiler som flekker tenner og galskap som galer «hanehøgt frå tårnet». Det fortelles om «sprøe, skjøre lydar», om lyder av kvit melk og rapende barn, av «noko som brøler i jungelen». «Knitrande beinbrusk frå øyret legg seg inntil og høyrer», står det i et av dikta. «uglene uler/kloke av skade», og krigeren kommer «Dundrande stille» ...

Uansett: Jeg leser alltid manus høyt for meg sjøl, før boka går til trykkeriet. Da får jeg finjustert teksten ved å lytte. Rytme er også viktig i lyttinga. Og presisjonen i tekstene må følge en slags form for, hm…, − hva om jeg kaller det «spontan logikk»? Jeg forsøker å følge opp det organiske i emosjonene som avdekkes i «klangbildene», ikke ved å ufarliggjøre, men ved å velge å gjøre tonene tydelige og klare, helst gjennom en viss «disharmoniert avstemthet», og jeg gjør også iblant «kakofoniske valg», det vil si: Jeg forsøker lydmessig å «vrenge klisjeene» ved å legge inn skarphet, særlig et dikt skal «skrape litt ned på metallet» ...

Videre kaller jeg blant annet dikta mine voggesanger, heltinnebrev, bønner, salmer …

35

lyd

JENTA SOM TRUDDE HUN VAR EN ALIEN Jeg føler for å gå, kommer du?

Mørket blir bare djupere, det er det enkle vi må hanskes med.

Vi spirer, vi er nyttige, og hver gang vi dør hører vi lyder fra framtida, små smell fra rabarbraåkeren.

Jeg føler for å gi deg et kyss i forbifarten, noe takkete og tusenbladig, umulig å utrydde.

Jeg føler for å gi deg en silkemjuk overflod.

Fra Jente med dødningehode, dikt og skjebnefortellinger, Forlaget Oktober, 2017

36

Kirsten Opstad

lyd

Hans Kristian Rustad

Diktet lest; diktet hørt

Kirsten Opstad

38

Hans Kristian Rustad

Dikt er lyd. Lyd er et generisk trekk ved lyrikk, og det er et empirisk trekk ved lyrikk. Lyrikk er sangbar tekst. Det er tekst som ble sunget eller lest opp til musikkinstrumentet lyre. Altså har lyrikken i sin opprinnelse musikalitet og lydlighet ved seg. Dessuten blir lyrikk som oftest lest opp, sunget eller rap-et fra en scene, eller lyttet til gjennom en høyttaler. Forbausende ofte taler man om lyrikkens marginalisering og glemmer all lyrikk som siver ut av airpods, bilradioer og høyttalere på kjøpesentre.

Et dikt bærer i seg tre materialiseringspotensial. Diktet kan selvsagt materialiseres på mer enn tre måter, men følgende tre er alltid til stede i diktet: diktet i skrift, diktet lest av poeten og diktet lest av en leser som er en annen enn poeten. Alle tre er knyttet til en stemme, som er en form for lyd, men bare i de to sistnevnte materialiseringene kan stemmen eller stemmene høres. Når jeg underviser i lyrikk, ber jeg alltid studentene om å lese diktene høyt, for seg selv eller for andre.

Hvorfor det? Jo, fordi det forenkler tilgangen til diktet, dets lyriske kvaliteter og dets stemme. Mange rim er stumme, altså er de kun visuelle, synlig for øyet, uhørlig for øret. Det vil si at du ser at et ord rimer på et annet. Men mange rim er skjulte. Det vil si du kan ikke se dem, bare høre dem. Å lese et dikt høyt for seg selv når man skal analysere det, er ikke bare en didaktisk-instrumentell metode.

Det gir også en tilgang til diktets og ordenes lydige kvalitet, diktets stemme og, ja, noen ganger diktets mystikk. Ole Karlsen skriver i en artikkel: «raunijaR. Er det ikke et underlig ord å se til? Er det ikke fremmedartet og rart? Og hører det ikke

forunderlig magisk ut når vi fremsier det» (2017, 17). Karlsen røper at ordet kommer av urnordisk, at det er risset inn på en spydodd som ble funnet på Toten på 1800-tallet, og at det betyr «røynaren». Alt dette kan man lese seg fram til.

Ordet er merkelig å se på, for det ligner ikke på de ord vi vanligvis bruker i hverdagsspråket eller ser i dikt. Men enda merkeligere, eller magisk, blir det om vi leser det høyt og lytter. Uttaler vi ordet høyt, tvinger det oss til å virkelig lytte til lydene, sammensetningen av vokaler og konsonanter, og vi blir oppmerksomme på hvordan vi bruker kroppen i utsigelsen. Kanskje overdriver vi hvordan leppene former de ovale og smale lydene, og kanskje strever vi litt ekstra med å rulle på den siste r-en (det avhenger av om vi taler en dialekt med rulle-r, hvilket er en annen sak. Eller nei, det er faktisk ikke en annen sak. Dialektale særtrekk hører også til det lydlige). Det er forskjell på å høre Øyvind Rimbereid lese langdiktet «Solaris korrigert» på Stavanger-dialekt og å høre det samme diktet framført på normert østlandsdialekt (i så måte er det relevant å spørre om man kan tenke seg 39

lyd

«Solaris korrigert» lest opp av noen andre enn Øyvind Rimbereid, men det er en annen sak. Eller nei, det er det ikke). Å lese et dikt høyt er diktets didaktikk.

Det er et metodisk knep, det gir tilgang til en estetisk side ved et dikt, og det åpenbarer diktets lydlige selvrefleksivitet.

Framfor noen er det Roman Jakobson som er kjent for språkets poetiske funksjon, det vil si språket som peker tilbake på seg selv. Kanskje er det et paradoks at denne selvrefleksiviteten blir teoretisert mer eller mindre samtidig med at man i litteraturteorien vendte ryggen til dikts opplesningssituasjoner og gjorde lyrikk til primært skriftlige (og dulgte) dikt?

Det synes i hvert fall å være sånn at man med den modernistiske litteraturteorien glemmer at diktet (også) er muntlig, og at diktets selvrefleksivitet er knyttet til både dets skriftlige og dets muntlige materialisering.

Deler av den (høy)modernistiske lyrikkforskningen har altså vendt seg vekk fra diktets muntlighet og mot diktet som en skriftlig materialisering.1 Det kan ha å gjøre med poetenes sterke dreining mot lyrikkens billedskapende kvaliteter, men vendingen kan også forstås som en lesestrategisk proteksjonisme. Nykritikkens nærlesning, dens insistering på at diktet ikke har noe med poeten å gjøre, at diktets mening ligger i den skriftliggjorte teksten, forteller oss at vi skal lukke ørene og holde øynene åpne. Diktets «sannhet» kommer via blikket, ikke via hørselen. Derfor vil en poets opplesning av egne dikt ikke oppfattes som en berikelse for diktanalysen, men en forstyrrelse, en kontaminering. Begrunnelsen for en slik oppfattelse er minst tre: 1) Enhver opplesning av et dikt er en fortolkning av diktet, og som sådan en lukking av diktet, eller en begrensning av dets meningspo40

tensial. At en diktopplesning er en fortolkning, er selvsagt riktig. 2) Tekstens mening, dens lydlighet og dens stemme er å finne i teksten, og denne har altså intet med poetens stemme å gjøre. Det vil si at stemme forstås som noe i skriften: konstruksjonsmåter, leksikalske, retoriske og semantiske kjennetegn, for bare å nevne noen. 3) Lyrikk (og litteratur) er en privat geskjeft. Poeten sitter i sitt eget private rom og skriver dikt; leseren sitter i sitt eget private rom og leser dikt innenat. Lyrikk er en innadvendt diktart og har intet med sosiale rom og fellesskap å gjøre med mindre man skal diskutere den. Utover disse tre forklaringene er det ikke utenkelig at lyrikkforskningens vending mot det skriftlige diktet har å gjøre med at det er trykket, fanget på boksidene og således enklere å forholde seg til enn flyktige oppleste dikt som kommer svevende inn i det ene øret (og hvem vet, ut av det andre). Dessuten, det er ikke utenkelig at leserens (og teoretikerens) (manglende) kompetanse har spilt inn.

I dag synes en slik modernistisk forståelse av lyrikk å være aparte, i hvert fall om man er opptatt av samtidslyrikk. For det første er man (igjen) blitt oppmerksom på at lyrikk er noe man lytter til vel så mye som noe man leser. De mange opplesningsscener som finnes, framveksten av slampoesi, vektleggingen av sanglyrikk og rap-lyrikk, ja, i det hele tatt den komplekse medieøkologien som dikt blir til i og distribueres gjennom, gjør det merkelig å skulle tenke lyrikk som utelukkende dikt på papir mellom bokens permer. Og for det andre er lyrikkteorien vendt hjem til lyden av et dikt. Den engelske litteraturprofessoren Peter Middleton er blant dem som i nyere tid har rettet oppmerksomheten mot opplesning av dikt. Han skriver at

Emmelie Salomonsson

lyd

«[p]oetry readings have become a standard element in the practice of poetry in the English-speaking world over the past fifty years, yet their significance as anything more than entertainment remains little understood» (Middleton 2005, s. 7).

Det er, skriver Middleton, en tilsynelatende dissonans mellom mulighetene for å forstå et dikt når det er lest innenat og når det er hørt lest opp. Mangel på forståelse for betydningen av diktet opplest, og hvordan vi analytisk og vitenskapelig kan tilnærme oss diktopplesninger, er forsøkt bøtt på innenfor ulike tradisjoner.

Muntlighetsforskning peker på retorikken som et fruktbart sted å gå for å forstå opplesninger av dikt. Den amerikanske poeten og litteraturforskeren Charles Bernstein presenterer nærlytting (close listening) som en metode som diktopplesningsanalysens svar på nykritikkens nærlesning (Bernstein 1998). Nærlytting innebærer noe forenklet å lytte oppmerksomt til diktet som blir lest opp, og å fange så mange av de stemnings- og meningsskapende elementene i opplesningen som mulig med ørene. Bernsteins nærlytting løser ett problem, men skaper også et nytt. Vi introduseres for en metode for lytting til dikt, men diktopplesning er også en visuell hendelse.

Når diktet leses opp som lydfil, kan vi lukke øynene og nærlytte. Når diktet leses opp på en scene som en performance, bør vi også se. For hva er en diktopplesing. Jo, det er et dikt som sammen med poeten (eller den som leser opp) og en rekke elementer på stedet utgjør «kollektive hændelser, hvor teksten udgør det simultane objekt for flertallet af deltagernes opmærksomhed” (Serup, 2017, s.

144). Tenk bare på måten poeten bruker kroppen på når han eller hun leser. Eller hva med når poeten ved et uhell velter 42

et glass med vann idet hun skal begynne opplesningen? Det var selvsagt ikke poetens hensikt å velte glasset med vann, men lyden av et glass som treffer et gulv, ble en fin fanfare, et startskudd på en magisk kveld. Når det først skjedde, er det for alltid blitt en del av diktopplesningen, den diktopplesningen, og en del av oss.2 Martin Glaz Serup, den danske forfatteren og poesiforskeren som jeg siterer i avsnittet over, minner om noe viktig ved diktopplesningen. Han skriver et sted at «[p]oesi er nu først og fremst noget, man oplever live» (ibid., s. 137). Legger vi til at den også er en kollektiv hendelse (ibid., s.

144), blir diktet også en sosial hendelse, noe vi kan oppleve sammen med andre.

Dermed må vi ikke bare skjerpe blikket og kvesse ørene, men vi må også kjenne på kroppen. I hvert fall kan vi diskutere diktene etterpå, og vi blir minnet om at dikt ikke er en privat og hemmelig geskjeft, men i høyeste grad noe som tilhører det offentlige rom. Diktet er ikke et sted, men mange steder. Eller som Serup skriver: «Et digt er ikke ét men mange» (ibid., s. 141). Og vi blir minnet om at lyrikk er en diktart som virkelig er i stand til å sette oss i bestemte stemninger. Stemning har selvsagt med stemme å gjøre, med lyd, med det som binder diktet og kroppen sammen.

Hvordan man analyserer et dikt, og hva man fokuserer på, handler selvsagt om hva man er interessert i, altså hva problemstillingen er. Mitt poeng er ganske enkelt at en diktanalyse kan være så mangt, fordi dikt ikke er ett, men mange.

Det tilhører alene verken boken eller scenen, verken twitter eller LP-platen og MP3-filen. Å avgrense lyrikken til ett medium, boken, og én modus, det skriftlige diktet, er en teoretisk og metodisk konstruksjon og ikke noe lyrikken

Hans Kristian Rustad

selv har bedt om. Lyrikk er en fleksibel diktart som enkelt beveger seg mellom sjangrer, kunstarter, medier, steder og situasjoner. Så kan man velge å analysere diktet skriftlig eller muntlig, diktet alene eller diktet i samspill med andre uttrykksformer som musikk, dans og fo-

tografier. Men kanskje kan man også la de ulike latente dimensjonene ved lyrikk utfylle hverandre i de tilfeller man har mulighet til å gjøre det, slik at de beriker diktanalysen, der man leser og der man lytter, ser og hører. Og hvorfor ikke begynne med å lese diktet høyt?

Sluttnoter 1 Merk at jeg her skriver «deler av». Det modernistiske lyddiktet krever selvsagt at man er opptatt av lyd. Om man skal forske på dadaismen, kan det være vanskelig å gå utenom lyden. Tenk bare på verk som Marcel Duchamps «Erratum Musikal» (1913) eller Erik Saties «Parade» (1916), eller femti år etter disse, Paal-Helge Haugen og Einar Øklands Billeder fra min reise (1967), der man foruten å se lysbilder og høre Haugen eller Økland

lese, kan lytte til Mendelssohns fiolinkonsert i E-moll, spilt av den ukrainske fiolinisten Igor Oistach.

2 Jeg refererer her til en diktopplesning med Tua Forsström, Mette Moestrup og Øyvind Rimbereid på Litteraturhuset høsten 2018. Diktopplesningen var en del av undervisningsemnet «Nordisk mestermøte – lyrikk» ved ILN, Universitetet i Oslo. Hvem som knuste glasset?

Det er en hemmelighet som bare vi kjenner til.

Litteratur Bernstein, Charles 1998. Close listening. Poetry and the Performed Word. Oxford: Oxford University Press Karlsen, Ole 2017. «Papirets flate med teikn».

Lesingar i den norske lyrikkens kanon. Valset: Oplandske bokforlag.

Middleton, Peter 2005. Distant reading: Performance, Readership, and Consumption in Contemporary Poetry. Tuscaloosa: University of Alabama Press.

Serup, Martin Glaz 2017. «Digtoplæsningen». I Andersen, Tore Rye et.al. (red.) Litteratur mellem medier. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.

43

lyd

Camilla Hjørnholm

Shavasana

Kirsten Opstad

44

Camilla Hjørnholm

I Fitness World ved Forum Station ligger jeg i shavasana på min yogamatte.

Yogalæreren siger hvis du er fanget i et tankespind så riv dig løs mærk din krops resonans.

Pludselig vibrerer gulvet som en guitars dybe E-streng da én smider en tung vægt på gulvet på 4. sal.

For ti år siden trænede jeg selv biceps triceps bryst ben med frivægte på 4. foran vægspejlet.

Der er også spejle i holdsalen på 5. men vi ligger med lukkede øjne og trækker vejret som var vi bølger.

Der findes et fotografi af mig fra Lissabon hvor jeg flexer mine overarme og ser så fremmed ud så ung så fast i kødet og troen på mig selv.

I turistguiden stod mange har mistet en arm ved at hænge ud ad sporvognen i de smalle gader.

Jeg så ganske rigtigt flere enarmede tyveknægte tiggere skopudsere lotterisælgere og lokale kvinder i stilletter der dansede hen over byens brosten.

Jeg har alle mine lemmer 45

lyd

det kan ikke ses på mig hvad jeg har mistet siden dengang dengang i Lissabon jeg nævner i flæng min far mit job min styrke jeg savner ikke de to tonede arme.

Jeg vender tilbage til vejrtrækningen ind ud ind ud ind ud ind ud.

46

Samra Avdagica

lyd

Erling Aadland

Ă… lese lyd og tale

Gunhild Sannes

48

Erling Aadland

Muntlige og skriftlige språkverker Vi leser ikke bare skrift, vi leser også tale; og ikke bare i forbigående samtid, for lenge har også dokumentasjon av tale (og bilde) vært tilgjengelig. Vi kan derfor ikke reservere lesning for vårt møte med skrift; muntlige språkverker er like viktige. Og diktekunsten består fra gammelt av både av muntlige og skriftlige språkverker.

Tale og skrift er konvertible. Tale transkriberes til skrift, og skrift lydliggjøres gjennom høytlesning, resitasjon, sang. At noe går tapt i konverteringen av tale til skrift (f.eks. den betydning som er knyttet til stemmebruk) og av skrift til tale (f.eks. noe av effekten av ordbilledlige midler som kiasme o.l.), og at konverteringen aldri kan sies å være fullstendig, ugyldiggjør ikke at konvertering i all hovedsak er både mulig og vellykket.

Tale og skrift Tale og skrift er (ulike) materielle manifestasjoner av språk, henholdsvis (menneskelig) stemmebruk (oppfattet via lyd) og bruk av skrifttegn, merker og markeringer av mange slag (som oppfattes via syn eller berøring, som i blindeskrift).

Tale er knyttet til stemme, og stemme til det å være besjelet. Aristoteles skriver: Hva stemmen angår, så er den en lyd fremkalt av et besjelet vesen. De ting som er sjelløse har ingen stemme, til tross for at de ut fra en viss likhet kan sies å ha stemme, slik for eksempel en fløyte eller en lyre

eller andre sjelløse ting er avstemt og har melodi og uttrykk. Men dette sies bare fordi også stemmen har disse egenskapene.

Det finnes også mange dyr som ikke har stemme, nemlig de blodløse. Av dem som har blod, er fiskene uten stemme.1

Også andre dyr (enn mennesket) har stemme, men ikke alle (dyre)lyder hører til stemmen: For som sagt er det ikke alle de lyder et dyr kan utstøte, som er stemme (man frembringer jo også lyder når man smatter med tungen og når man hoster). Men det som frembringer stemmelyden, må være besjelet og ha en viss forestillingsevne.

Stemmen er nemlig en slags betydningsbærende lyd, og den oppstår ikke ved at man ganske enkelt støter ut luft som man har pustet inn, slik tilfelle er med hoste.2

Skillet mellom stemme(lyder) og stemmeløse lyder er forskjellen på å lyde og å låte.3 Stemme innebærer altså en overgang fra låt til lyd, og overgangen kan ikke bare oppfattes som noe oppfunnet eller oppdaget. Den er en hendelse vi er blitt utsatt for. Tilsvarende for skrift: Heller ikke den kan bare oppfattes som noe oppfunnet eller oppdaget, men er også en hendelse som like snart betyr at det skrives i oss som at det utgår skrift fra oss. Vi er beskrevne allerede fra første stund verden møter oss, og vi den. I denne dypere forstand er også tale «skrift», 49

lyd

en forståelse av skrift som har provosert humanistene.

Det får våge seg. Det kan nemlig vanskelig benektes at dette er en bedre forklaring på skriftlighetens spesielle karakter av å være død og uttrykke fravær av menneskelighet, til forskjell fra talens karakter av å være levende og aktuell, enn den kronologiske forklaring som går ut på at skrift kommer etter tale og er «glemt tale». Eller motsatt: erindring av og arkiv over det en gang nærværende som (ved gjenoppvekkelse) igjen kan gjøres nærværende.

Skrift er i en uomgjengelig forstand stum, død, stiv og uforanderlig heller enn elastisk (og aktuelt dialogisk). Den gjør bestandig det som allerede er flyktig og forsvinnende, enda mer flyktig. Det er derfor underlig at metafysikken, som alltid har søkt det varige og bestandige, det evige og uforanderlige, heller enn det (sanselig) forbigående og stadig tilblivende, har foretrukket tale foran skrift.

Det ville vært lettere å forstå at den hadde foretrukket den varige skriften enn den forgjengelige talen, men det har den altså ikke gjort.

Den eneste forklaring på dette som fører frem, er Heideggers analyse av metafysikken som nærværstenkning.

Det er trolig dette som ligger til grunn for talepreferansen, for det kan vanskelig benektes at tale som fenomen er mer nærværende enn skrift.

Tale er mer nærværende enn skrift Fra den tidligste metafysikk (Platon) har tale vært foretrukket som mer sannferdig enn skrift, dvs. bedre i stand til å nærme seg sannheten (gjennom dialog).

For talen er nærværende, og metafysikk kan ikke defineres enklere enn dette: Tenkning som innenfor motsetningsparet 50

«nærvær og fravær» foretrekker nærvær.

Talens foretrukne status hos Platon henger også sammen med hans foretrukne skriftform, dialogen. I dialogen kan synspunkter utspørres og gis stadig bedre presiserte redegjørelser, standpunkter kan nyanseres og rokkes og også helt omkalfatres, for talen (og samtalen) tøyer og strammer, brer ut og samler sammen.

Den er elastisk, endatil opportunistisk og ettergivende. Det kan vi ikke si om bokstavert skrift.

Noen reservasjoner må tas. Platons talepreferanse fremkommer i noe som ikke er tale, men skrevne (og svært forseggjorte) dialoger, som med høy grad av sannsynlighet er (skrift-)komponerte.

Dessuten springer Platon ut av dialogformen på viktige punkter i fremstillingen og skriver myter og parabler. Det er altså flere faktorer som rokker ved talepreferansen. De er kanskje likevel ikke sterke nok til at vi kan avfeie preferansen som en skinnpreferanse, og med nærværstenkningen i bunnen vil det være feil å avvise talepreferansen. For dette står fast: Tale står nærmere det nærværende, mens skrift rykket henimot det fraværende.

Lignende preferanser finner vi i Bibelen, og det levende ord har ofte vært en kilde til kristelige reformbevegelser.

Faktisk lesning og faktiske henvendelser Talens nærværenhet slutter seg til eksistensens faktisitet. Det finnes bare faktisk lesning. Et faktisk eksisterende menneske foretar lesing mer eller mindre aktivt, eller utsettes mer eller mindre passivt for lesning. Alle lesere er (eller har vært) faktisk eksisterende skapninger. Her er det ikke plass til å demonstrere at leserhenvendelser (og andre apostrofer) i skrift ikke er faktiske henvendelser, men ele-

Erling Aadland

menter i skriftverkene. La oss ta dette for bevist annet steds og spørre hvordan det samme arter seg i muntlige språkverker.

Både åpne og skjulte henvendelser til leseren – eller til publikum – forekommer også i muntlig litteratur, i tillegg til at de selvsagt også forekommer i utallige hverdagssituasjoner, som faktiske henvendelser: «Mine damer og herrer».

I mer formelle sammenhenger har slike henvendelser oftest bare rituell mening; i mer familiære sammenhenger er de også bokstavelig ment: «Kjære konfirmant!»

I skrift er slike henvendelser ikke faktiske, og deres eneste spor av faktisitet er referanse – i siste instans til situasjonen for skriftets tilblivelse. Referanse er det selvfølgelig mye mer av i realitetsorientert språk – og enda mer i direkte reportasjer, som f.eks. direkte kommenterte idrettsbegivenheter o.l.

Referanse forekommer selvsagt også i diktekunsten, men den faktisitet slike referanser representerer, vil ganske snart fortape seg og forsvinne. I skjønnlitteratur finnes det ikke annet enn nesten helt utviskede spor av faktisitet, som oppbevares der en stund, som et gjenskinn av en sol som har sunket bak horisontens åser.

Faktisitet er både et enkelt og vanskelig fenomen. Vi gjenkjenner det uten videre, for vi lever faktisk, slik vi gjenkjenner at når vi våkner fra drømmefylt søvn, våkner vi til faktisk liv. Samtidig erfarer vi – også i våre egne liv – at faktisiteten svinner hen ettersom tiden går, og dens kortere eller litt lengre varighet kan ikke fastsettes eksakt.

Du-et som eksempel Et språkelement som er godt egnet til å belyse dette, er andre persons pronomenet «du» (og «dere»). Når et litterært

verk skriver (eller sier) «du», så er du-et enten plassert i en her-og-nå situasjon, eller det illuderes noe slikt. At du-et i de fleste tilfeller også er mangetydig (ikke minst på engelsk hvor «you» også betyr dere), gjør ikke undersøkelsen enklere.

Når Bob Dylan-sangen «Positively 4th Street» (1965) begynner slik: «You got a lotta nerve/ To say you are my friend»,4 så vil den umiddelbare lesning forstå du-et som en venn eller kjæreste som har sveket sangjeg-et (og ikke nødvendigvis sangeren eller sangskriveren, selv om dét også kan være tilfelle), og som nå får høre det. En bestemt venn, tenker vi kanskje først, en faktisk person sangeren kjente, og som kan ha gjenkjent seg selv i sangens ord.

Men henvendelsens eventuelle faktisitet vil fort svinne hen, og snart vil denne «vennen» oppfattes mer generelt, som alt fra en tematisk kamerat- eller kjærestefigur til en personifisering av større grupper. I tilfelle det siste leser vi allegorisk, og det er vanlig å oppfatte denne sangens «du» nettopp slik, som folkesang-bevegelsen (i Greenwich Village) eller videre: som hele den liberale protest- og borgerrettsbevegelsen og til og med hele den amerikanske venstresiden. Men hvorfor stoppe der? Kanskje du-et er alt det et jeg kan ville rette sitt raseri mot og skylde på når noe går det imot, eller innbilles å gå det imot?

La dette være som det vil, viktigere er det at du-et også kan vende tilbake som leserhenvendelse, og dermed som en ny slags faktisitet, for du-et kan selvsagt også bety leseren, lytteren, publikum. Vil ikke en slik leser- eller tilhørerhenvendelse ha en faktisitet som skriftlige leserhenvendelser mangler? Jo, men samtidig vet vi at faktisiteten svinner fort hen og neppe overlever konserterfaringens umiddel51

lyd

bare her-og-nå, og den kan derfor ikke være avgjørende for sangens betydning.

Ikke? Nei, for neste kveld står artisten på en annen scene og hveser frem samme eller lignende ord, og faktisiteten trer igjen i kraft. Den er der, selv om den har forflyttet seg. Eller?

Ja, den er der, men hvordan? Den første kvelden i Oslo Spektrum står Amund Børdahl foran scenen og tiltales i sin faktisitet, neste kveld står kanskje Heinrich Detering foran scenen i Gelsenkirchen og tiltales i sin. Men det er ingen grunn til å anta at sangeren (og enda mindre sangjeg-et) har Børdahl eller Detering i sinne når han anroper publikum i dets faktisitet. Vi skjønner at dette er falsk faktisitet, for en faktisitet som forflytter seg fra den ene til den andre, fra den ene til den andre kveldens publikum, er ingen ekte faktisitet; den er en allegorisk faktisitet. Slike muligheter har språket, og grunnen til dette er å søke i du-et oppfattet som jeg. Det er selvsamtalen, enten den er imaginær eller faktisk, som betinger allegorisk faktisitet.

Utkast til en talens fenomenologi Tale har altså karakter av å være nærværende. Den skjer i her-og-nå situasjoner og artikuleres (lavmælt eller høylytt) i alt fra enerom til store forsamlinger. (I våre dager artikuleres den, og får sin aura av nærvær, nærmest i en worldwide samtidighet, gjennom de digitale medienes kontinuerlige kringkasting.) Slik synes all tale å kunne studeres slik vi kan undersøke talesituasjoner vi alle deltar i – i våre hjem, på arbeidsplassene og i forsamlinger.

Samtidig tale kjennetegnes primært av at den lyder. Den utsettes dermed for misforståelser: Noen snakker så lavt og utydelig at du må ta i bruk avansert lytte52

utstyr for å snappe opp hva de sier, andre har idiolekter du trenger spesialkompetanse for å tyde, andre igjen sier så mye dumt at du vender det døve øret til, og atter andre sier noe du aldri har hørt før – og da blir du vekket, og praten kan fortsette heller enn å opphøre. Tale foregår i en her-og-nå situasjon som (heldigvis) gjør det mulig å oppklare misforståelser med én gang, be om forklaringer når det behøves, eller uteske utydelige (eller feilaktige) meninger om dét skulle være nødvendig. Elastisitet, korrigerbarhet og gjensidig påvirkning – også moralsk og ideologisk, av og til også religiøst, men det er sjeldnere. Ingen som taler med andre, gjør det uten å sette noe på spill.

Dette er innebyrden av det dialogiske, og den viktigste dialog er trolig den som skjer mellom uforenlige standpunkter, for den tvinger begge parter (og andre som overhører ordstriden) til å tenke seg om. Om det hjelper å tenke, om det fører til noe godt, kan naturligvis i sin tur diskuteres like heftig.

Ett moment ved alt dette springer i øynene: Vi overhører tale i samme grad som vi deltar i den; ja, det er kanskje vel så vanlig å overhøre tale som å tale med.

Ikke minst gjelder dette i etermedienes tidsalder: Vi oversprøytes av tale i ett sett: Radiostemmer luller oss inn i en transelignende tilstand, TV-stemmer når oss insisterende og gestikulerende, internettet er fullt også av stemmer – som presser seg på oss med bilde og lyd, og sang. Rett nok kan vi langt på vei skjerme oss for uønsket tale. Vi kan la være å slå på apparatene, vi kan slå dem av når det blir nok eller når den og den stemme (eller det og det forhatte ansikt) trenger seg på. Men vi kan ikke gjøre det hele tiden. Det er ikke mulig å skjerme seg for all uønsket tale som stadig strømmer mot oss.

Erling Aadland

Hva karakteriserer overhørt tale? Andre fører ordet, og forekommer den overhørte tale ikke faktisk her-og-nå, men bare nå (slik tilfellet er med etermedienes tale), så kan vi heller ikke gripe inn og besvare den. Ikke direkte. Rett nok kan vi (endatil heftig) svare inni oss, kommentere det kloke og ukloke som sies mot oss (snarere enn til oss) fra TV- og radiostemmene, enten vi gjør det høylytt eller uartikulert for andre enn oss selv i vår uendelige selvsamtale. Vår talerespons er i slike tilfeller like mye nå som den fjerntale vi svarer på, og den er, for oss, også her, men for fjerntalen vi responderer på, er den verken her eller nå. En slik tale er ikke monologisk (i annet enn en svært utvendig forstand), men den er avskåret.

Avskåret fra talens her-og-nå situasjon er vi forhindret fra å tale med, og en slik fjerntale, som er nå, men ikke her, ligner kanskje mer på skrift enn på faktisk tale. *** Dette bringer oss til et tredje moment ved denne slags tale (vsa. dens nærvær og dens nevnte karakter av å være nå-menikke-her), nemlig dens formalisering. For det kan ikke benektes at svært mye tale forekommer i formelle og rituelle sammenhenger. Dette gjelder de deputertes taler i folkeforsamlingen ikke mindre enn prestens tale til menigheten og dommerens til juryen. Det gjelder lærerens instruksjon, de sørgendes minnetaler ved bisettelsen, kort sagt: Det gjelder festtaler, sørgetaler, domstaler og debatterende taler av mange slag.

Slik tale kan nesten i ett og alt behandles som skrift, for ikke bare er talene nedskrevet, kanskje ord for ord, og avleveres som høytlesning, i alle fall langt på vei: Det ville ikke forandret dem vesentlig

om de ble lest rett opp fra et manuskript (som for den del kunne ha vært skrevet for flere hundre år siden), hvilket de jo langt på vei også blir. Når jeg skrev «nesten», så signaliserer det at tross alle likheter med skrift, er det fremdeles tale vi snakker om, noe som gir seg til kjenne på flere vis: muntlige tillegg til det skriftlige forelegg, stemmevolumets modulasjoner, intonasjon og diksjon, pausering og frasering, osv. Det er uten videre klart at slik tale kan sammenholdes med kunstnerisk tale, som skuespillerens replikkavleringer og artistens tale- eller sangstil.

Formalisert tale er naturligvis en herog-nå tale for den som avleverer, og for dem som faktisk hører den. Tilhørerne kan – i visse former for slik tale, som ved fester og i debatter – selv gripe ordet og tale med. Men i andre former (som ved prestens tale under gudstjenesten eller sangerens fremføring av «We Shall Overcome» o.l.) er talen nå, men ikke helt her.

Den er ikke en med-tale, men en til-tale.

For atter andre, som bare får slike taler overført – via digitale opptak – er slike taler helt på linje med etermedienes nåmen-ikke-her tale.

Formaliserte taler ligner høytlesning så mye, at de nesten i ett og alt kan sammenholdes med den. Høytlesning er lydliggjøring av skrift, som når det i kirken leses et Bibelsted, eller når den berømte skuespiller leser «Terje Vigen» for tilhørere i sal og aula eller for radiolyttere.

Igjen skrev jeg «nesten», og denne gang har jeg nesten ikke noe forsvar for det.

Det eneste som skiller høytlesning (i alle fall hvis den er god) fra formalisert tale, er mangelen på en viss form for muntlighet – anakolutier (med mindre de er nedfelt i skriften), ikke pre-mediterte pauser og annen stauking som hører muntligheten til.

53

lyd

Tale og skrift – konvertible Tale er språkverk, og som påpekt står ganske mange former for tale skriften så nær at det kan synes vanskelig å skille klart mellom tale- og skriftverk. Skillet er imidlertid håndfast: Vi har å gjøre med to språkmedier – stemme og bokstav.

Tale og skrift kan derfor ikke sies å være det samme. Ikke desto mindre synes det i all tale å være spor av skrift, ikke skrift i den fundamentale forstand at verden er skrevet inn i oss, men selve bokstavmediet. Klart er dette ved alle former for høytlesning og nesten like klart ved de fleste former for formalisert tale. Litt mindre klart er det i forhold til etermedienes pludring og hverdagens mumling.

Vi har slått fast at tale kan transkriberes, og med fonetisk skrift kan transkriberingen bli så nøyaktig som nesten noen måtte ønske. Derrida har imidlertid en viktig påminnelse her: Det fins ikke noen rent fonetisk skrift i streng forstand. Den såkalt fonetiske skriften kan hverken prinsipielt eller rettmessig, og ikke bare på grunn av en empirisk eller teknisk svikt, fungere uten i seg selv å gi plass til ‘tegn’ som ikke er fonetiske (tegnsetting, mellomrom osv.) og som dårlig tolererer begrepet tegn [...]. Og hva bedre er, det spill mellom forskjeller som er mulighetsbetingelsen for enhver tegnfunksjon, og som Saussure bare behøvde å minne om, dette spillet er selv stille. Lydløs er den forskjell mellom to fonemer som tillater disse å være det de er, og virke som de gjør.5

Han fortsetter: «Når det altså ikke fins noen rent fonetisk skrift, er det fordi det ikke fins noen rent fonetisk fone. Forskjellen som løfter frem fonemene og lar oss oppfatte dem, i alle betydninger av 54

dette ordet, er i seg selv lydløs.»6 Ikke desto mindre vet vi at høytlesning av skrift gjør nærværende. Ikke for ingenting er ideologien om det levende ord knyttet til tale, sang og høytlesning.

Skriftens tegning og talens forlydende er altså konvertible, ikke fullstendig, men likevel for alle praktiske formål. Vi kan si det skrevne og skrive det sagte. Ingenting synes enklere. At vi taper noe ved konverteringen, synes lite i forhold til hva som vedblir.

Et eksempelområde for akkurat dette, tap eller ei ved konvertering fra ett medium til et annet, er homonymier, altså ord som lyder likt, men har ulike betydninger. Homonymier kan fordelaktig deles inn i homografier: Ord med ulik betydning skrives likt: verbet «takke» («å uttrykke takknemlighet») og substantivet «takke» (redskap for steking av flate kaker), eller infinitiv «styrte» (falle) og preteritum «styrte» (regjerte) – men i det siste tilfellet er uttalen differensiert av vokallengde; og homofonier, ord med ulik betydning som uttales likt. (Ofte vil de to falle sammen, som i «takke».)

Typisk er dette for et ord som «ender».

Når ordet betyr presens av å slutte, skrives det på samme måte som når det betyr flertall av «and». Homografien byr ikke på store problemer ved lesning av skrift, men homofonien byr på større problemer muntlig. Grunnene er for det første at sammenheng og situasjon i det muntlige lydvirvar ikke alltid er klar, og for det andre er syntaksen ikke alltid like lett å få grep om. Muntligheten har imidlertid en utvei som heter tonelagsforskjell. «Ender» (flertall av and) uttales med tonelag én, mens «ender» (slutter) uttales med tonelag to. Men problemet vedblir, for i mange dialekter (og trolig i enda flere idiolekter) er tonelagsforskjel-

Erling Aadland

len utradert slik at språkbrukerne ikke bemerker forskjellen. (Fra min del av skogen er dialektene i Nord-Hordaland beryktet for denne «talefeilen». Der sier de for eksempel «húle» med tonelag én, det eneste tonelag de rår over. Vi sier derimot «hule» (eng. cave) med tonelag to, men vi sier «hule» (eng. hollow) med tonelag en, mens strilene altså mangler dette skillet.)

Tonelagsforskjellen kan altså ikke alltid forhindre tvetydighet, og hvis man ikke er skåren for tungebåndet, kan alt ende i fiasko. Syntaks og situasjon vil imidlertid som regel sørge for at (uønsket) tvetydighet unngås, men når vi tenker over hvor utydelig folk taler i våre dager, er det rimelig å formode at overføring fra skrift til tale er risikofylt.

Alt dette er likevel småtterier når vi snakker om konvertering fra ett medium til et annet. Er det ikke snakk om større tap, så får det heller stå til, sier den nøkterne forstand. Sant nok, men det er også snakk om større tap og forskjeller.

La oss oppsummere: Tale kan ikke gjøres til skrift uten tap av den spesielle herog-nå kvalitet som hefter ved talen, og skrift kan ikke gjøres til tale uten tapet av sin tegning. Skriften er nemlig bokstavert eller inskribert. Den er tegnet.

Gjennomgangen av ulike taleformer og –situasjoner har klarlagt en vei fra mest mulig her-og-nå, via et nå som ikke er her, til høytlesningens her og nå, som rettere betenkt er både «her» og «nå». For når skrift leses høyt, gjøres den nærværende, ikke som faktisk tale, bare som lydliggjort skrift. Ved høytlesning gjøres skriften gjennom talen til her og nå, men den fastholder (det meste av) skriftens tegning, og derfor anser vi dette for å være et pseudo her-og-nå, altså et «her» og «nå».

Er «skrift og tale» en dikotomi?

Tale kan overføres til skrift, og skrift kan leses høyt og forlyde. Men tale kan ikke gjøres til skrift i ett og alt. Selv ikke den mest nøyaktige transkripsjon kan få med seg alle detaljer i stemmevolum og -kvalitet, modulasjon, intonasjon osv. Likeledes kan ikke alt ved skrift lydliggjøres, som skilletegn, kiasme og mange flere forhold. Vi kan naturligvis også «høre» kiasmer, slik vi «hører» bokstavrim og anaforer, men å høre dem er ikke det samme som å se dem, og i skriftens tegning har de (mye av) sitt mål nettopp i synlighet.

Forskjellene er påtagelige, men konverteringen er ikke til å kimse av. Det er, som nevnt, intet mindre enn påfallende at metafysikken har foretrukket tale og ikke skrift, ettersom tale både er mindre varig og mindre pålitelig enn skrift. Men hvorfor skulle tale være mindre pålitelig enn skrift? Folk farer med løgn og bedrag, ikke mindre i skrift enn i tale; det semiotiske språktegnet er nettopp definert som noe det er mulig å lyge med.7 Når metafysikken har foretrukket talen, det levende ord, er det nok mest på grunn av talens nærvær og evne til å gjøre også skrift nærværende. Tale henter skrift inn i et her-og-nå, som selv om det er «her» og «nå», er aktuelt og nestenfaktisk i en annen grad enn skrift alene kan være eller bli. Det har trolig også hatt betydning at talens elastisitet har styrket dens karakter av nærvær. Skriften er derimot fraværende, død og stivnet.

Tale er opportunistisk, men det kan skrift også være. Forskjellen er at skriftens eventuelle opportunisme kan man ikke snakke seg bort fra (som når en politiker den ene dagen er for noe og skriver om det i avisen, men neste dag må ta avstand fra sin egen skriftfestede 55

lyd

oppfatning), mens talens opportunisme består i at utsagn hele tiden kan modifiseres, nyanseres og reformuleres. Tale slutter seg til det levende, foranderlige, forgjengelige og forsvinnende. Den døde skriften kan selvsagt også forsvinne, men er ikke på langt nær så forgjengelig som talen. Den holder fast og holdes fast – av tegningen.

Tegning (bokstavering, inskribering, gravering) er hva skriften har og talen mangler. Tegningen har ikke noe her-ognå, unntatt i det øyeblikk når den skjer.

Sett fra lydliggjøringens synspunkt er skriften lydløs, stum og stille, mens talen er det motsatte: lydende og sydende og av og til også bydende. Sett fra tegningens synspunkt er skriften markert, mens talens tegning i langt mindre grad er hørlig. En annen interessant forskjell på de to trer hermed frem: Når skrift «tier» og ikke tegner, finnes bare tomhet. Men når tale forstummer, skjer det noe. Den som tier i situasjoner hvor tale er forventet, vekker gjerne oppmerksomhet. Derfor sier ordtaket at tale er sølv, taushet er gull. Skrift er derimot både stum og stille. Det forekommer intet forlydende i skriften.

Skrift kan derfor ikke tie og være taus, men når noen tier på en bemerkelsesverdig måte, blir (sam)talen fordekt og forblommet. Det er noe vedkommende ikke vil ut med – og grunnene kan være mange: Det kan være farlig å snakke – det kan føre til sosial utstøtelse eller noe som nesten er verre: lange og fruktesløse diskusjoner, og det kan medføre reell dødsfare hvis det som sies, krenker folk som bærer våpen, og hvis de dessuten er psykisk ustabile, så er farene overhengende nærmest til enhver tid. Det er selvsagt sammenhengen som vekker mistanke om fordekthet og gjør taushe56

ten talende eller megetsigende, som det også heter – trass i at intet sies. Dette er nettopp et eksempel på talens karakter av nærvær – den foregår i et faktisk og aktuelt her-og-nå – og av å være levende på en til tider glupsk og nesten fortærende måte.

Noe slikt kan vi ikke si om skrift. Den er fredelig, stille, død, og uansett hva den måtte uttrykke av ondskap eller hat, så er ikke ondskapen eller hatet glupsk nærværende. Men ikke alle forstår dette, ikke alle omgås skrift på samme fredelige vis.

De leser tale inn i den, og gjør den aktuell og fortærende. Har de ikke rett til det? Er det rimelig og rettmessig?

*** Ser vi forholdet mellom tale og skrift fra de respektive medienes synspunkt, er det klart nok at de utgjør en dikotomi: De deler språkets materialisering mellom seg. Det er denne dikotome delingen som gjør det (nokså) enkelt å konvertere tale til skrift (gjennom transkribering), og skrift til tale (gjennom høytlesning og andre former for stemming av det stemmeløse).

Spørsmålet er om «tale og skrift» også må betraktes som et motsetningspar som ikke bare er dikotomt, men også preget av gjensidig avhengighet, dvs. at de to er så uomgjengelig tvunnet sammen at det ene ikke kan erfares eller tenkes uten det andre. Vi har underveis streifet nær noe som synes å bekrefte dette, ikke minst den «forstumming» skriften bevirker, fjerningen av talens her-og-nå, og den stemming av skrift talen sørger for, levendegjøringen av det døde og tilstivnede til et «her» og «nå».

En sak er at vi vanskelig kan tenke oss et liv som ikke innehar både skrift

Erling Aadland

og tale, en annen er om tilstedeværelsen av begge er uomgjengelig og nødvendig.

Det er det siste som i så fall kan begrunne at forholdet er av typen gjensidig avhengighet. Står vi overfor en slik nødven-

dighet? Kan vi lese skrift uten å «høre» stemme i den? Kan vi tale uten at talen viser spor av skrift? Disse spørsmål kaller på en annen redegjørelse enn denne, som nå er slutt.

Sluttnoter 1 Aristoteles: Om sjelen. Oversatt med forord, innledning, etterord og noter av Tore Frost.

Vidarforlaget, 2010, (420b), s. 97-98.

2 Ibid., s. 98-99.

3 Jf. ibid. (426a), s. 124.

4 Bob Dylan: Sangtekster 1962-2001, Damm, 2004, s. 195.

5 Derrida, Jacques: Dekonstruksjon. Klassiske tekster i utvalg, oversatt og med innledning og kommentarer av Karin Gundersen. Spartacus, 2006, s. 94-95.

6 Ibid., s. 95.

7 Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, [1976], 1979. s.

7. Platon er inne på det samme. I Euthydemos (287a) heter det: «Altså: Hvis det ikke går an å lyve, eller ha usanne meninger eller være uvitende, da er det vel ikke mulig å ta feil når en gjør noe?» (Samlede verker, bind 3, oversettelse og innledning ved Øivind Andersen, Vidarforlagets kulturbibliotek, 2006, s. 106). Likeledes i Filebos (40e): «Men kan vi nevne noe annet som utgjør forskjellen på dårlige og gode meninger, enn usannhet?» (Samlede verker, bind 7, oversettelse og innledning ved Håvard Løkke, Vidarforlagets kulturbibliotek, Oslo 2005, s. 60).

Guro Sjuls

57

lyd

Jonas Asp

Novell

Kirsten Opstad

58

Jonas Asp

Dagen börjar i alla de små bekanta ljuden. Lägenhetsljuden och morgonljuden; barnen i skumrasket, nakna fötter mot trägolvet, han på toaletten, vattenskval, tallriksklirr, dragkedja, garderobsdörr, skyndsamt och effektivt. Sen skotrampet i trappan, fotsteg som rinner ner till porten, först hans, sen barnens, sen är det bara hon kvar,

hennes andning.

Småljuden: Tickandet från klockan i vardagsrummet. Lågklackad toffla mot golvet i hallen, sen köket, sen hallen igen. Skeden i tekoppen, klirrar. Kylen som brummar, svagt sus i rören, i elementen. Små silvriga fiskar i rören, i elementen, fiskar som långsamt växer sig större, tänker hon. Nej. Ljud utifrån: någon som piskar mattor på gården, en lastbil (mjölkbilen?), rassel från en cykel. En annan person, någon på en helt annan plats, hade kanske inte lagt märke till dem. Men hennes öron; trumhinnan, snäckans vindlingar, hammaren och städet och allt det där. Det tar aldrig slut.

Dagarna är långa. Hon ser de andra skymta förbi i fönstren tvärs över gården. De kanske hänger något, kanske dammar, lagar mat, skurar något, syr, sitter vid bordet.

De verkar ha det så fint där hemma hos sig. Ibland stannar de upp och de fryser i sina rörelser bakom gardinen. De ser ut som skyltdockor då. Stora människodockor i dunklet. Fem gånger fyra, totalt tjugo fönster på huset tvärs över gården. Plus tre vindskupor. Som en adventskalender, tänker hon. Porten är lucka tjugofyra. Hon låtsas att hon öppnar en lucka om dagen. De finns så mycket som inte syns utåt, tänker hon.

Deras män jobbar i gruvan eller på bryggeriet, kanske till och med på kommunen.

Men hon försöker att inte tänka så mycket på det. Hon är stolt över sin egen man, över sig och sitt.

Rädd.

Det får hon inte tänka. Hon är rädd, nej. Han borde vara på bryggeriet istället, tänker hon ofta. Hon säger det till honom ibland. Hon är rädd på natten också. När han sover och ljuden försvinner. Inte alla. Nattljuden och ljuden från honom: andningen, små grumliga ord i sömnen, kroppen mot lakanen när han lägger sig på sidan. Hans hud är len på vissa ställen och grov på andra. Strax innan nyckelbenet där behåringen upphör, där smeker hon honom. Hans nacke är också len i mörkret. Han får risktillägg. Det är bra. Högre lön än på bryggeriet säger han. Men ändå. Nej, inte tänka så.

Hon öppnar fönstret, det som vetter ut mot gatan, öppnar det helt och ställer sig i rektangeln där luften strömmar in. Blå himmel, hustak, gata, allt det där. De gemensamma ljuden; en lastbil, bruset, kajorna som tjattrar (lyfter), garageportar, jalusier som halas upp med en smäll, vidare en skolgård, barnens rop och lekar, där någonstans en 59

lyd

ljus pojkröst. Längre bort finns de som arbetar; tunnor, kärl, balkar, skjutdörrar, röster som ropar (män). Lyssnar noga. Någonstans där. Nej, inte så. Hon stänger fönstret.

Vad spelar risktillägget för roll? Nej. Tänker på middagen istället. Allt som ska göras.

Tittar på klockan. Tickandet. Ja, det är hög tid att börja. Hon lyfter ut potatissäcken ur skafferiet och ställer den på bänken, sticker ner handen och tar två och lägger i vasken, tar två till, lägger i vasken, tar två, lägger i vasken. Hennes högra hand rymmer två potatisar. Lyssnar. Kommer det räcka? Tar två till, lägger i vasken. Sen vid fönstret igen. Hon lyssnar till gatans ljud. Huset är högre än de runtomkring. Hon ser långt och skymtar skogen efter den sista bebyggelsen. Ibland när hon ser folk nere på gatan som hon inte känner igen så tänker hon att orten är stor, att det är en riktig stad.

Där ute bland takåsarna och gatorna finns det andra som hon, som liknar henne. Det måste det finnas, tänker hon. Hon tänker ibland att de delar på det, att det är ett kollektivt arbete. Hon går tillbaka till potatisen. Sätter på kranen och sköljer. Det skvalar och kluckar. Hon börjar gnida potatisen med händerna (röda). Ljudet från kranen överröstar alla andra ljud. Hon stänger av den. Lyssnar. Nej, inget särskilt hörs. Bara dom vanliga ljuden och gatljuden från det öppna fönstret. Hon måste sluta, tänker hon. Risktillägg, tänker hon sen. Nej. Hon sitter i soffan en stund. Tittar mot fönstret, lutar sig bakåt, lutar huvudet mot ryggstödet, tittar upp i taket. Den (rädslan) är där också; i soffan, i taket, men hon sitter så, tvingar kroppen att slappna av. Borde egentligen fixa fint. Ordna. Men den (rädslan) gör henne virrig och fumlig. Ibland tänker hon mycket på den, vad den egentligen består i. Istället för att skjuta bort den så möter hon den, försöker plocka sönder den. Det känns som den har följt henne hela livet. Hon var tretton år när sex personer omkom. 1926. Det pratas fortfarande om det bland de äldre på orten. ”26” säger folk ibland och alla förstår. Hon minns inte att hon hörde explosionen den gången, hon minns bara klasskamraternas beskrivningar efteråt, rykten, påstådda vittnesskildringar. Hon måste ju ha hört den, men hon minns det inte. Hon ser den tomma stolen i klassrummet. Någons pappa är död. Klasskamraten, en blyg flicka med fräknar, är borta i flera veckor. Om inte mer. Det känns som att hon stirrade på den tomma stolen i klassrummet en hel höst. Hon vet inte. Hennes egen pappa jobbade i skogen vid den tiden. Men ändå. Nånting hände där; den tomma stolen.

Läraren pratade inte om det. Inte vad hon kan minnas. Hon var bara tretton.

Redan året därpå; ”27”. Det var som att alla gått runt och lyssnat till en tickande bomb, som att marken sviktade över ett slukhål, en port till underjorden, ett ras ner till gravvalv och helveteseldar som slog upp ur gatubrunnarna, slickade elstolparna. Hon såg dynamiten som gömde sig under vägen och under huset, under skolgården, under fotbollsplanen, under stigarna i skogen. Ingen dog då. Arbetarna satt i bychvärmen och åt sin medhavda lunch när det small; det var ett gelatinerningshus som fattat eld.

Tre ton sprängelatin begravdes i raset, pressades ner i marken, splittrades över hela fabriksområdet. Den smällen minns hon, men allt som kom efter är drömlikt. Det var som om orten balanserade på toppen av en rykande vulkan. Hon minns; 60

Jonas Asp

de skrämda ögonen runt matbordet, chocken som steg och blev ett rop från alla som försökte leva där, som karvat ut ett litet utrymme intill berget, mitt i skogen där samhället snabbt och slarvigt vuxit fram runt gruvdriften. De (förmännen? fabriksledningen? kommunen?), beslutade om åtgärder medan marken fortfarande skakades av efterskalvet. De började omedelbart förbereda en stor sprängning för att oskadliggöra, för att få bort det farliga som läckt ut i jorden. De byggde en skyddsvall runt fabriksområdet och genomdrev en evakuering av hela samhället. Hon har fler gånger frågat sin far om det verkligen hade hänt. Han svarar ja varje gång, får något i blicken (rädslan). Hon och hennes föräldrar i det överfulla tåget i gryningen den där gråa februaridagen. Rälsen rakt in i skogen, uppåt mellan bergen. Rälsen för godsvagnarna; järnmalmen och ölet från bryggeriet, söderut, och dynamit, norrut hela vägen till malmberget. Nu var det människorna som fraktades iväg. Tåget hade kämpat sig upp på en höjd när hon såg samhället där nere i sänkan; nedsläckt, väntandes, täckt av tunt vitt flor (nysnö), som halvt begraven där nere och det vita som yrde runt tågvagnen. Nej. Huvudet mot ryggstödet. Hon blundar. Möter minnena, orkar inte hejda dem. Dagen innan hade de smugit dit upp i skymningen. Hon ville egentligen inte, vågade inte. Vågade inte säga nej när en av de andra tog tag i hennes arm och drog med henne. Hon var fjorton år då; halsduk, mössa och snor som rann och blev till sälta på överläppen, kallsvett som rann längs ryggen under den tunga jackan. Frusna tår.

Fabriksområdet låg på gränsen till skogen, som utsläpad i mossan, halvt indragen i mörkret. Tunna svarta björkar, sotiga björkar, mörka granar och vitt på marken; stora flingor som singlade ner och glittrade svagt i det sista solljuset över grantopparna.

Hon gick långsamt, fyra andra framför henne, en vän från klassen, några äldre killar. Hon rörde sig tveksamt, något i magen. En av killarna var sexton. Skyddsvallen tornade upp sig som en svart mur i skymningen. En timrad barriär uppe på en kam av jord och lera, allt som allt åtta meter hög, stockar av tall med barken kvar, tusentals tätt intill varandra; tallbark som skydd mot tryckvåg, mot eld och splitter. Hon stannade och de andra gick vidare. Hon tittade på vallen. Den var svart och sträckte sig åt båda hållen, försvann bland björkarna. Det hade pratats om den, både hemma och i korridoren på skolan och hon visste att den var byggd som en ringmur runt hela sprängplatsen. Snöandet ökade där i hennes minne, stora blöta flingor, det sista dagsljuset försvann i hennes minne. Hon gick sakta. När hon kom fram till de andra, nästan framme vid vallen, plockade en av killarna fram en ask med cigaretter. De visste egentligen inte hur man rökte, men ibland stal de av sina föräldrar, lät röken virvla i munhålan, försökte imitera filmstjärnorna och papporna. Killen flinade och stoppade en i mungipan, stod mellan två sotsvarta björkar och försökte få fyr på en tändsticka. Hans pappa jobbade i gruvan. Det gnistrade i mörkret när han drog stickan mot plånet. ”Är du GALEN” skrattade en av de andra killarna. ”Marken är full av krut!”; dumt nervöst skratt. Han med cigaretten bara flinade. Hon bet hårt, spände sig och stirrade på honom, vände sig sedan om och sprang, halkade ner mot gatlyktorna.

Sen grät hon. Sprang hela vägen hem, frös och svettades. Hon blev utskälld av pappan sen. Rädslans ventil. Ja. 61

lyd

Om hon ibland tvivlade på sitt eget minne så fanns det bevis på biblioteket. På hembygdshyllan hittade hon album med gulnade fotografier av det stora svarta rökmolnet, av sprängplatsen efteråt. Skyddsvallen, alla tallstockar låg som ett gigantiskt svart plockepinn, utspritt i en oregelbunden cirkel kring platsen. På fotot syntes en svart klump i mitten vid sprängningens epicentrum, kolsvart magma, som om det verkligen fanns en slumrande vulkan därunder alltihop. Hon och föräldrarna hade fått vänta hela dagen i grannorten på andra sidan berget. Kanske hade det börjat där; utanför folkets hus i skymningen där de blev bjudna på mackor och kaffe medan de väntade, lyssnade. Den märkliga tystnaden bland ortsborna; grannarna, lärarna, klasskamraterna. Hon avvaktar med att sätta på potatisvattnet. Det är inte riktigt dags än. Sitter kvar i soffan en stund. Vissa dagar har de provsprängningar vid fabriken, på fältet bakom mot skogen. De dagarna är enklare, tänker hon. Då vet hon. Hon går då runt i en hanterbar väntan, håller sig nära tickandet och vet ungefär vilka tider de ska spränga. Beredd. Men trots det får den dämpade explosionen henne att rycka till när den når henne i köket, i badrummet, i soffan, får hennes puls att skena, får hennes mage att dra ihop sig, får hennes händer att skaka. Bara prov, tänker hon då. Bara bara bara prov; ett mantra. Hon föredrar ändå testdagarna. De vanliga dagarna är värre.

Alla ljuden och all tid som staplas i en otäck trave. Nu var det sex timmar sedan han gått hemifrån. Fem timmar sedan hon skickade iväg barnen. Inte tänka så.

Potatisen trummar lätt mot kastrullens botten. Abborrarna har legat i kylen sen gårdagen när han och barnen kom hem från sjön. Rösterna i hallen då, i hela lägenheten, hans röst, barnens ivriga röster när de kom inspringandes i köket, överlyckliga över fångsten. Hon skär ett snitt bakom huvudet och sen på sidan om ryggfenan, drar av skinnet, framifrån och bak. Filén skimrar vackert vitrosa. Han är den som hon älskar.

Tredje gången de träffades berättade han att han jobbade på dynamiten. De var på en födelsedagsfest hos en gemensam bekant. Hon hade inte sagt något då, ville inte vara oartig, ville inte ringakta honom. Den (rädslan) hade fladdrat upp i henne, ny men samtidigt välbekant. Allt var som förseglat, färdigt. Hennes riktning gick inte att hejda längre. Han klev rakt in i hennes liv. Hans händer var rena men alltid lite grå i tonen. Stora. Han höll om henne och hon somnade hos honom. Att hon skulle bli kvar på orten var redan avgjort då. Alla alternativ hade passerat, tåget hade lämnat perrongen och hon hade slutat tänka på Uppsala och Stockholm och sådant, förlikat sig med tjänsten i skolköket och söndagarna hemma hos föräldrarna. Fram tills hon träffade honom hade hon alltid tänkt sig att det skulle bli en man från bryggeriet. Hon hade sett det framför sig. Kanske någon av de som var på administrationen där uppe.

Hon fortsatte att träffa honom. Somnade hos honom igen. De åkte iväg tillsammans när han var ledig, försvann bort i en grön PV som han lånade av en jobbarkompis, till en sjö, till en äng, till en utsiktsplats och låg på filtar och åt maten de tagit med sig. Ingen visste var de var någonstans. De viskade i varandras öron, in i varandras munnar och i skymningen kom de tillbaka till samhället igen. Och på måndagen gick han till dynamiten. Hon blev gravid och de gifte sig, snabbt och slarvigt, och så fick de tag på lägenheten. Två av hans vänner hjälpte till att bära upp möblerna; köksbordet, 62

Jonas Asp

sängen och soffan. Den var helt ny då, men det var länge sen nu. Hon älskar honom fortfarande. Hon häller av potatisen, lägger en bit hushållspapper under locket och sätter tillbaka det på kastrullen. Fiskfilérna fräser i pannan. Gasen pyser och flammar upp. Det hade blivit värre den senaste tiden. En cykel ute på gården. Någon gick snart i trappuppgången (klackskor). Hon hör en dörr som öppnas och stängs längre ner i huset. Det ekar i trappan. Efter att maten är färdig och gasen avstängd så är det återigen tyst i lägenheten. Bara småljuden kvar; klockan i vardagsrummet, kylen,

sus i rören, mattpisk, tickandet från väckarklockan (mycket svagt).

Hon dukar bordet med glasen de fått av hans mor, tallrikarna från Nittsjö, bestick, skalfat, mjölkflaskan. Grytunderlägget av kork. Hon håller det i handen men tappar det när fönstren skallrar, när glasen på bordet klirrar mot tallriken. Ljudet är högt och hårt, studsar mot berget och kommer tillbaka som skjutet ur en kanon, sveper över bygden en andra gång; mycket kraftigare än alla provsprängningar.

grytunderlägget på bordet och potatiskastrullen därpå Hon trycker handen mot munnen, känner handflatan fyllas av skrik. Tystnad. Hon står framför fönstret. En man i hatt har stannat där nere på gatan och tittar åt det hållet, ditåt. Tyst. En kvinna som hon tycker liknar henne själv springer förbi mannen, åt det hållet.

torkar runt spisen, oljan från fisken, många små prickar över det vita. Trasan blir rostbrun.

Ytterdörren slår ljudlöst in i väggen i trapphuset, tofflorna trummar stumt mot trappstegen när hon störtar ner. Hon vräker upp porten och är ute i solen, snart på trottoaren. Hon har fortfarande handen över munnen.

väntar vid klockan, sitter i soffan, snart dags. (Fiskar i elementen). Nej. Mannen med hatten står fortfarande kvar på gatan. En annan kvinna kommer ut ur radhuset på andra sidan. Snabba steg, ren fasa i ansiktet. Hennes man jobbar också där. De tittar på varandra. Båda vänder de sedan sina ansikten neråt gatan åt det hållet, ditåt. Svart rök stiger på himlen, från den plats där skogen börjar. Tystnad.

Handflatan fylls igen.

en fiskfilé på varje tallrik, klockan tickar, hon tänker att de kommer hinna kallna, ångrar genast att hon var så ivrig med att lägga upp. Hon har gjort det misstaget tidigare.

Några kvarter neråt gatan, ditåt, står pojken som fastfrusen i trottoaren, ansiktet ihopdraget i gråt, ögonen två springor. Sju år gammal och gråten har fastnat i inandningen. Han är tung och stel i hennes famn, egentligen för stor för att bäras men hon vaggar honom, som ett spädbarn, säger hans namn, men inget kommer ur hennes mun. Hon bär honom tillbaka till huset, bankar på hos grannen, den äldre kvinnan i bottenplanet. Grannkvinnan öppnar och tar emot pojken. Han är lealös när hon lämnar över honom, slapp i kroppen nu. Hon böjer sig fram och pussar honom på pannan, på kinden, på huvudet, lämnar små glänsande tåravtryck på hans ansikte.

63

lyd

Grannkvinnan rör munnen snabbt, säger något. Hon hör inte vad, lämnar istället pojken där och springer ut till gatan igen. Röken har nästan skingrats på himlen nu.

En kvinna i blå klänning springer längre fram på gatan. Ditåt. Hon följer henne.

diskar stekpannan, borsten blir svart och rostbrun när hon skrubbar bort oljan och paneringsresterna, vattnet sköljer verkningslöst mot gjutjärnet, kommer dom inte snart? händerna (röda) under det rinnande vattnet, kylan Fler sluter upp vid hennes sida, som om ekot fortfarande sveper fram och åter över hustaken och driver ut allt fler på gatorna, ett pärlband av kända ansikte, bekanta ansikten, unga, gamla och alla de kvinnor som har sina män där. Fler och fler. (Din eller min? Måtte det inte vara min. Snälla säg att det inte är min.) Någon möter henne i en korsning och verkar prata till henne, rör munnen. Rädda ögon. Hon gör sig fri och rusar vidare. Flera följer henne, springer bredvid henne. Fler cyklar som susar förbi.

Alla kroppar strålar åt samma håll, hela samhället graviterar mot skogsbrynet.

hon stänger av kranen, lyssnar. Någon är i trapphuset. Hon hör flera par skor påväg upp i trappuppgången.

Rök som dimma. Det svider i hennes luftgångar. Det är människor överallt, bilar i vägen, tjockt med folk, rök, handen över munnen, andra handen över handen över munnen. En ambulans, rödljus som pulserar ljudlöst, rök, män, män överallt. Hon kommer nära, långt fram, framför de andra. Någon tar tag i henne, håller i henne.

Hon kämpar sig fram men hålls tillbaka. En man som hon vagt känner igen håller henne kring midjan (hårt). Håller fast henne. Hon sparkar och slår honom, måste komma lös. Hennes knytnäve träffar hans näsa och det gör ont i fingrarna. Hon måste fram. Hans mun rör sig. Hans ögon är vilda. En parkerad ambulans precis framför henne. Mannen tar ett nytt tag om henne, drar henne bakåt. Drar henne av vägen.

Hon sprattlar, skriker ljudlöst. Människor står runt om henne i en cirkel. Oroliga ansikten. Han lägger ner henne i gräset bredvid vägen. Hans mun rör sig stort, som om han skriker åt henne. Hon ger upp, lägger sig sakta ner i gräset, vrider huvudet.

Ser genom trängseln, någon ligger på en bår. Någon bärs fram på en bår mellan björkarna.

Ytterdörren öppnas och han kommer in med pojken på ryggen, pojkarmar som klamrar i kors över hans bröst. Hon kommer dem till mötes, pussar både på honom, skäggstubb, doftar gott, doftar svett, och på pojken, len och mjuk. Hon kramar dottern som kommer efter. Dottern ler fast hon försöker att inte le. Hon kramar dottern hårt och länge. Alla är hemma. Deras röster fyller lägenheten. Bordet är dukat. Maten är klar. Rösterna. Bordet. Maten.

Båren. Kroppen. Rök som dimma.

64

Kirsten Opstad

lyd

Kristofer Uppdal

Sauros-skratt hentet fra Altarelden (1920)

Foto: Cornelius Jacobsen, Nasjonalbiblioteket

66

Kristofer Uppdal

Nei eg døyr ikkje.

Eg skal leva all æva.

Høyr mine hornvenger, Dei kyngjer, slamrar gjenom rømda.

Eg er ein flyg-sauros.

Og hornvengene når stjernemalmen.

Eg knyt mine venger.

Dei blir ein horn-kolb, og slår og stangar mot stjerneklokka, til all verda kyngjer og ringjer.

Det var det eg visste, eg hadde levd i den fyrste grå skoddemorgon, då alt var vår-rått og væte.

Eg var noko blautt, laust, utan form, som sukkane mine, desse daud-geisp som lyr, lik slurp under skorne.

Men upp or det våte, lause steig ein sauros. med hornvenger, steinvenger.

Eg kjende stein og hamrar voks or det lause, blaute i mi sjel og breidde seg ut ryggen, 67

lyd

som fjelltindar.

Ja no veit eg det.

Eg er ein sauros som aldri døyr.

Klørne mine krøkjer seg, røter seg i det gråvåte, formlause i Morgon-morgonen.

Og horntindane mine lyfter seg or natta og det store myrkret som renn ut frå alle tider.

Eg er ein sauros.

Og min skratt er hornvengene sine dunkar mot stjerneklokkune.

Tonesatt av Mikael Aksnes-Pehrson og Martin T. Kvalø, se www.soundcloud.com/boygen

68

Hovedbøygen Hva handler masteroppgaven din om?

lyd

Aslaug Gaundal

Hva er tittelen på oppgaven din?

«A work in progress»… neida, men jeg har nok ikke ferdigstilt tittelen helt enda.

Jeg jobber med arbeidstittelen: «Rappkjefta lyrikk» – en studie av virkemidlene i bruk på Karpe Diems Heisann Montebello.

Hva handler masteroppgaven om?

I masteroppgaven min skal jeg gjøre en nærlesning av tekstene på Karpe Diems Heisann Montebello med fokus på hvilke virkemidler som er karakteristiske for denne platen. Jeg håper å bruke analysen til å kunne si noe om norsk raplyrikk som sådan og hvordan den knytter seg til den poetiske tradisjon. En overordnet påstand for prosjektet er at norsk rap utgjør en særlig type lyrikk, hvilket jeg vil forsøke å eksemplifisere gjennom tekstene på Karpe Diems plate. Det er et klart premiss for oppgaven at rap kan behandles som poesi og på lang vei analyseres på samme måte, selv om enkelte kanskje vil bestride dette. Og om ikke annet kan det faktum at Heisann Montebello vant Edvard-prisen i 2017 i klassen «tekst», tjene som argument for at tekstene er en analyse verdig.

Hvorfor ville du skrive om dette?

I utgangspunktet var det å skrive om norsk rap en fiks idé jeg fikk da jeg gikk 70

Solum Bokvennen

på bachelorstudiet. Etter å ha studert skandering og diktanalyse, oppdaget jeg at jeg fant igjen mange av de lyriske virkemidlene vi lærte om i norske raplåter.

Jeg opplevde det som like enkelt, om ikke enklere, å finne eksempler på for eksempel assonans og allitterasjon i rap som i mer tradisjonell lyrikk. Det slo meg at dette kunne vært gøy å se litt nærmere på. Imidlertid hadde jeg ikke særlig tro på at rap kunne være et aktuelt tema for masteroppgaven, men da jeg startet på mastergraden og diskuterte ideen med ulike forelesere, forsto jeg at det ikke var noe som sto i veien for det. I tillegg oppdaget jeg gjennom mine litteratursøk at litteraturstudier av norsk rap er en mangelvare. At jeg valgte akkurat tekstene på

Aslaug Gaundal

«Heisann Montebello» som primærtekster, var litt mer tilfeldig og handlet mest om at det var aktuelle tekster jeg var kjent med fra før – og dessuten at jeg enda ikke har funnet noen tidligere studier av Karpe Diems tekster.

spillet mellom stemmen og beaten, som også manifesterer seg lydlig – som flow. I mer overført betydning kan man også si at rap er en av de mer høylytte formene for lyrikk, en form for poesi som roper høyt og gjør krav på å bli hørt.

Hva er ditt teoretiske utgangspunkt?

Når jeg gjorde mine første søk etter teori til oppgaven fryktet jeg at jeg ikke skulle finne litteratur på det lyriske ved norsk rap. Innenfor Norden er det gjort en rekke sosialantropologiske, lingvistiske og musikkteoretiske studier av rap, men få studier som tar for seg rap som lyrikk. I de siste årene har det imidlertid kommet flere artikler om nettopp dette, som kan varsle om en gryende interesse for feltet. USA ligger naturlig nok hakket foran; flere amerikanske forskere har gjort større litterære studier av rap, og det er også blitt utgitt antologier bestående av raptekster. Viktigst for min oppgave vil være boken Book of Rhymes.

The Poetics of Hiphop av Adam Bradley.

Bradleys bok er som tittelen sier, en hip hop-poetikk, og går i dybden på rap-ens poetiske aspekter, blant annet rim, rytme og ordspill. Selv om Bradleys eksempler er hentet fra amerikansk tradisjon, mener jeg at det aller meste av teorien vil være overførbar til en norsk kontekst.

Hvor går veien videre for deg?

Først og fremst går veien mot innlevering av masteroppgaven 1. juni. Frem til da skal fokuset være å ferdigstille oppgaven, samtidig som jeg jobber 40% som markedskonsulent for forlaget Solum Bokvennen. Etter innleveringen tenker jeg å feire med å ta meg noen ukers etterlengtet sommerferie, før jeg går over i en større stillingsprosent hos Solum Bokvennen. Jeg trives godt i forlaget og satser på å være der en stund, så får vi se hva fremtiden bringer!

Oppgaven planlegges å være ferdig våren 2019

Hvordan er oppgaven din relatert til temaet «lyd»?

Jeg vil påstå at rap i større grad enn annen lyrikk knytter seg til muntlighet: til lyden som sådan. Dette delvis i kraft av at det er skrevet for å fremføres, delvis fordi rapen henter mye av sin inspirasjon fra muntlig tale, og delvis fordi rapen gjør bruk av mange lydlige virkemidler som allitterasjon, assonans, rim og halvrim.

For ikke å snakke om viktigheten av sam71

lyd

Lizzie Dahm

Hva handler masteroppgaven om?

Masteroppgaven min er i litterær oversettelse fra fransk. Første del består av en oversettelse til norsk av et utdrag fra en roman av den Nobelpris-vinnende forfatteren Patrick Modiano. Jeg valgte boken Accident nocturne – både ut fra personlige preferanser og fordi den handlingsog stilmessig skriver seg tydelig inn i Modianos forfatterskap. Oversettelsen i denne masteroppgaven dekker omtrent halve romanen.

Etter oversettelsen følger en teoridel med kommentarer til oversettelsen. Jeg legger her særlig vekt på stil og stemning fordi dette er konstituerende trekk i hele Modianos forfatterskap.

Hva er oppgavens teoretiske utgangspunkt?

Jeg tar utgangspunkt i Hans Vermeer og Skopos-teorien. Det sentrale med denne teorien er at man som oversetter legger vekt på formålet med oversettelsen, tekstens skopos. Skopos-teorien er en overordnet teori som heller enn å forfekte enkeltstrategier som de eneste riktige i enhver situasjon, legger vekt på at oversetteren foretar et bevisst strategivalg avhengig av hva man ønsker å oppnå med målteksten.

Min egen overordnede målsetting, eller skopos, som jeg har lagt til grunn for 72

oversettelsen i denne masteroppgaven, er å tilstrebe å gi leseren av målteksten en fornemmelse av Modianos estetikk. Dette har vært styrende for de forskjellige valgene jeg har måttet foreta i oversettelsen, og således fungert som en rettesnor for arbeidet.

Hvorfor vil du skrive om dette temaet?

Jeg har valgt oversettelse fordi jeg synes det er utrolig spennende – både ut fra en teoretisk og en praktisk synsvinkel. Hva skjer i møtet mellom to ulike språk? Det hevdes gjerne at man mister noe i en oversettelse, men kan man også se oversettelsen som en berikelse? Hva er egentlig en «god» oversettelse? På det praktiske plan vil en oversettelse være resultatet

Lizzie Dahm

av alle de konkrete valg og prioriteringer som oversetteren foretar. En gitt litterær oversettelse er bare én av mange mulige.

Nettopp dette gjør oversettelsesarbeidet så utfordrende. Samtidig er det et stort ansvar å overføre en tekst som du ikke selv har laget, til et annet språk.

Patrick Modiano ble jeg oppmerksom på da han ble tildelt Nobelprisen i litteratur i 2014. Til tross for et omfattende forfatterskap, er bare et fåtall av bøkene hans oversatt til norsk. Karakteristisk for romanene hans er den litt urovekkende og mystiske stemningen som har gitt opphav til et eget adjektiv på fransk: modianesque. Accident nocturne er et godt eksempel på Modianos fortellerstil.

Det er en litteratur som er avhengig av at nettopp den særegne stilen og stemningen blir ivaretatt i oversettelsen for at teksten skal kunne fungere også på målspråket. Det var derfor naturlig å fokusere på dette i oppgavens kommentardel.

Oppgaven ble levert våren 2018

73

lyd

Jon Martin Perander

Hva handler masteroppgaven din om?

Masteroppgaven min handler om taushet i de attiske tragediene. Da spesielt i Aiskhylos’ Promethevs i lenker og Sofokles’ Aias. Oppgavens utgangspunkt og underliggende hypotese er at tausheten slik vi finner den i tragedien er et fenomen som er unikt for denne sjangeren, altså at det finnes noe sånt som en særegen tragisk taushet. Begrepet opptrer for første gang i komedien Froskene av Aristofanes, der karakterene diskuterer de for oss tapte tragediene Niobe og Myrmidonerne, hvor heltene og heltinnene ikke begynte å snakke før halvveis inn i handlingen.

Spørsmålet en sitter igjen med er om vi ikke kan gjenfinne noe av denne tause poetikken også i de bevarte tragediene.

Den klassiske tragedien er jo tross alt en sjanger som de fleste av oss tenker på som i aller høyeste grad talende, hvor det å finne det rette ordet (logos) til rett tid (kairos) er avgjørende.

Hva er oppgavens teoretiske utgangspunkt?

Mange av de som kjenner til problematikken rundt tausheten i tragedien har nok kommet over den i Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, hvor han utvikler tanken om tragediens tause agon – et slags kappløp mellom mennesker og guder. I tillegg til denne utgjør også 74

Franz Rosenzweigs bok Stern der Erlösung et meget viktig teoretisk utgangspunkt for oppgaven min. Her blir den tragiske helt innbegrepet av det Rosenzweig kaller metaetikken, der det enkelte mennesket hverken har sitt opphav eller sitt endemål i et totaliserende system (det være et guddommelig forsyn eller et etisk prinsipp), men forblir en ureduserbar størrelse.

Denne størrelsen, det singulære selvet som Rosenzweig kaller det, kjennetegnes av en absolutt taushet. En kan til sammenligning minnes Hegels systemfilosofi, der den tragiske aktøren kun er et ensidig, talende moment i åndens selvbevisstgjøring.

Jon Martin Perander

Hvorfor vil du skrive om dette temaet?

Når en skal skrive om noe som ved første øyekast ligger så fjernt fra den klassiske dramatikken som tausheten, tvinges en til å lese tekstene på en ny måte. En kan ikke slå seg til ro med en aristotelisk lesemåte, som jo definerer karakterene som talende personer. Det å fremdeles kunne problematisere tekster med en slik kanonisk og litterær tyngde synes jeg er svært forfriskende, om enn litt fryktinngytende. Problemet rundt den tragiske tausheten vitner uansett om at visse typer litteratur alltid vil være større enn sine utlegninger, hvor mange det enn skrives. For eksempel har etikken, fra førsokratikerne til stoikerne, vist seg å være et svært fruktbart område i arbeidet, kanskje til og med mer enn estetikken. For tausheten er jo også et etisk problem: Er den et tegn på storsinn? Er den løgnaktig? Går det an å tenke seg et fellesskap grunnlagt på taushet og ikke tale?

Jeg er slettes ikke sikker på om svarene foreligger i og med dette arbeidet, men spørsmålene står. Så er jo gjerne dette spørsmål som strekker seg langt forbi det fragmentet av tekst som vi kaller klassisk.

Oppgaven planlegges å være ferdig våren 2019

75

lyd

Sigrid Albert Rikheim

Hva handler masteroppgaven din om?

Masteroppgaven min er en nærlesning av hulemotivet i Tor Ulvens diktsamling Det tålmodige (1987). Jeg tar utgangspunkt i fire av diktene fra denne samlingen, hvor Ulven skriver om en hule og et hulrom. Mitt videre bidrag til forskningen på Ulven er kanskje først og fremst at jeg knytter Ulvens estetikk an til en økokritisk diskusjon.

Jeg undersøker hvordan diktene avskriver et lyrisk jeg som uten videre kan tolkes som et menneskelig jeg, og hvordan han beskriver og tillegger hulen romlige og temporale kvaliteter. Videre diskuterer jeg avskrivingen av individet som uttalested og konstruksjonen av hulen gjennom naturens egne lyder, i et økokritisk perspektiv. Med utgangspunkt i teorier om rytme undersøker jeg hva disse lydene innebærer, hvordan lydene i hulen først og fremst handler om bevegelse, om ulike rytmer og tider i naturen.

Jeg forsøker å vise hvordan hulens rytmikk ikke handler om selve lyden, men om stillhet og det å lytte – en stillhet som ikke er lydløs. Konfrontasjonen med annethet i hulen iverksetter en lytting til naturen og til teksten som, i et økokritisk perspektiv, hegner om samspillet mellom det menneskelige og det ikke-menneskelige. Det kan leses som et forsøk på å tale for det som ikke selv kan tale, eller kan76

skje snarere å få naturen i tale.

Hva er oppgavens teoretiske utgangspunkt?

Dette syns jeg alltid er et vanskelig spørsmål, fordi «utgangspunkt» er så ensrettet, og kanskje litt feil vei til og med. Men det er klart jeg hadde et teoretisk fokuspunkt, forestillinger jeg interesserte meg mer for enn andre, idéer jeg syntes ga lesningene mine mer interessante utforskninger og utfordringer. Jeg er tilhenger av at vi skal kunne være litt vulgære med litteraturteorien. Ikke i den forstand at den ikke skal behandles møysommelig og med aktsomhet, men at det skal være lov til å stjele litt, spille videre, dikte. Det handler egentlig om en form for åpenhet

Sigrid Albert Rikheim

i møte med teoriene, samt at disse igjen skal vitne om et ønske om åpenhet og tolkningsmangfold.

I oppgaven foretar jeg en tematisk analyse av hulemotivet, oppmerksom på fenomenologiske grunnproblemer knyttet til utfordringene med å skulle beskrive erfaringer i den menneskelige bevissthetens grenseland, og – i et økokritisk perspektiv – forholdet mellom det menneskelige og det ikke-menneskelige.

Samtidig kobler jeg denne utforskningen til estetiske problemstillinger vedrørende spatialitet og temporalitet. Jeg fant at selve hulrommet kunne leses som et grenseland der disse møtes og utgjør et romtid-øyeblikk eller -intervall. En hule utgjør en romlig avgrensning i naturen, hvilket også er tilfellet i diktene – en spatial begrensning der ulike tidsdimensjoner kontrasteres. Økokritikkens undersøkelse av hvordan det er mulig å tale for eller med naturen, og forsøket på å tenke ikkemennesket, ble etter hvert veldig viktig for meg. Jo lenger jeg kom i prosessen jo mer spennende syns jeg det var å skulle koble sammen økokritiske teorier om ikke-antroposentriske forståelser med utvidede rytmeteorier som tok utgangspunkt i rytme som opplevelser, og som tidsstrukturerende og tidsskapende. Jeg er fasinert av hvordan vi kan bruke dette, bruke lesning til å forstå eller omstrukturere tid, hvordan poesien kan skape en opplevelse som så blir forståelse. Derfor syns jeg Deleuze og Guattaris teorier om rytme fra Tusind Plateaur, som noe ytterst dynamisk, nesten typografisk, og Barthes begrep om idiorytmi fra How to Live Together var veldig interessante. De ble et slags springbrett inn i den nyere økokritikken, der de fant en felles grunn i oppmerksomheten om det jordlige og

det kroppslige – som ikke nødvendigvis er en menneskekropp, men som sanser.

Hvorfor ville du skrive om dette temaet?

Veien blir ofte til mens du går, kanskje særlig hva gjelder skriving og ikke minst akademiske forsøk, som jeg mener en masteroppgave er. Jeg tror nok punktet jeg startet fra, inngangen til problemstillingen, var noe ganske annet enn det som etter hvert endte med å bli fokuspunktet eller det jeg etter hvert fant var det mest spennende eller sentrale ved oppgaven.

Men jeg er veldig interessert i den eventuelle brytningssonen mellom musikken og litteraturen. Dette er jo et tema som har mange inngangsporter og ulike møtepunkter, men det ble for meg her utrolig spennende å forsøke å forstå om stillhet tekstlig kan gjøres like nærværende som den kan i for eksempel et musikkstykke, eller om den alltid avkrever fraværet, en form for negasjon av tekst, om hvordan lyd og stillhet i det hele tatt kan operere i tekst. Dette er for så vidt også et interessant tema på et mer allmennkulturelt plan: hvordan forstår vi og forholder vi oss til stillhet? Og da stillhet også forstått som et mellomrom, et pusterom som muliggjør tenkning og forståelse.

For meg åpnet diktene til Ulven opp for å operere med ulike tidsmålestokker og -opplevelser, som dermed muliggjorde en perspektivendringen og spørsmålet: Kanskje handler det ikke kun om oss?

Oppgaven ble levert våren 2018

77

Matilde Wedzicha

lyd

Jonas K. SĂŚvereide

Tre dikt

Dorota Anna Dunajska

80

Jonas K. Sævereide

1620 Treet står der på toppen av horisonten og ventar på nokon.

Ventar på den neste dagen, på ljoset, på å veksa vidare.

Treet står der, høgt der oppe på haugen og kikar ut. Ser andre toppar, andre tre, heilt ut til havet.

Trea der ute med havet, på kanten av horisonten der.

Kva finst i der blant det grøne, brune som grensar mot det kvite og blå Kva finst det i desse formane når Dagen går mot natt.

Kva finst det eigentleg i den silhuetten som i kveldssol kjem fram kva finst det i den mørke skugga som greinene nå er blitt.

Sola drep dagens grøne, alle blad blir små stikk, som er sort og frykt for dauden vil ljoset gjera slikt?

81

lyd

1927 Amerikanske motorar durar frå sola. Dei kjem med kveld og natt og skal inn i det mørke, bak fjella. Her stoppar dei, mellom det grøne, raude og så blåe, svarte. Dei talar annleis i øyrene på kvarandre om oss og om bølgja bak fjellet. «It´s coming, don´t worry. they´re coming.” Ingen kan sjå havet. Det kjem til å stige, me må berre vente. Vente. Når som helst, står det i svarte klattar, me ventar, medan Amerikanske motorar durar, ventar me.

Og kveld blir til natt. Og lysa frå byen tek tak i skyene. Konturane og forma av skyene kjem fram i ljoset. Gir den ubestemmeleg lette massen i grått, ei aning av liv. Av menneskje, og frå dei der oppe fell det ned og igjennom byen. Vatnet trekk seg over folk og bygningar og ned i botnen av gata, mellom brotsteinane renn sakte, skjulte elver renn under solene våre medan me gjeng i gatene og inn i bygga og pratar -uvisst- om alt som kan overdøyva motorane.

82

Jonas K. Sævereide

1935 Dei amerikanske motorane fell stille bak fjella. Me finn foajeen i sentrum av byen, går ned i kjellaren. Baren er open, men berre i tretti minutt, går bort og ei heller to glas.

Ein gyllen sylinder og ein ball raudt. Finn nummererte posisjonar i rommet.

Noko skjer og skal skje framføre oss. Det skal vera sant og viktig og det dundrar ikkje motorar no. Det dundrar ikkje i kjellaren. Ho er isolert. Det gjeng nokon der på scenen og talar ikkje om motorane. Veit ikkje om motorane, kjem kanskje aldri til å vite medan dei står der, eg snur meg mot Y, ho ensar det ikkje og det smell!

I ei dør eller lampe eller noko -skummelt, ja- men no veit eg at dei veit.

Eg kan sjå i blikka deira at dei veit. Dei veit om motorane, og det er derfor dei står der.

Det er derfor dei spring fram og tilbake og talar om ting som aldri har skjedd med folk som ikkje finst. Og det er ikkje for å få oss til å senke blikket dei står der. Det er for å få oss til å ta eit skritt tilbake, ikkje skjelve under lyden av motorar, eller smile etter lyden av skot.

Kva dei vil, spesifikt på individnivå, kan eg ikkje vite, dei veit det kanskje ikkje sjølv.

Y dunkar i meg. Ho merkar at eg er ein heilt anna stad. Senkar augebryna og nikker mot scenekanten i ei rørsle. Dei finn ein kniv, nokon kjem til å døy. Nokon må døy dersom det er ein kniv på scenen.

83

lyd

Anders Hagen Jarmund

Lamento Til Sverre

Dorota Anna Dunajska

84

Anders Hagen Jarmund

Jeg kjenner deg ikke, men hører din stemme,

det vakreste høres, det blir ikke sagt, og ordene handler om livet der fremme, men sangen er skrevet i nåtidens takt:

Hør, tonene bærer der ordene svikter, forteller historier du hadde glemt selv, om håpet som lever bak ansvar og plikter; Du synger og synger i mørket i kveld

Forbannet å lengte, å huske, å glemme

en sang om å savne, om sorg og om smerte, om tårenes hav og bekymringers fjell, om skuffelse, tap, og et sønderknust hjerte.

Om dager og netter hvor allting gikk galt, om skammen du bare så vidt klarer gjemme.

Forbannet å lide, å langsomt bli kvalt.

å se sine drømmer forvitre til støv, å kjenne seg fremmed selv når man er hjemme, at det man forguder tar andre for tøv.

Forbannet å være forlatt og alene, å vite at ansvaret bærer man selv, å spørre i natten, den sorte og sene:

Hva skal man med andre? De dør likevel forsvinner for tidlig, lik drømmen du hadde først livlig og ekte, så gradvis pastell, til sist bare skygger, forvrengte og dradde.

Jeg kjenner deg ikke, men synger tilbake

Du lover meg evighet, nærhet og makt, og ordene kan man jo velge og vrake, men kjærlighet føles, det blir ikke sagt; en sang om å elske, om glede, om håp, om menneskebarn, både sterke og svake, om fjernhet og nærhet og kjærlighetsdåp.

85

lyd

den skamfulle sangen om ensomme menn

Vi deler en stund denne vinterens vake

Det viktigste gjøres, det blir ikke sagt, det handles og nynnes og handles igjen, slik lyder den: våk du, vær alltid på vakt, står skrevet i øyne og pannens små furer, er risset inn langsomt med årenes penn og ordene står der som gjerder og murer:

Hva skal man med andre? Jeg dør likevel, jeg skuffes, jeg eldes, med skyggen til make, det er bare oss to når dag går mot kveld; og håper hver svale er tegnet på vår.

Vi glemmer å lytte, se himmelen sprake, vårt eneste mål er at timene går.

Jeg fryser, men tør ikke be deg om varme, for nærhet kan sette vårt forhold i spenn, og du ville rase i sinne og harme,

så drar du til slutt og ber meg bli igjen.

Du tar med deg alt, ja, selv håpet om sommer.

Hvis noen kan tilgi, så er det en venn – jeg venter med vemod på dagen du kommer.

Men kommer du ikke, står plassen din tom til minne om dager jeg ikke vil glemme.

Det hender jeg drømmer deg ropende «kom» – jeg kjenner deg ikke, men hører din stemme du synger og synger i mørket i kveld: «Forbannet å lengte, å huske, å glemme – hva skal man med andre? De dør likevel.»

Jeg kjenner deg ikke, men synger tilbake den skamfulle sangen om ensomme menn.

Vi deler en stund denne vinterens vake, så drar du til slutt og ber meg bli igjen.

86

For You, Mika Claire Haykowsky

lyd

Thea Sundstedt Baugstø & Brage Egil Herlofsen

Å restarte kroppen Et intervju med John Erik Riley

xxx xxx, 2018, Dorota Anna Dunajska

88

Thea Sundstedt Baugstø & Brage Egil Herlofsen

I Øynene i ørkenen skriver forfatter, redaksjonssjef og fotograf John Erik Riley om frivillig isolasjon og ufrivillig overvåkning. I et forsøk på å løsrive blikket fra den digitale hverdagen flytter han ut i den amerikanske ørkenen for å ta bilder og skrive, men boken ender like fullt i Women’s March i Washington etter Trumps innsettelse.

Bøygen møter John Erik Riley i en samtale om fotografiet, skriften og hvilken betydning kunsten kan ha i dagens politiske og sosiale landskap.

Øynene i ørkenen er ikke utelukkende en bokutgivelse. Den har også blitt satt opp som kunstutstilling, nå sist på litteratursymposiet i Odda høsten 2018. Men den ble først satt opp i juni, i Vinstra?

Det stemmer. I begynnelsen var utstillingen en del av et større prosjekt kalt Prosjektrom 3. Billedkunstneren Patrick Huse, som blant annet har intervjuet meg til en bok der alle intervjuobjektene fikk de samme spørsmålene om sted og tilhørighet, ringte meg en dag og sa: «Vi skal ikke gjøre noe annet enn å drikke kaffe?» Jeg trodde at han skulle foreslå en tur eller noe sånt, men i stedet hadde han fått tak i en sementfabrikk på 900 kvadratmeter som skulle fungere som en kunsthall. Der skulle vi altså stille ut. Jeg har stilt ut foto før, men aldri i et sånt format, og jeg ville gjøre det ordentlig.

Tanken var å bruke utstillingslokalet som en slags utvidelse av boka. Bokformatet er jo egentlig ganske begrenset. Man er som regel alene når man leser. Et utstillingslokale kan derimot fylles med mennesker og har en egen taktilitet. Jeg lagde en del ting med Johan Harstad, som jeg ofte samarbeider med. Han ble også med til Vinstra, blant annet for å montere.

Utstillingen besto blant annet av installasjoner med papirstrimler av mine egne makulerte manus, av steiner og ledninger, sistnevnte som en slags manifestering av kontrasten mellom teknologi og natur. Det er jo også bilder i boka, og flere av disse ble stilt ut, blant annet bilder av døde Joshua-trær i store formater.

Vi brukte dessuten ordremser til å lage svære bannere som hang fra taket.

Og faktiske tekstutdrag fra boken ble stilt ut som fotografier?

Det er noe av bidraget til Johan. Han fikk noen bilder, noen tekstutdrag og carte blanche til å lage noe. Så spisset og flikket vi etter hvert. Også han har sans for det amatørmessige, er opptatt av å våge å prøve ut nye ting. I boka slår jeg jo et slag for nødvendigheten av amatørmessige estetiske uttrykk. Man må liksom rense seg selv. Når alt blir profesjonalisert, til og med fotoalbumene våre, trenger man å løsrive seg fra mekanismene som skaper fortellinger. Så utstillingen ble ikke bare en utvidelse av bokas form, men også et forsøk på å uttrykke noe av meningen bak flere deler av boka med en fysisk form.

Synliggjøre, eller fleske det ut på en måte.

89

lyd

I boken virker tekst og bilde mot hverandre, der bildene ofte tilfører teksten en ekstra fortolkningsdimensjon. Av og til virker det også som om bildene tuller det hele litt til?

Noen steder er det meningen at det skal tilføre litt humor, ja. Andre ganger er tanken at man skal se et bilde, og så se et annet bilde, og tenke: «Åja, da skjønner jeg koblingen der.» Andre bilder har en dokumentarisk funksjon. Det er også små hint og nikk til andre tekster. Jeg ville at bildene skulle danne en egen argumentasjonsrekke, slik at de kunne speile eller reflektere andre sider ved tilværelsen. Men de skulle også være tvetydige, meningen skulle ikke alltid være åpenbar. Det skjer jo noe med foto i en bok.

Det slutter egentlig aldri å fascinere meg: Man kan ta en tekst, og skrive den inn i et word-dokument, også er det egentlig bare tekst. Men får man den ned på et ark og fotograferer det, har teksten plutselig en helt annen funksjon. Sånn er det også for eksempel når man tar bilder av skilt.

Språket får en annen effekt. Det er ikke bare noe du har funnet på, det er også noe du har funnet, det gjenspeiler noe et annet menneske har skapt. Det blir et slags møte.

Flere steder skriver du at å skrive og å fotografere kommer av samme type behov?

Kameraet kan også være noe man skriver med. Det var viktig for meg å få fram at alle kan gjøre dette. Boka utgis i offentlig sammenheng, men slik behøver det ikke å være med alle former for estetisk praksis. Til en viss grad er både fotografi og skriving frigjøringsprosjekter, i alle fall for den enkelte. I boka henger frigjøringsprosjektet sammen med en større samfunnsdiagnose: de ufrivillige 90

måtene vi overvåker hverandre på, og får med oss informasjon uten å vite hva vi tar til oss. Hvordan skal vi bryte ut av disse onde sirklene? Og hvilke skumle bieffekter kan de onde sirklene få, politisk og kulturelt? Etter hvert som Trump ble en større maktfaktor, ble sammenhengen mellom frigjøringsprosjektet og samfunnsdiagnosen viktig. Det var ikke overraskende, men at det politiske skulle bli såpass prekært, var jeg ikke egentlig forberedt på. Jeg begynte å skrive boka mens Obama var president og høyreekstremismen fortsatt ikke hadde innflytelse over amerikansk politikk. Så kom Trump. Det går vel an å si at boka balanserer på dette vendepunktet.

Du skriver mye om en panoptisk mentalitet som gjennomsyrer samfunnet.

Er dette en del av diagnosen du nevner?

Ja, det er del av diagnosen. Mange klassiske tekster om foto, som tekstene til Barthes, Sontag og Berger, handler om en teknologi som i dag har endret seg totalt. De aller fleste bruker smarttelefoner for å ta bilder, og da står delingen helt sentralt. Det innebærer også at det skjer en forskyvning i tid. Fotografiet er ikke lenger bare et arkiv: Det gjenspeiler nået. Dette er primærfunksjonen. Før, med for eksempel lysbilder, kunne man pine toppen 30-40 personer med bildene fra ferien sin. I dag deler vi umiddelbart: her er jeg akkurat nå. Nå som jeg er i 40-årene, handler mange av oppdateringene i Facebook-feeden min om folk som nettopp er operert for noe. Det er lett å tenke at nå kommer døden, liksom. Jeg får vite alt mye tidligere enn jeg ellers ville gjort.

Dermed får tiden en akselererende effekt.

Man ser et bilde, og tar til seg informasjon.

Det er disse tingene som fører til det

Thea Sundstedt Baugstø & Brage Egil Herlofsen

jeg kaller den panoptiske mentaliteten, et begrep som bygger på enkelte av tankene til Michel Foucault. Forskjellen er at en slik mentalitet i dag er helt vanlig og elementær. For eksempel kan man sitte hjemme og bla i et eller annet, og plutselig se at noen er ute og tar en øl, og tenke: «hvorfor er ikke jeg der?» eller «jøss, er de venner? Jeg trodde han hadde ligget med kjæresten til …» Gjennom en slik panoptisk mentalitet blir vi alle ufrivillige stasiagenter. Det hadde jeg lyst til å undersøke på en annen måte enn å bare skrive om algoritmer og politiske prosesser. Eller mer presist, jeg ville vise hvilke former for adferd nettverkene skaper i miljøene jeg selv tilhører og virker i. Og dernest hva denne adferden fører til, ikke bare i private rom, men i det politiske feltet.

Dermed ble det fruktbart å bruke fotografiet som fundamentet i tenkningen rundt overvåkning. Ikke i betydningen offentlig finansiert overvåkning, som etjenesten og FBI, og heller ikke i betydningen algoritmer som brukes til å lokke frem handlemønstre. Jeg var mer opptatt av denne mer ufrivillige mentalitetsendringen, som nettmediene åpner for.

Du skriver også mye om en debatt som foregikk høsten 2014, da professor Torkel Brekke i en kronikk skrev at han mente det var forsvarlig å lese sine tenåringsbarns Facebook-meldinger. Det er blant annet dette du sikter til når du sier at vi alle blir ufrivillige stasiagenter?

Hvis man er forelder eller pårørende, tar man et valg om hvorvidt det er etisk riktig å lese i dagboken til et annet menneske. Det mener jeg stort sett at det ikke er, selv om det finnes tilfeller der det kan være ytterst nødvendig. I dag er imidlertid den etiske problemstillingen

knyttet til mange mennesker. Leser man sine barns Facebook-meldinger, leser man også sine barns venners Facebookmeldinger. Nettverkene gjør at etikken er langt mer kompleks. Man må ta et etisk valg overfor mange mennesker som man ikke egentlig kjenner. Uansett hvor etisk ren man ønsker å være, ender man opp med å gripe inn i andres verdener. Det interaktive forandrer det meste, gjør at størrelsene blir mer ustabile og bevegelige.

Dermed oppstår også behovet for å løsrive seg fra den panoptiske mentaliteten: rense blikket, som du skriver. I Øynene i ørkenen fremstår først isolasjonen som en mulig løsning, men det viser seg å være lite fruktbart. Du synes å være mer opptatt av spennet mellom isolasjon og fellesskap?

Jeg er glad for at du sier det. Det er derfor jeg stadig trekker inn Christopher McCandless, som filmen og boka Into the Wild handler om. Han fremstår som et eksempel på en som ønsket å komme seg vekk, fjerne seg fra samfunnet, for å bli et renere og klokere menneske. Han døde dessverre i villmarken i Alaska.

For meg representerer han det ene ytterpunktet, ønsket om renhet, sammen med Henry David Thoreau og flere andre. I den andre enden finner vi selvfølgelig den grenseløse og tilsynelatende evige online-tilværelsen, overvåkningskulturen jeg rubriserer under begrepet «den panoptiske mentaliteten». Hvordan skal jeg, et helt vanlig menneske, med barn, jobb, behov og lengsler – en som er full av kjærlighet og ensomhet – forholde meg til disse ytterpunktene? Hva blir min vei? Store deler av boka handler om disse spørsmålene. Jeg vet ikke om dere har lest Thoreau, men noe som ofte un91

lyd

derkommuniseres når man snakker om Walden, er at han får besøk hele tiden.

Noe av det jeg forsøker å få frem, er dermed nødvendigheten av eksperimentet, av å veksle frem og tilbake.

Sosiale medier er veldig responspregede. De er skapt for at du skal bli der og reagere på ting. Dermed forteller vi også historier med stor forventning om at det skal finne sted en form for interaksjon. Vi kan ikke se for oss hva som skjer når denne interaksjonen fjernes. I min familie har vi brukt noe som heter Path, som er et lukket nettverk som nå er stengt. Borte. Path har mange av de samme funksjonene som for eksempel Facebook, der man kan bruke forskjellige ikoner. Da den skulle stenges, fikk vi en mail om at man kunne laste ned sin «Path» – alt man hadde skrevet og lagt ut. Det hadde jeg også gjort med Google og Facebook før, det måtte jeg gjøre. Men av personvernhensyn er andres reaksjoner og kommentarer borte, så det så bare ut som en gal mann som snakket til en sky. Det så helt øde ut. Jeg skrev ikke om dette i boka, for det skjedde etterpå, men for meg så fremstår det som et slags bevis på hvor mye fortellingene våre handler om interaksjon og respons.

Boken ender med at du går i Women’s March i Washington i 2017. Da skriver du blant annet at det å eie sitt eget blikk er en av de viktigste formene for motstand?

Du må jo begynne et sted. Gjennom telefonen er man hele tiden oppdatert på hva som skjer i verden, i utgangspunktet sitter man bare passivt og tar imot nyhetene. Men de har selvsagt andre sider.

De sosiale nettverkene legger opp til at du skal reagere på ting, og det gjør jeg jo også, men det kan være så altoverskyg92

gende at man glemmer andre former for interaksjon. Women’s March begynte i nettverkene før noen med aktivistbakgrunn tok over. Her kommer forresten lyd inn. Alle de lydene, luktene, den taktiliteten, som ikke finnes i de sosiale mediene – de opplevde jeg der. Og ikke minst de morsomme, hjemmesnekrede plakatene. De rare kostymene. Det karnevalske kan betraktes som noe helt uten politisk innhold, men det er ikke det: Det går tilbake til det med å restarte kroppen. Bare å høre min egen stemme si ting sammen med andre, å få bekreftet gjennom den erfaringen at – for å ta et 1984-sitat som jeg bruker flere ganger: Your worst enemy is your own nervous system. Man kan bruke verden for å omprogrammere nervesystemet. Women's March var en slags restart for meg.

Fordi det er en mangel på sanselighet i den digitale hverdagen?

Det er ikke en mangel på sanselighet, nødvendigvis, men sanseapparatet er redusert til en mengde datapunkter, der man ofte blir fanget i en loop av aksjon-reaksjon. Oppmerksomhet på andre sider ved tilværelsen blir en måte å frigjøre seg på, og her kan litteraturen og kunsten ha en helt spesiell funksjon, utover hva de ellers måtte bidra med. Jeg setter stor pris på Tor Ulven og kan godt holde ham frem som eksempel. Han går for å være en mørk, pessimistisk fyr, men evnen han har til å beskrive alle sider og aspekter ved den fysiske tilstedeværelsen, opplever jeg som forfriskende i møte med veldig mange gjentakende mediesystemer. Han har et bilde – jeg tror det er i Gravgaver – hvor han beskriver regndråper som treffer vann som hår som blir nappet ut av overflaten. Han åpner opp verden på en måte som jeg tror peker litt

Thea Sundstedt Baugstø & Brage Egil Herlofsen

i samme retning. Jeg mener man må slå et slag for den måten å lese på. I debatten rundt virkelighetslitteratur, for eksempel, blir litteraturen redusert til et sett datapunkter. Man sammenligner litteraturen og virkeligheten ved å se på kilder som har sagt slik og slik. Man ser om a er lik b, så trekker man konklusjonene deretter. Estetisk erfaring blir redusert til noe mindre enn det det er, og blir dermed også mindre nødvendig enn det er. Det gjør oss veldig fattige – det er et veldig fattig blikk på tilværelsen. Noe av denne latterlig lange boka handler jo blant annet om å prøve å utvide erfaringsmåten, å lete etter andre måter å sanse på.

Du har så vidt vært inne på det amatørmessige. Det er litt paradoksalt, for kan ikke sosiale medier også betraktes som en slags feiring av det amatørmessige?

Du er kritisk til den digitale hverdagen, men ønsker å løfte frem amatørmessige estetiske uttrykk?

Jeg ser innvendingen, men det er også viktig å få frem noen andre nyanser. Sosiale medier er en form for demokratisering som gjør at alle kan publisere noe, det er jeg enig i. Men dette skjer like fullt innenfor systemer og maskiner som er ytterst profesjonalisert. Den demokratiseringsprosessen har vist seg å være ytterst antidemokratisk på veldig mange plan etter hvert, apropos Trump. Dessuten styres systemene av store, internasjonale konsern med vekst og profitt som motiver. I romanen I Hate the Internet skriver Jarett Kobek mye om at mennesket på Internett blir et produkt. De som lager disse systemene, lever av din opphavsrett. Du har skrevet den teksten, men i Terms of Service insisterer Facebook – og de andre – på at den tilhører dem. Egentlig bør du jo få betalt for det

amatørmessige fotografiet ditt, som så mange liker, og som fører til at spesifikke reklamer dukker opp i feeden. Vi tenker ikke over at dette egentlig er profesjonelle nettverk. Når jeg skriver om det amatørmessige, mener jeg det som ikke drives av de mekanismene, men som springer ut fra en eller annen indre kilde.

Helt løsrevet fra systemene er man aldri, men hvor ligger mulighetene for frihet, for å bygge noe særegent, for å dyrke det individuelle?

Mot slutten av boken, når du befinner deg i ørkenen, beskriver du et slags kunstnerisk gjennombrudd. Kan du si noe om det?

Selv om ørkenlandskapet oppleves som nytt og friskt, bærer man med seg klisjeer i møte med det: Ansel Adams’ klassiske bilder fra Yosemite, eller de ikoniske bildene fra U2-albumet Joshua Tree. I begynnelsen tok jeg veldig mange bilder som jeg syntes var fine, men de manglet den blandingen av isolasjon og tilstedeværelse som jeg etterstrebet, uten at jeg der og da skjønte at det var det jeg etterstrebet. Mot slutten av oppholdet, etter mye frustrasjon, traff jeg en kar på et slags spisested der. Han var storformatfotograf. Kameraet er enormt, og det å fotografere krever nøye planlegging.

Man må jobbe på en helt annen måte, påpekte han. Man kan ikke bare ta imot og forvente at man skal fylles. Man må også møte verden og fylle den med noe, i bokstavelig forstand, nettopp fordi apparatet krever det. Det er egentlig åpenbart, men ikke nødvendigvis i et slikt landskap. Det er lett å tenke at man skal sitte der og meditere seg frem til et eller annet. Men det motsatte, å slite seg frem til noe, tvinge seg inn i noe, kan være vel så fruktbart. Det ble inspirasjonen for 93

lyd

neste del av boka.

Og så fant jeg disse døde, eller døende, trærne, ofte utsatt for brann. De så nesten mer levende ut enn levende Joshuatrær, som er ganske ugjestmilde, med spisse nåler ut på alle kanter, som slemme dyr. Jeg husker den ene dalen.

Jeg har vært der tre-fire ganger nå. Trærne kan plutselig se ut som om de danser, eller beveger seg. De ble for meg et bilde på det møtet som et fotografi kan være. Det paradokset som alle forsøkene på å favne verden helst bør ha i seg, om de skal være meningsfulle. Noe blir ødelagt samtidig som det gjenskapes. Noe i en selv gruslegges for at noe annet kan bygges. Etter at jeg besøkte disse stedene, begynte veldig mange andre bilder å falle på plass. Jeg har vært usedvanlig lykkelig i de merkelige dalene. Det var vinter, så jeg frøs på fingrene, og etter hvert som sola gikk opp, kunne jeg kle av meg lag for lag. Jeg begynte med boblejakke og stillongs og endte i T-skjorte og shorts.

Ikke dermed sagt at arbeidet bare er behagelig. For å ta bilder av trærne må man liksom ligge på bakken. Jeg fikk mye kaktusnåler i ryggen, sand i lommene, slike ting.

Så det var en fysisk tilstedeværelse ikke bare i bildet, men i hele bildesituasjonen, som hjalp til?

Jeg tror det. Nødvendigheten av fysiske tilstedeværelse står sentralt i mange av mine analyser, som i teksten om Women's March og besøket på Dismaland. Jeg ønsker at dette skal prege noen av tekstene og bildene også. Samtidig skal det ikke være noen tvil om at selve erfaringene ikke bare er mine. Også andre kan ha slike erfaringer, det gjelder bare å ta seg tid og råd til, forsøke etter beste evne å huske materialitetens betyd94

ning. Nok en gang må jeg understreke at dette er et individuelt ansvar også: å ikke gi seg over til systemene, men lete etter lommene som gir rom for frihet.

Selv om jeg har solgt bilder, er jeg fortsatt amatør, og det er et ganske fruktbart utgangspunkt for å skrive om dette, for da husker jeg de dumme tingene. Vi har arvet et språk, vi har arvet et blikk, og vi har arvet en måte å se verden på. Så må vi også bryte ut av det. Det er viktigere enn på lenge, gitt de politiske vindene som blåser. Gir man seg bare over, passer man ikke på, kan man fort bli en del av noe man kan komme til å angre på. Det amatørmessige blir i denne sammenhengen en form for trening, en måte å dyrke det individuelle og særegne på. En form for beredskapsdiktning, for å bruke et gammelt begrep. Slik forbereder vi oss til å møte den kollektive ensrettingen når den kommer. Og i våre dager møter vi ofte ensrettingen på nettet, i strømmen, i feeden.

Du er amatørfotograf, men skriver profesjonelt – hvordan fungerer denne rolleblandingen?

Jeg ønsket å utfordre grenseoppgangene mellom de forskjellige feltene, nettopp fordi de blir utfordret av de enorme nettverkene, og den meningsdannelsen som blir til der. Jeg hadde også lyst til å feire digresjonen som en nødvendighet. Jeg skriver ikke om det på den måten, men Karin Haugen intervjuet meg i Stavanger, og da kalte hun boka en feiring av digresjonen, og det ble jeg glad for, for det er den. Det er ofte i digresjonen at man finner det som er nødvendig å kunne eller vite. Digresjoner kan også være påminnelser om at det aller meste er tilfeldig eller konstruert eller påtvunget oss. Digresjoner frigjør tankene, hjelper oss til

Thea Sundstedt Baugstø & Brage Egil Herlofsen

å se at verden også kan være sånn, kan betraktes på en annen måte.

Om man skulle levd i et hypotetisk landskap, kunne det samme blitt gjort med for eksempel lyd? Det er jo mange musikere som har dratt ut i det samme landskapet og spilt inn lyd og brukt det i sine komposisjoner.

En variant av det jeg skriver om er musikken til William Basinski. Han har laget disse Disintegration Loops, hvor han sitter med lydbånd han har laget før, og som er i ferd med å gå i oppløsning.

Det er gamle magnetbånd som han spil-

ler inn ting oppå. Under finnes det som var, og oppå finnes det som har blitt. Jeg hørte en radioreportasje for mange år siden, da MiniDisc fremdeles var en greie, om en blind mann som reiste rundt og brukte en MiniDisc-opptaker som kamera. Så han spilte inn: «Her er jeg på markedet i …»

Spilte inn øyeblikket?

I stedet for lysbildeshow, så hadde han lydbildeshow. Det var noe veldig vakkert ved det, synes jeg. Slik kan man også skape en verden. Slik kan man betrakte omgivelsene, ved hjelp av lyd.

John Erik Riley

95

lyd

Karin Boye

Till en sfinx

Karin Boye

96

Ellen Olaison

Karin Boye

Du liknar snäckan i kylig damm, där aldrig solstrålar strömma.

Hon kryper aldrig ur skalet fram, hon kan ej fängelset glömma, hon kan blott gömma sitt djupsta väsen och stordåd drömma bland vattengräsen, men aldrig helt och ouppdelt sig själv i ord eller handling tömma.

Ditt tal är bräddat med ironi.

Du söker skyla med låtsad kyla den livets värme, som bor däri.

Men rösten bävar i sällsam vekhet.

En rodnad svävar bakom kindens blekhet.

Ett eldhav brinner i hemlighet där ingen vet, dit ingen hinner.

Du är för spröd och för känsligt vek för alla missljud som skära: du måste pansar bära i livets hårdhänta lek.

Du liknar snäckan i kylig damm, som aldrig kryper ur skalet fram, så ouppnåelig, så oförståelig, att ingen kommer dig nära Tonesatt av Ellen Olaison, se www.soundcloud.com/boygen

97

lyd

Christine Nitter

Utdrag fra diktet Pars petrosa

Dorota Anna Dunajska

98

Christine Nitter

jeg har et hull i takvinduet mellom øret og hjernen hvis jeg bare lytter kan jeg tyde det som ligger gjemt der en kjølig klarhet inn i øregangene det blir så tydelig her finnes alt annet enn trær og stillhet jeg leker hviskeleken med meg selv, bølger i luft fra munnen til trommehinnen luftledning, benledning svingninger i væske direkte inn til hjernen dehiscens, åpner seg, springer ut noe synker i det jeg faller, en tynn hinne av bein ikke utviklet nok da jeg levde i vann, ikke solid nok til å tåle vekten av alle tankene mine, drømmene for ikke å snakke om minnene, så det blir hull det er det jeg tror, mellom hjernen og det indre øret i det jeg faller ned fjellskrenten på vei ned til stranda med den store ryggsekken og den trettenhundre gram hjernen som hos de fleste kvinner grå og hvit substans, bløt konsistens dyp midtstilt spalte, i dybden forbundet hvite hjernebjelken, corpus callosum alle lydene får strømme fritt pustelyder, øyeeplenes skraping barduner slakkes, strammes mitt eget indre hav indre ørets perilymfe jeg vil gå opp pars petrosa det hardeste av bein 99

lyd

substantia ossea verner av arvestoffet der kodene ligger, svarene ordene jeg glemte fredet i tinningbeinspyramiden mellom midtre og bakre skallegrop barndomsruinene mørket omslutter meg kulden klistrer seg til knoklene vinden biter i halsen jeg har rimfrost i øyenbrynene leppene skjelver isnåler faller fra tinningbeinet lener meg mot tinninghimmelen bærer det grønne lysteppet i armene til daggryet slår mot vinduet

100

Gunhild Sannes

lyd

Tore Stavlund

Kafkas ører

Dorota Anna Dunajska

102

Tore Stavlund

Franz Kafka hadde velformede, litt utstående ører. På portrettbilder er de godt synlige. Et fotografi av ham som barn, kanskje er han ni–ti år gammel, der han poserer foran en lekehest, viser hvordan det venstre øret stikker ut gjennom det sorte, slette håret. I det som regnes for å være det siste portrettet av ham, førti år gammel i 1923, holder han et stivt blikk rett frem, og kanskje er det det magre ansiktet som gjør ørene enda mer markante, det venstre ser ut til å være formet i en spiss. I 1919 skrev han i dagboken: Øremuslingen min kjentes frisk, ru, sval, saftig som et blad.

Dette skriver jeg helt sikkert i fortvilelse over kroppen min og over den fremtiden jeg skal tilbringe sammen med denne kroppen.

Slik er det. Vi er overgitt kroppene våre, og ørene. Og det er en fortvilt situasjon. Ørene kan ikke lukkes slik øynene kan. I beste fall kan man kapsle dem inn med håndflatene, men er da henstilt i en positur av desperasjon, som på ingen måte er proporsjonal med det subtile uttrykket som følger senkning av øyelokk. Og uansett hvor hardt man presser hendene mot ørene, vil det sige inn lyd.

Det finnes ikke stillhet.

I dagboken beskrev han det akustiske uttrykket til det moderne Praha. Han var et ørevitne. Fra byen utenfor trengte lydene inn gjennom vinduet hans. Inn i skriften.

Prikket seg inn i den som nålen i henrettelsesmaskinen mot den dømtes panne.

Han skrev om bråk fra vertshuset nedenfor, hvorfra det strømmet «uskyldige kjærlighetssanger». Han noterte seg hvordan naboen pratetet i timevis med vertinnen, begge lavt, nesten uhørlig, men desto verre.

Måtte avbryte skrivingen som hadde fungert i to dager, hvem vet hvor lenge. Ren fortvilelse. Er det slik uansett hvor jeg bor?

Bråket forfølger meg. (...) Mye bråk fra trafikken nede på gaten, jeg begynner allerede å venne meg til det. Men det er umulig å venne seg til bråket om ettermiddagen.

Fra tid til annen smeller det på kjøkkenet eller i gangen. I går ble en kule stadig vekk trillet over gulvet ovenpå som om man av en eller annen uforståelig grunn spilte bowling, deretter pianospill nedenunder. I går kveld forholdsvis stille (...) hørte plutselig stemmer fra et selskap ved siden av eller under meg, så høyt og fra skiftende hold at det virket som det svevde rundt meg. Kjempet en stund mot bråket, så la jeg meg bokstavelig talt med istykkerrevne nerver på sofaen, etter klokken ti var det stille, men jeg klarer ikke arbeide mer.

I dag har støyen triumfert og regjerer suverent over menneskets sanser, skrev den italienske futuristen Luigi Russolo i sitt manifest «Støyens kunst» i 1913, men der Kafka var et offer, så Russolo potensial.

La oss gå gjennom en storby mer opp103

lyd

merksom med øret enn med øyet, skrev han, og vi vil kunne nyte lyden av rennende vann, gassutslipp fra piper, piskeslag, bankingen fra klaffer, og more oss med å orkestrere i vår forestilling duren fra bilmotorer som puster og pulserer med en udiskutabel dyriskhet, trykkpresser, hviningen fra elektriske sager og trikker på skinner.

For futuristene var spetakkelet kunst.

De tolket høy fart, elektrisitet, vold og krig som bærende sivilisatoriske elementer.

Russolo reiste sågar rundt i Europa med selvproduserte elektriske støyinstrumenter som bar navn som «Skrikeren», «Nynneren», «Knitreren», «Plystreren» og «Gurgleren».

I en slik verden, hvordan være Kafka?

Den unge poeten Gustav Janouch som gjorde seg til venn med ham på 1920-tallet, vitner om en slags løsning. I sine Kafka-memoarer, Samtaler med Kafka, skrev han om hvordan vennen stadig reiste til Berlin for å kjøpe inn sine favorittørepropper av merket Ohropax. Med vaselin tilsatt parafin var voksballene myke og formelige, og selv om de langt fra stengte all støyen ute, var de bedre enn det meste annet.

Kafkas følsomme ører gjorde ham også negativ til grammofoner. At hans forlovede, Felice Bauer, jobbet som sekretær i et plateselskap i Berlin, gjorde det ikke noe bedre. Som kjent ble det da ikke de to heller.

I et brev skrev han om hvordan han fryktet grammofonenes effekt med hensyn til å bo i en bygård i Berlin tilknyttet plateselskapets kontorer: «Det gjør meg ingenting, så lenge [direktør] Lindstrøms apparater ikke er så velfungerende at de 104

høres helt fra første til fjerde etasje», skrev han, og la til: «Hva vi skal ta oss til i denne resonanskassen vet jeg sannelig ikke.»

Antipatien for grammofoner tok seg også inn i den skjønnlitterære skrivingen hans.

Som når Josef K i Prosessen skuer innover mot Juliusgatens ensformige hus, høye grå leiegårder bebodd av fattigfolk, hvor rettslokalene til domstolen ligger, og «en grammofon, som hadde uttjent sin tid i en bedre bydel, [begynner] sitt morderiske spill».

Eller som i Slottet der landsbyens ordfører omtaler telefonen som et apparat som passer best i vertshus og den slags, noe uten større nytte enn en musikkautomat.

Og som i «Avsløring av en bondefanger» der to menn står taust overfor hverandre i en kveldstille gate. Som sang mot et lukket vindu i et eller annet værelse, skriver han, strømmer lyden fra en grammofon.

Plateselskapet der Felice jobbet, ble grunnlagt i 1903 og het Odeon, gitt navn etter det populære teatret i Paris hvis kuppel er avtegnet på Odeons plateetikett. Eier var Carl Lindström Company.

I 1906 produserte selskapet hundre og femti tusen plater og hadde mer enn tre tusen ansatte. Odeon var også det første selskapet som produserte plater med opptak av et større orkestralt verk – fire plater av Pjotr Tsjajkovskijs ballet Nøtteknekkeren med the London Palace Orchestra.

I tillegg til plater og platespillere produserte Lindström også diktafonen Parlograph. Til tross for sin høysensitive natur engasjerer Kafka seg i Felices arbeid. I et

Tore Stavlund

brev skrev han at han har en bekjent, forfatteren Otto Pick fra Praha, som kanskje kunne få i gang en handel mellom Lindstrøm og banken hvor han var ansatt. Det burde være lett, mente Kafka, å innføre parlografen i mange redaksjoner og banker i hjembyen. Det som bekymret ham, derimot, er hvordan de skulle få demonstrert apparatet. Han ville ikke kunne gjøre det selv. For han ville ikke kunne si noe positivt om det.

Da Otto Pick så etterspurte en demonstrasjon for bankfolkene, måtte dette dermed løses med en forretningsreise til Berlin.

Det er nærliggende å forestille seg Kafka og bankfolkene leke seg med parlografene under demonstrasjonen, at de gjør opptak av hverandres stemmer og spiller dem av igjen. Vekselsvis lattermilde og forskrekkede over hvordan stemmene deres forvrenges og fremmedgjøres av å bli konvertert fra akustisk til elektrisk signal.

Så hvordan lød Kafkas stemme?

Det finnes ikke noe opptak av den, men Gustav Janouch beskrev den slik: Kafka talte med en sløret, skjelvende barytonstemme som virket merkelig melodiøs, selv om den aldri forlot det midtre toneleie i kraft og styrke.

Merkelig melodiøs til tross, biograf Ernst Pawel skriver at Kafka verken hadde «øre eller følsomhet for musikk». Så var Kafka umusikalsk?

Hvis musikalitet dreier seg om en harmoni mellom mennesket og verden, så var han kanskje det. Det var i hvert fall med en undertone av eksistensiell svikt at han selv anvendte begrepet. Til forloveden Felice Bauer sammenlignet han sin umusikalitet med det å ikke kunne

sette pris på blomster. Til den tsjekkiske oversetteren og journalisten Milena Jesenská benyttet han sin umusikalitet som unnskyldning for mangel på kvalitet i arbeidene sine. Således bør også hans påståtte umusikalitet tolkes som en retorisk talemåte rettet mot hans respons på verden heller enn mot hans praktiske musikalske gestalt.

Like fullt: Det finnes musikk hos Kafka.

Biograf Klaus Wagenbach skriver at den unge Kafka tok timer i fiolin og piano, men ga opp spillingen i tidlig alder. Kafka henviste til dette i dagboken: «Jeg spilte piano. Gamle melodier fra min ungdom. Jeg har aldri kommet lenger enn til de stykkene jeg lærte meg da.

Forsiktig rører fingrene ved tangentene.»

Han kjente det klassiske repertoaret av Brahms, Wagner og Strauss. Han kjente det jødiske sangrepertoaret og den tsjekkiske folkemusikken. Han var oppdatert på de siste schlagerne fra Berlin. Han kjente operettene til Offenbach og Bizet.

Men musikken hadde ingen innvirkning på ham annet enn å få ham til å føle seg innesperret og alt annet enn fri. Den reiste en mur rundt ham.

Han søkte etter utveier.

I «Forvandlingen», der forretningsmannen Gregor Samsa blir forvandlet til en bille, får lytteopplevelsen en eksistensiell funksjon når søsterens fiolinspill et øyeblikk hindrer forvandlingens fullbyrdelse. Musikken blir det eksistensial som kan skille Gregors være-menneske fra være-dyr. Gregors kjærlighet til søsteren som «til forskjell fra Gregor, [er] svært glad i musikk og spilte rørende fiolin», kommer til uttrykk gjennom hans verdsettelse av hennes musikkglede. Når han i sin tilstand av være-dyr får høre søste105

lyd

rens spill fra naboværelset, kryper han frem fra «hulen» sin: [S]østeren spilte jo så vakkert. Ansiktet var bøyd litt til siden, søkende og sørgmodig fulgte hun notelinjene med øynene.

Gregor krøp enda et stykke fremover og holdt hodet tett ned mot gulvet for om mulig å fange blikket hennes. Var han et dyr når musikken kunne gripe ham slik?

Men musikken redder ham ikke. I familiens øyne er han et insekt. Til deres lettelse skrumper han inn og dør.

Slik er det: Når det virkelig gjelder, strekker ikke kunsten til. Og Kafka selv ble ikke gammel. I en slik verden var det ikke mulig å være Kafka. I løpet av året 1924 skrumpet han inn og døde, førtien år gammel. Men kanskje, om du legger øret inntil en av tekstene hans, er det mulig å høre hvordan han forsiktig rører ved pianotangentene, et sted langt der bak.

Litteratur Dagboknotatene er hentet fra Dagbøker 1909–1923 Oversatt fra tysk av Arild Vange, Gyldendal Norsk Forlag 2008

106

Utdrag fra Prosessen og «Forvandlingen» er hentet fra Trond Winjes oversettelse, Kafkas beste, Gyldendal Norsk Forlag, 2010

Introvert, Vilde Rudjord

lyd

Ulrik Ravn Jensen

Sommeren brenner

Dorota Anna Dunajska

108

Ulrik Ravn Jensen

La føttene synke ned i bunnen av det sorte hullet hvor gjørmen flyter og lyset er svakt Det er for mange søvnløse netter Det er for mange døgnløse drømmer og tivolikarusellene nedover og nedover går raskere raskere Helt til nå har treet blomstret i hagen Gjennom barnlige år og ungdomstid Sprengte det knopper ut i psykedeliske farger og prismer På den tjuesyvende dagen hvilte mann På den tjueåttende dagen døde han her blir lyset tent Larmen av stillheten sprenger trommehinnen til blodet renner nedover den vakre halsen din her ser jeg fletten din kveilende, buklende inn og ut på framsidens bakside et svar på alle relasjoner den fletten din knuten strammer hardt Tonesatt av Nybo/Ravn, se www.soundcloud.com/boygen

109

Yiren Fang

Omtaler

lyd

Hedvig Bergem Søiland

Romanen ingen skulle tru var ein debut Lars Svisdal Seg til inkjes Gyldendal, 2018 266 sider

112

Hedvig Bergem Søiland

Har du noen gang tatt buss gjennom Norge og stoppet på et lite, døende sted, sett noen gå av og undret deg over hva de skal akkurat der? Med Seg til inkjes tar Lars Svisdal oss med til et slikt sted.

Stedet kjennetegnes av vakker natur, at alle kjenner naboen, og at halvparten av gårdene står tomme. Som det flotte, men fraflyttede stedet, befinner handlingen seg i kontrasten mellom idyll og kampen om å overleve.

Innlosjering på Fægrene turisthytte Seg til inkjes handler om den unge kvinnen Gjøa og hennes sommerjobb på Fægrene turisthytte. Det er sommeren før tredjeklasse på videregående, og hun vil vekk fra sin egen familie. Som en utenforstående kommer leseren sammen med Gjøa inn til hytta der hun raskt blir satt i arbeid. Mens Gjøas mobil vibrerer av morens forsøk på kontakt blir hun kjent med Therese, en ett år eldre jente som sparer penger til det kommende året på folkehøyskole, og Ingebrigt, sønnen til hytteeierne. Ingebrigt er en evig student i slutten av tyveårene som kommer hjem hver sommer uten fullført mastergrad.

Sammen adlyder de hytteeiernes ordre om vaffelsteking og oppvask, mens de på fritiden klager over dårlig internett og drikker seg fulle på fisketur.

Romanen er bygget opp av unummererte kapitler der overskriften viser hvem som er forteller. Første kapittel er fortalt av veterinæren Erek Fevelen, som introduserer oss for sin historie, Gjøas, og stedet vi er på vei til. På side 47 får Gjøa

fortelle for første gang: «Da pappa hentet meg i Osphagane natt til første, såg han trusa i veska mi og spurde meg kvifor er var nøydt til å oppføre med så horete. Eg sa det sannsynlegvis var genetisk». Gjøa som arbeidstaker er søt og pliktoppfyllende og oppfører seg ikke som en tenåring i opprør. Derimot er det å reise til denne hytta i seg selv et oppgjør, bare i en annen fortelling: den om sinte Gjøa og hennes familie i oppløsning. Tidlig i boka presenterer Svisdal karakteristikker som først ikke gir mening. Men senere i boka viser de seg å være riktigere og viktigere enn først antatt.

Det er som sagt ikke Gjøas vante miljø boka tar for seg. Nærheten som oppstår mellom de unge karakterene er av den typen der man oppfører seg som om man alltid har kjent hverandre, men kun ved få anledninger forteller noe om livet utenfor deres felles situasjon: en sosial setting Svisdal beskriver veldig godt. Alle karakterenes tanker og bakgrunnshistorier gir handlingen og dialogene mer betydning og undertekst, uten at temaene nødvendigvis blir eksplisitt diskutert.

Det er mye som antydes i dialogene, men som ikke blir sagt helt ut, som i en typisk norsk bygdefortelling. Derfor er det interessant når ulike karakterer kommer til orde i egne kapitler. Ta for eksempel nabogutten Knut jr., en liten gutt som blir dårlig behandlet av moren og bestefaren med samme navn. Ingebrigt er på alder med moren hans og holder et øye med Knut. Men tradisjonelt er Fægrene turisthytte i konflikt med nabogården, og 113

lyd

det er begrenset hva Ingebrigt kan gjøre for gutten.

Knuts historie fungerer nesten som et side-plot. Historien tydeliggjør et av romanens temaer: å være knyttet til et sted på grunn av familien, samtidig som familien er årsaken til å ville vekk. Det er ikke bare familien karakterene må forholde seg til, men også naboene familien lever ved siden av. Knuts historie øker kompleksiteten og alvoret ved den allerede flere generasjoner lange konflikten mellom nabofamiliene.

Språket til Knut jr. skiller seg fra de andre karakterenes ved at setningene er kortere, mer konkrete og gjentagende.

Han forklarer sin egen person og eksistens kort og klokt: «Eg er Knut fordi han er Knut. Men eg spring» og videre i kapittelet: «Eg er nøyd til å vera Knut fordi han er Knut, og fordi ho er mor mi» (s.194). Han er avhengig av dem for å være den han er, men skal komme vekk ved å være noe de ikke er, nemlig rask.

Leivingane våre Flere kapitler er derimot fortalt i tredjeperson, og de er kanskje de beste. Disse får navn etter stedet de utspiller seg på, eller innholdet, f.eks. «leivingane våre».

Også disse kapitlene er fylt med de ulike personenes betraktninger, men er litt mer distanserte. Her anser jeg det for å være stedets fortelling vi blir kjent med, og personenes forhold til stedet.

Ikke overraskende er det her vi finner de fineste miljøskildringene: «Ho kunne til og med sjå rørsla frå vinden i det djupgrøne graset. Ein storspove spela ein eller annan staden, og songen bar over elvesøget. [...] Himmelen innover dalen var dus og ljos og som trekt med flor» (s.45). Naturskildringene kontrasteres gjerne med ubesvarte meldinger på telefonen eller 114

det blå lyset fra resepsjonens PC-skjerm.

Spennet mellom det moderne og det tradisjonelle finnes i hele romanen.

Dette gjenspeiles også i språket som er nærmest utradisjonelt tradisjonelt: en gammel og nesten malende nynorsk med mange fremmedord for en bokmålsbruker. Språket forblir ganske likt hos de ulike karakterene, med stort sett de samme ordene og en lignende setningsstruktur og rytme.

Det som skiller de ulike karakterene er tankene og blikkene deres. I sine beskrivelser av de andre får leseren nesten et tydeligere bilde av den som tenker enn den som beskrives, som når Ingebrigt dikter seg inn i farens intensjoner en uværsdag: Han stilte seg opp attmed gelenderet og skulte, som om han prøvde å sjå på meg kva eg såg, for berre tanken på å måtte gå ned trappa sjølv og ut på tunet og opp trappa att for å sjå korleis vêret tok seg opp, tappa han heilt. Han såg Bella, som sette seg bak føtene mine og teva (s. 158).

Her blir vi kjent med faren til Ingebrigt gjennom Ingebrigts blikk, samtidig som handlingen går fremover. Det er litt vanskelig å vite hvor «sanne» slike bemerkninger er, men de gir i det minste leseren mange mulige innganger til karakterene.

Vil Svisdal vise oss hvordan karakterene finnes og skapes i de andres blikk?

Med forskjellige blikk leser vi stadige mønstringer av alle som krysser gårdsplassen, uansett om det er turister, naboer eller gjester. Tankefriheten er stor på Fægrene, og man vet aldri helt hvem som får med seg hva. Det er mye liv som ikke får lov til å leves ut, og kanskje kan bokas tittel blant annet forstås i lys av dette.

Mot slutten er det også en del snakk om

Hedvig Bergem Søiland

å gi seg til kjenne, men det hører med til boken og passer seg ikke her.

En helstøpt debut Fordi boka sakte bygger opp til et spenningshøydepunkt, vil jeg ikke sladre om konfliktene og hva sinnet driver karakterene til. Men ved å vise frem personenes ulike sider fra forskjellige vinkler diskuterer Svisdal spørsmål om sammenhengen mellom familie, tilhørighet og identitet.

Noe har skjedd med Gjøa i løpet av sommeren som gjør at hun, mens vi leser om henne, vokser litt og litt til. Men ennå er hun ikke voksen og kan flytte for seg selv.

Til tider går lesingen litt sakte, og man må lese seg gjennom noen kapitler som oppleves litt på siden av «det det egentlig handler om». Selv når det etterhvert viser seg at alle kapitlene er viktige, kre-

ver romanen sitt av leseren. Skiftene mellom fortellerne kan være noe brå, og de korte replikkvekslingene gjør det ikke enklere å plukke opp hvem som snakker når. Men følger du med, vil du se at Svisdal egentlig er ryddig og tydelig, alt du trenger av informasjon står der. Og her kommer en av mine eneste innvendinger mot romanen: den er kanskje litt for helstøpt. Jeg lurer på hva som ville skjedd med romanen om forfatteren tok flere sjanser. Selv om jeg lot meg rive med av lesningen, tenker jeg tilbake på romanen som noe forutsigbar.

Når det er sagt, debuterer Lars Svisdal med en roman som ikke gir noen tegn på å være en debut. Det blir spennende å se om han makter å følge opp denne prestasjonen.

115

lyd

Jan Vidar Berg

Misnøyens manifest Simon Strauss Syv Netter Pelikanen, 2018 124 sider Oversatt av Gina Tandberg

116

Jan Vidar Berg

Hovedkarakteren, bare kalt S., i Simon Strauss roman Syv Netter kan til tider være vanskelig å svelge. I åpningskapittelet møter vi ham i angst for fremtiden.

Han er redd for å ende opp i vanens vrede, med barn, kone og fast ansettelse, uten å ha gjennomgått en manndomsprøve. Han er nostalgisk og misantropisk, dømt til å leve et meningsløst liv på grunn av sine privilegier. I møte med en fremmed får han i oppgave å utføre de syv dødssyndene i løpet av syv dager, og å skrive syv sider hver kveld om opplevelsen. Dette er hans oppgjør mot det moderne samfunnet, og ingen som er fornøyde, lykkelige eller ufeilbarlige unnslipper hans irriterte blikk.

I en tid der begrepet «manifest» fører med seg dårlige assossiasjoner, bruker Strauss romanens struktur på en ny og interessant måte for å levere sitt ønske om en «ny sanselighet». Hoveddelen av romanen er de syv tekstene S. skriver basert på synden han har blitt utsatt for den kvelden. Ved å la seg selv gå utenfor borgerskapets rasjonelle normer får han på nytt tilgang til følelsene sine: Jeg drømmer om en lang trapp som fører opp til et atskilt rom. Adgang er forbeholdt de som gjør feil, som går omveier og tør å ta sjanser. […] Et sted der blikk fylles av forventning, istedenfor å streife hverandre i trøtt skepsis. Der troen på det naive ikke er flaut: Suveren er den som besitter den sterkeste fantasien, ikke det skarpeste intellektet.

Selv om koblingen til hver dødssynd ikke alltid er like treffende, klarer han å kommunisere sine romantiske idéer om nærhet, følelser og spontanitet gjennom sitater fra litteraturhistoriens største forfattere, som for eksempel Rilke, Pessoa og Zweig.

Selv med romanens gode språk og flyt (fantastisk oversatt av Gina Tandberg) føles det hele tiden ut som at Strauss er ute etter å provosere.

Karakteren hans spiller offerrollen og ser på alle andres valg som et direkte angrep på seg selv: Det verste er ikke å tape. Det verste er at andre vinner. […] Han er en av de harmløse barbarene av det tjueførste århundret – han er en superpappa. Med babyen på armen, senkede skuldre, skolissene på Timberland-sene løse, dresskode: ubekymret velstand. At en som ham i det hele tatt får lov til å tippe her.

Hva hadde et manifest vært uten et klart og målrettet prosjekt? Ikke mye. I Syv Netter er målet klart, men S. sin irritasjon føles aldri helt rettferdiggjort. Ved å anklage alle som ikke ser verden på samme måte som ham, blir han vanskelig å sympatisere med og han klarer aldri helt å få meg med på sin side. Strauss har åpenbart skrevet romanen med mye humor, men provosert blir jeg likevel.

Nok til at romanen har blitt værende i tankene mine lenge etter at jeg har lagt den fra meg.

117

lyd

Ragnhild MĂŚland

Mellomstasjonen Rachel Cusk Transitt Gyldendal, 2018 224 sider Oversatt av Agnete Ă˜ye

118

Ragnhild Mæland

Transitt er bok nr. 2 i Omriss-trilogien til den kanadiske forfatteren Rachel Cusk (f.1967). Første bok, Omriss, kom ut på norsk i 2018, og tredje bok Kudos forventes utgitt på norsk våren 2019. I Transitt møter vi igjen hovedperson og forfatter Faye, som etter et samlivsbrudd har valgt å bosette seg i London. I Omriss fulgte vi Faye til Athen der hun skulle holde et skrivekurs, og hvor hun kom i kontakt med tilfeldige bipersoner. På samme måte består fortellingen i denne boken for det meste av samtaler hun har med ulike folk som betror seg til henne. Disse møtene sys sammen til et tablå av mennesker som i forbifarten, og tilsynelatende ubevisst, blottlegger sine moralske kamper med seg selv.

Romanen åpner med at Faye mottar en e-post fra en algoritmisk astrolog, med varsel om at det vil komme til å skje en stor forandring i Fayes liv. Gjennom de påfølgende kapitlene, som hver for seg består av nokså lange sekvenser, følger vi Faye i løsrevne dagliglivsscener der hun møter og lytter til ulike folk: snekkeren og håndverkerne hun hyrer til å pusse opp huset, eiendomsmegleren, en gammel venninne, fetteren, frisøren og ekskjæresten. Der forrige bok hadde en mer konkret handling, er denne mer utflytende i tid og rom. Det mest stabile elementet i boken, utenom Faye selv, er de sinte naboene i underetasjen. Disse utgjør et bistert referansepunkt. Deres protester mot Faye skaper et brudd i rekken av folk som motstandsløst åpner seg for henne og synliggjør med dette hen-

nes rolle som hovedperson og hennes egne problemer, som til tider drukner i bipersonenes problemer.

«Ting kunne se veldig annerledes ut selv om de forble det samme: Det kunne virke som om tiden forandret alt, uten å endre den ene tingen som hadde behov for endring.» Temaet overgang og mellomtilværelse, og behovet for endring viser seg i tydelig både i bokens handling og oppbygning. Mellom kapitlene skjer det merkbare skift med helt nye scener, personer og settinger, mens de samme grunnkonfliktene gjentar seg. Personene som kommer til orde har ett fellestrekk; de har nylig vært igjennom et samlivsbrudd og veksler mellom å bearbeide følelser og komme sine kjernekonflikter til livs – samt få en slags oppreisning. I samtalene med Faye rulles det opp episoder knyttet til barndom, samliv og foreldreskap. Samtalene kan minne om filmscener fra et terapirom, hvor pasienten veksler mellom små, tilfeldige detaljer til store og vidløftige analyser av eget liv og psyke. Stemmene i boka fremstår alle sammen som nokså selvrettferdige, og flere av dem har et sterkt behov for medlidenhet eller selvhevdelse. Forfatteren viser frem denne uoverensstemmelsen i selvbildene på ironisk og inderlig vis. Romanen er tidsriktig individfokusert. Samtidig belyser den større, kollektive spørsmål som arbeidsinnvandring, klasse- og generasjonskonflikter illustrert ved håndverkeren fra Albania, eller den unge, skjøre mannen som på Interrail gjennom Europa er på leting etter 119

lyd

«intakte sivilisasjoner».

Et av Cusks beste fortellergrep er å la bokens transitt-motiv virke dunkelt i én scene og overtydelig i den neste, som i samtalen med fotografen: «Hun gjorde det for pengenes skyld, men også fordi disse turene hjemmefra viste seg å være mellomstasjoner, selv om hun ikke så det der og da». Et fremtredende trekk ved fortellermåten er hvordan forfatteren sømløst og umerkelig lar leseren suges inn i tablået. Det er som om vi sitter på skulderen til hovedpersonen og følger henne, tett på verden, rommene og personene, men hele tiden med blikket vendt ut. Ofte lar hun oss følge dypere og dypere inn i anekdotene til bipersonene, før hun plutselig, og noen ganger på ubehagelig vis, bryter inn.

120

Et av spørsmålene boken stiller er hvorvidt ens eget liv bestemmes av hvordan andre behandler en. Faye kan kalles en fullblods lytter. Vi aner inntrykket hennes overfor dem hun møter, hva de føler og hva de tilfører rommet. Dog blir tankene hennes sjeldent referert, og enda sjeldnere tar hun ordet. Romanen oppleves som virkelighetsnær prosa, samtidig som at scenene er symbolsk ladet; alt formidlet i et lett språk. Etter umerkelig å ha lest gjennom boken oppdager jeg at alle samtalene sitter igjen. Jeg fortsetter å grunne på de små og store innspillene og det jeg anser som kanskje boksens kjernekonflikt: forholdet mellom lytting og prating, og skriving – det å se andre klarere enn seg selv, og at det man betoner hos andre ofte er det en selv baler med.

Konkylie, Vera Lunde

lyd

Thea Sundstedt Baugstø

Fjortenåringens kvaler Tina Åmodt Doris Forlaget Oktober, 2018 247 sider

122

Thea Sundstedt Baugstø

Tittelen på Tina Åmodts siste roman, Doris, viser både til tenåringsjenta det hele handler om, og den overdådige yachten som er kalt opp etter henne. Det er her, på yachten, at romanens handling utspiller seg. Doris’ far har nemlig på impuls bestemt seg for å forlate et større reisefølge. Om han har tenkt til å fortelle Doris’ mor, som er igjen blant følget, hvor han og datteren nå befinner seg, er lenge usikkert. I to døgn er dermed Doris og faren alene på sjøen.

Det er juli 2000, og Doris er fjorten.

Skjønt tenåringsjentas eksistensielle kvaler må kunne sies å være universelle, er det spesifikke tidsbildet romanen skriver frem, imponerende detaljert. Dette fungerer godt, for tenåringsjenta er ingenting om ikke i ett med tiden: Hvite bukser med splitt og bukseskjørt er det fineste plagget Doris kan tenke seg, og enda så lite innafor det er å like sangen til den eneste Spice Girlen med solokarriere, spiller hun sporet på Absolute Music 32 igjen og igjen.

Romanens stødige, allvitende forteller vender stadig tilbake til hva det innebærer å være en tenåringsjente, en fjorten år gammel jente, en niendeklassing, «stygg og deilig, det avhenger av hvem som ser» – enkelte steder i så stor grad at Doris selv blir noe utydelig. Det meste hun foretar seg, skrives inn i en større sammenheng, der hvert plagg hun ifører seg, og hver tanke hun tenker, forklares og oppklares. Fortellerens stemme er insisterende: Slik er det med jenter, døtre, fjortenåringer, som henne. Fortellerens

hang til kategorisering og generalisering synes å gå i ett med Doris’ egen verdensanskuelse. Alle hun kjenner fra skolen, deler hun inn i klikker, nærmest som i et amerikansk high school-drama satt til en gjennomsnittlig ungdomsskole i Norge rundt årtusenskiftet: Her er problemjenter og dansejenter, idrettsjenter og Operasjon Dagsverk-jenter. Hvor Doris selv passer inn, er stadig usikkert, i alle fall ifølge henne selv. I likhet med alle fjorten år gamle jenter, minner fortelleren om, er hennes behov for å bli iakttatt vel så stort som behovet for å holde seg skjult.

Også Roy Arne, Doris’ far, skildres gjennom stadige henvisninger til en mann som ham. En mann som, takket være hardt arbeid og teft for forretninger, er kaptein på havnas flotteste yacht, enda så fattigslige kår han kommer fra.

En mann med hår på brystet, men ikke på hodet, og med en gullklump i øret som frisørkona har satt inn. En mann som er redd for å tape ansikt. I tillegg til å være en roman om å være en fjorten år gammel jente, er dermed Doris en roman om å være en fjorten år gammel datter – Roy Arnes fjorten år gamle datter. At det er krevende å være nettopp hans datter, enda så rik han er, er det heller ingen tvil om. Vissheten om at andre alltid vil se henne som hans bortskjemte enebarn, opplever hun tidvis som direkte grusom.

(Og, det skal sies: tidvis som litt betryggende.)

Verken Doris eller Roy Arne fremstår som spesielt sympatiske. Spesielt Roy Arne, som ikke kan skylde på at han er 123

lyd

fjorten, fremstår i stor grad som urimelig og selvsentrert. Like fullt opplever jeg at flere av bokens sterkere partier dreier seg nettopp om relasjonen mellom far og datter. Doris går bevisst inn for å tilpasse seg farens blikk, men da hun i hans øyne fremdeles er et barn, blir hun gang på gang nødt til å skuffe ham. I forholdet til faren ligger Doris’ selvrettferdighet, omsorg og skam side om side. Hennes manglende evne til å sette ord på slike følelser, samt hennes godt innarbeidede – men ikke alltid vellykkede – teknikker for å bevare stemningen dem imellom, vil være gjenkjennelig for mange lesere.

Enda så alminnelig en slik dynamikk mellom en far og en tenåringsdatter er, bidrar de vekslende, og ofte såre, følelsene til at Doris fremstår som en mer mangefasettert karakter enn leseren først kan få inntrykk av.

Romanen forteller om to i utgangspunktet nokså lite bemerkelsesverdige døgn på en yacht en sommer. Ingenting skjellsettende skjer. Likevel opplever Doris det meste nærmest uutholdelig sterkt.

Det er lett å føle omsorg for Doris; enhver som en gang har vært fjorten vil kunne relatere til hvor viktig det er å ha en bestevenn, hvor vondt det er å ikke ha det, og hvor uutholdelig det er ikke bare å føle seg ensom, men å bli avslørt som ensom. I ensomheten lengter Doris etter sin 27 år gamle kjæreste, som hun har truffet på Internett, og som hun denne sommeren er villig til å bruke nesten hele mobilsaldoen på. Kanskje vet hun ikke hva det betyr å være forelsket, men fordi hun vil være det, er hun det, og i forelskelsen finner hun også noe annet, noe større: forestillingen om et annet liv, og en ny identitet.

Det skal godt gjøres å skrive en roman om en fjortenåring uten å berøre en helt 124

eksistensiell identitetstematikk. Ikke å vite hvem man er, men å forsøke å finne ut av det, ligger i tenåringens ryggmarg.

At det hele finner sted på sjøen, der en form for sosial unntakstilstand råder, gjør problemet om mulig mer akutt.

Kanskje er det også derfor både Doris og fortelleren lener seg på allerede etablerte fordommer: Generaliseringene gjør det mulig å finne et språk for det Doris vet om seg selv. Doris’ selvforståelse er da også uløselig knyttet sammen med forestillingen om hvordan andre ser henne.

Når hun ikke umiddelbart makter å tilpasse seg andres blikk, blir hun vippet ut av balanse.

Enda så ofte Doris selv plasserer andre mennesker i gitte kategorier, blir hun rasende når en litt eldre jente mot slutten av romanen forteller henne om hvordan hun oppfatter Doris, og Doris’ far, og Doris’ kjæreste. Kanskje kan en tolke dette raseriet som et oppgjør med fortellerens allvitende stemme, som stadig bryter inn og minner leseren på at dette øyeblikket i Doris’ liv ikke på noen måte er så viktig som hun selv skal ha det til. Den store kjærligheten er slettes ikke den store kjærligheten, men noe som «en gang skal falme og bli en uvesentlighet, noe jenta kan minnes som et tåpelig blaff av en stereotyp, tilfeldig besettelse.» Et slikt raseri er etter min oppfatning helt på sin plass. Når jeg opplever romanen som noe frustrerende, skyldes det jo nettopp fortellerens stadige inngripen.

Når romanen reduserer Doris til en «jente som henne», formidler den at alt henger sammen med alt, men på bekostning av at leseren, som Doris kan føle seg fanget – og i motsetning til Doris, opplever jeg ikke at alt annet er av den største betydning. Romanens sterkeste øyeblikk inntreffer da også når dette grepet

Thea Sundstedt Baugstø

glipper, når fortelleren slipper kontrollen, og det kommer frem at historien om Doris egentlig er større. Det er når fortelleren nærmest innrømmer at romanen ikke egentlig makter å fange henne, og jeg som leser får fornemmelsen av at Doris eksisterer også utenfor det dømmende, generaliserende blikket, at romanen virkelig blir bra.

125

lyd

Leif Achton-Lynegaard

THE SOUND OF STRIPES

Samra Avdagica

126

Leif Achton-Lynegaard

Battler Britton KAAFUNK Superman

ARRRGHH GRØN KRYPTONIT

Lucky Luke

IM A POOR LONESOME COWBOY

Tarzan AAIAAIAAA Betty Boop

RIZZZ YRK

Nuser RATATA Fantomet

OH ÅND SOM VANDRER

Modesty Blaise

CRASH BOOM BANG

Basserne

GIV AGT ALLE RET

Kaptajn Haddock

SPLITTE MINE BRAMSEJL

Obelix

BOING KLONK

Fart og Tempo

VRUUM VRUUM

Søren Brun

ELSKER DEN LILLE RØDHÅREDE PIGE

Iznogood

VIL VÆRE KALIF I STEDET FOR KALIFFEN

Andersine

BLA BLA BLA BLA

Pink Panter

DA DAM DA DAM DA DAM

127

utlysning

Bøygen søker tekster og illustrasjoner til #2 2019

Mistillit På denne tiden i fjor gjorde hundreogsekstiåtte stortingspolitikere seg klare til å ta stilling til om de hadde tillit til den hundreogsekstiniende. Den nittende mars var dommen mer eller mindre klar. Mange nok mennesker hadde samlet seg rundt dette ordet, mistillit. De var alle enige om at det var det riktige ordet. Dette ordet, som vi ikke skal slenge rundt oss, som vi må være veldig varsomme med. Dette ordet vi kun skal bruke i ekstreme tilfeller. Dette ordet. For det er bare et ord. Likevel er det Stortingets bazooka. Og selv om det ikke kom til det (hun kom seg unna på nixonsk vis), så var ikke lenger Sylvi Listhaug justisminister den tjuende mars.

Tillit og mangelen på den er helt sentralt når vi forholder oss til verden. Tiden da vi sa fake news med ironiske hermetegn, er for lengst forbi – grensen mellom fakta og fiksjon blir mer og mer skurrete. Også i litteraturen har tillit og mistillit de siste årene gjort seg gjeldende. Stadig blir vi som lesere bedt om å ta stilling til litteraturen vi leser, og hvorvidt det bør fremmes et mistillitsforslag. Begikk Karl Ove Knausgård karakterdrap på onkelen sin? Utnyttet Geir Gulliksen sin tillit da han brettet ut om sitt tidligere ekteskap? Skal man kunne gå til sak mot skjønnlitteraturen, eller bruke den som forsvarstale i en overgrepssak? Og hvordan skal leseren forholde seg til et bestillingsverk som klipper og limer fra Wikipedia, eller en diktsamling som viser seg å være plagiat? Hva gjør det med oss som lesere at vi hele tiden må behandle det vi leser, med skepsis?

Til vårt neste nummer søker vi fag- og skjønnlitterære tekster på inntil ti sider, gjerne også kortere, som på en eller annen måte tematiserer mistillit. Vi søker også illustrasjoner. Alle bidrag sendes til boygen.bidrag@gmail.com innen 22. april (2. påskedag! Så hvis du føler deg inspirert av fortellingene om den fornektende Peter eller Judaskysset, eller kanskje all den påskekrimmen som er blitt fortært sammen med appelsiner og kvikklunsj på fjellet, så vet du hvor du skal sende det hen!).

annonser

Vil du abonnere på Bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et tidligere nummer med på kjøpet!

Send oss en e-post til boygen.red@gmail.com 130

TIDSAM 1096–01

RETURUKE 19

Kr. 75 ,-