RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA 2

Panorama de Lima en 1867; por Guillermo Tasset, 1871. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. 3

RECUPERANDO LA MEMORIA

LIMA II

RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA

Segunda entrega Publicación de la Municipalidad Metropolitana de Lima

Coordinación: Luis Martín Bogdanovich

Editado por: Municipalidad Metropolitana de Lima, Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima - PROLIMA

Jirón de la Unión 300 Lima, Cercado

Sin valor comercial Primera Edición – Julio 2018 Tiraje: xxxx ejemplares Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2017-14346 ISBN Nº xxxxxxxx

Se terminó de imprimir el XXXXXXXXXXXX

Impreso en Tarea Asociación Gráfica Educativa Pasaje María Auxiliadora Nº 156-164, Breña - Lima.

Autores: Gabriela Angulo Domínguez Javier Chuquiray Garibay Antonio Coello Rodríguez Natalia T. Deza de la Vega Ronald Elward Haagsma José Gálvez Krüger Pedro M. Guibovich Pérez Akemi Luisa Herráez Vossbrink Antonio Holguera Cabrera Alessandra Jaime Martinelli Kelly Montoya Estrada Juan José Pacheco Ibarra Juan Manuel Parra Manuel Ramos Medina Amadeo-Martín Rey y Cabieses Manuel Villalobos Burgos Héctor Walde Salazar María Alejandra Espinoza Somocurcio

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o procedimiento, sin contar con la autorización previa, expresa y por escrito de la Gerencia del Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima - PROLIMA. Derechos reservados conforme a la ley. Copyright: Municipalidad Metropolitana de Lima.

Lima es la patria de los ensueños y de la imaginación para el americano. ¿Quién nació en América, tuvo veinte años y no soñó con Lima? Para todos Lima es la ilusión; para muy pocos, la realidad......... y algo de íntimo, de tierno, de doloroso se remueve en mí, apenas oigo pronunciar su nombre.

N. Avellaneda

PRESENTACIÓN

Me es grato presentar el libro que lleva por título RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA II, publicado por el Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima - PROLIMA, y que constituye una valiosa recopilación de temas sobre nuestro casco histórico.

La publicación destaca los valores extraordinarios intergeneracionales existentes en nues tra ciudad, inscrita por UNESCO en la lista del Patrimonio Mundial en 1991 y declarada patrimonio cultural de la Nación en 1972. Entre los distintos ordenes de valores de la vieja Lima destacamos su historia, su patrimonio material, mueble e inmueble y su patrimonio inmaterial.

Los artículos que exponen los valores culturales de la ciudad han sido trabajados por dife rentes especialistas en tres capítulos. En el primer capítulo, Urbanismo, los artículos son: Patrimonio y valor universal excepcional del Centro Histórico de Lima, El paisaje cultural y natural del Centro Histórico de Lima y Transformaciones del tejido urbano del Centro Histórico de Lima. En el segundo capítulo, Historia, se encuentran los artículos: Garagay: Recuperando un Templo Milenario de Lima, Los Caciques de Pachacamac y sus descendientes limeños, El origen de los fundadores de Lima, Un virrey peruano para Nueva España: Don Juan Vásquez de Acuña y Bejarano, marqués de Casa Fuerte, La Plaza Mayor de Lima: cambios y transformaciones, Las cofradías de Lima y Los hospitales de Lima. En el capítulo final, Patrimonio cultural inmueble, mueble y documental, se presentan los siguientes artí culos: Panorámica de los ciclos claustrales pintados en Lima virreinal: siglos XVII y XVIII, El Convento de San Francisco El Grande de Lima, Patrimonio Cultural de la Humanidad, La fachada del Templo de San Agustín (1890 y 2018), Estudio alegórico de la Fuente de la Plaza Mayor, como centro de la Cardiomorfosis urbana de la Ciudad de los Reyes, Escultura virreinal en Lima, La presencia del pintor español Francisco de Zurbarán en Lima, Bibliote cas limeñas y Los planos de la Junta Deliberante Metropolitana de Monumentos Históricos, Artísticos y Lugares Arqueológicos.

Estos dieciocho valiosos artículos se complementan con dos rutas patrimoniales que invitan a los lectores y visitantes de la ciudad a recorrer Lima y así difundir los valores extraordinarios y universales de nuestro casco histórico.

Así, la Municipalidad de Lima, renueva su compromiso con la investigación y difusión del rico patrimonio cultural de nuestra ciudad con la finalidad de promover el conocimiento y valoración ciudadano.

Luis Castañeda Lossio Alcalde de Lima

PATRIMONIO CULTURAL INMUEBLE, MUEBLE Y DOCUMENTAL

EL

DE

ESTUDIO ALEGÓRICO

VIRREINAL

LA

LIMEÑAS

LOS PLANOS DE

RUTAS PATRIMONIALES

LA RUTA DEL

LA RUTA DE LAS

BIOGRAFÍAS DE

BIBLIOGRAFÍA

DE

NOUVEAU

CULTURAL

Paseo de Aguas,

Palacio

Sudamericana,

URBANISMO

PATRIMONIO Y VALOR UNIVERSAL EXCEPCIONAL DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

Juan Manuel Parra

Uncentro histórico es usualmente entendido como una agrupación de elementos físicos, es decir, un conjunto de edificios, calles, espacios públicos, entre otros, con un valor monumental o de contexto; cuya diferencia esencial con un sitio arqueo lógico es la presencia de una población permanente y activa. Esta noción se circunscribe únicamente a los elementos físicos de un centro histórico, dejando de lado los aspectos sociales, culturales y económicos de la ciudad, así como de los condicionantes ambientales y topográficos que la caracterizan.

Por esta razón, consideramos que el entendimiento de un centro histórico debe partir de una definición más amplia. En ese sentido, consideramos que la recomendación de la Unesco con respecto a los Paisajes Urbanos Históricos (HUL, por sus siglas en inglés), es positiva, pues toma en consideración los valores del patrimonio histórico en todas sus dimensiones, materiales e inmateriales, entendiendo que es parte de un medio urbano cambiante y dinámico; definiendo lo siguiente:

“Se entiende por Paisaje Urbano Histórico la zona urbana resultante de una estrati ficación histórica de valores y atributos culturales y naturales, lo que trasciende la noción de “conjunto” o “Centro Histórico” para abarcar el contexto urbano general y su entorno geográfico.

(…) También incluye los usos y valores sociales y culturales, los procesos económicos y los aspectos inmateriales del patrimonio en su relación con la diversidad y la identidad”1.

Portada de la Iglesia de San Agustín. (J. M. Parra,

1. Unesco, 2012

Asimismo, dado que nos encontramos en el marco de una aproximación a la ciudad a partir de sus valores, nos guia mos también por la Carta de Burra, que establece la necesidad de identificar los valores del sitio, pues éstos definen la “significación cultural” de un sitio patrimonial y son los que deben ser evaluados al momento de realizar cualquier análisis o intervención. Por estas razones, es importante definir los valores físicos y no físicos más importantes del CHL, para lo cual, en primer lugar, debemos entender cuál es la definición de “Valor”.

Si nos acogemos a su definición exacta, implica una re lación, pues significa establecer la equivalencia entre dos elementos, sea mediante medios de pago (valor moneta rio) o significación e importancia. Ello implica un acto de comparación y análisis relacional; es decir, entender la relación entre los atributos específicos de un bien patrimonial y atributos similares en un mismo contexto socio cultural2.

Por ejemplo, en la antigüedad clásica, se valoraba el “pa trimonio” a conservar en aras de su valor educativo o de prestigio político; es decir, la relación entre sus atributos materiales con su capacidad de transmitir información del pasado que implique conocimiento y/o una historia de va lor para el poder. A partir del Renacimiento surge la idea de preservar lo que se llamó “valores histórico-artísticos”; es decir, atributos que transmitieran y representaran un momento histórico concreto; así como los atributos esté ticos y técnicos que lo conforman en relación a la aprecia ción por la población como bellos y/o notables.

A partir del siglo XIX, y principalmente en el siglo XX, se comprendieron nuevas definiciones de valor patrimonial; resaltando la de Cesare Brandi, quien define el valor del patrimonio en relación a lo que llamó “objetos regulares”; poseyendo los primeros un “valor intrínseco”, debido a que representan una creación especial de la humanidad en un contexto histórico. No obstante, a pesar de ser in trínsecos, al ser el concepto de valor relacional, estos valo res no están embebidos directamente en la materia, sino que están asociados a ésta mediante un conjunto de individuos que “reconoce su valor”3 .

Es importante notar que existen distintos grupos que re conocen valores distintos; por ejemplo, los especialistas realizarán un análisis del bien y determinarán un con junto de características que considerarán valiosas por razones históricas, sociales o de apreciación estética. Por otro lado, la población local apreciará al monumento de forma distinta, valorando su importancia en la historia de su comunidad. Estos grupos que aprecian un patrimonio se constituyen en “comunidades patrimoniales”4, es decir, un conjunto de personas que tiene interés en la conserva ción de un elemento específico.

Asimismo, para poder entender y evaluar cuáles son los valores definitorios de un patrimonio y su complejidad, es necesario realizar una clasificación de los mismos en las llamadas “tipologías de valores”, es decir, conjuntos de valores definidos según sus atributos principales5. En el caso del CHL, es imposible realizar esto sin hacer refe rencia al llamado “Valor Universal Excepcional” que le fue reconocido por Unesco en 1991:

“El requisito del Valor Universal Excepcional debe inter pretarse como una respuesta excepcional a cuestiones de naturaleza universal comunes o abordadas por todas las culturas humanas. En relación con el patrimonio natu ral, estas cuestiones se ven en la diversidad biogeográfi ca. En relación con la cultura, en la creatividad humana y los procesos culturales resultantes”6 .

En ese sentido, es importante identificar los elementos que definen su integridad, entendida como la presencia y legibilidad de los atributos que determinan su Valor Uni versal Excepcional, y autenticidad, entendida la supervi vencia de los elementos originales de acuerdo a fuentes creíbles y veraces. Con estas consideraciones, es necesario identificar las tipologías de valores aplicables al CHL, para lo cual nos basamos en el análisis de significación propuesto por Fredheim y Khala7, en el que, en una pri mera fase, deberemos determinar las características de importancia (features of significance), es decir, qué es el patrimonio en cuestión, en términos físicos, inmateria les, etc.; en una segunda fase, determinar los aspectos del valor (aspects of value), es decir, por qué este patrimonio es valioso, y, finalmente, en una tercera fase, determinar cuán valioso es (qualifiers of value), en base a rareza, au tenticidad, etc.

1. EVALUACIÓN DE CARACTERÍSTICAS DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

Esta evaluación permitirá determinar y jerarquizar los valores del CHL, en aras de poder definir lineamientos generales de tratamiento, gestión e intervención.

1.1. Características de importancia

El Centro Histórico de Lima está conformado por diversas características que atestiguan su evolución histórica y los complejos procesos a los que fue sometida su estructura so cial y urbana a través de fenómenos naturales, como sismos; fenómenos urbanos, como el ensanche de calles; entre otros. Ello ha construido un complejo conjunto urbano que amalgama características heterogéneas.

Para determinar las características más importantes del CHL, en primer lugar, analiza remos las determinadas por la UNESCO. Este organismo internacional utilizó el llamado “criterio (iv)”:

“Ser un testimonio sobresaliente de un tipo de edificio; conjunto arquitectónico o tecnológico; o paisaje, que ilustra un(os) periodo(s) significativo(s) en la historia de la humanidad”8.

Es decir, se reconoció un conjunto de características y valores “excepcionales”, que re presentan uno o varios periodos específicos de la historia de la humanidad. En ese sen tido, la página de la Unesco referente al CHL da un gran peso al periodo virreinal de la ciudad, empezando por el trasfondo histórico de la misma y su importancia como capital virreinal, resaltando la influencia que tuvo en el resto del continente en términos artís ticos, políticos y religiosos.

Por esta razón, la resolución de la Unesco valora las características de la Lima virrei nal que perduraron hasta la actualidad: El trazado, las tipologías arquitectónicas, los métodos constructivos tradicionales y adaptados al contexto; así como la historia y la influencia que tuvo en el resto de Sudamérica; todo en el marco de un proceso cultural regional de gran importancia.

No obstante, en el marco del concepto de Paisaje Histórico Urbano, deberemos profun dizar en los procesos locales que crearon características inexistentes durante el periodo virreinal, y que, en muchos casos, son la antítesis de éstas. Si bien muchas de las carac

terísticas más importantes de la ciudad virreinal continuaron durante la República; los procesos complejos que afrontó Lima desde la Independencia, y que se aceleraron desde la segunda mitad del siglo XX, añadieron elementos distintos al conjunto urbano, los cuales son representativos de distintas épocas, que, a pesar de no poseer la significación a nivel regional que tuvo Lima virreinal, son importantes para entender la historia del Perú.

Así, por lo anteriormente expuesto, podemos clasificar estas características en dos tipo logías; una basada en el desarrollo cronológico de la ciudad de acuerdo a cada momento histórico; y otra basada en las características existentes. Los primeros los podemos dividir en cuatro tipos:

a. Características anteriores al periodo pre-fundacional de Lima:

Son los elementos preexistentes a la fundación española de la ciudad, tanto naturales como obra del hombre. Sus valores están íntimamente relacionados con las características surgidas durante el periodo fundacional de Lima.

b. Características surgidas en el periodo fundacional de Lima:

Tales como su importancia histórica en el contexto hispanoamericano, las tipologías ar quitectónicas civiles (casa patio, edificio público virreinal, arquitectura militar), las reli giosas (iglesias, conventos, monasterios), las expresiones artísticas del barroco limeño, el trazado urbano, entre otros. Estos valores han sido reconocidos como universales y excep cionales por la Unesco.

c. Características surgidas en la República entre 1820-1880:

Tales como las nuevas tipologías arquitectónicas de la República acopladas a la ciudad virreinal mediante tipologías, nuevas expresiones artísticas de origen foráneo, su impor tancia y significación histórica en el proceso de construcción de la República del Perú, entre otros.

d. Características surgidas entre 1880-1991:

Tales como las modificaciones drásticas en el trazado, nuevos edificios, entre otros, que en líneas generales estaban basados en ideales modernizantes, deviniendo en edificios y espacios que rompen la escala de la ciudad virreinal, entre otros. Es importante mencio nar que su incompatibilidad con las características fundacionales de Lima, no necesariamente significa que éstas tengan un valor negativo.

1. Vista del valle del Rímac (c.1910). Colección Keystone - Mast / 2. Lima with Palace and Cathedral in distance. (Dibujo de D. W. Coit, 1826). History Gran Rapids / 3. Plazuela del Teatro, típico ejemplo de las transformaciones urbanas del periodo (E. Courret). Library of Congress / 4. Vista de la Avenida Nicolás de Piérola (Colmena). Archivo MML.

Asimismo, podemos dividir esta categoría en dos etapas claramente definidas: Las características modernizantes tempranas, que tienen elementos de continuidad con las fundacionales, como la tecnología, proporciones, etc. Y las características modernizantes tar días, que carecen de estos y representan una ruptura total.

Mientras que las segundas en 5 tipos:

a. Características inmateriales del paisaje histórico:

Aunque no son construcciones, son representativas y abarcan dos perspectivas: su impor tancia histórica para una comunidad o comunidades concretas, y su función de patrimonio inmaterial vivo (tradiciones como las procesiones) que ha sobrevivido el paso del tiempo.

b. Características materiales del paisaje urbano histórico:

Corresponden a la estructura y organización espacial urbana de Lima y su relación con el paisaje que la circunda. Ello incluye la volumetría de la ciudad, las relaciones existentes entre edificios, el paisaje no urbano, como cerros e hitos naturales, etc.

c. Características formales:

Corresponden a la forma y expresión arquitectónica de los edificios independientemente de su uso o tipología; lo que usualmente es denominado “estilo”, entendiendo su complejidad.

d. Características tipológicas:

Corresponden a tipos de edificios existentes en Lima en distintos momentos históricos, como la casa-patio, las iglesias monacales, o los edificios de departamentos de mediados del siglo XX.

e. Características tecnológicas:

Corresponden a la técnica y materiales empleados para la constitución física de un edificio.

1. Procesión del Señor de los Milagros (1940). Archivo Riva Agüero. / 2. Alameda de los Descalzos. Rays of Sunlight from South America. / 3. Portada de San Agustín (Pancho Fierro, s. XIX). Universidad de Yale. / 4. Toma aerea del Convento de San Francisco - (Servicio Aerofotográfico Nacional, 1944). / 5. Estructura de quincha de Cúpula. (Anónimo, s. XX). Colección L. M. Bogdanovich.

1.2. Aspectos del valor

Las dos tipologías de características identificadas en el acápite anterior poseen aspectos de valor muy distintos entre sí, y dependerá además de la comunidad patrimonial que los ha identificado como tales.

a. Aspectos de valor de las características pre-fundacionales:

Son las que existieron antes de la fundación española de la ciudad, y las valoramos por su significación histórica, en tanto fue la base sobre la que se constituyó nuestra ciudad.

b. Aspectos de valor de las características fundacionales:

Las características fundacionales de Lima poseen un valor excepcional reconocido por la Unesco a partir de dos aspectos concretos: su significancia histórica como capital virreinal, con influencia notoria y medible en una región concreta, y sus aspectos materiales en tanto representan obras de gran ingenio humano, pues son procesos de adaptación y creación de tipologías arquitectónicas y urbanas.

c. Aspectos de valor de las características surgidas en la República entre 1820-1880:

Éstas se valoran porque surgen de un continuum de las características de la ciudad virreinal, cuyas transformaciones fueron fruto de procesos de gran relevancia en el marco de la construcción de la República del Perú lo que las reviste de un valor histórico importante para todos los peruanos.

d. Aspectos de valor de las características surgidas entre 1880-1991:

Estas características están presentes desde fines del siglo XIX, y se valoran como procesos de transformación urbana, que no necesariamente implicaron un impacto negativo en la ciudad, a pesar de ser incompatibles y contrastantes con los valores fundacionales de Lima en aspectos formales, tipológicos, etc.

1.3. Calificadores del valor

Calificar las características del patrimonio de Lima y sus aspectos de valor es una labor compleja debido a que, en este caso, en particular, estamos frente una estratifi cación de valores muy densa que suma distintos tiempos históricos y valores contra dictorios entre sí.

En ese sentido, calificaremos las características pre-fundacionales y fundacionales de Lima (ambas íntimamente relacionadas entre sí) que existen hasta la actualidad como las

de mayor importancia, dado que tienen un alcance regional; en segundo lugar, las compa tibles (surgidas entre 1820-1880), porque representan la continuidad de valores tipológi cos y tecnológicos de las fundacionales, en tercer lugar, las modernizantes tempranas (surgidas entre 1880-1940) y por último las modernizantes tardías (surgidas entre 1940-1991).

a. Calificadores de valor de las características pre-fundacionales de Lima:

En primer lugar, debemos valorar las características originarias del paisaje preexistente en Lima, pues son el sustento de lo que vino después; por ello, consideramos el siguiente orden de características:

i. Características inmateriales del paisaje urbano: El valor histórico del proceso de poblamiento del valle de Lima, así como la memoria que aún existe del valle prehis pánico, tales como relatos, historias, etc.

ii. Características materiales del paisaje urbano: Corresponde concretamente a los elementos naturales, y a elementos construidos por el hombre, como los caminos y canales, cuya huella aún permanece en el trazado de la ciudad actual.

b. Calificadores de valor de las características fundacionales de Lima:

Se deben valorar las características de conjunto histórico urbano que fueron reconocidas por la Unesco, ya que estas trascendentes a espacios o edificios específicos. En ese sentido, consideramos el siguiente orden de características:

i. Características inmateriales del paisaje urbano: El valor histórico de los espa cios de la ciudad como representantes de un proceso regional importante y específico; así como el patrimonio inmaterial urbano.

ii. Características materiales del paisaje urbano: Corresponden a la estructura y organización espacial urbana tradicional de Lima, como el trazado, y la relación existente entre lo urbano y el paisaje rural preexistente, y los elementos heredados de este.

iii. Características formales: Corresponden a la tradición formal y estética de la arquitectura limeña, las proporciones de los edificios, de los vanos, de los espacios; las expresiones extraordinarias del arte y la arquitectura, como portadas retablo, campana rios del siglo XVIII, etc.

iv. Características tipológicas: Corresponden a las tipologías edificatorias tradicio nales y fundacionales de Lima, que fueron muchas pero que podemos agrupar en civil doméstica, civil pública, militar y religiosa. En cada una de estas categorías se conservan edificios de gran importancia.

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1. Peña Horadada en la esquina de los jirones Junín y Cangallo. El pensante, (2011). La Peña Horadada o Piedra del Diablo. Bogotá: E-Cultura Group. Recuperado de http://www.elpensante.com/la-pena-horadara-o-piedra-del-diablo/ / 2. Canal de Huatica en la zona de Martinete (Anónimo, s. XX). Colección Vladimir Velásquez. Proyecto Lima Antigua.

v. Características tecnológicas: Corresponden a la tradición constructiva limeña basada en materiales locales como quincha, adobe y ladrillo; entendidas como una res puesta extraordinaria a un medio geográfico concreto y complejo.

c. Calificadores de valor de las características surgidas en la República entre 1820-1880:

Se deben valorar en el marco de su contexto histórico ya que corresponden a procesos lo cales de gran importancia para el Perú; así como en la capacidad de incorporación parcial de nuevas tecnologías a las tradicionales de Lima.

i. Características urbanas inmateriales: El valor histórico de los espacios de la ciudad como conmemoración de los procesos históricos que definieron la formación del Perú como república independiente.

ii. Características formales: Existe un continuum en muchas de las tradiciones for males y estéticas fundacionales; sin embargo, existen nuevas expresiones importadas de Europa y que tienen gran valor artístico.

iii. Características tipológicas: Si bien continúan, en muchos casos, las tipologías tradicionales se añaden muchas formas de edificio civil público necesarias para el fun cionamiento del nuevo estado.

iv. Características tecnológicas: A pesar del continuum de las tradiciones construc tivas anteriores se incorporan nuevos elementos como mallas metálicas y soportes de fierro colado.

d. Calificadores de valor de las características surgidas entre 1880-1940:

Se deben valorar como resultado de transformaciones urbanas que empezaron con la de molición de la muralla de Lima y la apertura de tejido nuevo, con elementos novedosos como edificios de departamentos multifamiliares y grandes monumentos públicos de inspiración europea.

i. Características urbanas materiales: Surgen transformaciones radicales al tejido que tienen importancia histórica y arquitectónica, incorporando nuevas ideas sobre la ciudad surgidas en Europa en el siglo XIX.

ii. Características formales: Las nuevas expresiones arquitectónicas surgidas junto con las transformaciones urbanas implicaron la introducción de formas arquitectónicas nuevas basadas en tradiciones totalmente ajenas a Lima. No obstante, en muchos casos se mantuvieron algunas características anteriores, como proporciones y alturas.

iii. Características tipológicas: Se añaden tipologías adicionales en los edificios civiles, tanto públicos como residenciales, resaltando el abandono del patio como elemen to central en las distintas tipologías.

iv. Características tecnológicas: Se puede entender este conjunto de características como una transición entre las tecnologías constructivas tradicionales a otras totalmente modernas, como el concreto.

e. Calificadores de valor de las características surgidas en la República entre 1940-1991: Se deben valorar como resultado de un momento histórico concreto y como elementos específicos con valor formal intrínseco.

i. Características formales: Expresiones arquitectónicas modernas surgidas desde mediados del siglo XX y que no tienen relación directa con las tradicionales de Lima. Se valoran como testimonios resaltantes de un periodo.

ii. Características tipológicas: Nuevas tipologías muy diversas, que representan nuevas posibilidades constructivas y nuevos cánones estéticos.

iii. Características tecnológicas: Nuevas tecnologías constructivas de origen total mente industrial, como el concreto, el acero, etc. que carecen de relación con las tecnologías constructivas tradicionales de Lima.

1. Edificio Atlas. Archivo Walter Weberhoffer. / 2. Edificio Ostolaza: Planta y vista desde la plazuela de Nazarenas. Catalogo de la Arquitectura del Movimiento Moderno en el Perú. Fondo Editorial Universidad de Lima. / 3. Proyecto del Centro Cívico de Lima - Catalogo de la Arquitectura del Movimiento Moderno en el Perú. Fondo Editorial Universidad de Lima.

2. VALORES A PRESERVAR DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

En base a la evaluación de características realizada en el acápite anterior, podemos definir los siguientes valores de Lima, ordenados según calificador de valor:

2.1. Valor Histórico

Es la capa de valores más abstracta pues, a pesar de estar presente en todo el Centro His tórico, carece de un correlato físico concreto. Puede dividirse en dos:

a. El valor histórico fundacional de Lima:

El cual tiene un alcance regional y es reconocido como un proceso extraordinario por la Unesco. Este valor reúne las características históricas fundacionales de Lima.

b. Valor histórico post-fundacional:

Representa el valor histórico que tiene para el Perú el Centro Histórico de Lima. Este valor reúne las características históricas compatibles, modernizantes tempranas y modernizan tes tardías; en tanto todas ellas representan un momento histórico del Perú.

2.2. Valores inmateriales de paisaje urbano

Este valor está constituido por las tradiciones inmateriales íntegramente ligadas al paisaje urbano y podemos dividirlas en tres:

a. Valor de Tradiciones:

Representa los elementos inmateriales (cuentos, leyendas, música, etc.) que están íntima mente relacionados con el paisaje urbano, tales como el cuento de “la peña horadada” o las canciones tradicionales dedicadas a la ciudad.

b. Valor de Festividades:

Eventos o conjunto de eventos que en muchos casos nacen de las características funda cionales de Lima, pero con importantes componentes del siglo XX. Fiestas como la del Señor de los Milagros en octubre constituyen una tradición de origen virreinal, pero con componentes masivos del siglo XX, ligados, además, a espacios urbanos modernos como la Av. Tacna.

1. Escudo de Lima sosteniendo con una cadena el resto de ciudades de America latina. Detalle de mapa de América del Sur. (Cano y Olmedilla, 1775). David Rumsay, Map Collection. / 2. El pleito de las calesas. Lienzo de Teófilo Castillo, 1912. (Giannoni, s/f.).) / 3. Proclamación de la independencia. Lienzo de Juan Lepiani, 1903. (Giannoni, s/f.). / 4. Elaboración de escapularios en el Monasterio del Carmen. Archivo del Monasterio de N. S. del Carmen de Lima. / 5. Procesión del señor de los Milagros. Archivo Museo Señor de los Milagros.

c. Valor de usos tradicionales:

Espacios utilizados por muchos años con una función y que están asociados de esta manera a la memoria colec tiva; por ejemplo, monasterios como el Carmen Alto que producen además dulces tradicionales, son usos que tie nen un valor inmaterial.

2.3. Valores materiales de paisaje urbano

Este valor está constituido por los aspectos morfológicos de la ciudad que poseen un valor intrínseco, es decir, que resaltan por sus características como trazado, volumetría, relaciones espaciales, etc. En el caso del Centro Histórico de Lima podemos dividir éstos en:

a. Valores pre-fundacionales:

Son los que representan los restos del paisaje existente antes de la fundación de Lima, con elementos naturales (el cerro San Cristóbal) como realizados por el hombre (red de canales).

b. Valores fundacionales:

Son los que representan la morfología original de Lima, es decir, el trazado urbano, proporciones y relaciones es paciales entre edificios; que poseen un valor universal ex cepcional reconocido.

c. Valores post-fundacionales:

Son los que representan las transformaciones morfológi cas surgidas entre 1880 y 1940, en la que se crean espacios basados en las tendencias del urbanismo europeo del si glo XIX, generando espacios reconocidos como típicos del centro de la ciudad, como la Plaza Dos de Mayo o la Plaza San Martín.

2.4. Valores formales

Este valor está constituido por los elementos formales que constituyen los edificios y espacios de Lima, es decir, las expresiones artísticas y arquitectónicas de la ciudad. En algunos casos éstas podrían ser traducidas comúnmente al concepto de “estilo”, aunque en otros se trata de ele mentos abstractos del espacio, como proporciones, relaciones espaciales, etc.

a. Valores formales fundacionales:

Son los que representan los edificios y espacios de origen virreinal; un proceso extraordinario con valor universal excepcional reconocido por la UNESCO. En ello se incluyen las expresiones formales tanto de grandes monumen tos de la “escuela limeña” como de espacios residenciales y sencillos, debido a que tienen proporciones y cualidades espaciales que perduraron hasta mediados del siglo XX, coexistiendo con las venideras.

b. Valores formales surgidos en la República:

Son los que representan la expresión formal de los edifi cios surgidos en los periodos 1821-1880 y 1880-1940. Si bien en muchos casos se mantienen proporciones y rela ciones espaciales anteriores, estos poseen una vinculación a las tradiciones artísticas europeas de la época.

c. Valores formales surgidos a partir de 1940:

Son los que representan los edificios de reconocida ca lidad arquitectónica construidos en este periodo, que, a pesar de carecer de un valor urbanístico en la mayoría de los casos, poseen un valor intrínseco por sus cualidades espaciales y formales.

2.5. Valores tipológicos

Constituidos por las tipologías edificatorias existentes en Lima, es decir, las categorías de edificios según su estruc tura formal. En ese sentido, las tipologías modernas no tienen necesariamente un valor tipológico; sino, en algu nos casos, histórico (inmaterial), como por ejemplo “el primer edificio de departamentos moderno en Lima” que es valorado por su historia, no por su tipología.

a. Valores tipológicos fundacionales:

Constituidos por las diversas tipologías originales de Lima, que tenían gran relación con la trama urbana y la morfología de la ciudad tradicional.

b. Valores tipológicos post-fundacionales:

Constituidos por las tipologías surgidas en la República como hospitales de tipo panóptico, los nuevos edificios de gobierno, etc.

2.6. Valores tecnológicos

Constituidos por las tecnologías constructivas tradiciona les de Lima surgidas de la adaptación a un medio concreto y complejo, en el que existía carestía de materiales como piedra, pero afrontaba retos como grandes sismos. A estos valores iniciales debemos sumar las aportaciones tecno lógicas del siglo XIX, que constituyeron sistemas cons tructivos mixtos, que incorporaban elementos modernos, como el hierro.

1. Detalle del Retablo del Cristo de la Contrición de la Iglesia de San Pedro. (J. M. Parra, 2007).

2. Patio de la casa de Jerónimo de Aliaga (Daniel Giannoni, 2000).

3. Palacio de Gobier no. (Cristian Olea, 2007).

4. Plazuela de San Agustín y monumen to a César Vallejo. (J. M. Parra, 2007).

5. Aerofoto actual del Monasterio de N. S. del Carmen. Servicio Aerofo tográfico Nacional, 2005 (SAN).

6. Aerofoto actual del Hos pital Dos de Mayo. Servicio Aerofotográfico Nacional, 2005 (SAN).

7. Restauración la Casona de San Marcos (Reinhard Augustin, 2000).

Plano de Lima (Martorell, 1780). Colección particular.

EL PAISAJE CULTURAL Y NATURAL DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

Alessandra Jaime Martinelli

Esta investigación histórica explica el origen, las características y la relevancia de las áreas verdes y espacios públicos del CHL como parte del Pai saje Urbano Histórico.

Observamos en el plano de 1780 una Lima amurallada enmarcada en un contexto de profuso verdor del valle del río Rímac. Se puede identificar con claridad parce laciones y cultivos tanto intramuros como extramuros. Sin embargo, las plazas y atrios son espacios vacíos y sin verdor, casi conceptualmente opuestos al ambiente circundante de abundante vegetación. ¿Cómo y cuándo surgen las áreas verdes en los espacios públicos como las conocemos actualmente en el CHL? ¿Pueden ser consi derados áreas verdes los espacios destinados a cultivos utilitarios? ¿Qué especificidades deben considerarse al momento de proponer la recuperación, expansión o cui dado de los espacios verdes?

Para intentar responder todas estas incógnitas, se sos tiene la hipótesis de que las áreas verdes del paisaje ur bano histórico de Lima se han estructurado alrededor de dos grupos rara vez diferenciados: el sistema natural y el sistema cultural.

El sistema natural

El sistema natural está conformado por aquellas áreas verdes que, al menos en su versión original, surgieron espontáneamente en el territorio como parte de un eco sistema. Estos espacios pueden estar conservados de forma prístina, o sobrevivir mediante intervención hu mana, dado que, por lo general, es la actividad humana lo que inicialmente causa su desaparición o desbalance.

Un ejemplo de este tipo de área verde es el paisaje ve getal efímero de lomas costeras, típico de la ecorregión sobre la que se ubica la ciudad de Lima. Dentro de esta definición también se incluye a la vegetación silvestre de la ribera del río.

A orillas del Rímac recibió fundación española en 1573 el “Pueblo de indios yungas camaroneros”, súbditos del curaca Taulichusco que se ocupaban de la caza de ca marones, un bien preciado para el consumo a inicios del virreinato. Además, como en numerosos ríos de la costa sur y central peruana, las aguas del Rímac eran hábitat de truchas, pejerreyes y posiblemente nutrias.

En sus riberas se levantaban árboles de lúcuma, pacae y huarangos, así como arbustos y herbáceas raramente especificadas1. En una entrevista en 2015, el ex-Ministro de Energía y Minas Pedro Gamio indicaba que, debido a la polución urbana y a las detracciones sistemáticas del caudal, el 85% de la biodiversidad del Rímac había muerto. Al día de hoy, todo el cauce fluvial que discurre

por las zonas urbanas de Lima es árido, sus aguas son de color ocre grisáceo y están llenas de desechos orgánicos e inorgánicos. Tomando todo esto en cuenta, no resulta extraña la actitud indiferente e incluso hostil de los lime ños por el paisaje urbano fluvial.

Por otro lado, algunos autores sugieren que pertenecen al sistema natural todos los espacios verdes surgidos a partir de una intención estética. Sostienen que, si bien se permite cierto grado de organización y complementación con elementos de composición paisajista, las intervenciones no son avasalladoras ni cambian radicalmente el paisaje y sus condiciones geográficas principales2. De esta mane ra, incluiríamos también en esta categoría a los campos de cultivo del valle del Rímac, cuya existencia fue crucial para el área urbana a través de la historia.

Las áreas verdes de cultivo tenían una presencia hege mónica en el paisaje urbano tradicional de Lima. Como menciona José Barbagelata, estaban conformadas por los campos circunvecinos destinados, en orden de proximi dad a la urbe, para uso público y el futuro crecimiento de la ciudad, para dehesas y usos propios del Cabildo, y para tierras de labor distribuidas entre los vecinos dueños de solares3. Su geometría orgánica seguía las formas de los canales de irrigación derivados del río Rímac, y estos a su vez, de un sistema prehispánico de manejo hidráulico trazado

1. Ortegal Izquierdo & López Sánchez, 2016. / 2. Bernal M. & De Las Casas, 2008 / 3. Bromley & Barbagelata 1945: 53

según la topografía. Actualmente, el CHL ya no cuenta con ellos como parte de su paisaje urbano histórico, y las áreas de cultivo que alimentan a la metrópolis se han movido a otros valles, a menudo lejanos.

Los espacios verdes arbolados que se ubicaban en el perímetro de la muralla reciben el nombre de huertas, y, para fines de este artí culo, han sido incluidas dentro de la categoría de sistema cultural, en el que serán desarrolladas.

Otras áreas verdes naturales que se establecieron como un ele mento constituyente del paisaje urbano histórico de Lima fueron las lomas costeras, ubicadas a una distancia relativamente corta de la ciudad. Extendían su colorida vegetación efímera hasta el pie de las colinas donde se encontraba la Pampa de Amancaes (distri to del Rímac). Al igual que en otros lugares del desierto peruano, áridos promontorios que tutelan los valles de la cuenca del Pacífico reverdecen espontáneamente durante la época de invierno, de mayo a octubre. Esto ocurre por una particular combinación de aumento temporal de la humedad atmosférica, nubosidad perma nente y un suelo idóneo para acoger la vegetación espontánea. Como bien describe Léonce Angrand:

“(…) en la época del despertar de la naturaleza, cuando la vegetación, adormecida durante las sequías del verano, renace bajo la influencia de los primeros rocíos de otoño. Se ve en tonces las cimas de los cerros que bordean el pie de la cor dillera, áridos y desolados durante la estación seca, cubrirse repentinamente con un rico tapiz de flores y de verdor, a los que la humedad de las neblinas concede una efímera existen cia; pronto estas improvisadas praderas extienden sus mantos matizados de un amarillo deslumbrante hasta el fondo de los vallecillos más cercanos a la ciudad. El aire aromado de la montaña, traído por la brisa deletérea, llega al anochecer hasta los muros de la ciudad (…)” 4 .

A las laderas de Amancaes concurría la población limeña des de tiempos virreinales. Inicialmente, era un lugar ideal para disfrutar de meriendas y paseos aprovechando la extensa área verde, costumbre popularizada por la literatura renacentista y la cultura cortesana europea de la época, que otorgaba un alto valor al paisaje bucólico como escenario de ocio y roce social.

Probablemente es la primera manifestación de la actividad humana de deliberado disfrute del área verde en el CHL, como espacio valioso de carácter distinto al urbano. Posteriormente esta costumbre se convirtió en la tradicional Fiesta de Amancaes o de San Juan. Las praderas y lomas cumplían, de esta manera, un rol público similar al de los actuales parques y plazas públicas urbanas: amplios espacios de reunión social, solaz, recreación y acercamiento con los elementos naturales. A diferencia de las aristocráticas reuniones virreinales, la Fiesta de Amancaes tenía un carácter po pular y accesible a todos los habitantes. Esta costumbre fue precursora del rol público multitudinario que las áreas verdes urbanas cobrarían a partir del siglo XIX, princi palmente bajo la forma de parques. 1

4. Angrand 1972: 167.

Bernal M. & De Las Casas,

1. Fiesta de San Juan en Amancaes (Rugendas, 1843). Colección Baring Brothers, Londres.

Sistema Cultural

El sistema cultural, por otro lado, está conformado por todo el grupo de áreas verdes que fueron producto de una in tención humana deliberada de incluir especies vegetales en espacios en los que, hipotéticamente, podría no haberlas. De esta manera, observamos cómo una serie de espacios públicos y privados se han transformado progresivamente en escenarios con presencia de todo tipo de plantas, sin que estas hayan surgido espontáneamente o haya habido detrás de su inclusión un motivo primariamente utilitario5.

La naturaleza del sistema cultural de áreas verdes suele ser idónea para dar pie a todas las posibilidades del diseño y la técnica humana en el arte del crecimiento de plantas: plasmar formas, funciones, disposiciones, organizacio nes, geometrías, colores, texturas y efectos que represen ten cosmovisiones, culturas, odas al orden y la simetría o celebración del aparente caos de la naturaleza a través de la mímesis. Sin embargo, este interés podría considerarse un fenómeno social relativamente reciente, ya que hace solo siglo y medio no existían áreas verdes en los espacios públicos de Lima.

Los espacios públicos han tenido un rol estructurador en a la ciudad de Lima desde sus inicios. Dichos ele mentos han formado parte de la configuración urbana fundacional de la ciudad, dada a partir de una trama reticular que iniciaba su desarrollo en la plaza Mayor a modo de núcleo central. Conjuntamente a la plaza principal, existieron también en la naciente de la ciu dad dos espacios públicos de menor escala pero de gran trascendencia: la plazuela de la Inquisición y la plazue la de Santa Ana. Asimismo, desde el siglo XVI y a lo largo de los siglos XVII y XVIII el trazado original fue modificándose de manera paulatina con la aparición de pequeños espacios públicos que rompían la trama reticular perfecta a los que se les denominó plazuelas. Aquellos espacios se establecerían en su mayoría frente a las iglesias, a las que se buscaban complementar, em bellecer y fungir de una mayor expansión del espacio interior de las edificaciones circundantes.

Este modelo inicial de la ciudad no concebía el espa cio público como un lugar de recreación, sociabilidad y descanso de la colectividad, sino como ambientes destinados al tránsito, al comercio y a acoger ceremo nias masivas de carácter religioso o institucional. Esta aparente “carencia” de superficie verde en los espacios públicos durante el virreinato y los primeros años repu blicanos era contrarrestada, por un lado, con la abun dante presencia de áreas verdes naturales y de cultivo; y por otro lado, con las áreas verdes pertenecientes al sistema cultural, que aparecían como parte de muchos inmuebles como jardines, patios privados y huertas. A esta última tipología de área verde la consideramos un híbrido entre el sistema natural y el cultural, ya que a pesar de ser creada y transformada por el hombre, su vegetación tiene una disposición más libre y natural.

En el interior de los solares, aparecían los jardines ornamentales y patios adornados, los cuales formaban parte de los conventos, monasterios, casas y pa lacetes. La vegetación en estos espacios buscaba crear ambientes agradables y acogedores, resaltando la be lleza arquitectónica de las edificaciones para el deleite y recreo de quienes las habitaban. Estos jardines pri vados fueron hasta el siglo XVIII pequeños paraísos

2. Plaza de la Inquisición, el mercado principal de Lima (Rugendas, 1861). Colección Baring Brothers, Londres.

construidos para el uso particular, el descanso, el re tiro deleitoso, la alegría privada y la ostentación 6. Con esta finalidad, la vegetación se establecía en distintos elementos de composición paisajista según el espacio al que era destinada. Los claustros monásticos, por lo general, tenían un espacio central que recibía el nom bre de patio. Este era adornado por una vegetación predominantemente arbórea, la cual se disponía de manera radial al centro del patio, como ejemplares aislados. Dichos árboles podían estar acompañados por una vegetación complementaria, ya fuera en la parte inferior de cada árbol o en macetas dispuestas no solo en los patios, sino también en otros ambientes del monasterio.

En el caso de los conventos, el espacio central de los claustros solía formar un jardín interior. Este se divi día en distintas formas geométricas generadas a partir del trazo de los caminos hacia la parte céntrica, donde frecuentemente aparecía una fuente. Inicialmente, es tos jardines ornamentales tenían una vegetación ava sallada, es decir que seguía figuras geométricas suma mente controladas, inspiradas en el arte renacentista de la época. Con el paso del tiempo dichos parámetros estéticos respecto a la vegetación fueron modificándose al ser influenciados por nuevas corrientes paisajistas como la del jardín inglés, el cual tenía una propuesta más naturalista. Esta apreciaba las formas libres y los patrones naturales del crecimiento de la vegetación, por lo que los jardines en los conventos adquirieron poste riormente un carácter bucólico.

Por otro lado, las casas tradicionales del Centro Históri co de Lima se planificaban a partir de una organización cerrada que se daba alrededor de dos patios. Aquellos,

Grabado del Claustro de San Francisco, (Nolasco Mere, 1675). John Carter Brown Library

durante la época virreinal, cumplían con un fin utilitario y eran decorados con una vegetación compuesta por ar bolado, establecido como un elemento aislado y una vegetación que se disponía en maceteros y jarrones. El uso de vegetación en el interior de las viviendas fue incremen tándose progresivamente conforme el patio pasó de tener una finalidad utilitaria a ser un lugar de encuentro social y de recreo. Asimismo, las corrientes paisajistas europeas jugaron un papel importante en este proceso, pues empe zaron a tener mayor trascendencia y por consiguiente, una mayor presencia en los distintos espacios de la ciudad. Du rante este proceso, los patios se vieron provistos de otros elementos de composición paisajista, tales como jardine ras y el aumento en la cantidad y variedad de maceteros.

Finalmente, las áreas verdes de cultivo que aparecían den tro de la ciudad recibían el nombre de huertas y pertenecían en su mayoría a las comunidades religiosas, así como también a mayorazgos y otros particulares. El cronista y sacerdote jesuita Bernabé Cobo describe las especies vege tales que conformaban dichas huertas de la Lima virreinal, así como la importancia de su ubicación en la ciudad:

“Las innumerables huertas de árboles frutales que hay de naranjas, membrillos, granadas é higos: viñas y perales con todo género de frutos de la tierra y de España, los palmos de lejos campean sobre los otros árboles; y en especial, alegran todo el contorno de la ciudad los alfalfares con su perpetuo verdor y loza nía; los cuales son tantos, que cojen buena parte de esta vega, á causa de ser la alfalfa el sustento común de los caballos y demás bestias de servicio de la ciu dad y del campo, por lo cual viene á tener por todas partes esta ciudad muy buenas y alegres salidas” 7 .

6.

Claustro principal del Convento la Merced. (s. XIX). Library of France.

La serie de imágenes muestra una diversidad de espacios del CHL tanto en el interior de los solares como en los exteriores en los que la ve getación constituye una parte fundamental en su conformación, ya que le da una identidad particular a cada uno de ellos, a partir de la manera en cómo se dispone.

1. Escuela Nacional de Bellas Artes. (ca. 1930). Colección de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

2. Huerta del Monasterio de las Nazarenas. (s.f.). Colección Vladimir Velásquez - Lima Antigua.

3. Vista panorámica de la ciudad de Lima. (Anónimo, s.f.). Library of Congress.

4. Claustro Principal del Monasterio de Santa Catalina de Lima. (ca. 1910). Colección Vladi mir Velásquez - Lima Antigua.

5. Patio de la antigua Escuela de Artes y Oficios - Colegio Real (Courret, 1868). Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

6. Casa de Manuel Prado en la calle de la Amar gura. (s.f.). Colección Luis Martin Bogdanovich.

7. Interior de la Alameda de los Descalzos. (Courret, 1868). Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

El uso de la vegetación en el interior de los inmuebles es una costumbre que se puede apreciar en algunos espacios. Sin embargo, es una práctica que debe incrementarse, ya que la vege tación le aporta una belleza e identidad especial al lugar donde se dispone y lo vuelve más agradable y acogedor.

1. Huerta del Monasterio de las Descalzas de San José (Buscaglia, s.f.).

Olivo Centenario plantado en 1603, en el día de la fundación del Monasterio de las Descal zas de San José. (Buscaglia, s.f).

Segundo Patio de la casa de Manuel Prado en la calle de la Amargura. (Castillo, 1916). Revista Variedades 1916, pág 60.

Evocación feliz (Castillo, 1912). Reproducida en Ilustración peruana nª 149, Lima.

Huertas del Monasterio del Carmen. (Mezarina, 2017).

Claustro principal del Monasterio N.S. del Carmen (Mezarina, 2017).

Interior de la Casa Goyeneche. (Giannoni, s.f.).

Segundo patio de la casa Prado Heudebert en la calle del Corcovado. (Parra, 2016).

Calle Sevilla en el Monasterio del Carmen (Mezarina, 2017).

La mayoría de aquellas huertas se encontraban próximas a las murallas de la ciudad, es pecialmente en la zona actual de Barrios Altos. Por consiguiente, eran los espacios que le daban la configuración a los límites del tejido urbano y además, por su aspecto lleno de verdor, convertían las salidas de la ciudad en eventos muy atractivos.

De esta manera, las áreas verdes en este periodo se podían diferenciar claramente por pre sentar estéticas muy diferentes. Mientras las que constituían jardines o patios ornamen tales dentro de los inmuebles presentaban una estética más ordenada, las áreas verdes de cultivo como las huertas y las áreas verdes naturales que conformaban el entorno se definían por tener un aspecto más salvaje, natural y armonioso.

Hacia el siglo XVII la concepción del espacio público iba evolucionando de la mano con la necesidad de sociabilizar, y es así como en 1611, siendo virrey el Marqués de Montes claros, aparece en Lima el que se podría considerar como el primer espacio público de uso recreacional: la Alameda de los Descalzos, llamada así porque comunicaba con el convento de los Recoletos de San Francisco o Descalzos y cuyo trazo fue inspirado en la Alameda de Hércules de Sevilla8. Éste fue el único lugar de recreación, hasta el siglo XVIII, en el que la idea del espacio público se había ido transformando, influenciada por nuevas corrientes filosóficas y arquitectónicas propias de la ilustración, desarrolladas a mediados de este siglo en Europa.

Tras el terremoto de 1746 –probablemente uno de los más terribles por la magnitud de los daños–, Lima se encontraba en ruinas, por lo que tuvo que ser en gran parte reconstruida de sus escombros. Fue este el contexto que las autoridades virreinales aprovecharon para modernizar la ciudad, dándole un aspecto más limpio y ordenado, con un especial enfo que en la recuperación y construcción de espacios públicos de recreación. Así empezó la transformación dándole un aspecto a la trama urbana que perduraría hasta los siglos XIX y XX. De este modo, se llevaron a cabo nuevas obras públicas como la primera remode lación de la Alameda de los Descalzos, la construcción de la Alameda Nueva o de Acho, el inconcluso Paseo de Aguas o la Alameda del Tajamar, que proponían decididamente al espacio público como un lugar de descanso, recreación y sociabilización y a su vez, a la vegetación como un elemento imprescindible que lo constituyese. Estos espacios públicos eran alamedas del tipo español, las cuales consistían en largas calles plantadas de árboles de distintas especies –no únicamente álamos, sino también sauces americanos, naranjos, limoneros, aromos, entre otros– dispuestos en líneas paralelas, dejando amplios caminos o calles para el paseo peatonal y el paso de carruajes cubiertos por los árboles; asimismo las conformaban bancas alineadas a los flancos de las calles reservadas para los peatones y algunas veces, fuentes decoradas9. Tenían, por un lado, un origen casual o fortuito por establecerse en los sitios a donde la población se dirigía, ya sea por el camino de un es tablecimiento religioso o por alguna obra de utilidad práctica; y por otro lado, una causa determinante motivada por la necesidad de sociabilizar y mostrarse al público10.

Aquellas alamedas se convertirían en los únicos sitios públicos ca paces de responder a los gustos y costumbres de los habitantes; también a las exigencias del clima y a la lógica de los sentidos. A diferencia de otras ciudades –donde los jardines o parques públicos eran creados con el fin de un paseo banal o la decoración oficial–, en Lima las alamedas representaban un fin, un sentimiento y la asocia ción en una filosofía común11. Dichas características de las alamedas son descritas por Angrand en su obra Carta sobre los Jardines de Lima (1866):

“(…) por doquiera frescas sombras, espacio y libertad, y las bellezas de una naturaleza pródiga, que el arte se ha limitado a poner de relieve en lugar de opacarlas con ornamentos inoportunos, y el horizonte sin límites cuya majestuosa grandeza ha sabido respetar”12.

De esta forma, la originalidad de las áreas verdes que comprendían los paseos de Lima estaba basada precisamente en la liber tad y la intemperancia de la expresión natural de su vegetación. El pensamiento decorativo que se aplicaba a las obras públicas de la época, que en muchos lugares utilizaba una vegetación avasallada y disciplinada sin mesura por ser consecuente con un arte indis creto, se ve eclipsado por el carácter de simplicidad y la belleza de una naturaleza imponente13.

En conclusión, la constitución de la imagen de la ciudad durante esta época estaba atada a la existencia y a la vinculación que se tenía con los elementos naturales, lo cual es descrito por Angrand de la siguiente manera:

“Tantos contrastes grandiosos y armonías encantadoras forman un cuadro de extraña pero incomparable belleza… Así también nada es tan dulce y benéfico frente a estas sublimes grandezas, como la sombra de este delicioso paseo del Acho, cuando, a la caída del día, el admirable perfil de la ribera opuesta se colorea con los matices rosados del crepúsculo; en el momento en que los ruidos de la ciudad callan súbitamente al primer toque del Angelus, la voz lejana de la oración de la tarde viene a mezclarse con el rugido de las aguas y a traer los más dulces aquietamientos del alma al paseante solitario, suavemente mecido ya por todos los enajenamientos de los sentidos”14.

Tapadas en la Alameda (Rugendas, s.f.). Colecciones gráficas estatales de Munich.

El uso de vegetación en espacios inte riores fue incrementándose progresi vamente en cantidad y en variedad de elementos paisajísticos conforme estos espacios pasaron a tener un uso de recreo, deleite y/o encuentro social.

1. Patio de casa limeña. (Courret, 1880). Colección privada.

2. Vista posterior y jardines de la Quinta de Presa. (Branbila, 1795). Biblioteca Nacional de España

3. Grabado de la Casa de Mendiguru en la calle Coca. (Squire, s.f.).

4. Acuarela del patio de la Casa del Conde de Casa Saavedra. (Atribuida a Pancho Fierro, s. XIX). Imagen publicada en el libro “Linaje, dote y poder“ de Paul Rizo-Patrón Boylan.

Parque de la Exposición, Archivo Histórico del Instituto Riva Aguero (AHRA - IRA)

Se hace evidente la importancia que tenían las áreas ver des y demás elementos naturales que constituían la ciu dad destacando principalmente la presencia del río, los monumentos o edificaciones erigidas, el verdor y el rol que jugaban las alamedas en el desarrollo de la vida coti diana de los habitantes. En palabras de Angrand, se hace referencia a los grandes contrastes y a la armonía encan tadora que existía como resultado de la relación entre la naturaleza ruda, de grandeza soberana, pura y libre, frente a las edificaciones erigidas por la civilización15 .

Posteriormente, a mediados del siglo XIX, la idea de que los parques urbanos y jardines eran una necesidad para las ciudades estaba totalmente aceptada16. Es por eso que superada la emancipación, empiezan a aparecer en Lima determinadas pautas culturales que se manifestarían de forma gradual en el diseño de nuevos espacios y edificios públicos. Durante el transcurso de este y el siguiente si glo (XX), la concepción del espacio público como lugar de descanso, ocio y recreación se vería totalmente implementada en la ciudad con la construcción y la remo delación de distintas obras que tendrían como objetivo modernizarla y expandirla.

Los principales espacios públicos de Lima empezaron a ser transformados y remodelados, dejando de ser mer cados o zonas únicamente utilizadas para el tránsito peatonal, y se convirtieron en parques, paseos y diversos tipos de espacio para el esparcimiento. Uno de los espa cios públicos existentes que se aprovechó en remodelar fue la Alameda de los Descalzos en 1856 durante el go bierno del presidente Ramón Castilla. La remodelación implementó a la alameda de un nuevo mobiliario y fue decorada con doce nuevas esculturas italianas hechas en mármol de Carrara, una verja de fierro traída de In glaterra, una glorieta, farolas de gas traídas de Francia y jarrones de fierro fundido pintados imitando el blanco del mármol, adquiriendo el aspecto moderno de aquella

época, con el que la conocemos en la actualidad, y ha ciéndola protagonista hasta la posterior aparición de los nuevos parques17.

El proceso de modernización y crecimiento urbano de la ciudad se iniciaría con la demolición de las murallas de Lima entre 1868 y 1870, éste tendría un gran impacto en la evolución del tejido de la ciudad por considerarse como la primera gran expansión urbana de esta. A pesar de que este crecimiento se viera pausado durante y después de la Guerra del Pacífico debido a los trabajos de la Recons trucción Nacional, Lima, una vez recuperada, continuó con una expansión que tomaría como base urbanística las ideas de Georges-Eugène Haussmann aplicadas en París, con las que se realizarían diversos paseos o bulevares de gran amplitud que proyectarían una trama radial para el crecimiento futuro de la ciudad. Sobre la muralla destruida se estableció un gran paseo o avenida de circunvalación (ca. 1872), lo que posteriormente serían las avenidas Grau y Al fonso Ugarte, en la cual además se construyeron tres plazas circulares que fueron la Plaza Bolognesi (1905), la Plaza 2 de Mayo (1872) y la Plaza Unión o Castilla; y asimismo, se construyeron otros nuevos bulevares como el Paseo Colón (1898), el bulevar de la Colmena (1899), en medio de la tra ma original del Centro; y también la Av. Brasil (1898).

Como parte de las nuevas obras que se hicieron durante esta transformación urbana hacia la modernidad, estuvo la realización de un proyecto icónico que significaría un gran avance en la evolución del espacio público y las áreas verdes de la ciudad. Esta obra fue la construcción del pri mer parque urbano de Lima: el Parque de la Exposición, realizado en 1872, cuando la ciudad iniciaba una primera etapa de crecimiento. Con la construcción de este parque y otros espacios, se inició un paulatino abandono de las alamedas tradicionales como lugares de ocio, puesto que estos nuevos y modernos espacios públicos se llevaban todo el protagonismo.

En los años posteriores, con motivo del Centenario de la Declaración de la Independencia del Perú durante el go bierno del Presidente Augusto B. Leguía, se continuaron ejecutando nuevas e importantes obras públicas. Algunos ejemplos de estas fueron el Parque Universitario, la Ala meda Alfonso Ugarte, la Plaza San Martín, el Parque de la Reserva, el Paseo de los Héroes Navales, entre otras obras. Países extranjeros, para embellecer aún más estas obras, hicieron donaciones importantes en el marco del Centenario: el Museo de Arte Italiano, el Arco Morisco, la Fuente China y la Torre del Reloj.

El conjunto de los espacios públicos y áreas verdes creados a lo largo de los distintos periodos histórico-culturales descritos anteriormente constituirían parte de los valores universales excepcionales del Paisaje Urbano Histórico li meño, el cual empezaría a verse afectado negativamente a mediados del siglo XX.

A lo largo de la primera mitad de dicho siglo, el Centro se estableció como un núcleo comercial, político, institucio nal, administrativo y financiero. Sin embargo, la mayoría de vecinos con mayores ingresos radicados durante siglos en el Centro ya habían empezado a establecerse en nuevas urbanizaciones al sur de la ciudad. Los nuevos habitantes, de menores recursos, no pudieron afrontar los gastos que implicaba el mantenimiento de los inmuebles que ocupaban. Ello tuvo como consecuencia una caída notable de la densidad poblacional del CHL, su abandono paulatino y un acelerado del proceso de deterioro de los inmuebles.

Paralelamente, desde mediados de siglo Lima experimen tó un crecimiento demográfico exponencial, formando una extensa área metropolitana. Un anillo de nuevos barrios populares rodeó el CHL, urbanizando densamente todas las áreas verdes que previamente habían pertene cido al sistema natural y poniendo en crisis los recursos paisajísticos del CHL.

A pesar de la sistemática destrucción del Paisaje Urbano Histórico durante aquella época, existen algunos vestigios de costumbres paisajistas de tiempos anteriores.

Asimismo, la condición del Centro como núcleo de to das las actividades metropolitanas fue la razón por la cual fue escenario de un intenso periodo de interven ciones que debían responder a su carácter, función y además, a las diversas corrientes del urbanismo y la arquitectura internacionales. El Estado Peruano fue el mayor impulsor de estos cambios y es por eso que du rante el gobierno de Manuel A. Odría la traza urbana originaria del Centro empieza a ser alterada con nu merosos “ensanches”, a fin de convertir varios jirones en avenidas, y también con la construcción de gran des y modernas edificaciones como por ejemplo el Mi nisterio de Economía o el Hospital Almenara. Como consecuencia, se demolieron numerosos inmuebles monumentales y frentes urbanos en su totalidad. Este fue el caso de avenidas como Tacna, Abancay, Eman cipación y partes del Jr. Lampa y Jr. Camaná.

La importancia de los valores urbano-monumentales del CHL no fueron considerados ni entendidos hasta décadas después, por lo que las intervenciones reali zadas masivamente durante este periodo contribu yeron a la destrucción sistemática de su Paisaje Ur bano Histórico, con la finalidad de perseguir el ideal de la ciudad moderna pensada para la circulación motorizada. Simultáneamente, la población limeña atravesó un periodo de una convulsa adaptación al nuevo rol de Lima como metrópolis pasando por fenómenos migratorios, crisis económica, política y social; lo cual redujo dramáticamente su capacidad de garantizar la preservación tanto de los inmuebles y como de los espacios públicos y áreas verdes del CHL como nos relata Chabuca Granda en los versos del vals “Zeñó Manué”:

Patio de la casa Prado (J.M. Parra, 2016).

Las condiciones geográficas de Lima son idóneas para organizar una recuperación integral del Paisaje Urbano Histórico a escala urbana y territorial.

1. Tercer patio de la casa Prado Heudebert en la calle del Corcovado. (Parra, 2016).

2. Valle de Lima. (Cyrenus Hall, 1861). Museo de Arte de Lima.

3. Lomas de Amancaes (Pacheco, 2018).

Oiga usted, zeño Manué, nos estamos quedando sin esa Lima de otrora tan querida y tan señora, sus calles como en la copla son unas calles cualquiera, son unas calles cualquiera camino de cualquier parte.

Ya no nos llevan al parque ni tampoco a la alameda, ya las plazuelas se mueren, alumbrando su tristeza, no perfuma la diamela, ni cae el jacarandá ni florecen los aromos al llegar la Navidad.

Oiga usted, zeño Manué enamorado de Lima, que tejes para tu amada con tus hermosas palabras un encaje de ternuras y una guirnalda dorada, vamos a cerrar los ojos e imaginarla soñada. Vamos junto a un surtidor que nos cante su recuerdo y que la luz de un farol, preste amor a nuestro ensueño y la flor de chirimoya y el perfume a reseda adormezcan las mentiras y nos traigan la verdad.

En la actualidad, el desconocimiento sobre la importan cia que supone recuperar las características originales de las áreas verdes y espacios públicos para la preserva

ción del Paisaje Urbano Histórico del CHL persiste. No obstante, existen algunas medidas destinadas a proteger determinados espacios como por ejemplo el Patrimonio Natural Cultural del CHL, declarado desde 1994. El listado de espacios que lo conforman incluye todas aquellas formaciones botánicas y forestales históricas y/o con temporáneas que son características de la zona o que han sido plantadas en épocas histórico-culturales a las que representan. Es deseable que estos espacios, entre los que se encuentran parques, plazuelas, atrios, avenidas, jirones, alamedas, paseos, jardines privados y claustros, reciban un tratamiento especial que procure conservar o reestablecer sus características originales.

Del mismo modo, tras un reconocimiento de las prin cipales áreas verdes y espacios públicos, es evidente la presencia de determinadas especies arbóreas cuyas características representan un aporte para CHL. Aquellos árboles presentan una serie de rasgos tales como, ubicar se en un lugar de importancia histórica, una larga data desde su implantación o ser de rareza botánica, por lo que deben ser considerados como poseedores de un va lor monumental. Esto les hace parte imprescindible del

paisaje urbano histórico del CHL, por lo que también es deseable que sean adecuadamente documentados, iden tificados y protegidos.

Finalmente, para lograr la preservación y protección de estos espacios es trascendental el rol de la ciudadanía, puesto que sin el despertar de conciencia en ella los es fuerzos para lograr este objetivo no darán resultados. En este sentido, es imprescindible reconocer que los espa cios públicos, las áreas verdes y los árboles que posean un valor monumental son parte de los valores universales excepcionales que constituyen el Paisaje Urbano Histórico del CHL. Por ello, es fundamental promover su importancia en la conciencia ciudadana, difundir sus características únicas y reconocerlos como componente crucial del acervo cultural limeño. Solo de esta manera dichos espacios podrán ser conservados y protegidos dentro del marco de la revitalización del CHL, para que pueda convertirse en –o volver a ser– un centro metro politano de carácter histórico y cultural, atractivo para visitar, invertir y habitar.

TRANSFORMACIONES DEL TEJIDO URBANO DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

Gabriela Angulo Domínguez

Desde la configuración del Damero fundacional en 1535 hasta la demolición de las murallas y la primera expansión fuera de ellas, la ciudad de Lima siempre fue una unidad. Sin embargo, años más tarde, el desarrollo de los proyectos de estructu ración del tejido urbano, la creación de las nuevas avenidas y el ensanche de los jirones, tuvieron un gran impacto en la trama urbana del Centro Histórico de Lima, tanto en la configuración física y su dinámica urbana, generando como consecuencia la progresiva pérdida del Paisaje Urbano Histórico, destrucción de monumentos, la desarticulación y la segmentación de sus barrios; situación que persiste hasta la actualidad. En el presente do cumento, como parte del Diagnóstico de Movilidad del Plan del Centro Histórico de Lima al 2028 con visión al 2035, se desarrollará la evolución histórica de la trama urbana con la finalidad de analizar el impacto de las diferentes intervenciones realizadas sobre la misma a lo largo de los años; así mismo, evidenciar las consecuencias que dichas intervenciones tuvieron en el Paisaje Urbano Histórico de la ciudad. Se define como Paisaje Urbano His tórico, según la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura1, a la zona urbana resultante de una estratificación histórica de valores y atributos culturales y naturales, lo que trasciende la noción de “conjunto” o “Centro Histórico” para abarcar el contexto urbano general y su entorno geográfico.

En el periodo Fundacional (1535-1600), el trazado del Damero de Pizarro se realizó sobre los ejes de la urbe prehispánica y sobre el canal del Huatica o acequia grande de San ta Clara perteneciente al asentamiento prehispánico sobre el cual se fundó la ciudad. En consecuencia, la trama urbana de Lima se configuró desde su fundación como una unidad superpuesta a los canales prehispánicos existentes; sus angostos jirones, el río Rímac, el Huatica y el cerro San Cristóbal formaban parte del Paisaje Urbano Histórico de Lima desde su trazado inicial. Por otro lado, en lo que a desplazamientos internos de la ciudad se refiere, durante este periodo, en su mayoría eran a pie y en animales, como caballos y mulas. Así mismo, con el Virreinato llegaron también los primeros tipos de transporte, las carrozas jaladas por mulas, la primera de ellas llegó a Lima en el año 1556; sin embargo, la introducción de este tipo de transporte no competía ni restaba valor a la composición del Paisaje Urbano de la época.

Con la primera expansión de la ciudad (1590-1687), se crearon los dos barrios ajenos al Damero: San Lázaro y el Cercado. Ambos determinaron el crecimiento de la ciudad fuera de los ejes prehispánicos. El crecimiento de la ciudad, hacia el área del barrio del Cercado, no siguió la trama del Damero de Pizarro sino según la existencia de vías y acequias prehispá nicas. En tal sentido, se puede afirmar que el proceso de urbanización que seguía la ciudad de Lima en esta etapa correspondía a la necesidad de expansión sin perjudicar el Paisaje Urbano; del mismo modo, ocurría con los desplazamientos en la ciudad, tanto a pie como en carrozas, coches y caballos; que eran compatibles con el Paisaje Urbano Histórico existente.

Aún durante el periodo virreinal y tras la construcción de la muralla (1684-1687), la cual se realizó motivada por la vulnerabilidad de la ciudad al ataque de invasores y piratas; Lima se desarrollaba y crecía dentro de los límites de la muralla, urbanizando el área de huertas y creando los barrios como el de la Chacarilla. Así mismo, mantuvo la escala peatonal de sus jirones extendiéndose muchos de ellos hacia los portales de la muralla de Lima. En lo que respecta a modos de desplazamiento en la ciudad, se mantienen los desplazamientos a pie, en caballos, carrozas y coches. Por otro lado, el único transporte masivo que se desa rrollaba en la ciudad durante el periodo virreinal eran los barcos de vela. En el año 1746, gran parte de Lima fue destruida por un sismo. Su proceso de reconstrucción fue lento; sin embargo, las autoridades virreinales aprovecharon la ocasión para modernizar la ciudad. Promovieron la creación de una ciudad ordenada, limpia y planificada que les permitiera tener un control más eficiente de la población y una mejora en sus condiciones de vida. A pesar de ello, en dicha reconstrucción Lima mantuvo la traza urbana de sus calles y plazas. Así mismo, durante los últimos años del periodo virreinal se realizaron algunas obras pú blicas importantes propuestas por los virreyes Ambrosio O’Higgins, marqués de Osorno y Fernando de Abascal, marqués de la Concordia, entre estas obras se encontraba la cons trucción de la carretera al Callao, actual avenida Colonial. Las intervenciones realizadas durante este periodo no afectaron el Paisaje Urbano Histórico de la ciudad de Lima, en tanto, estas intervenciones se limitaban a interconectar la ciudad amurallada con el puerto mientras que las vías internas a la muralla seguían los trazos preexistentes.

Plano aerográfico del Centro Histórico de Lima (1944). Servicio Aerofotográfico Nacional.

1. Jr. Abancay/calle Juan de la Coba antes del ensanche (s.f.). Colección L. M. Bogdanovich. / 2. Jr. Cusco/Emancipación antes del ensanche (s.f.). Fotografía del jirón Cusco, recuperada de Archivo histórico de PROLIMA.

Santa Rosa

Jr.

Martínez, F.

del jirón Tacna durante el

de Lima de

Fotografía de la avenida Colmena y el Jirón Camaná, Colección L. M. Bogdanovich

DESPUÉS

Av. Emancipación durante el ensanche (s.f.) Fotografía de la avenida Emancipación, recuperada de Archivo histórico de PROLIMA /

1. Av. Abancay después del ensanche (1950). Colección Vladimir Velasquez proyecto “Lima Antigua“.

Fotografía del Jirón Tacna después del ensanche. (Martínez, F., s.f.). Fotografía de la Iglesia Santa Rosa, recuperada de “Lima de ayer y hoy” /

Jr.Camaná con Emancipación después del ensanche (2018).

A partir de la década de 1850 que se dio un periodo de prosperidad en la ciudad, debido a la extracción y comercialización del guano. Esto impulsó al Estado a emprender diversas obras públicas con la finalidad de modernizar la ciudad. Así se habilitaron dos líneas férreas: La primera unió la ciudad de Lima con el puerto del Callao (1851); la segunda la conectó con el balneario de Chorrillos (1858). Posteriormente, en el año 1869, durante el gobierno del presidente José Balta, se construyó el Puente Balta (el segundo puente sobre el Río Rímac que conectaría el barrio de San Lázaro con la ciudad de Lima) y se realizó la construcción del ferrocarril a Magdalena que después fue inaugurado por su sucesor Manuel Pardo. Hacia finales del siglo XIX, ante la necesidad de expansión de la ciudad, durante el gobierno del presidente José Balta, se plantea la demolición de las murallas convirtiéndose en el primer proyecto de ensanche significativo para la ciudad y como con secuencia la posterior urbanización de los terrenos exteriores, como los terrenos donde se desarrolló el primer parque moderno de la ciudad el Parque de la Exposición. Durante este periodo, también, se inician los planes urbanos para la regulación del crecimiento de la ciudad, es así que se plantea el primer Plan Regulador a cargo del ingeniero Luis Sadá, dicho plan contemplaba la demolición de las murallas de Lima con la finalidad de expandir la ciudad ya que la situación intramuros era de hacinamiento, degradación e insalubridad provocada por el incremento de la población; así mismo, consistía en conservar el Centro Histórico y rodear la ciudad colonial con una nueva avenida de Circunvalación. Tras la demolición de las murallas en 1870, se plantea reemplazarlas por unos amplios bulevares o paseos de circunvalación, lo que hoy son las avenidas Grau y Alfonso Ugarte.

Según Navarro Jiménez (2017), es a partir de la demolición de la muralla y en base a los lineamientos del contratista y urbanizador Henry Meiggs que se planifica y regula el ensanchamien to de la ciudad de Lima más allá de las murallas; dichos lineamientos condicionarían el creci miento urbano de Lima hacia el mar y significarían una ruptura entre la futura configuración de la ciudad y su configuración fundacional. Sin embargo, la trama urbana del Centro Histórico de Lima, en este momento de la historia, aún mantenía su unidad; si bien es cierto que estas dos grandes avenidas, Grau y Alfonso Ugarte, fueron los primeros ensanches de la ciudad, eran alamedas arboladas; la transición entre el área patrimonial y la expansión posterior de la ciudad no representaba una barrera, como lo es en la actualidad. La creación de estas dos grandes alamedas ó avenidas de circunvalación, pasaron a integrar el Paisaje Histórico de la ciudad, durante el periodo de demolición de la muralla y la expansión fuera de ella. Por otro lado, en lo que respecta a los desplazamientos en la ciudad, según Cantuarias Acosta (1998), con la apari ción de los medios masivos de transporte luego de la Independencia, vale decir los ferrocarriles, el buque a vapor y el tranvía, la cantidad de coches y carrozas descendió considerablemente; del mismo modo, con la Republica se redujo el uso de los vehículos particulares, imponiéndose sobre ellos el transporte público masivo.

Más tarde, con el conflicto de la Guerra del Pacifico (1879-1883) se paralizaron todas las obras de desarrollo y crecimiento de Lima; así como, el planeamiento urbano. Sin embargo, Feliú Franch (2006) afirma que, en la etapa posterior a la invasión de 1883, Lima perdió la

organización tradicional del espacio, con manzanas de 100 por 100 metros, calles de 10 metros de ancho y casas de dos pisos de altura que no pasaban de los 10 metros de alto, y pasó a copiar el París del Barón Haussmann, con plazas circulares con esculturas conmemo rativas, amplios bulevares arbolados y techados de mansardas.

En 1895, Nicolás de Piérola inició un periodo de apertura comercial del Perú hacia el mundo, especialmente con Europa. Nuevas aveni das aparecieron, siguiendo el modelo de los bulevares parisinos: la avenida 9 de Diciembre (hoy, Paseo Colón) construida entre 1898 y 1901 y la Avenida Interior de Lima (también llamada “La Colmena”) en el año 1899, que se convirtió en el primer ensanche sobre el trazado de la antigua ciudad virreinal, atravesando varias manzanas edifica das del casco urbano. Según el Patronato de Lima (1992), los planos de Lima hasta antes de 1895, mostraban una Lima idéntica a la de 1650, en cuanto a la extensión y distribución de sus calles. Dichas intervenciones y proyectos transformaron la trama urbana fundacional del Centro histórico y la reemplazaron por grandes avenidas siguiendo referentes europeos.

Hacia el año 1899 se proyectó la Avenida Central, la cual pretendía conectar la Plaza Mayor con la Plaza Bolognesi; su extensión a través del Puente de Piedra la uniría con el jirón Trujillo. Este proyecto nunca se realizó, pero estuvo presente en los planos para la ciudad hasta la década de 1940. Por otro lado, también se pensó articular la plaza Mayor con la plaza San Martín vía la avenida 28 de Julio. La misma lógica fue aplicada para conectar la Plaza Mayor con la proyectada Ba sílica de Santa Rosa, entre otros proyectos que durante esta época se proyectaron para el Centro Histórico de Lima; la mayoría orientados a la modernización de la ciudad. La proyección de dichas avenidas, no solo representaban la apertura de los jirones para la modernización de la ciudad sino que su ejecución hubiera representado la pérdida de una gran cantidad de monumentos históricos y la desnaturalización del Paisaje Urbano Histórico de la ciudad de Lima; de estos proyectos solo se llegaron a realizar los tramos que hoy se conocen como pasaje Olaya y el pasaje Santa Rosa.

Entre los otros proyectos de ensanche no realizados se encuentra la creación de la Plaza Perú en 1939, cuya ejecución hubiera repre sentado la supresión de tres manzanas completas del Damero de Pizarro con la finalidad de articular el Palacio de Gobierno con el Palacio Legislativo y proponer un parqueo subterráneo para auto

móviles; así también, fueron un proyecto de ensanche, la creación de las avenidas diagonales propuestas por el arquitecto Hart-Terré que conectaban la plaza de Armas con la Plaza Dos de Mayo y la avenida Nicolás de Piérola.

Según Navarro Jiménez (2017), este ánimo de reconstruc ción y modernización fue transformando el paisaje urba no de la ciudad de Lima; así mismo, durante esta etapa la ciudad se dotó de nuevas infraestructuras como tranvías y calles pavimentadas que transformaron su paisaje tradicio nal; del mismo modo, el incremento de la población a causa de la migración del campo a la ciudad tuvo un gran impacto en el Paisaje Urbano Histórico y las dinámicas urbanas de la ciudad. Así mismo, con la llegada del automóvil en 1904, se inició un periodo en el que este tipo de vehículo se volvió el protagonista de las calles limeñas; los ensanches no estuvieron solo motivados por la modernización de la ciudad sino también estuvieron pensados en función de agilizar los desplazamientos de los vehículos.

Durante el oncenio de Leguía (1919-1930) la ciudad se ex pandió tanto hacia al sur como hacia el oeste a través de la creación de las nuevas avenidas: la avenida Piérola (hoy avenida Brasil); la avenida Leguía (hoy avenida Arequipa) y la avenida El Progreso (hoy avenida Venezuela), siendo las dos últimas construidas en 1921 y 1924 respectivamen te. La ciudad de Lima aún conservaba su centralidad y se enfrentaba a dos principales problemas: El tráfico vehicu lar, que según Hart-Terre2 para el año 1930 circulaban ya más de 10 000 autos en la ciudad, y por otro lado, la tugurización de la vivienda del Centro Histórico. Hacia el año 1940 se inicia el crecimiento desordenado de la ciudad; ese fue el año del terremoto que destruyó Lima y obligó a varios ocupantes de los tugurios a buscar nuevos lugares para habitar. Durante esta etapa el antiguo núcleo de la ciudad virreinal fue víctima de drásticas transformacio nes, principalmente el ensanche de varios de los estrechos jirones del centro de Lima para dar paso a las nuevas ave nidas. En 1948, la Oficina Nacional de Planeamiento y Ur banismo (ONPU), formula el Plan Piloto de Lima, dicho plan buscaba repotenciar el centro de la ciudad a través de

la densificación y ensanche de distintas vías con la finali dad de favorecer el tránsito vehicular.

Si bien los primeros ensanches que se realizaron en la ciu dad se dieron durante el gobierno de Nicolás de Piérola en 1895, Av. Nicolás de Piérola, Av. Wilson y Av. Uruguay; es a partir de los años 1940 y 1960, que se realizan los ensan ches más destructivos para la ciudad y su Paisaje Urbano Histórico. Durante este periodo, se realizaron los ensanches de los jirones Abancay, Tacna y la continuación de la avenida Bolivia. Los proyectos de ensanches formaron parte del Plan Piloto de la Gran Lima de 1948, en dicho plan se aprobaron los trazados del Plan Arterial; los en sanches de los jirones antes mencionados, así como, las prolongaciones de las avenidas Wilson, Bolivia y el ma lecón del río Rímac, formaban parte un esquema ideado para generar la circulación fluida en torno al Centro His tórico con la finalidad de racionalizar el tráfico extrapo lándolo a manera de cinturón sobre el ensanche de estas vías. Así mismo, los jirones Abancay y Tacna, influencia ron los posteriores ensanches propuestos por la Munici palidad de Lima entre los años 1960 y 1970, entre ellos los ensanches de los jirones Lampa, Cusco-Emancipación, Camaná y la sección de la avenida Nicolás de Piérola, en tre las avenidas Abancay y Grau. Del mismo modo, como parte del Plan Arterial de Lima del año 1949, se plantea la creación de la Vía de Evitamiento como una vía de borde externo para no tener que atravesar el Centro Histórico; sin embargo, su construcción durante los años de 19701990, intensificó el efecto barrera existente entre el Rímac y el centro de la Ciudad de Lima.

El ensanche de los jirones del Centro Histórico de Lima, como sinónimo de modernización, produjo la destruc ción de valiosos monumentos, la pérdida de la escala de la ciudad fundacional, la segmentación urbana del Centro Histórico y la pérdida del Paisaje Urbano Histórico; como consecuencia se generó la segmentación de los barrios y se intensificaron los problemas de tráfico, vivienda y tuguri zación; del mismo modo, se incrementó la inseguridad; la percepción de seguridad disminuye al alejarse del Damero

de Pizarro. Así mismo, como consecuencia de dicha seg mentación, en la actualidad, se intensifica la pérdida de monumentos y la degradación del área patrimonial, además de la marginalización tanto de los barrios de Monserrate, Barrios Altos y el Rímac. Del mismo modo, el desbordante número de vehículos que atraviesa el Centro Histórico de Lima también contribuye a desvirtualizar del Paisaje Urba no Histórico, pues asevera el impacto que de por si tienen las grandes avenidas sobre la trama urbana existente; además, producen gran contaminación ambiental, generando que los desplazamientos en esta zona no sean placenteros.

El Centro Histórico de Lima a lo largo de la historia se ha configurado como el punto de encuentro por excelen cia; sin embargo, como consecuencia de los múltiples esfuerzos por modernizar la ciudad, ha sufrido grandes trasformaciones urbanas, arquitectónicas y sociales, que han dado como resultado el espacio urbano que tenemos hoy; el Centro Histórico de Lima se ha configurado, desde la primera mitad del siglo XX, como un lugar de paso y un lugar no habitable. En tal sentido, las intervenciones futuras deben orientarse a recuperar su unidad y mitigar el impacto de las barreras creadas por las grandes avenidas y los ensanches de manera que se pueda prolongar la alta percepción de seguridad desde el centro hacia los bordes del Centro Histórico; del mismo modo, la rearticu lación del Centro Histórico de Lima y la integración de las áreas segmentadas deberán ser objeto de un tratamiento integral y estar orientadas a la mejora de las condiciones de habitabilidad y la recuperación del Paisaje Urbano Histórico. Por otro lado, se debe recuperar su vocación peatonal, eliminar el tráfico vehicular de paso, potenciar los desplazamientos peatonales, reorganizar el transporte público y recuperar el espacio público, con la finalidad de consolidar al Centro Histórico nuevamente como un lugar de destino y punto de encuentro; se deberán garantizar los desplazamientos internos y orientar todas las intervenciones en el Centro Histórico de Lima a la recuperación del Paisaje Urbano Histórico y de todos los valores presentes allí; así como, a preservar el Valor Universal Excepcional declarado por la UNESCO.

MONASTERIO DE SANTA TERESA

CONVENTO DE

ANTES ANTESDESPUÉS

FRANCISCO

MONASTERIO DE LAS NAZARENAS

HISTORIA

GARAGAY: RECUPERANDO UN TEMPLO MILENARIO DE LIMA

Héctor Walde Salazar

LaMunicipalidad Metropolitana de Lima ha iniciado con Ga ragay, la recuperación de uno de los monumentos prehispá nicos más emblemáticos de la ciudad y representante, a su vez, de una tradición arquitectónica milenaria. Las características conocidas y reconocidas del antiguo templo de Garagay lo convier ten en un lugar excepcional dentro de la trama urbana moderna de la ciudad.

cas de un edificio de esta misma tradición arquitectónica (Ravines, 1975, 1978, 1983, 2009).

Los Templos con patrón en U.

En la década de 1970 se inicia un trabajo sistemático para conocer y organizar la información generada por los inventarios de monu mentos arqueológicos del Instituto Nacional de Cultura en base a fotografías aéreas, así como también con fines de preservar el patrimonio cultural de Lima muy amenazado en aquellos años. Si bien, a casi 50 años, se puede decir que no se cumplió satis factoriamente con los temas de prevención, si se logró generar un corpus de información el cual fue de mucha utilidad para varios investigadores. En esa línea, tanto el arquitecto Carlos Williams como el arqueólogo Roger Ravines empezaron a producir una se rie de propuestas vigentes hasta el día de hoy. Una de las propues tas más interesantes es la definición de la tradición de los templos con patrón o en forma de U como uno de los tipos de arquitec tura monumental del Perú Prehispánico en el territorio del valle de Lima (Milla, 1978). Posteriormente, la propia investigación del sitio arqueológico de Garagay, develó y confirmó las característi

Hoy sabemos que alrededor del año 1800 a.C, el territorio de Lima tuvo una eclosión de templos en U asociados a la construc ción de grandes canales de riego que transformaron las desér ticas terrazas aluviales, los bosques ribereños y los humedales en importantes espacios agrícolas. Antes de la aparición de estos edificios tenemos algunos ejemplos aislados de arquitectura mo numental, pero es recién con estos edificios que surge en Lima la arquitectura altamente compleja.

Es así que cada canal de riego va conformando un territorio nuevo coronado por un templo en U que se jerarquiza sobre otros edifi cios. Tenemos, por ejemplo, canales como el de Surco que nace del margen izquierdo del río Rímac, el cual tenía al templo en U de “Las Salinas” como un edificio relevante. Para la margen derecha del río Rímac tenemos al canal de Piedra Liza asociado al templo en U de “La Florida”, el cual corona un territorio claramente deli mitado por el riego de este canal.

De los casi 40 templos en U que tenían los valles de Lima, hoy que dan muy pocos ejemplos, y los que quedan, están muy impactados por el avance urbano formal e informal. Caso contrario sucede con Garagay, el cual es uno de los grandes templos en U que mejor se preserva en Lima Metropolitana, pese a los pasivos que arrastra en temas de preservación debido a su abandono.

1. Canal de Huatica (Anónimo s/f.). Archivo PROLIMA. / 2. Plazuela de San Francisco: Capilla del Milagro y Casa de Pilatos

El Templo de Garagay

Garagay ocupa unas 22 hectáreas cerca al cruce de las Av. Universitaria con Angélica Gamarra a 3 kilometros del Aeropuerto Internacional Jorge Chávez y 5 kilometros del complejo comercial de Lima Norte. Se encuentra a unos 15 minutos del actual Centro Histórico de Lima.

El conjunto arqueológico de Garagay se ubica en el área irrigada por el canal de Bocanegra, el cual nacía a su vez en la margen derecha del río Rímac discurriendo su cau ce hacia los terrenos de la ex hacienda Bocanegra en los actuales predios del aeropuerto Jorge Chávez. Es proba ble que Garagay haya sido la edificación más relevante del territorio formado por el área irrigada del canal de Bocanegra, en el período comprendido entre el año 1800 y 800 a.C.

El templo en U de Garagay, propiamente está conformado por una gran pirámide central de casi unos 30 metros de altura y 400 metros de frente, y por dos edificios perpen diculares a dicha pirámide denominados brazo derecho y brazo izquierdo respectivamente. Los tres edificios, en conjunto, rodean una gran plaza central de una dimen sión equivalente a dos plazas de armas de Lima. Los tres edificios, más la plaza central, forman así una sola unidad arquitectónica monumental.

En 1959 los trabajos del Patronato Nacional de Arqueo logía reconocieron el carácter prehispánico del lugar, pero no es hasta 1974 que los trabajos del Instituto Na cional de Cultura dirigidos por Roger Ravines ponen a Garagay en un lugar relevante en la historia de Lima y del Perú en general.

Pilastra de Garagay (M. Castañeda, 2017).

1, 2 y 3. Reconstrucción isométrica 3D del templo en U de Garagay, pirámide central y atrio respectivamente.

4. Vista frontal de la pirámide central de Garagay.

5. Vista frontal del friso de la pilastra ubicada en el atrio de la pirámide central de Garagay.

6. Vista de detalle (NE-SW) de la gran escalera de acceso al atrio de la pirámide central.

7. Detalle del friso del felino ubicado en el atrio de la pirá mide central

Fotos e ilustraciones. Proyecto Arqueológico Garagay. Municipalidad de Lima.

Ravines interviene tres importantes sectores: una sección del atrio de la pirámide central, la cima del brazo derecho y una plaza cir cular cerca al brazo derecho. En sucesivas publicaciones especia lizadas y de difusión expone sus hallazgos y posiciona a Garagay como un claro ejemplo de arquitectura ceremonial del período Formativo. Ravines extiende su actividad a la preservación del monumento al proponer el área intangible, logrando construir un cerco de protección en gran parte de sus linderos. Garagay pare cía así convertirse en poco tiempo en un monumento de primer orden y representativo de Lima. Lamentablemente, todos esos no bles esfuerzos no se continuaron y el sitio cayó gradualmente en el abandono.

Después de más de 40 años, la Municipalidad de Lima se ha pro puesto retomar la recuperación de Garagay como parte de una ac tividad sostenida de excavaciones arqueológicas y labores de con servación, a la que se irán sumando gradualmente inversiones en infraestructura de servicios culturales, educativos, turísticos y recreativos con el fin de poner en valor Garagay e incorporarlo a la ciudad de Lima como un espacio público de primer orden. Si pudiéramos hacer una lista de los valores relevantes de un monumento de la antigüedad, este complejo arqueológico reu niría todas las variables conocidas que lo convierten como un sitio de valor universal excepcional.

En el 2017 se empiezan las excavaciones en la pirámide central de Garagay siguiendo el eje ascendente, desde el espacio abier to de la plaza central y el vestíbulo, pasando por la gran esca linata central de la pirámide hasta llegar al atrio y luego a la plataforma superior, los cuales fueron los espacios restringidos y limitados a las actividades ceremoniales más sacras cuando funcionaba el templo en tiempos prehispánicos.

De todas estas recientes intervenciones, la excavación de una sec ción del atrio o patio ceremonial nos ha mostrado un espacio con

alto contenido simbólico que no se ha visto en otros edificios pre hispánicos del valle de Lima. El atrio es una edificación de plan ta cuadrangular de 25 por 25 metros lineales delimitado por dos terrazas decoradas de tres metros de altura. El acceso a este atrio o patio ceremonial se daba por una gran escalara central de 12 metros de ancho y unos 20 metros de altura. De las secciones norte, oeste y sur del atrio surgen escalinatas centrales de sólo dos me tros de ancho que se comunican con las plataformas superiores. Es importante acotar que el eje ascendente este-oeste muestra la mayor cantidad de renovaciones en los elementos arquitectónicos más visibles como los enlucidos. Pese a tener un casi nulo desgas te son los de mayor mantenimiento, reforzando la importancia de este eje ceremonial.

Por otro lado, la decoración que presentan ambas terrazas es dife rente. La terraza superior es más simple y está pintada de amarillo, donde se ha identificado, hasta la fecha, el arranque de un relieve policromo hoy parcialmente destruido y una banda blanca en re lieve a manera de serpiente dentada, la cual corre como una cenefa al pie del muro. En cambio, la primera terraza sobre el piso del atrio, está decorada de manera más compleja, pues el muro está dividido en campos de dos metros de largo por un metro y medio de alto conteniendo al interior relieves independientes claramente delimitados. Cada campo esta alternado por una figura geométri ca. En una sección del muro, desde la esquina hasta la escalera central, se podrían ver tres campos decorados alternados por dos figuras geométricas. Lo cual sumaría un total de seis campos de corados por cada muro y cuatro figuras geométricas haciendo un aproximado de veinticuatro relieves independientes en todo el atrio. A ello se suma, las pilastras decoradas a ambos lados de cada escalera lateral y probablemente en la escalera central. Es evidente que el amarillo de la terraza superior como el rojo del fondo de los paneles de la terraza inferior eran los colores más sobresalientes en esta composición decorativa.

Una de las explicaciones más probables para entender el significado de cada figura surge de imaginar a cada relieve como parte integrante de un panteón de deidades del pe riodo Formativo con atributos claramente diferenciados o en su defecto imágenes concatenadas entre ellas que quizás nos narran un mito fundacional. En todo caso, mien tras vamos develando los relieves del atrio y de otros espa cios arquitectónicos estamos descubriendo un imaginario sacro muy complejo y variado del cual sólo conocíamos expresiones para períodos posteriores.

Mención aparte es la tecnología usada para cada figura y la destreza, así como experticia, para representar y deco rar cada imagen. La plasticidad en el manejo del barro, las técnicas aplicadas para representar profundidad y volu men, así como el uso combinado del color son producto de un largo ejercicio del arte mural.

El felino y los atributos felínicos están muy presentes en los relieves de Garagay, al igual que ocurre en otros sitios arqueológicos del mismo período en donde se presentan igualmente relieves en barro, pero en Garagay están re presentados de manera particular y con una cromática única muy exuberante en colores diversos. Estos rasgos hacen que los frisos de Garagay sean estilísticamente re lacionables con las sociedad Cupisnique y Chávin; en especial, por su similitud con las decoraciones plasmadas en cerámica, orfebrería o en decoración arquitectónica.

Detalle del felino de la Huaca de Garagay (Héctor Walde, 2017).

LOS CACIQUES DE PACHACAMAC Y SUS DESCENDIENTES LIMEÑOS

Ronald Elward Haagsma

A pesar que en 1535 Lima se convirtió en la Ciudad de los Reyes, y poco después en im portante capital de un Virreinato que le permitía controlar territorios desde Panamá hasta Patagonia, lo cierto es que los antiguos linajes prehispánicos no desaparecieron. Mantuvieron una poco conocida vitalidad y presencia durante el periodo colonial, que continuó durante el siglo XIX.

Un ejemplo son los caciques de Pachacamac, de la familia Saba Taulichumbi, el antiguo oráculo Inca y centro de peregrinación de la costa pacífica sudamericana. Sus descendientes continuaron en posiciones de liderazgo sobre la población ancestral, y además se cuentan entre los que protegieron Lima contra los piratas, y años después defendieron la Patria durante la Guerra del Pacífico. To davía hoy viven en Lima descendientes de estos caciques, por línea materna. Es una historia de limeños, desde otra perspectiva.

Pachacamac era uno de los tres curacazgos Ychsma del valle del río Lurín, junto con Caringa y Machay. Los Ychsma tenían más curacazgos en el valle del Rímac como Armatambo, Late, Guadca, Lima y Maranga, basados en una amplia red de canales de irrigación, que había convertido esta zona árida de la costa en una muy fér til (Espinoza, 2014: 129-146). Se estima que por eso la población al momento de la llegada de los españoles alcanzaba las 200,000 personas (Gunther, 2013: 28).

El centro religioso de la población Ychsma era Pachacamac. Con la incorporación pacifica de los Ychsma en el imperio Inca alrededor 1460 AD (Gunther, 2013:28), este centro se convirtió en el más importante fuera del Cusco. Razón que los Incas construyeron un templo del sol y un acllahuasi. Posiblemente todos los curacazgos Ychsma tenían su propio adoratorio dentro el complejo. También y el palacio de los curacas de Pachacamac se encontraba ubicado aquí también, tal como lo describe. El cronista Miguel de Estete en 1533:

Este pueblo de Xachacama es gran cosa, tiene junto á esta mez quita una casa del sol, puesta en un cerro, bien labrada, con cinco cercas; hay casas con terrados, como en España. ... El principal señor dél se llama Taurichumbi. A este pueblo vinieron los señores comarcanos á ver al capitán con presentes de lo que había en su tierra y con oro y plata.

Iglesia de Pachacamac. (Ronald E. Haagsma, 2017).

Genealogía de los reyes del Perú, lienzo anónimo del siglo XVIII. (Giannoni, s/f. ). Museo de la Basílica Catedral de Lima.

1. Cacique Taulichus co. El último curaca del Valle del Rimac (M. Cajahuaringa, 1985). Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

2. Virgen del Carmen con donante (J. Jayo, XVIII). Monasterio de Nazarenas Des calzas.

3. Santiago de Cerca do. (F. Camacho, s/f.).

Los curacas de linajes Ychsma continuaron existiendo durante el imperio bajo las órdenes de un gobernador Inca, conectados por lazos matrimoniales con la familia imperial cusqueña. Los españoles mantuvieron a este ni vel administrativo intermedio para gobernar los vastos y para ellos nuevos territorios, reemplazando el gobernador inca por el corregidor español. Los curacas empe zaron a llamarse caciques. Pedro Cieza de León decía en 1553 de ellos:

Y cada señor en su valle tenía sus aposentos grandes con muchos pilares de adobes, y grandes terrados y otros por tales cubiertos con esteras. Y en el circuito de esta casa había una plaza grande adonde se harían sus bailes y are itos. Y cuando el señor comía, se juntaban gran número de gente, los cuales bebían de su brebaje hecho de maíz, o de otras raíces. En estos aposentos estaban porteros que tenían cargo de guardar las puertas, y ver quien entraba o salía por ellas.

Las enfermedades traídas por los españoles tuvieron un impacto determinante y desolador sobre la población na tiva, que se redujo dramáticamente. En 1620 la población de Lima contaba 25,000 personas, de las cuales menos de 10% eran indígenas y mestizos (Dobyns, 1976:118). Esto quiere decir que solo una fracción de la población original sobrevivió. Los sobrevivientes a estas epidemias fueron reubicados en la segunda mitad del siglo XVI a las lla madas Reducciones de Indios, nuevos pueblos coloniales construidos alrededor la ciudad.

Los centros urbanos prehispánicos fueron abandonados y los que no fueron demolidos se convirtieron en el siglo XX en sitios arqueológicos. Una de las siete reducciones en el ámbito limeño era la del Santísimo Salvador de Pachaca mac. Aquí habían sido reubicados los restos de los ayllus del bajo río Lurín, juntos con su cacique. La reducción original desapareció en el mar después un terremoto en la época colonial y se han reconstruido un nuevo pueblo más al interior.

Uno de los líderes fue Gerónimo Taulichumbi Saba Cápac Yupanqui Inga, Cacique principal y Gobernador de Pacha camac y los puertos de Lurín en 1640. Él era Maestro de Campo y defendió Lima contra los ataques de los piratas, que intentaban capturar la plata que salía en barcos del puerto de Callao. Su nieto, Francisco Taulichumbi Saba Capac Inga (1663-1733), también Cacique principal y Go bernador de Pachacamac y los puertos de Lurín, en Octu bre 1711 se presentaba como “cacique del reino en Lima, descendientes de los emperadores ingas señores que fue ron de estos reinos” (Glave, 2011: 10).

Con el creciente número de españoles y del poder de los corregidores, la nobleza indígena se vio cada vez más arrinconada y limitada a posiciones menores, sobre todo en la costa. Una reacción a esto fue la formación de la Liga Indígena a inicios del siglo XVIII, con caciques de la costa norte, Jauja y Lima, entre ellos Francisco Taulichumbi, para defender sus derechos ante la Audiencia de Lima.

Unos de sus logros fue que los indígenas pudieran llegar a ser curas y monjas (algo de lo que habían estado exclui dos), pero al final no lograron contener la fuerza pene trante de los corregidores. Era demasiado tarde, y la po blación indígena y sus gobernadores habían perdido peso político, económico y social (Glave, 2011: 12-15).

Esta pérdida de poder y recursos se ve reflejada, alre dedor de 1800, en últimos caciques de Pachacamac, los nietos de Francisco. Julián Jayo Apumayta Taurichumbi Saba Mango Cápac Inga, heredó el cacicazgo de su pri ma Manuela Saba, quien murió en 1805 y está enterrada en la iglesia de la Buena Muerte en Barrios Altos. Él fue sucedido en el cacicazgo por otra prima, Josefa Saba y Atienza, porque no tenía hijos legítimos. Según su tes tamento tampoco tenía muchos recursos económicos. Julián era pintor, entre otros de los cuadros sobre la vida de San Pedro Nolasco en el primer claustro del convento de La Merced, pintados entre 1783 y 1788 (Adanaqué, 1993: 73-75).

Pero Julián es además un personaje clave en cuanto a continuidad de linajes prehispánicos a lo largo del tiem po, porque es el último cacique de Pachacamac que dejó descendencia conocida. En ese sentido, se podría decir que, a través de sus varias hijas se convirtió en un puente entre limeños republicanos y sus antepasados coloniales y prehispánicos. Varias familias actuales pueden encontrar su punto de origen en Julián Jayo.

Unas de sus nietas, Petronila Martina Bravo Jayo (1813 -1865) se casó con José Miguel Barrón García (18041854), Sargento Mayor, vencedor en Junín y Ayacucho y por eso Prócer de la Independencia. Unos de sus hijos, Enrique Leonardo Barrón Bravo, nacido en 1836, murió en la Batalla de Miraflores, el 15 de Enero 1881 (Congra ins, 1977:135). Como sus antepasados indígenas durante el Virreinato, combatió al invasor.

En el siglo XIX surge una amplia descendencia de Petro nila Martina Bravo Jayo con los apellidos Barrón Bravo, Barrón Arias, Barrón Tapia, Barrón Moreno, pero tam bién de su hermana mayor María Úrsula Bravo Jayo, casada con Eusebio María Rodríguez Ramírez, profesor de Latín1, con descendencia Rodríguez Bravo, Rodríguez Mori, Rodríguez Cosso, Pérez Albela Rodríguez, etcétera. En cuanto al apellido Saba, este existe todavía en la zona de Lurín y Pachacamac. Posiblemente sean descendientes de ramas secundarias de la antigua familia cacical. Es un tema sobre el cual hay todavía mucho por descubrir.

1. Guía de domicilio e industrial de Lima y comercial de la provincias del Callao y Huancayo, 1887, página 144

EL ORIGEN DE LOS FUNDADORES DE LIMA

Amadeo-Martín Rey y Cabieses

LaCiudad de los Reyes, Lima, fue fundada por conquistadores procedentes de varios lugares de la Península Ibérica. Desde varias villas, pueblos y ciudades de Andalucía hasta la castellana Segovia, desde la extremeña Cáceres hasta la imperial Toledo, los fundadores de la ciudad procedían de muchos puntos de la “piel de toro”. Llegaron a la que sería Gobernación de Nueva Castilla, luego Virreinato del Perú, y ocuparon allí los primeros cargos de gobierno y las primeras encomiendas.

La ciudad se fundó el 18 de enero de 1535, diez días antes se nombraron tres comisionados en Pachacamac, para elegir el lugar más adecuado del nuevo asentamiento, que se conver tiría en capital del más importante virreinato de la América Hispana del Sur. Eran estos Ruiz Díaz, Juan Tello y Alonso Martín de Don Benito.

En la ceremonia de fundación, además de un fraile franciscano y otro dominico, nume rosos soldados a caballo y a pie, y esclavos negros, se encontraban presentes Alonso de Riquelme, que fue regidor perpetuo de Lima y tesorero de su cabildo, y que construyó la hoy denominada Casa del Oidor, junto al palacio arzobispal limeño; García de Salce do, veedor del Perú, casado con Beatriz, una morisca almeriense, única mujer que estuvo en el acto, nacida en la zona del Alto Almanzora, probablemente en la pedanía del Reul Bajo, próxima a la localidad de Laroya; Nicolás de Ribera el Viejo, del que luego hablaré; su homónimo Nicolás de Ribera y Gómez de la Reguera, el Mozo, natural de Vitigudino, Salamanca, regidor perpetuo del cabildo limeño además de encomendero de Maranga, Huatica, Canta y Végueta en Huaura, casado con Inés Bravo de Lagunas y Peralta, primera doncella noble que llegó al Perú, nacida en la isla de Santo Domingo, de familia extremeña de Llerena, oriunda de San Vicente de la Barquera; Rodrigo de Mazuelas, hijo de Rodrigo Díaz de Mazuelas y de Catalina de Monsalve, y vecino que fue de Toledo; Cristóbal de Pe ralta, Trece de la Isla del Gallo, de quien hablaré más adelante; otro Cristóbal apellidado Palomino; Antonio Picado, secretario del gobierno; y los ya citados Juan Tello de Sotoma yor, sevillano, que sería alcalde de segundo voto de Lima, hijo de Gutierre Tello de Lara Sotomayor y de Isabel de Lara Marmolejo, y casado dos veces, primero con la segoviana Constanza de Contreras Peñalosa –hija del conquistador Rodrigo de Contreras de la Hoz y Bobadilla y de María de Peñalosa Arias Dávila– y luego con Catalina de Riquelme, hija del ya citado Alonso de Riquelme; Ruiz Díaz; y Alonso Martín de Don Benito, natural

2. Plazuela de San Francisco: Capilla del Milagro y Casa de Pilatos

Nicolás de Ribero el Viejo. (Ángel Chávez, ca. 1985). Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

de Don Benito, Badajoz, y con larga trayectoria como conquistador antes de estar en la fundación de Lima, ya que había estado tiempo atrás en Santo Domingo, con Balboa en el descubrimiento del Pacífico, en Panamá donde fue encomendero, con Gonzalo Pizarro, en Nicaragua donde fue regidor en León, y en Quito con Almagro. Otra de las personas presentes en la fundación fue el escribano de Su Majestad Domingo de la Presa, que luego sería alcalde ordinario de Lima en 1539.

El cabildo de Lima se vio, pues, poblado por conquistadores y fundadores como el mencio nado Nicolás de Ribera y Laredo, llamado “El Viejo” (1487-1563), primer alcalde ordinario de Lima y teniente de gobernador, nacido en Olvera, en Andalucía, donde su padre, Alon so de Ribera y Valdivieso1 era alcalde. Fue uno de los Trece de la Fama y encomendero de Ica. Casó con Elvira Dávalos y Solier y tuvo larga descendencia, que ostentaron los títulos de Condes de Santa Ana de las Torres, título llevado hoy por Alfonso de Zulueta y Sanchiz, comendador mayor de León en la Orden de Santiago, y Condes de Casa Dávalos, título que ostentó hasta su muerte el académico Martín de Riquer y Morera a quien el rey Don Juan Carlos I hizo Grande de España, y que hoy lleva su hija Isabel. La casona de Nicolás de Ribera el Viejo estaba en la calle de la Veracruz y fue luego sede de las Empresas Eléctri cas Asociadas. A don Nicolás le sucedería como Alcalde de Lima un cacereño, Francisco de Godoy Aldana, que fue después gobernador de Valdivia, en Chile. Sus andanzas las relató Alonso de Ercilla en “La Araucana” y su palacio en Cáceres aún existe.

En su tiempo fue alcalde de segundo voto de Lima Juan Mogrovejo de Quiñones, nacido en Mayorga, actualmente provincia de Valladolid, hijo de Gonzalo Alfonso de Mogrovejo y Muñoz –hermano del que fuera arzobispo de Lima Santo Toribio de Mogrovejo– y de Brianda de Prado y Quiñones, todos ellos de familia hidalga leonesa. Muchos de los ca pitanes y conquistadores principales eran hijosdalgo, es decir nobles de sangre, además de valientes y arrojados, aunque cierta interesada leyenda negra haya querido extender la especie de que los españoles de la primera época en Indias eran no sólo pecheros, lo que no tendría nada de malo, sino personas de poco fiar.

Esa Lima incipiente, 214 hectáreas divididas en 117 manzanas o cuadras, fue trazada en damero por Diego de Agüero y Sandoval, bajo las indicaciones topográficas del citado Juan Tello, también Alcalde de Lima, y con la ayuda de Nicolás de Ribera el Viejo. Diego de Agüero había nacido en Deleitosa, Cáceres, hijo de los extremeños García González de Agüero, capitán en Flandes, y de María de Sandoval. Fue Regidor Perpetuo del Cabildo limeño y encomendero de Lunahuaná, habiendo participado no sólo en la fundación de Lima sino también en la de Piura, Quito y Jauja, que –como es sabido– fue descarta da como capital por su altitud y su lejanía del mar. Fue también fundador de la Capilla del Santo Cristo de la Conquista en el Convento de Santo Domingo de Lima. Contrajo

1. Emparentado con los Señores de Tarifa y los Condes de los Molares

Conde de Santa Ana de las Torres (C. Lozano, s. XVIII). Museo de Arte de Lima. Descendiente de Nicolás de Ribera el viejo.

1. Plano original de la Ciudad de los Reyes o Lima, según la distribución de solares entre los conquistadores (1535). Juan Bromley.

2. Escudo de armas de Francisco Pizarro. Colección Pancho Fierro. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

3. Los Trece de la Isla del Gallo, mosaico (foto de D. Giannoni). Basílica Catedral de Lima.

4. Santo Toribio de Mogrovejo. Santo de la Iglesia Católica y se gundo Arzobispo de Lima. Misio nero y organizador de la Iglesia católica en el virreinato del Perú. Retrato del s. XVII.

matrimonio con Luisa de Garay y Monniz de Perestrello, hermana de Antonio de Garay, vecino encomendero de Huánuco, siendo hijos ambos de Francisco de Garay, Adelantado, gobernador y capitán general de las provincias del Panuco, uno de los más célebres conquistadores de Nueva España, pariente de Juan de Garay, fundador de Buenos Aires, y de Ana Monniz de Perestrello. De Diego de Agüero y Sandoval y Luisa de Garay hay amplia descendencia.

Uno de los más conspicuos fundadores de Lima fue Jerónimo de Aliaga, nacido en Segovia en 1508. Su casa, hoy visitable como testimonio de una época que ya no volve rá, está en el actual Jirón de la Unión y sigue en propie dad de la familia Aliaga, y concretamente de Gonzalo de Aliaga y Ascenzo, conde de San Juan de Lurigancho. Allí, don Jerónimo, contador de Su Majestad en los territorios de Nueva Castilla, recibió de Francisco Pizarro el antiguo templo del cacique Taulichusco para edificar esa mansión.

Un famoso grupo de compañeros de Francisco Pizarro fue el llamado de los Trece de la Fama o Trece de la Isla del Gallo. Eran éstos Nicolás de Ribera, el Viejo, del que ya he hablado; Pedro de Halcón, nacido en Cazalla de la Sierra, Andalucía, pero que no llegó a Lima después del curioso episodio de su enamoramiento de la cacica Capullana; Alonso Briceño, natural de Benavente, Zamora, que fue regidor de Jauja pero que tampoco llegó a Lima; Pedro de Candia, natural de Creta, primer alcalde ordinario del Cuzco; Antón de Carrión, natural de Carrión de los Con des, Palencia, que tampoco llegó a fundar Lima; Francisco de Cuéllar, natural de la villa segoviana del mismo nombre, que no llegó a Lima; Pedro García de Jarén, natural de Castropol, Asturias, instalado en Panamá; Alonso de Molina, nacido en Úbeda, Jaén, Andalucía, fallecido en 1531 por lo que tampoco llegó a Lima; Cristóbal de Pe ralta, nacido en Baeza, también en la actual provincia de Jaén, Andalucía, que sí fue regidor perpetuo de la Ciudad de los Reyes desde el 19 de marzo de 1535, aunque murió en Arequipa; Domingo de Soraluce, natural de Vergara, Guipúzcoa, que sí estuvo en Lima a poco de fundada la ciudad pero murió camino de España en 1536; Juan de la

Torre y Díaz Chacón, natural de Villagarcía de la Torre, Badajoz, fundador y primer alcalde de Arequipa; Martín de Paz, cuyo origen se desconoce, y Gonzalo Martín de Trujillo, natural de Trujillo y fallecido en la Isla Gorgona, frente a la actual Colombia, en 1527, por lo que tampoco estuvo en la fundación de Lima. Por tanto, sólo algunos de los Trece de la Fama permanecieron en el Perú y sólo fueron fundadores de Lima el ya citado Nicolás de Ribera el Viejo y Cristóbal de Peralta, ambos andaluces.

Su Católica Majestad, consciente de la necesidad de evangelizar el Nuevo Mundo, no podía dejar de enviar a Indias, en los primeros viajes, un buen número de religiosos y sa cerdotes que fundarían conventos y hospitales y erigirían iglesias a lo largo y ancho de la geografía americana. Por eso hemos de considerarles también parte de la fundación de ciudades como Lima, ya que estuvieron desde primera hora acompañando a los conquistadores y ocupándose con caridad de los naturales, de los criollos y de los peninsu lares. Los dominicos Juan de Olías, Alfonso de Montene gro o Tomás de San Martín, los franciscanos Juan de los Santos, Marcos de Niza, Jodocko Ricke, Pedro Gosseal o Pedro Rodeñas, llegaron muy pronto al Perú, lo mismo que los mercedarios que arribaron, aunque en menor número, en 1534. Los agustinos llegaron más tarde, en 1551, y los jesuitas llegaron al Perú después, en 1568. Todos ellos y sus hermanos de hábito hicieron en su mayor parte, una labor ejemplar que nunca es demasiado subrayar y encomiar.

Todos estos fundadores de Lima y otros más anónimos, pero no menos meritorios, dejaron casa y familia, su “patria chica”, para extender los territorios de la Corona y convertir así el Imperio Español en una variopinta geo grafía donde no se ponía el sol y donde se hablaba la ele gante lengua de Cervantes. Muy pronto, en 1541, se fundó la diócesis limense; dos años más tarde la Real Audiencia; en 1551 la Universidad de San Marcos y en 1584 la prime ra imprenta. La Religión, la Justicia, el Saber, y siempre el Arte. Éstas y otras maravillas hicieron de Lima, a mérito de sus fundadores, la Perla del Pacífico.

UN VIRREY PERUANO PARA NUEVA ESPAÑA: DON JUAN VÁZQUEZ DE ACUÑA Y BEJARANO, MARQUÉS DE CASA FUERTE

Manuel Ramos Medina

Don Juan Vázquez de Acuña y Bejarano, Marqués de Casa Fuerte, fue el trigésimo séptimo virrey de la Nueva España de 1722 a 1734, uno de los más largos períodos de gobierno. A diferencia de todos los demás, su origen criollo lo distinguió pues fue una excepción en los gobiernos virreinales de la monarquía española.

En el siglo XVII el rey Felipe IV ocupó el gobierno virreinal don Lope Díez de Aux y Ar mendáriz, Marqués de Cadreita (1635-1640), también nacido en el Virreinato del Perú, en la ciudad de Quito. Se destacó por haber gobernado con honestidad, valor y dedicación. Fue hijo de un destacado funcionario español quien ocupó cargo en las Reales Audiencias de Quito, Charcas y Santa Fe de Bogotá. Su madre, Juana de Saavedra y Recalde, natural de Sevilla. Ambos, el marqués de Casa Fuerte y el Marqués de Cadreita fueron los únicos criollos que ocuparon tan distinguidos cargos.

El marqués de Casa fuerte, se distinguió por su condición criolla, su acertada dirección en los negocios públicos y la absoluta prudencia que constantemente mostró en diversos asuntos que le otorgaron una imagen que permaneció en el aprecio de los que frecuenta ban su memoria. Reportó muchos beneficios a la corona durante su administración lo que fueron documentados debidamente. Y así trascendió en el medio político como en ejemplo de la templanza y el símbolo del buen gobierno.

Contamos con documentación para conocer que su educación fue sumamente esmerada. Su padre, Juan Vázquez Acuña Astudillo (1592-1658), corregidor de Quito, murió sin haberlo conocido después de haberse caído de un caballo; su madre doña Margarita Beja rano de Marquina, natural de Potosí y casada con el general en 1643, aprovechó la buena posición que había heredado y se trasladó con sus hijos a España. Tuvo además de Juan, a José, Diego, Íñigo y Josefa, los tres varones caballeros nobles. Éste último hermano fue Marqués de Escalona y Mayordomo de la Reina Mariana, segunda esposa de Felipe IV y madre de Carlos II. Íñigo introdujo al joven Juan de 13 años como paje en la corte del Rey hasta los 21, edad en que abrazó la carrera de las armas. Pronto sus aptitudes marciales fueron reconocidas. Mandó compañías de infantería y caballería. Se desempeñó como

2. Plazuela de San Francisco: Capilla del Milagro y Casa de Pilatos

Juan de Acuña y Bejarano, marqués de Casa Fuerte. (México, s.XVIII).

maestro de campo, coronel de un tercio y de dragones, para ser finalmente ascendido a general de batalla y ar tillería. En todos los puestos le fue señalado su enérgico, pero no excesivo, don de mando que le ayudó a ganarse la estimación de sus subalternos.

A la muerte del rey Carlos II los pretendientes se lanzaron a la batalla por el trono, y don Juan Vázquez de Acuña se distinguió como soldado al servicio del futuro Felipe V, durante y después de la Guerra de Sucesión (1701-1713) y el conflicto por el cambio de soberanía de los territorios italianos luego de la firma del Tratado de Utrecht (17131714). Por sus servicios fue distinguido con las condecoraciones de la Cruz de Santiago y la Cruz de Alcántara, los más altos reconocimientos de la época. Fue nombrado en 1715 gobernador de las fortalezas de Mesina, en el án gulo nordeste de la isla de Sicilia; pasó casi de inmediato a Aragón en calidad de virrey (1715-1717) y luego a Ma llorca (1717-1722) donde aseguró la influencia hispana en la zona de las Baleares, constantemente amenazada por flotas de otras potencias.

Los resultados de su gobierno tanto en Aragón como en las islas, le acreditaron para ostentar otro mucho más prestigioso, virrey de la Nueva España (1722-1735). Se trasladó del puerto de Cádiz a mediados del mes de agos to. Don Juan Vázquez de Acuña y Bejarano llegó a la Nueva España y tomó posesión de su cargo como virrey el 15 de octubre entre la pública aceptación de los súbditos. Tenía buena fama y recomendación, pues el hecho de ha ber nacido en América y ser criollo le valió casi de inme diato el aprecio de los novohispanos, constantemente en competencia con los españoles por los cargos más altos. Consciente de ello, siguió su instinto moderado inspirado en las lecturas de Baltasar Gracián, quien recomendaba un arte de prudencia a ejecutar en todas las gestiones pú blicas en contraposición a la epidemia maquiavelista que justamente señalaba lo contrario.

Su agudo sentido de la estrategia militar, carácter enérgi co y dotes administrativas, le hicieron merecedor de toda la confianza no sólo de Su Majestad, sino de los habitantes de Nueva España que vieron en él un alma piadosa, cari tativa e inclinada a lo razonablemente justo. Los historia dores dicen que deseó ganarse de inmediato el favor de los gobernados a través de eficaces decisiones que lo di ferenciaron de su más inmediato antecesor (El Duque de Arión, juzgado luego en España por su gobierno arbitrario y desproporcionado) y que recordaba a las gentilezas pro pias de los virreyes del siglo XVI.

La biografía de Don Juan Vázquez de Acuña es una larga memoria que está compuesta de recuerdos muchas veces contrapuestos. Del Marqués de Casa Fuerte contamos con documentación resguardada en el Archivo General de la Nación México. Todo indica que era poseedor de un ta lante gallardo acentuado por su gesto ligeramente adusto, ojos perspicaces y un rictus pocas veces eufórico, porque para él la seriedad no sólo era solemnidad forzosa en los oficios divinos, sino continúa costumbre honorable en la vida cotidiana. Llama la atención que se mantuvo en sol tería, quizá por su propensión a una religiosidad profun da donde el matrimonio no fue su opción. Trataba de no frecuentar la vida de la corte. Sólo toleraba lo socialmente digno de una recepción en el Palacio Virreinal y sostenía pláticas con algún sopor para alejar a los oportunistas deseosos de aprovecharse de la cercanía con el virrey.

Es bien sabido que no otorgaba recomendaciones, ni reci bía regalos, ni ostentaba tanto como merecía, sino muy al contrario, gustaba de cosas sencillas como salir a pasear por las calles de la ciudad de México sin otra compañía que su escudero, con quien recorría por largo tiempo la Alameda conocido espacio de esparcimiento de la socie dad capitalina, las ermitas, los acueductos y las orillas del lago. Asistía puntualmente a las celebraciones domini cales en Catedral, gustaba de la compañía de sus amigos

franciscanos y jesuitas, a quienes reiteraba su aprecio y reconocía sus labores intelectuales, religiosas y entrega a la prédica del evangelio.

En sus largos paseos reconoció la suciedad que inundaba la capital. Detestaba el olor que molestaba su olfato cuando salía de palacio a causa del muladar en que se había convertido la Plaza Mayor con su fuente de aguas verdes y putrefactas. Procuró su saneamiento y mejora de la limpieza por el puro decoro público. También vigilaba y seguía las constantes inundaciones que azotaban a la ciu dad, por lo cual se trasladó personalmente a supervisar los trabajos en el desagüe de Huehuetoca que ya llevaban casi un siglo sin que pudieran concluirse. Como máxima autoridad verificó los procesos de la plata en el Real de Pachuca, para que fuera debidamente quintada y así con trolar mejor su exportación a España.

La Ciudad de México fue una constante en sus disposicio nes, ya que consideraba que la ciudad capital de un virreinato debía estar en condiciones para sufragar sus gastos y fomentar la urbanidad en su interior. Comenzó con los mercaderes. Bien sabido era que éstos colocaban sus lo cales para la venta de todo tipo de artículos importados o manufacturas hechas en Nueva España. El desorden del comercio y la arbitrariedad en la distribución, desde la perspectiva del marqués, fomentaban todo género de abusos que los inclinaron al exceso, el descrédito y la pú blica reprobación de sus prácticas. Para ordenarlos, por ejemplo, consideró que era buena idea acomodar a todos los plateros en una calle, precisamente la que conducía al Convento Grande de San Francisco de México. Y lo mismo hizo con los demás oficios que pronto encontraron calles cuyos oficios terminaron dándoles perdurables nombres, algunos de ellos, pocos, aún se conservan.

Para elevar la calidad de vida de los habitantes de la ciudad, reguló las peleas de gallos y los juegos de naipes, pues esa

clase de diversiones públicas generalmente eran mal vistas por las apuestas y desgracias que ocasionaban entre los aficionados. Tam bién fundó la Casa de Niños Expósitos, destinada a resguardar a los infantes procreados fuera del matrimonio que, luego de nacidos, eran literalmente echados a la calle donde se encontraban a merced de los perros y fauna nociva que los devoraban vivos. Este aspec to de su sensibilidad también fue notorio en las visitas personales ejecutadas a los obrajes, ingenios azucareros y pequeñas tiendas manufactureras donde se aseguraba que a los indios, negros y de más castas laborantes se les concediera un buen trato, y los dueños, patrones y capataces no se excedieran en sus malos tratos. Asimis mo pidió a los que ejercían una profesión, lo realizaran con esmero.

Fue el marqués quien inició con la Sala del Crimen y a todos los encargados de impartir justicia, mandando que trataran bien a los litigantes, abreviaran los procedimientos y emitieran sus fallos en la menor cantidad de tiempo posible.

Preocupado por la buena sociabilidad, también mandó que a su virreinato no se trasladara individuo casado sin su cónyuge. Para los solteros, otorgaba el permiso sin problema, pero en caso de no guardar esa condición, ordenó que se abstuvieran, pues se contaban muchos casos de peninsulares que para el escándalo público llega ban a estar doblemente casados tanto en América como en Europa. En este mismo tenor, para reforzar las buenas costumbres mediante la fe, logró que el Papa, con la anuencia del Rey, aprobara la funda ción de la Colegiata de Guadalupe, a la cual se le destinaron ocho mil pesos anuales para su mantenimiento.

Casi al final de su mandato, presenció la fundación de dos insti tuciones destacadas en la vida virreinal del siglo XVIII que por su significado y honda huella, aún son símbolos de la evangelización y la cultura. En 1731 se fundó en el Colegio de Propaganda Fide de San Fernando, el tercero después del de la Santa Cruz de Querétaro (1683) y el de Guadalupe Zacatecas (1707), donde formaron a los misioneros franciscanos encargados de la evangelización del septentrión, tierras habitadas por indios nómadas o seminómadas que no habían sido evangelizados y menos bautizados. En 1732, vio con beneplácito que las diligencias de los grandes comercian tes ricos de origen vasco don Francisco Echeveste, Ambrosio de Meave y Manuel de Aldaco finalmente concluían con la instaura-

ción del Colegio de las Vizcaínas, escuela dedicada a la educación de niñas vascas, cuyas actividades no se han interrumpido desde entonces hasta el día de hoy.

Conforme avanzaba el tiempo, las finanzas novohispanas mejoraban notablemente. Al ver que su antecesor había dejado un desequilibrio financiero decidió tomar en sus propias manos la administración del arrendamiento de las rentas reales. Su expe riencia en Europa le había dejado bastante claro que una fuente de ingresos constante y sana sostendría sus operaciones al in terior, y desde luego, al exterior. Esto tomó especial relevancia cuando en 1724 la paz nuevamente fue amenazada por el rompimiento de hostilidades entre España e Inglaterra, la abdicación sorpresiva de Felipe V a favor de su hijo Luis I, la muerte de éste y la vuelta al trono de su padre, las campañas de exploración hacia el norte novohispano y las batallas que sostuvieron en las costas del golfo de México contra los ingleses.

El Marqués de Casa Fuerte puso especial empeño en la reducción de los indios del Nayarit, asunto que concretó en 1725, año en que se fundó el Nuevo Toledo, jurisdicción que rara vez aparece entre las nominaciones de los historiadores dedicados al estudio de la Nueva España. También se ocupó de hacer frente a las pequeñas colonias extranjeras que se habían asentado en el sur de Yucatán. Con el pretexto de explotar el palo de Campeche y otras maderas, los anglosajones se habían instalado sin permiso alguno. Tanto en tierras campechanas como en el norte del virreinato, en lo que fueron las antiguas trece colonias, el argumento de la ocupación se fundaba en que su majestad británica otorgaba patentes para que se instalaran en tierras donde no reinara príncipe cristiano. Y tanto ahí como en otros lados de América donde no había llegado la influencia española, los ingleses decidieron aprovechar y fundar factorías. No obstante el virrey se encargó de echar temporalmente a los ingleses de Belice.

Preocupado por este motivo, miró hacia el norte. Al principio de su mandato había recibido los desalentadores informes del Marqués de San Miguel de Aguayo, gobernador del reino de Coahuila, que había organizado una expedición hacia Texas (1719-1722), en vista de lo cual decidió mandar la suya propia. Para ello designó al ge-

Biombo del Palo Volador. (Anónimo, h. 1690). Oleo sobre tela, Madrid. Museo de América .

neral brigadier don Pedro de Rivera y Villalón con la misión de inspeccionar los presidios fundados en la frontera norte, labor que le llevó cuatro años (1724-1728) y en la cual verificó su absoluto abandono. Recomendó, una vez redactado su informe, que algunos de ellos –es pecialmente los de Texas– debían ser reubicados y formar realmente una línea presidial que fuera de la Bahía del Espíritu Santo con dirección al Nuevo México, además de que sugería la separación de Sonora y Sinaloa del Reino de la Nueva Vizcaya (concretado en 1733) y la implementación de caravanas periódicas escoltadas por militares.

Mientras se desarrollaban estas labores de reconocimiento territorial, el periodo del Mar qués de Casa Fuerte al frente del gobierno de Nueva España, estaba por llegar a su fin. El rey Felipe V conocía bien las buenas noticias de su gobierno y a pesar de su largo gobierno decidió confirmarlo en su cargo. Cuando sus ministros le recordaron que Casa Fuerte, ade más de concluir su tiempo ya era de avanzada edad para la época (en 1727 tenía 69 años), el Rey no se dejó influenciar tan fácilmente y le prorrogó por tres años más el mando.

El Marqués siguió haciendo sus reformas: puso un alto a la Inquisición que tomó como deporte incurrir en procedimientos irregulares relacionados con la usurpación de ju risdicción real, promulgación de censuras contra ministros y en general todo tipo de procesos no siempre fundados. También consiguió que la Casa de Moneda acuñara con verdadera calidad los dineros que circulaban por todo el mundo, haciendo de sus dise ños regulares los mejores que hasta el momento había producido la Nueva España. Cabe destacar que al final de su mandato, hacia 1733 designó al ingeniero militar Luis Díez Navarro para que concluyera las obras en el inmueble cuyos decorados aún se pueden apreciar como, por ejemplo, el medallón gigantesco con la efigie de Felipe V que recibe al visitante en la entrada. Lo mismo con la Nueva Aduana, construido entre 1729 y 1735 con diseño del arquitecto Pedro de Arrieta, el mismo que construyó la antigua Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe en el cerro del Tepeyac, y el Palacio de la Inquisición que se encuentra a un costado del templo de Santo Domingo, en el actual Centro Histórico.

Don Juan Vázquez de Acuña también fue promotor y protector del comercio con las leja nas Filipinas. 1731 se recuerda como uno de los mejores años ya que llegó una nave con dos mil setecientos sesenta y siete bultos, cuarenta y siete mil cajones, quinientas cincuenta y cuatro “churlas” de canela, ciento cuarenta y siete marquetas de cera, cincuenta y un balas de porcelana de China, ingente cantidad de pimienta. Esta es sólo una muestra de la abundancia de bienes que llegaron del Oriente, por el Mar Pacífico, al puerto de Acapulco, con dirección a Europa. Sin embargo muchos de los cuales se quedaban en Nueva España para dinamizar la economía que el Marqués tanto procuró sanear. Manuel Rivera Cambas

hizo un estimado interesante de ello: durante su gobierno (1722-1734) los reales produ cidos por la Real Hacienda de Nueva España se calculan en ocho millones, ochocientos veintitrés mil ciento ochenta y nueve pesos, en tanto el gobierno del virrey anterior apenas si llegaban a los ochocientos mil.

En marzo de 1734, el Marqués enfermó. Se comentaba en aquellos años que la gota (ele vación del ácido úrico) le había provocado muchos dolores hasta hacerlos insoportables. El día 16 comenzó a agravarse. Guardó cama rigurosamente en tanto las iglesias echaban campanadas con rogativas por la pronta salud del virrey. Era apreciado. Muy querido en tre los novohispanos. Sus amigos los frailes franciscanos le acercaron sus oraciones y se confesó piadosamente con el arzobispo electo de Durango Martín de Elizacoechea quien le administró el viático de la extremaunción. Falleció en la madrugada del 17 a la una y cincuenta, en medio de feliz memoria. Sus restos, luego de ser velados en Palacio, fueron depositados el día 21 en la iglesia de San Cosme y San Damián a tres leguas de su residen cia oficial donde aún se encuentran.

A don Juan Vázquez de Acuña y Bejarano, Marqués de Casa Fuerte, le sucedió en el gobier no el arzobispo don Antonio de Vizarrón y Eguiarreta. Aquél fue elogiado por su presente y la posteridad. Reformador enérgico, caritativo, sutil. Quizá haya sido el virrey criollo más querido de los pocos que hubo en América y entre los muchos que contó el imperio español. El curioso lector que se asome a las obras completas de Benito Jerónimo Feijóo, volumen cuarenta y cuatro, página ciento doce, encontrará la afirmación de que en Nueva España no hubo jamás un gobierno como el de Casa Fuerte. Y puede que tenga razón, pues ni el pasado ni el presente han desmentido lo dicho por el religioso benedictino.

Se afirma generalmente que sólo hubo virreyes españoles tanto en el reinado de los Aus trias como de los Borbones. La excepción confirma la regla. Valdrá la pena revisar el con cepto de criollo que se define como los hijos nacidos de españoles en América. Pero criollo también se define como aquel individuo que tiene conciencia de su nacimiento en tierras propias. Son aquellos identificados con el lugar en que nacieron y cuya ascendencia no únicamente es de peninsulares. Podrían ser mestizos, pero con la educación e identidad de españoles nacidos en los virreinatos americanos. El caso del Marqués de Casa Fuerte es un ejemplo claro a su origen. Cierto que a temprana edad emigró a España con su madre. Pero su origen se conocía y se respetaba. Es posiblemente su condición de criollo quien lo pre paró para un cargo tan importante en Nueva España, donde realizó un gobierno ejemplar. ¿Sería por eso que se entregó a un trabajo arduo al que le dio su vida misma?

2. Plazuela de San Francisco: Capilla del Milagro y Casa de Pilatos

Vista de la Ciudad de México (Anónimo, h. 1690). Oleo sobre tela, Méxio D.F.. Museo Franz Mayer.

Portal de Botoneros. (Pancho Fierro, 1832). Universidad de Yale.

LA PLAZA MAYOR DE LIMA: CAMBIOS Y TRANSFORMACIONES

Juan José Pacheco Ibarra

La Plaza Mayor es en la actualidad el espacio público más importante de Lima. Sin embargo, en sus inicios fue un lugar regido por la corona española, luego de la fundación de la ciudad de los Reyes, el 18 de enero de 1535.

En las últimas décadas ha sido difundida la imagen de una reconstrucción de la plaza antes de la llegada de los españoles. Gabriel Ramón Joffre1 sostiene que esta su puesta plaza prehispánica es apócrifa y fue ideada por el arquitecto Emilio Harth-Terré en 1960 y difundida por el arquitecto Juan Gunther.

Si bien no se han realizado investigaciones arqueológicas intensivas, hasta el momento no ha sido posible encontrar presencia de restos prehispánicos en el lugar. Lo que es una realidad histórica es que la plaza fue construida lejos de su verdadero centro ceremonial y administrativo que estuvo ubicado alrededor de la actual plaza Italia.

El término plaza es occidental, proviene del vocablo la tín Platea, que significa foro, como lo define el Diccionario de Autoridades: “Lugar ancho y espacioso dentro del poblado, donde se venden los mantenimientos, y se tiene el trato común de los vecinos y comarcanos, y donde se celebran ferias, mercados y fiestas públicas”2 .

En el siglo XVII el cronista Felipe Guamán Poma de Aya la, realizó un dibujo idealizado de la Plaza Mayor de Lima, donde se puede apreciar la primera fuente de agua, obra atribuida al cantero Martín de Axubita y el orfebre Miguel de Morcillo3, inaugurada en el gobierno del virrey Fran cisco de Toledo en 15784.

A un lado de la fuente se instaló el rollo o picota, columna de piedra donde eran ejecutados los criminales y “adonde ponen las cabezas de los ajustic[i]ados, a los reos a la ver güenza”5. Esta picota fue trasladada a la plazuela de Des amparados, en un acto considerado como el inicio de una ciudad civil propiamente dicha6.

El lugar del antiguo rollo fue ocupado por una nueva fuente hecha de cobre campanil diseñada por Pedro de Noguera y fundida por el maestro Antonio Rivas, que fue inaugurada el 8 de setiembre de 16517. La fuente es un monumento barroco que se mantiene en el centro de la plaza desde hace más de 300 años.

El cronista religioso Bernabé Cobo escribió acerca de la plaza en 1639: “En grandeza y lustre se aventajan los edificios públicos á los particulares; la mayor parte de ellos cae en la plaza principal, la cual es la más capaz y bien formada que yo he visto, ni en España”8 .

La Plaza Mayor era el principal mercado de la ciudad o Tianguez (palabra de origen mesoamericano), Cobo la describió como lugar “donde se vende todo género de frutas y viandas; todo lo cual venden negras o indias, en tanto número, que parece un hormiguero; y porque los días de fiesta no se quede sin misa esta multitud de vulgo, desde un balcón ó corredor de la iglesia mayor, que señorea toda la plaza, se le dice una misa rezada”9 .

Era un lugar donde se podía adquirir una gran variedad de alimentos y productos, que eran transportados en ca nastas de caña y exhibidos en mesas o en el suelo sobre hojas de plátano o alfombrillas. Para cubrirse del sol, los vendedores se sentaban bajo bastidores de caña, con es terillas de junco trenzado, de paja de maíz o telas de co

lores10. A lo largo de las horas del día, iban desfilando por aquí los famosos pregoneros o vendedores ambulantes, inmortalizados en las tradiciones de Ricardo Palma.

Frente a la plaza se construyeron los primeros portales hechos de madera en 1570, “...para que los mercaderes y negociantes andubiessen por ellos libres del sol el qual hera causa de muchas enfermedades”11. Los portales fue ron destruidos por el sismo de 168712. En tiempos del vi rrey Conde de la Monclova los portales fueron reconstruidos usando piedras traídas de Cañete, siendo terminados en 1693.

El portal de botoneros debía su nombre al privilegio que tuvieron los talleres de pasamanería y botoneros para asentarse allí. Frente al portal, los pregoneros del Rey leían sus proclamas y decretos para informar a la población de los asuntos públicos y comerciales de la autoridad civil o judicial”13 .

El portal de Escribanos, estuvo ubicado delante de los edi ficios de las casas de Cabildo, actual Palacio Municipal y la antigua cárcel de corte; el portal debe su nombre a la presencia de escribanos que tenían sus despachos en ese lugar y ofrecían sus servicios legales a los transeúntes.

Los portales eran lugares de intensa vida social en la época virreinal y republicana. En sus arcos se asentaban vende dores de alimentos, ropa y mistureras. Era refugio prefe rido de la gente desocupada, militares retirados y tapadas, donde pasaban las horas en conversaciones e intrigas.

Las actividades comerciales no solo se realizaban dentro del perímetro de la plaza, sino fuera de ella. En las gradas de la catedral se construyeron covachuelas desde 168414,

que eran alquiladas por la Catedral para obtener rentas. Estas 30 covachuelas o pequeños puestos de venta, estuvieron ubicadas dentro del área del cementerio de la Catedral y ape nas estaban separadas por muros de madera cubiertos con ladrillos y puertas de madera. Las covachuelas fueron suprimidas en 1870.

En la fachada y alrededores del palacio del virrey se instalaron los cajones de Rivera, que recibían ese nombre “porque estaban pegados en la delantera del palacio”15. El virrey Fran cisco de Toledo concedió los primeros cajones en el suelo de los portales de la Plaza Mayor, posteriormente, en 1590 se ubicaron cajones hacia la espalda del palacio. Según Bromley, en 1617 llegaron a existir hasta 42 puestos, donde funcionaban ferreterías, tiendas de en seres, heladerías y mazamorrerías. Un incendio ocurrido en 1884 destruyó uno de estos cajones y afectó un sector del palacio de gobierno, por esta razón se dispuso la clausura definitiva de todos los puestos16 .

La Plaza Mayor también fue utilizada como plaza de toros. La primera corrida se realizó el 29 de marzo de 1540 con la participación del gobernador Francisco Pizarro. En 1555 el cabildo había dispuesto la celebración de corridas de toros en la fiesta de los reyes magos, la fiesta de San Juan, la de Santiago y la Asunción17 .

Desde entonces se realizaron corridas de toros para celebrar acontecimientos como: el na cimiento de un soberano, la llegada de un nuevo virrey, arzobispo y otras ocasiones impor tantes. La plaza era convertida en arena taurina, luego de cerrar los accesos de las esquinas con talanqueras de madera. Estas corridas de toros, también sirvieron para recaudar fondos para obras de beneficencia y arreglo de templos y conventos. Las corridas de toros se celebraron en la Plaza Mayor hasta que fue construida la Plaza firme de Acho en 177618 .

En la Plaza Mayor se realizaron las principales ceremonias vinculadas al poder real. El 6 de enero, día de la epifanía, se realizaba el paseo del Estandarte Real, donde el alférez real desfilaba llevando el estandarte del rey en compañía de 25 jinetes. Esta ceremonia se realizó desde la fundación de Lima hasta el año 1812 en que fue abolida por decreto de las Cortes de Cádiz, al considerarlo un “monumento del antiguo sistema de conquista y de colonias…”19 Restablecido, en 1815, fue suprimido definitivamente en 1821.

Muchas procesiones y festividades religiosas pasaron por la Plaza Mayor, especialmente durante la Semana Santa. En la catedral se celebraron las principales liturgias religiosas.

Sin embargo, no todo fue celebración, la Plaza Mayor también fue escenario de los autos de fe, donde el tribunal del Santo Oficio o Inquisición castigaba y en casos extremos, ejecuta ba a los acusados de herejía y delitos contra la fe católica. El primer auto de fe fue realizado

el 15 de noviembre de 1573, ese día fue condenado a la hoguera el francés Mateo Salado, acusado de herejía y luteranismo. Según Palma, treinta personas fueron quemadas en la hoguera por la In quisición virreinal.

Además de los herejes, en la plaza se ajusticiaron a los criminales, según su condición, en el caso de los esclavos estos eran amarrados con una soga y arrastrados por los caballos antes de ser ahorcados. En la Plaza Mayor alguna vez fueron exhibidas las cabezas de Gon zalo Pizarro, Francisco de Carbajal y Francisco Hernández Girón como vejamen por haberse rebelado contra el rey, de allí fueron robadas para darles sepultura en la iglesia de San Francisco20.

Quizá la ejecución más recordada ocurrió el 5 de julio de 1731, cuando José Antequera fue condenado a la horca. Varios frailes franciscanos y gente del pueblo formaron un tumulto para resca tar a Antequera; en medio de la confusión el fraile, considerado precursor del Paraguay, fue asesinado por los guardias del virrey21.

Ricardo Palma señala que el 28 de enero de 1815 se realizó la última ejecución en el garrote22. Siendo Pancho Sales, el último verdugo de Lima, quien ejerció su oficio hasta 1824.

Si bien, no se realizaron más ejecuciones en la época republicana, no podemos dejar de mencionar los sucesos ocurridos en julio de 1872, cuando los cuerpos sin vida de los hermanos Tomás y Sil vestre Gutiérrez fueron desnudados y colgados de las torres de la catedral. Esta reacción de la población se produjo frente al golpe de Estado y el asesinato del presidente José Balta promovido por ellos.

La Plaza de Armas

La Plaza Mayor fue conocida como Plaza de Armas en los años finales del siglo XVIII, ¿Qué significado tuvo este cambio de deno minación? Según el diccionario de 1737 se define así:

PLAZA DE ARMAS. El sitio o lugar en que se acampa y forma el exército quando está en campaña: o el en que las tropas, que están de guarnición en las plazas, se forman y hacen el exercicio23.

Vista de la Catedral de Lima. (1805). John Carter Brown Library.

2

1. Procesión de la Cofradía de la Soledad en la Plaza Mayor de Lima (Anónimo, c. 1670). Iglesia de N. S. de la Soledad.

2. Portal de Escríbanos y Casa del Ca bildo de Lima. (Pancho Fierro c. 1830). Universidad de Yale.

3. Anitguo Portal de Botoneros. (Pancho Fierro c. 1850). Universidad de Yale.

4. Antigua Calle Palacio. (Pancho Fie rro, c. 1830). Universidad de Yale.

1. Plaza Mayor de Lima en el s. XIX (fotografía de D. Giannoni). Imp. Ch. Chardon / 2. Plaza Mayor de Lima (Anónimo, 1918). Biblioteca del Congreso de Estados Unidos /

3. Plaza Mayor de Lima (E. Courret, 1868). Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. / 4. Plaza Mayor de Lima (J.P. El Sous, 2015).

El cambio de nombre tuvo relación con la militarización y control de la ciudad de Lima ocurrida luego de las refor mas borbónicas, promovidas por la corona española para recuperar el poder perdido en sus colonias americanas. En esos años, los últimos virreyes del Perú ejecutaron medidas para proteger la ciudad como fue: el mantenimiento de las murallas, construcción de nuevos cuarteles milita res y la realización de simulacros de batallas.

De esta forma la antigua Plaza Mayor se convirtió en la Plaza de Armas. En 1773 durante un homenaje al virrey Amat, la plaza fue ocupada por 95 días por las tropas causando perjuicios a la actividad comercial24, durante aquellos años se dio preferencia al uso militar del espacio25, en especial para los simulacros y escenificaciones de batallas, como la ocurrida en el año 1800 cuando se construyó un castillo efímero en medio de la plaza.

En los portales de la Plaza Mayor se colocó una barrera que representaba un bosque o arboleda. El combate duró varias horas, con avances y re trocesos, finalmente, los sitiadores logran domi nar la plaza de armas y el Gobernador coloca la bandera blanca en señal de rendición.

El simulacro de combate terminaba con la capitula ción, luego las tropas participantes formaban en el campo de batalla al frente del virrey y se daban tres descargas acompañadas de Viva el Rey Carlos III.

Luego hacía su ingreso la tropa del ejército sitia dor acompañado de repique y marcha de tambo res y se lanzaba otras tres descargas con el Viva el Rey en cada una. Se acercaba a los baluartes donde se enarbolaba la bandera de España, luego se retiraban desfilando a sus cuarteles26.

Estos simulacros de batallas ya se habían realizado an tes, pero desde el año 1800 serían más frecuentes ante el avance de las rebeliones separatistas en los virreinatos vecinos al Perú.

La historia de la Plaza Mayor o de Armas comenzaría a cambiar en 1821, fecha donde el general Don José de San Martín proclamó la independencia desde un tablado ubi cado frente al actual palacio de gobierno.

En algún momento se propuso llamarla Plaza de la Independencia27, idea que no prosperó, siendo los primeros años de la república de gran crisis y estancamiento económico, razón por la cual la plaza continuaba luciendo como en la época colonial.

La Plaza Republicana

Con el descubrimiento y comercialización de los yacimientos de guano de las islas de la costa peruana, la ciu dad de Lima vivirá un periodo de bonanza económica, que servirá para financiar las obras civiles emprendidas desde el gobierno de Ramón Castilla.

El gran mercado de la Plaza Mayor llegó a su fin cuando se construyó el mercado de la Concepción en 1852, con su apertura los vendedores fueron desalojados para iniciar las obras de remodelación de la plaza.

El sábado 7 de mayo de 1855 la plaza fue iluminada por los primeros faroles de gas28. En 1863 se convocó a un concurso de proyectos para remodelar la plaza. Francis co Pietrosanti fue el ganador con su diseño que utilizaba empedrados de mármol y lozas, colocándose una verja de fierro con jardín alrededor de la pila, pilones de agua en las esquinas de la plaza y estatuas representando las cua

tro estaciones. La obra fue terminada en 1865. Como ha señalado Natalia Majluf: “Este ordenamiento del espacio es, en gran medida, una representación del nuevo orden republicano, puesto en oposición consciente a una idea recibida del orden colonial”29 .

Así, la plaza se convirtió en un espacio público moderno que buscaba modernizar las costumbres del ciudadano re publicano. Es importante indicar que en la época colonial el cuidado de este espacio estuvo a cargo del verdugo y su mantenimiento y apisonamiento fue encargado a los aguateros, quienes debían regar la plaza cada semana y matar a los perros vagabundos que proliferaban allí. Una vez conformado el Estado republicano, será la Munici palidad la encargada de su cuidado. La colocación de un jardín alrededor de la fuente de la plaza la convirtió en un elemento decorativo más, junto a los arboles de ficus que fueron plantados en la plaza y que permanecieron allí hasta 1898.

Si bien, la plaza había dejado de ser mercado, en fechas especiales como la Navidad y Fiestas Patrias era tomado por vendedores ambulantes y vivanderas. Estas celebra ciones conocidas como “nochebuenas” se realizaron hasta la remodelación de la plaza.

En 1901, el alcalde Federico Elguera transformó la Plaza Mayor en un parque de estilo inglés con jardines y palme ras, siendo cambiadas las bancas de mármol por otras de madera y fierro. También fueron removidas las escultu ras, siendo enviadas a otros lugares de la ciudad. La nueva remodelación reflejaba la influencia de la cultura europea en el nuevo urbanismo de la ciudad.

Con el inicio del segundo gobierno de Augusto B. Leguía, conocido como el Oncenio (1919-1930), se había pensado

24. Ramón Joffre 2012: 299. / 25. Ramón Joffre 2012: 305. / 26. “Puntual relación de las operaciones executadas en la Plaza Mayor de la Ciudad de los Reyes, Capital de América Meridional en el Sitio, Ataque y Rendición de una fortaleza, construida en su centro; con arreglo y proporciones a la Architectura Militar. Actuaronse el día por las Tropas Milicianas, en celebridad y aplauso del Excmo. Señor Don Manuel de Amat y Junient… Virrey Gobernador y Capitán General de los Reynos del Perú. 1800” / 27. Según el plano de Mariano Bolognesi se le propuso llamar Plaza de la Independencia (1862) / 28. Fuentes 1866: 506. / 29. Majluf 1994: 24.

en convertir a la plaza San Martín como el nuevo centro de la ciudad. Eso ocurrió en el contexto de las celebraciones del Centenario de la Independencia Nacional.

En julio de 1921, a pocos días de las celebraciones, un incendio destruyó un sector del Pa lacio de Gobierno. Situación parecida ocurrió con el antiguo Palacio Municipal cuando en 1923 otro siniestro destruyó sus estructuras, esto obligó al traslado temporal de la Muni cipalidad a los ambientes del Palacio de la Exposición, mientras se realizaban los trabajos de reconstrucción del nuevo edificio. En 1924 fue inaugurado el nuevo palacio arzobispal diseñado por Ricardo de la Jaxa Malachowski en estilo neocolonial.

En 1925 fueron demolidos los escombros incendiados del edificio de la municipalidad, en su lugar se planeaba construir un centro de convenciones y exposiciones, incluso se había propuesto trasladar la sede municipal frente a la Plaza San Martín. Muchos de estos pro yectos quedaron paralizados después de la crisis a fines de la década de 1920.

Luego de la caída del régimen de Augusto B. Leguía no se volvieron a realizar obras im portantes hasta la década de 1930. El 18 de enero de 1935 Lima cumplió 400 años de fundación española. En este contexto, frente al indigenismo promovido por el gobierno de Augusto B. Leguía, se encontraba presente una ideología hispanista frente al pasado que pretendía recuperar la esencia española de la ciudad. En este contexto el gran acto simbó lico, fue la inauguración del monumento a Francisco Pizarro en el atrio de la Catedral, obra del escultor norteamericano Charles Cary Rumsey.

Desde entonces los proyectos de reconstrucción de la Plaza Mayor estuvieron influencia dos y condicionados a seguir el estilo neocolonial, justificando esto con la búsqueda de armonía de las construcciones ya existentes en la plaza. En 1938 se inauguró el nuevo palacio de Gobierno obra iniciada por Claudio Sahut y finalizada por Ricardo Jaxa Malachowski en estilo renacimiento español con influencia neocolonial30 .

En 1939 se convocó un concurso para la plaza y los edificios de la Plaza Mayor. A este concurso se presentaron los más notables arquitectos peruanos de la época, quienes adop taron en sus propuestas el estilo neocolonial. El primer premio del concurso de 1939 fue otorgado a José Álvarez Calderón y Emilio Harth-Terré por su diseño del entorno de la plaza con edificios con balcones, portales y un mirador inspirados en el neocolonial.

En 1944 fue inaugurado el nuevo palacio municipal, el cual sirvió de modelo a los otros edificios de la plaza. En 1947 se inició la construcción de los edificios del portal de botone

ros, siendo concluida recién en 1952. Todas estas construcciones fueron muy criticadas por algunos arquitectos que consideraban a estos edificios una “falsificación histórica”, pues para la construcción de estos habían sido destruidos los edificios originales.

Un hecho importante que afectó la fisonomía de la plaza fue el te rremoto ocurrido en Lima en 1940, que si bien no afectó los nue vos edificios, dañó las portadas y los campanarios de la Catedral de Lima. Las reparaciones fueron dirigidas por Emilio Harth-Terré lográndose la reconstrucción de las portadas del Sagrario y la calle Judíos, ambas modificadas a partir de 1870.

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En 1951 se planificó la construcción de dos plazuelas en las es quinas de la Plaza Mayor: las plazuelas Castilla y Pizarro. Solo se construyó la plazuela Pizarro, a donde se trasladó el monumento de Francisco Pizarro en 1952.

Desde entonces, la Plaza de Armas no sufrió modificaciones en su planta hasta el año 1996 cuando se inició el ensanchamiento de su octágono. El nuevo diseño fue realizado por el arquitecto Javier Artadi, bajo la supervisión de Prolima y el Instituto Metropolitano de Planificación. Fue una obra de la gestión del alcalde Alberto Andrade.

La remodelación de la Plaza Mayor se inició en agosto de 1996 e incluía la colocación de 72 bancas, 8 postes de fierro ornamental de 16 metros y 40 faroles de pie. Asimismo se colocó una réplica del ángel de la fama en la cúspide de la pila, obra del escultor José Miguel Arenas Cabrera. La inauguración de la plaza se realizó el 23 de enero de 1997. Se decidió para entonces recuperar la antigua denominación de Plaza Mayor.

Estudiar la evolución de la Plaza Mayor significa entender los cam bios sociales y culturales vividos en la ciudad. Refleja los anhelos y proyectos de sus autoridades para controlar y apropiarse de un espacio representativo de poder.

Vista nocturna de la Plaza de Armas (D. Giannoni, 2000).

La virgen entrega el rosario a Santo Domingo, pintura de Miguel Guelles, ca. 1600. (Fotografía de D. Giannoni). Convento de Santo Domingo de Lima.

PANORÁMICA DE LOS CICLOS CLAUSTRALES PINTADOS

EN LIMA VIRREINAL: SIGLOS XVII Y XVIII

Antonio Holguera Cabrera

El claustro, tipología arquitectónica funcional en la estructura constructiva de los monasterios limeños, desempeñó durante los siglos del Barroco un papel emblemá tico como recinto místico que ofrecía al devoto un amplio abanico de sugerencias sagradas traducidas artísticamente mediante monumentales ciclos pictóricos1 . Su elaboración recordaba los sucesos milagrosos protagonizados por los santos fundadores de las órdenes religiosas cuyo culto fue un eficaz vehículo para facilitar el complejo proceso de evangelización en los virreinatos americanos. El Concilio de Trento (1545-1563) manifestó su convicción de que la pintura era el mecanismo idóneo para afianzar las verdades ecle siásticas en una población mayormente analfabeta empleando imágenes comprensibles. Lima vivió al calor de un clima intensamente espiritual que debió generar una constante emulación entre las congregaciones. Así pues, los ciclos conservados constituyen uno de los géneros más brillantes del arte virreinal, configurando auténticos hitos expresivos que ilustran la evolución del gusto en Los Reyes, espacio cosmopolita que participó progresiva mente de las corrientes estilísticas metropolitanas.

Iniciando la centuria decimoséptima, el surgimiento de las grandes casas conventuales, contribuyó a la recepción gradual de los primeros brotes naturalistas. En el convento de Santo Domingo, tras la conclusión de su claustro mayor en 1606, fray Miguel de Aguirre, provincial general de la orden, encomendó a Sevilla un conjunto centrado en la vida del santo titular constituido por cuarenta y un lienzos (1608) que no llegaron a completarse.

Actualmente el cenobio dominico custodia treinta y seis ejemplares distribuidos en dos grupos, uno de veintidós piezas, que recayó en Miguel Güelles y Domingo Carro, jóvenes artífices relacionados con las Indias a través del activo comercio transatlántico, y un se gundo, con las catorce restantes, cuyo autor fue Diego de Aguilera (1661)2.

El sector más numeroso y antiguo, basado en estampas ro manistas de Rafael Sadeler (1560-1628) y Theodoor Galle (1571-1633), según dibujos de Pieter de Jode (1606-1674) se trata de una didáctica secuencia centrada en pequeños milagros y penitencias que insisten en el poder taumatúr gico de su protagonista. Las plasmaciones presentan un mismo soporte y método preparatorio, anunciando un lenguaje de transición que combinaba los aportes vene cianos (acentuadas perspectivas arquitectónicas, cielos nubosos, bosques y follajes densos, ruinas inconclusas, etc.) con vigorosas anatomías de impronta clasicista y eventuales alusiones a la cotidianeidad del momento. Los detalles de bodegón intercalados en la narración y los es tudios fisonómicos informan de una aproximación veraz a la realidad. En cambio, los añadidos de Aguilera, cons truidos sobre la reelaboración de unos grabados flamen cos ideados por Jan Nys, Peter Jode y Teodor Galle (1611), responden a un lenguaje ajustado al naciente idioma americano, tendiéndose a una estética de tintes medievales, adecuados a un imaginario social que exaltaba la idea de belleza mística.

La novedosa lección artística y las pautas decorativas se ñaladas fueron rápidamente asimiladas pocas décadas

1. BONET CORREA, Antonio: Monasterios Iberoamericanos. Madrid, El Viso, 2001; SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: “Iconografía del claustro barroco en Portugal, España e Iberoamérica”, Tiempos de América, nº 12, 2005, pp. 29-39 y RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: “Ciclos pintados de la vida de los santos fundadores. Origen, localización y uso en los conventos de España e Hispanoamérica”, en La imagen religiosa en la Monarquía hispánica: Usos y espacios. Madrid, Casa de Ve lázquez, 2008, pp. 3-21. / 2. STASTNY, Francisco: Redescubramos Lima: Conjunto Monumental de Santo Domingo. Lima, BCP, 1998 y HALCÓN, Fátima: “El pintor Juan de Uceda: sus relaciones artísticas con Sevilla y Lima”, Laboratorio de Arte, nº 15, 2002, pp. 373-381. /

3. ESTABRIDIS CÁRDENAS, Ricardo: Pintura mural en el claustro de San Francisco de Lima: Estudio iconográfico y estilístico. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1982.

La visión en la Porciúncula,

después en el suntuoso claustro de San Francisco. La galería baja, ornamentada con brillantes zócalos alicatados de origen sevilla no y cuatro retablos adosados en las esquinas, incluía treinta paños, efectuados al temple, que reflejaban los episodios vitales más significativos del «Poverello»3. El afortunado hallazgo se produjo en 1974 coincidiendo con labores de restauración, revelando tres sectores deteriorados que generaron una animada polémica. Los fragmentos, fechados en torno a 1635-1640, evidencian la actua ción de pintores manieristas que apostaron por un excelente dibu jo, atrevidos escorzos y un colorido suave. Conviene destacar las representaciones que colindan con la sala «de profundis» debido al alto grado de conservación y la calidad presente en sucesos con cretos, despuntando «La visión triunfal en el carro de fuego» y «La visión en la Porciúncula», atribuida al sevillano Leonardo Jarami llo, quien supo adecuarse a las influencias italianas manteniendo los repertorios adquiridos en la península durante su formación. El resultado es una composición híbrida donde abundan los tipos humanos, humildes y sencillos, denotando un ojo observador preciso y sensible, que parece ir dejando atrás el carácter aristocrático de la tendencia italianista4.

Llegados al último tercio del seiscientos asistimos a la eclosión de las distintas escuelas regionales en el virreinato peruano en sinto nía con un trabajo sostenido, generado gracias al surgimiento de una nueva generación de artistas criollos que respondieron enteramente a tradiciones propias. En la ciudad del Rímac esta situa ción quedó demostrada cuando se convocó a cuatro célebres indi viduos para sustituir los murales dañados en el terremoto de 1656. Según refiere el cronista fray Juan de Benavides, la renovación estuvo a cargo en 1671 de autores “escogidos por los mejores”, en

4. STASTNY, Francisco: “Un muralista sevillano en Lima”, en Estu dios de Arte Colonial, vol. 1. Lima, MALI e IFEA, 2013, pp. 213-227. / 5. HART-TERRÉ, Emilio y MÁRQUEZ ABANTO, Alberto: “Pintura y pinto res en Lima Virreinal”, Revista del ANP, tomo XXVII, entrega 1 y 2, 1963, pp. 104-218; 148. / 6. MESA, José de y GISBERT, Teresa: Historia de la

atribuida a Leonardo de Jaramillo, ca. 1635-1640. (Fotografía de D. Giannoni). Convento de San Francisco de Lima.

un contexto reconstructivo liderado por fray Luis Zervela: Francisco de Escobar, Diego de Aguilera, Pedro Fernán dez de Noriega y Andrés de Liévana5. El comitente otorgó la dirección de los treinta y nueve ejemplares a Escobar y le proporcionó como motivo inspirador dieciocho estam pas correspondientes a una serie de Philippe Galle (1587).

Ambos factores explican la coherencia y fluidez narrativa de un conjunto ecléctico y cosmopolita que situaba a Los Reyes en pie de igualdad con respecto a las grandes urbes europeas, siendo, consecuentemente, elogiado en la literatura contemporánea. La sorprendente soltura técnica sugiere un medio permeable a las novedades metropoli tanas que no renuncia a una tradición acumulada. Pero a diferencia de los cuadros importados ahora nos situa mos ante composiciones agitadas con anatomías notable mente trazadas, a lo que podría sumarse la complejidad de los escenarios arquitectónicos o los frondosos paisajes de recuerdo flamenco, conjugados con un claroscurismo matizado y una cierta calidez cromática. Significativa es la introducción del autorretrato de Francisco Escobar en la «Profecía de la venida de San Francisco», ataviado como un hidalgo y sentado orgullosamente ante el caballete para reforzar el estatus liberal de su oficio mientras representa a san Francisco con el propósito de que las generaciones futuras pudieran identificarlo.

Alcanzado el siglo XVIII, y especialmente tras el destruc tor seísmo de 1746, Lima empezó a incorporarse a la diná mica del progreso apoyándose en el despotismo ilustrado

borbónico. La aceptación de dicho sistema gubernamen tal desembocó en el recibimiento escalonado de los estilos internacionales, primero el rococó francés y posteriormente los aportes neoclásicos, desencadenantes de un intenso proceso iconoclasta. Al mismo tiempo, el período comprendido entre 1700-1730 constituyó la consolida ción triunfal de la pintura andina que iba ingresando en los espacios limeños más prestigiosos mediante un proce so de invasión mercantil. Atendiendo a estas circunstan cias el Reverendo Padre fray Fernando de Luna y Virúes, Prior del convento cuzqueño durante el provincialato de fray Roque de Irarrázabal y Andía, envió al noviciado agustino instalado en la capital peruana, hacia 1745, una serie hagiográfica sobre su santo fundador. El ingente encargo, que contó con el pincel de Basilio Pacheco y su taller en pleno apogeo creativo, recrea libremente las lá minas de Schelte Adamsz. Bolswert (Amberes, 1624). Las intervenciones de mejor factura se concentran en el tramo aledaño al templo y recogen «La muerte del santo», «El árbol genealógico», y «San Agustín meditando sobre la Trinidad». Mención aparte merece el «Entierro de San Agustín», escena final ambientada en una versión realista y lograda de la Plaza Mayor cuzqueña. Delante del sobrio cortejo fúnebre, localizamos un posible autorretrato de Pacheco, hombre maduro y cubierto con una amplia capa que, dispuesto en actitud orante, proclama al espectador el reconocimiento profesional obtenido en vida6.

Para culminar este sucinto recorrido citaremos el engala namiento del solemne claustro mercedario, última gran

empresa de este género emprendida en la ciudad. A par tir de 1783, Julián Jayo, José Joaquín Bermejo, Juan de Mata Coronado y Manuel Paz, todos integrantes de una brillante generación que sucedió a Cristóbal Lozano, comenzaron su elaboración respetando las indicaciones del Padre Gabriel García Cabello y Sañudo, quien suministró estampas de Juan Federico Greuter, siguiendo los dibujos preparatorios de Jusepe Martínez, contenidas en un libro dedicado a la vida de San Pedro Nolasco (1627)7. El lapso de una década, al concluirse los trabajos en 1792, atestigua las palpables diferencias que es posible percibir entre las diferentes telas, si bien la mayoría de los hechos se em plazan en hábiles perspectivas arquitectónicas, acudiendo a las tonalidades claras rosadas y celestes, típicas de una paleta renovada que iba dejando atrás su antigua afinidad con el tenebrismo8. Entre la selección de cuadros más lo grados, debido a “la habilidad del dibujo, grato colorido y naturalismo de personajes y animales”9, figuran «San Pedro Nolasco en las faldas del Monserrat» (Bermejo, h. 1785-1790), «San Pedro Nolasco suda sangre» (Juan de Mata Coronado, h. 1790-1792) y «La aparición de la Vir gen en el coro de Barcelona», (h. 1785-1790), donde Jayo dibuja delicados estados emocionales en los rostros de los monjes que irrumpen en la elegante sillería coral atraídos por la música celestial.

pintura cuzqueña, vol. 1. Lima, Fundación Augusto N. Wiese y Banco Wiese Ltdo., 1982, pp. 201-203 y MACCORMACK, Sabine: “Poetics of representation in Viceregal Perú: a walk round the Clositer of San Agustín in Lima”, en The Arts of South America, 1492-1850. Denver, Denver Art Museum, 2010, pp. 89-118. / 7. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: “Ciclos pintados de la vida…”, op. cit., p. 12 y SCHENONE, Héctor: Iconografía del arte colonial: Los santos, vol. II. Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992, pp. 644-660. / 8. WUFFARDEN, Luis Eduardo: “Ilustración versus tradiciones locales, 17501825”, en Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820. Madrid, El Viso, 2014, pp. 365-401; 376. / 9. BERNALES BALLESTEROS, Jorge: “La pintura en Lima durante el virreinato”, en Pintura en el Virreinato del Perú. Lima, BCP, 1989, pp. 31-107; 60 y ADANAQUÉ VELÁSQUEZ, Raúl: “Julián Jayo: pintor limeño”, Revista Sequilao, nº 3, 1993, pp. 73-77.

1. Entierro de San Agustín, pintura por Basilio Pacheco, ca. 1635-1640. (fotografía de D. Giannoni). Convento de San Francisco. /

2. Profecía de la venida de San Francisco, pintura de Francisco de Escobar, ca. 1670 (fotografía de D. Giannoni). Convento de San Francisco. / 3. La aparición de la Virgen de las Mercedes en el coro de Barcelona , pintura de Julián Jayo, ca. 1786-1789 (fotografía de D. Giannoni). Convento de la Merced.

Escena popular de algunas devotas demandando limosna para sus cofradias parroquiales. acuarela. (Angrand, 1834). Biblioteca Nacional de Francia.

Kelly Estela Montoya Estrada

Lascofradías fueron instituciones procedentes de Es paña, se fueron fundando al poco tiempo de la llega da de los españoles al nuevo continente americano; son asociaciones de laicos, que se reúnen para rendir culto a una advocación mariana como a un santo o quizás a un Cristo de su devoción.

Cada cofradía se organizaba de manera similar, la base de su organización estaba plasmada en sus Constituciones, en las cuales se redactaba punto por punto cada una de las funciones de sus miembros, como los derechos que tenían por ser parte de ella. Dentro de su estructura organizativa, el mayordomo era el cargo más importante, era elegido mediante voto secreto durante las reuniones anuales o ca bildo que se realizaban una vez al año y a las que asistían todos los miembros de la hermandad.

El cargo de Mayordomo no necesariamente lo obtenía una sola persona podían llegar incluso a ser tres repre sentantes, varones, que cumplían distintas funciones. No cualquier miembro podía ocupar este cargo, solo eran ele gibles los hermanos veinticuatro de la cofradía, que estaba conformado por los fundadores, sus descendientes y los miembros con mayor poder adquisitivo.

Las mujeres no llegaban a ocupar estos cargos, pero po dían ser priosta, mayorala o manola, su función era de acompañamiento en las ceremonias importantes y se en cargaban de tareas domésticas, como limpiar la capilla, cambiar las flores de los altares y de la vestimenta de las imágenes según cada ceremonia religiosa.

Todas las cofradías contaban también con un Administra dor, contador o ecónomo, que se encargaba de llevar las cuentas; un cobrador, llamado también bolsero o colector de limosna. Además tenían un Procurador, que se encar gaba de solucionar los problemas o reclamos de la cofra día, resguardaba las Constituciones y tenía autoridad para exigirle a los mayordomos que le entreguen informes con las cuentas de la hermandad.

Un cargo de suma importancia lo tuvo el Capellán o cura rector, generalmente era el sacerdote de la Iglesia o con vento donde se asentaban las cofradías, también tuvie ron la opción de elegirlo, en cualquiera de los casos él se encargaba para oficiar todas sus ceremonias litúrgicas, acompañaba a los hermanos enfermos y en los funerales; además tenía que estar presente en las reuniones mensua les de la cofradía, a las cuales llamaban cabildos. Muchos de los integrantes de una cofradía eran los her manos devotos o de segundo rango, quienes se inscribían por devoción a la imagen tutelar y sobre todo para que la hermandad se haga cargo de los gastos funerales de él como de su familia; aunque estaban obligados asistir a los cabildos no tenían derecho a dar su opinión, pues no eran parte de los hermanos veinticuatro de la hermandad.

Existieron en la ciudad de Lima en la primera década del siglo XVII, como señala Emilio Lissón Chávez1, alrededor de 60 cofradías y hacia 1639, según una relación de cofradías que participaron en la fiesta del Corpus Christi, un total 85 cofradías2, entre las que tenemos 26 de españoles, 19 de indios y 40 de negros. Este número de cofradías so lamente nos muestra a las que tuvieron permiso eclesiás tico, es decir existieron muchas otras que funcionaban sin contar con la autorización respectiva.

A las cofradías las podemos clasificar según su carácter y finalidad3, podían ser Sacramentales, eran las que le rendían culto al Santísimo Sacramento; de Gloria, que se juntaban a rendirle culto a una advocación Mariana como a Santos y Santas de su devoción. También existieron las cofradías de Pasión, el nombre que le ponían a la cofradía se relacionaba a un pasaje de la pasión de Cristo, en la ciudad de Lima existieron muy pocas cofradías de Pasión, el mayor número de cofradías que se fundaron llevaban el nombre de alguna advocación mariana o de algún santo.

En Hispanoamérica las cofradías se dividirán también según el lugar de su fundación, por lo que podían ser urbanas o rurales. Además las cofradías pueden ser clasificadas según el grupo étnico al que pertenecían sus fundadores, así podemos encontrar que existieron co fradías de indios, españoles, negros, morenos, mulatos y mestizos.

Dependiendo del grupo étnico como de la clase social a la que pertenecían sus miembros podían ser cerradas, como la cofradía de Nuestra Señora de Aránzazu, la cual fue fundada por vascos y que solamente la integraban hom bres y mujeres de Guipúzcoa como sus descendientes; y cofradías abiertas las cuales podían ser integradas por cualquier persona, un ejemplo fue la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, que fue fundada por médicos sevi llanos, pero que con el paso del tiempo aceptó como hermanos no solamente a sus descendientes sino también a mestizos, negros e indios, aunque estos últimos solamen te eran aceptados como hermanos devotos.

Tampoco podemos olvidar que existieron las cofradías gremiales que eran fundadas por hombres que ejercían

un mismo oficio, como los zapateros que fundaron la co fradía de Nuestra Señora de la Purísima Concepción, los calafates que se unieron en torno a la cofradía del glorioso patriarca San José o los miembros de la cofradía de San Crispín y San Crispiniano que se dedicaron al oficio de zapateros o los plateros que se juntaron en torno a la co fradía de San Eloy.

Las cofradías cumplieron una función benéfica asistencial de suma importancia, se encargaban de asistir a los enfer mos, visitar a los presos; ayudar a los niños huérfanos, or ganizar las misas por el descanso del alma de los cofrades fallecidos y de enterrarlos en la bóveda que tenían o en el lugar que el hermano difunto haya elegido. Todos estos servicios que brindaban las cofradías estaban muy bien estipulados en la carta de hermandad o de esclavitud, que se le entregaba a cada uno de los miembros.

Para poder llevar acabo todas estas obras de caridad que buscaban el bienestar espiritual de sus miembros, era im portante la cuota de ingreso de los nuevos miembros, el pago mensual de todos los cofrades, la recolección de li mosnas; como también las donaciones que les hacían los hermanos más acaudalados.

Las cofradías jugaron un rol muy importante en el desarro llo de las procesiones, sus miembros tenían la obligación se gún sus Constituciones de asistir a las celebraciones en honor a su imagen tutelar que incluía una procesión, durante el desarrollo de la misma sus miembros estaban autorizados a pedir limosnas por las calles por donde hacían el recorrido procesional. En el caso que algún cofrade dejara de asistir, era multado, generalmente la multa consistía en entregar un cirio o una cantidad de dinero, la multa dependía de lo que se indicaba en las constituciones de la cofradía.

Además de asistir a la procesión de su advocación, todas las cofradías de la ciudad tenían que acompañar las pro cesiones de semana Santa y del Corpus Christi, su parti cipación era vital, pero en algunas oportunidades deja ron de asistir, esto se debía a los excesivos gastos que les ocasionaba ser parte de una de las más importantes celebraciones en el calendario litúrgico.

El encargado de solicitar permiso para no asistir a las procesiones era el mayordomo; en 1708 el mayordomo de la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, Juan Bautista Calderón, solicitaba no se les obligue a acompa ñar la procesión de semana Santa, pues no contaban con fondos suficientes. Los gastos más frecuentes que tuvieron que asumir las cofradías, fueron la compra de cera, contratación de músicos, pago al sacerdote que oficiaba la misa y preparación del convite luego de la procesión.

La procesión de Semana Santa, fue la que mostraba uno de los espectáculos más desgarradores en torno a la pa sión de Cristo, sus protagonistas, los hermanos cofrades, eran quienes acompañaban los pasos procesionales car gando cruces muy grandes y pesadas, pero sobre todo flagelándose, los miembros de las cofradías de Nuestra Señora de la Soledad y la Piedad eran quienes realizaban estos actos penitenciales.

El legado artístico que nos han dejado las cofradías es muy valioso y son el mejor testimonio de lo importante que fue para cada una de ellas tener las mejores tallas de sus advocaciones, por ello no escatimaron ningún gasto, ni esfuerzo para traerlas desde España.

Por otro lado también acudían a los talleres de las escue las como la limeña para encargar lienzos, es el caso de la

cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, quienes manda ron pintar dos lienzos de enorme formato en el que que daron plasmados sus pasos procesionales y que son los únicos testimonios gráficos de la semana Santa limeña de mediados del siglo XVII.

La misma cofradía posee una escultura del Cristo del descendimiento, que fue hecho por el escultor Pedro de Noguera en 1620, esta talla mide 1.70 metros, tiene las ex tremidades articuladas así como el cuello, en la actualidad cada viernes santo se recrea en el templo de la Soledad el descendimiento de Cristo de la cruz, para colocarlo sobre las andas que lo llevarán a recorrer el centro de la ciudad.

Con el paso del tiempo algunas cofradías se fusionaron y pasaron a ser archicofradías, otras simplemente desapa recieron, pasando a formar parte del patrimonio artístico de las iglesias, conventos y monasterios.

A mediados del siglo XIX, las cofradías sufrieron la expro piación de sus bienes por parte del estado lo que las afectó muchísimo y con la creación de la Beneficencia, aquellas funciones benéfico asistenciales que cumplían pasaron a ser responsabilidad de esta nueva institución.

Debemos reconocer que las cofradías cumplieron un pa pel muy importante en la sociedad virreinal, sus funciones no solamente se limitaban al ámbito espiritual, es decir realizar misas para salvar almas de sus hermanos difun tos, que era el fin que perseguían muchos de los cofrades que se solían inscribir en más de una. El rol benéfico asis tencial que cumplían la mayoría de ellas, pudo ayudar a los más necesitados, que carecían de cualquier tipo de asistencialismo por parte del gobierno virreinal.

2. Plazuela de San Francisco: Capilla del Milagro y Casa de Pilatos

LOS HOSPITALES VIRREINALES DE LIMA

Antonio Coello Rodríguez

Limadesde el momento de su fundación en 1535, tuvo diversos ambientes dedicados a preservar la salud de los enfermos, sin embargo en una sociedad de grandes contrastes sociales, existían hospitales para atender a “razas” y separarlas unas de otras, es así que tuvimos al Hospital de San Andrés, para atender a los españoles, el de Santa Ana para dar tratamiento a los indígenas y por ultimo existió el de San Bartolomé para cobijar a los esclavos. Estos eran hospitales que más que dar tratamiento en sí, eran albergues para brindar apoyo espiritual durante los últimos días de su existencia en este terrenal mundo, antes de pasar a la vida eterna. Recordemos que la ciencia médica estuvo subyugada a la religión durante mucho tiempo y recién con la llegada de la Ilustración a fines del siglo XVIII, la medicina empezará a ascender y sobrepasar al pensamiento religioso.

A su vez frente a estos grandes hospitales existían albergues que hoy podrían ser como clínicas, u hospitales dedicados a oficios específicos, donde el acceso a los mismos era más restringido y costoso, en este caso podemos mencionar al Hospital de la Caridad, fundado en 1562 y que estuvo dedicado a la atención de “mujeres españolas”, aquí se atendió a las jóvenes de la clase social privilegiada, y estuvo situado en lo que es actualmente el Museo de la Inquisición, en la Plaza Bolívar1.

Otro hospital específico fue el del Espíritu Santo, fundado en 1573 y dedicado a la atención de los marineros, pilotos y toda persona vinculada a la actividad marítima. Este hospital estuvo situado en las cercanías de la parroquia de San Sebastián, en la Avenida Tacna en pleno centro de Lima.

En el mismo rubro podemos mencionar como último ejemplo al Hospital de San Lázaro, fundado en el actual distrito del Rímac, en donde hoy se halla la Capilla de San Lázaro, en este hospital se atendía a los enfermos de lepra y fue fundado por Antón Sánchez en 15622. Este fue un nosocomio específicamente dedicado a dar esperanza a los enfermos de lepra, por eso llevó el nombre de San Lázaro, quien padeció la misma enfermedad.

Un ejemplo muy particular, pues desde el momento de su creación, estuvo rodeado de un estigma, una etiqueta que solo al mencionarlo, ocasionaba que la gente lo asocie direc tamente con la muerte, era el “Hospital Refugio de Incurables”, que fue creado en 1669,

1. Arias Schreiber 1978:7. / 2. Harth-Terre 1963:

Patio del Hospital Real de San Andres.(L. M. Bogdanovich, 2009).

durante el Virreinato del Conde de Lemos, su fundador fue fray José de Figueroa y recibió importantes aportes económicos del acaudalado español Domingo Cueto. Conocido como “Refugio de Incurables” u “Hospital de Incu rables”, posteriormente será también denominado “Hos pital Santo Toribio de Mogrovejo” y hoy es conocido como Hospital de Neurocirugía “Oscar Trelles”.

Dicho nosocomio fue dedicado para atender a mendigos, inválidos, gente olvidada y sin parentela de ambos sexos, que había sido abandonada en la calle, así como a toda aquella que estuviera desahuciada, de allí su nombre tan poco amigable, este hospital ocupa actualmente solo la cuadra 12 del jirón Ancash, en pleno Barrios Altos y en sus inicios ocupó dos manzanas completas.

Dichos hospitales mencionados anteriormente, estaban diseminados por la aún pequeña Lima, sin embargo ha bían tres grandes hospitales que estaban colindantes en tre sí y se hallaban ubicados alrededor de la vieja plaza de Santa Ana, denominada así por la Iglesia del mismo nombre, hoy se le conoce también como Plaza Italia.

A continuación mencionaremos a estos tres hospitales que fueron los grandes centros de salud durante todo el virreinato y siguieron funcionando hasta casi fines del si glo XIX.

En 15503 se menciona ya la existencia del Hospital de Santa Ana, ubicado en la plazuela y la parroquia del mis mo nombre, Santa Ana, fue fundada por Fray Gerónimo de Loayza, primer Arzobispo de Lima, encargado perso nalmente de dirigir la construcción de dicho hospital4, así mismo donó todos sus bienes y joyas para dotarlo de los recursos necesarios, este hospital siempre fue el más grande y el que brindaba las mayores y mejores comodi dades para la población enferma, que buscaba un consue lo en sus últimos días terrenales.

Santa Ana, presentaba en sus inicios una sala de hombres muy amplia la cual tenía en el medio unos pilares para

sostener las vigas del techo, el cual era de esteras con ba rro5. Posteriormente, en 1624, se suprimieron los pilares y se le dio mayor altura a los muros de la sala de enfermos, la misma que podía contener hasta 300 pacientes.

Durante la década de 1840 Santa Ana será convertido en hospital de atención exclusiva para las mujeres y será el nosocomio siempre en el ojo de la tormenta, debido a sus deficiencias estructurales que colapsaban en épocas de epi demias que asolaban Lima, pero que fue objeto de constantes remodelaciones. Este hospital presentaba un amplio claustro central, botica y la conocida capilla de Santa Ana.

Santa Ana, a lo largo de toda la época colonial acogió a gran cantidad de enfermos, que el hospital de la Caridad, por ser un hospital de elite, no pudo atender. Durante la república y al sucederse las continuas revoluciones, los hospitales reflejarán la vorágine política en sus alicaídas arcas, es así que en 1840, se tiene la idea de formar en Santa Ana, el hospital general de mujeres, porque el de la Caridad tenía menos salas y comodidades. Mientras que Santa Ana, fue hecho para indígenas de ambos sexos, con una mayor ventilación y capacidad, incluso “ahora podrán colocarse en el referido Hospital de Santa Ana las enfermas, las locas y la maternidad”6 .

Durante todo el siglo XIX Santa Ana, seguirá brindando atención a hombres, mujeres y niños indistintamente, pero colapsará constantemente ante la presencia de al guna enfermedad epidémica, al igual que su vecino San Andrés. Ya para inicios del siglo XX y ante el fenómeno de la expansión urbana y lo obsoleto que resultaba dicho hospital, Santa Ana desaparecerá en 1902, los arquitec tos Alejandro Garland y Enrique de Solar presentaron un proyecto a la Beneficencia Pública para construir un nue vo local, siendo colocada la primera piedra el 25 de julio de 1915, por el entonces presidente Óscar R. Benavides; sin embargo dicho hospital no se concluyó hasta muchos años después, durante el Gobierno de Augusto B. Leguía; hoy es conocido como Hospital Arzobispo Loayza, ubica do en la Avenida Alfonso Ugarte.

Otro hospital cercano a la Plaza Santa Ana, fue el de San Andrés, este fue construido gracias al apoyo del Cabildo de Lima y con fondos proporcionados por el propio Rey de España, el entonces Virrey de Lima, Andrés Hurtado de Men doza (1556-1561) supervisó los trabajos de edificación y le dio sus ordenanzas para reglamentarlo, poniéndolo bajo la autoridad de un mayordomo; en homenaje al benefactor, Virrey Andrés Hurtado de Mendoza se le denominó Hos pital de San Andrés; posteriormente en 1602 se organizó una hermandad de vecinos acaudalados, que contribuían con el sustento económico. Al igual que Santa Ana, San An drés poseía una capilla con crucero y cúpula con linterna; así mismo presentaba cuatro grandes salones dispuestos en cruz griega y un crucero, fundado en cuatro arcos de la drillo en donde estaba el altar, desde el cual los enfermos podían presenciar la misa desde sus lechos7.

Otra de las características de San Andrés, es que presen taba un claustro al ingreso, con una galería corredor en tres de sus lados, pues en el restante se hallaba la igle sia del mismo nombre; tenía también una amplia huerta, lavandería, ropería, cocina y botica; Así como un patio secundario en donde se recibía a los alienados, conocido como la “Loquería de san Andrés”. En 2005 gracias a las excavaciones arqueológicas ejecutadas por los arqueólo gos Bauer y Coello8, se hallaron las evidencias de un ce menterio colonial, el cual fue materia de un proyecto de investigación.

Al llegar la república, San Andrés sufrió las inclemencias de los vaivenes políticos, teniendo épocas de crisis agudas, incluso durante los años de enfermedades endémicas (fiebre amarilla), San Andrés colapsaba, atendiendo a los mismos pacientes en el lecho, incluso durante la ocupa ción chilena, cuando ya existía el Hospital Dos de Mayo y San Andrés era considerado un hospital de emergencias. San Andrés nuevamente colapsó durante la ocupación del hospital Dos de Mayo por el ejército chileno9. Posteriormente llegaron aires de renovación con la reformas realizadas por el médico Casimiro Ulloa (1860), quien modificará arquitectónicamente las salas de enfermos, co

locando pisos de alquitrán, abriendo amplias ventanas y teatinas en las sa las de enfermos, y destruyendo las covachas, en donde se atendían los pa cientes, para colocar catres y colchones así como ropa de cama adecuada.

Ya en el siglo XX, San Andrés atenderá a niños abandonados y será una escuela albergue, regentado por la Sociedad de Beneficencia de Lima, finalmente en la década de 1970, el vetusto local será convertido en el Colegio Oscar Miro-Quesada de la Guerra RACSO, funcionando hasta el 2008, año en que sucedió el trágico terremoto de Pisco, desde dicha fe cha hasta hoy, San Andrés fue declarado inhabitable por Defensa Civil y permanece en el olvido.

Finalmente el tercer Hospital, San Bartolomé, se hallaba a una cuadra de la Plaza Santa Ana; San Bartolomé, fue fundado en 1646 durante el gobierno del marqués de Mancera don Pedro de Toledo y Leyva, en cuanto a su fundador, según Arias Schreiber11 fue el sacerdote agustino Bartolo mé de Vadillo, sin embargo para otro autor lo menciona como Bartolomé Badilla12. Este hospital estuvo dedicado a atender a la gente africana, la cual era esclava en aquella sociedad estamental y más aún que al ser vie jos o presentar una enfermedad eran abandonados por sus amos, quienes no se preocupaban por su salud, pues la misma le ocasionaba más gastos, razón por la cual eran abandonados pasando sus últimos días en la mendicidad.

Posteriormente ya con aires republicanos el hospital de San Bartolo mé, será dedicado a la atención exclusiva de los militares y dependerá de la administración de la Sociedad de Beneficencia de Lima (1849), pero posteriormente en 1855, el Ministerio de Gobierno, lo tomó bajo su dirección. Este hospital también presentaba su capilla, cementerio, lavandería, despensa y cuatro salas con una capacidad aproximada de 277 enfermos; para 1913 ya casi en sus años finales, el hospital presento “9 salas para enfermos de distintos tamaños, incluyendo la sala de oficia les, con capacidad de 350 enfermos, una sala de operaciones, pequeño laboratorio, una farmacia, servicio de baños, lavandería y un ambiente de desinfección13.

Arias Schreiber 1978:

En la actualidad de dicho hospital, solo se conserva la capilla y el claustro principal la misma que aún mantienen su vieja torre con reloj, así como su capilla, con su techo de bóveda de cañón corrido sosteniéndose a la fecha casi por milagro, hoy también está decla rado inhabitable por Defensa Civil y esperando un aporte milagro so para poder ser restaurada o por lo menos visitada.

Todos los hospitales coloniales presentaban un patrón arquitectó nico, conocido como “Hospitales Claustro” esto debido a que los mismos estaban construidos alrededor de un patio central, o claus tro, y en sus tres o cuatro lados una arquería de medio punto que la circundaba, alrededor de este claustro se hallaba en uno de sus lados la puerta de la capilla del hospital y en los otros tres lados las oficinas (ropería, cocina y demás ambientes). Este concepto cam bió por completo con las ideas higienistas, dando pase al concepto de “Hospital pabellonario” a fines del siglo XVIII.

Pero, ¿Cómo se mantenían y administraban los hospitales lime ños? Durante la vida republicana, pues no existía un Ministerio de Salud, el ente estatal encargado de supervisar, administrar y ver su economía fue la Sociedad de Beneficencia de Lima, dicho organismo vivía de la caridad y aportes que ejecutaban las per sonas pudientes, las mismas que al morir entregaban sus bienes y aporte económico para que la beneficencia pueda mantener los hospitales, la cárcel y en un inicio la educación10. Además de estos bienes donados, la beneficencia obtenía ganancias del alquiler de las propiedades heredadas, de la plaza de toros de Acho, así como de la venta de la lotería de la suerte “huachitos”. Esto cambió com pletamente con la aparición del Ministerio de Salud, que será el organismo encargado de velar y ver el desarrollo institucional de la salud peruana.

Antiguo corredor del Hospital de San Bartolomé (Sebastián Mezarina, 2017).

Antigua iglesia del Hospital de San Bartolomé (Sebastián Mezarina, 2017).

PATRIMONIO CULTURAL INMUEBLE, MUEBLE Y DOCUMENTAL

Iglesia del convento de San Francisco de Lima, intitulado del Santísimo Nombre de Jesús (Benavides, 1673). John Carter Brown University.

EL CONVENTO DE SAN FRANCISCO EL GRANDE DE LIMA, MONUMENTO PRIMIGENIO Y PATRIMONIO CULTURAL DE LA HUMANIDAD

Manuel Villalobos Burgos

Enel año de 1553, se funda la Provincia Francisca na de los XII Apóstoles, y con ella toda una labor evangelizadora de presencia franciscana en el Perú. Estas acciones no hubieran sido posibles sin toda una organización que les permitió expandirse en la mayoría de lugares del Virreinato del Perú, de tal manera que se construyera en cada uno de estos espacios, recintos que albergaban y suministraban las necesidades básicas para el hospedaje de los frailes y su empresa misionera.

Estos espacios arquitectónicos, llamados conventos, per mitieron tomar modelos constructivos que se replicaron en mayor o menor escala en cada uno de los lugares don de hubo presencia religiosa franciscana. Va a ser Lima, el lugar donde se construiría el más importante convento de esta provincia franciscana, no solo por ser esta la capital del virreinato, si no porque era este convento cabeza de la provincia franciscana en el Virreinato del Perú. Así, el Convento de San Francisco de Lima, llamado “El Grande” por su amplia extensión, se convertiría siglos más tarde, en el primer monumento declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad en nuestra capital, el 9 de diciembre de 1988; y el que va a atraer la mirada para que posteriormente todo el Centro Histórico de Lima sea declarado por la Unesco en 1991.

Para los interesados en investigar sobre la historia del mo numento, es sustancial saber que hay fuentes que tratan el tema, y que sería bueno precisar. Dentro de las más im portantes tenemos algunas crónicas, como son la que escribe el conocido fray Diego de Córdova y Salinas, titulada

como: Crónica Franciscana de las Provincias (1656), esta importante edición del siglo XVII, es el compendio más completo de las noticias sobre la creación de la provincia franciscana, y da algunos datos interesantes sobre los es pacios arquitectónicos1. La segunda crónica sería la que escribieran los frailes Luis Suárez de Figueroa y Juan de Benavides, titulada como: Templo de N. grande patriarca San Francisco de la Provincia de los Doce Apóstoles de el Perú en la Ciudad de los Reyes: arruinado, restaurado, y engrandecido de la providencia divina (1675)2, aquí en contramos documentado las modificaciones que sufriría el convento durante la gestión de fray Luis de Cervela, y que definiría el actual diseño arquitectónico que presenta el convento; además de los interesantes datos podemos hallar fuentes visuales como los grabados del interior y exterior del edificio. Ya en el siglo XVIII, podemos encon trar la crónica escrita por la canonización de San Fran cisco Solano por fray Pedro Rodríguez Guillén, titulada como: El Sol, y Año Feliz del Perú San Francisco Solano… (1730), es interesante leer en este documento los sermones panegíricos, y además los trabajos y obras para la ce remonia de la canonización, además algunos datos como precios y plazos del trabajo.

Sobre los documentos bibliográficos que hablan sobre este monumento, tenemos por ejemplo la pequeña edición, denominada Convento de San Francisco: catálogo (1938), este material bibliográfico fue uno de los trabajos de la antigua imprenta franciscana, La Providencia, y es impor tante por sus registros fotográficos de principios del siglo XX. También está el estudio arquitectónico del arquitecto Carlos Morales Machiavello, denominado San Francisco de Lima, Iglesia y Convento (1941), es un estudio bastan-

te interesante que trata de manera seria, claro está con sus limitaciones, el estudio arquitectónico del convento, son importantes las fotografías de época del complejo. Sin duda el libro más completo es el que realizó el padre Ben jamín Gento Sanz, San Francisco de Lima: estudio histórico y artístico de la Iglesia y convento de San Francisco de Lima (1945); este compendio reúne importante infor mación de archivo, específicamente el famoso Registro 31 que conserva el archivo franciscano. Finalmente uno de los más recientes aportes lo tuvo el padre Antonio San Cristóbal, quien en su libro denominado Nueva visión de San Francisco de Lima (2006), este libro trae importante información documental, y como acostumbra hacer San Cristóbal, basada en documentos de archivo que susten tan los juicios sobre los nuevos aportes en torno al estudio arquitectónico del convento.

Para seguir conociendo el monumento, se debe advertir que el convento de San Francisco ha sufrido muchas modificaciones en el devenir de los tiempos, estos cambios se vieron motivados principalmente por agentes telúricos y externos, que desencadenaron ruinas y modificaciones dentro del edificio, y que concluyeron con reformas en la idea integral del conjunto. Este magnífico complejo tuvo dentro de su formación histórica cuatro principales proce sos constructivos3 que le permitieron desarrollar en toda su extensión un amplio y complejo proceso formativo.

El primer período comprende las obras realizadas en el siglo XVI, estas fueron construcciones sencillas que se ini ciarían luego de haber sido fundada la provincia y luego de que los franciscanos habían recuperado los terrenos que les fueron arrebatados por unos vecinos limeños4, y

1. Esta crónica fue reeditada en el año de 1957 por la Academy of American Franciscan History, quien terminó de completar la crónica con algunos manuscritos inéditos que no fueron anexados a la edi ción del siglo XVII. / 2. Sobre esta crónica de 1675, en el Archivo de San Francisco, podemos encontrar el manuscrito de la misma en el Registro 31. / 3. San Cristóbal 2006: 14-15. / 4. Gento 1945: 80-96. /

FRANCISCO

2

1. Sala capitular del convento de San Francisco. (D. Giannoni, 2010).

2. Episodio de la vida de San Francisco. (D. Giannoni, 2010).

3. Antesacristía de San Francisco. (D. Giannoni, 2010).

4. Techo de madera en uno de los ángulos del claustro principal. (D. Giannoni, s/f.).

5. Corredores del claustro. (S. Mezarina, 2010).

6. Coro de la iglesia de San Francisco. (D. Giannoni, s/f.).

6

7. Portada de la portería del convento (D. Giannoni, 2013).

8. Cúpula de lazo de diez lefe sobre la escalera del convento. (Sebastián Mezarina 2018).

8

9. Sacristía de la iglesia de San Francisco (D. Giannoni, s/f.)

10. Ante portería del convento, con tríptico de la Pasión de Cristo., de A. Medoro, s. XVI. (D. Giannoni, 2017).

además del favor del marqués de Cañete quien les cede la antigua huerta de Pizarro. Probablemente fue una iglesia de una armadura de madera muy sencilla y con planta gótico-isabelina, formada por una sola nave central abierta, y dos naves laterales de capi llas hornacinas de habitación cerradas e incomunicadas entre ellas. Corresponden a este primer periodo el primer claustro y el claustro de la Enfermería, que se labraron a finales del siglo XVI.

El segundo período se realiza en la segunda mitad del siglo XVII, en el que se rectifica ron algunas de las sencillas construcciones primigenias. Para la segunda década del siglo XVII se le construye crucero a la iglesia, con un pleno desarrollo de la planta basilical de tres naves abiertas, debido a la cimentación poco profunda de la primera iglesia; se introdujeron las bóvedas vaídas en algunas capillas de cofradías; las medias naranjas de madera en la capilla mayor y el centro del crucero; y la armadura de los lazos sobre la nave central. Además en este período se realiza la remodelación completa del Claustro Principal y la colocación de los famosos azulejos en el nuevo claustro del convento. Un testigo y cronista de este período fue Bernabé Cobo, quien describe que para el año de 1625 se había labrado la Escalera Principal de San Francisco y la primera cúpula reali zada por el alarife franciscano Fray Miguel de Huertas, además de revelar que a pesar de que el convento gozaba de una amplio y hermoso edificio, nada era tan imponente y hermoso como lo que se andaba construyendo por entonces5. Además también se tiene el manuscrito del cronista carmelita Vásquez Espinoza, quien describe que “San francisco tiene su gran convento… tiene más de 200 religiosos conventuales, coge grandioso sitio, claustros, y huerta… la iglesia es de grandioso adorno, toda dorada de pinturas al fresco en las paredes, y rica sacristía de ornamentos”6 .

Posteriormente le continúa a esta etapa constructiva, un tercer período en la segunda mi tad del siglo XVII, el cual va a estar influenciado por el terremoto que sufriría Lima el 4 de febrero de 1656 y que traería consigo la destrucción y debilitamiento del complejo ar

Cobo 1882[1639]: 262-264.

Azulejos sevillanos en claustro principal de convento San Francisco. (D. Giannoni, 2010).

quitectónico franciscano. Es en este contexto, donde va a desarrollarse la gestión del padre Luis de Cervela, el cual en su cargo de Comisario General entre los años de 16691673, va desplegar el proyecto constructivo más ambicio so e importante que se dio en el convento. Este período constructivo se desarrolla entre los años de 1657-1674, y estuvo a cargo del arquitecto Constantino de Vasconcellos y Manuel de Escobar. Se realizan ahora las dos portadas de la iglesia, y también a esta misma época le corresponde la construcción de la iglesia de La Soledad, que permitió la remodelación de la portería conventual y la delimita ción del cementerio con las 27 cruces de alabastro. De este período son los importantes grabados de Pedro Nolasco y Juan de Benavides, que nos permiten tener una idea cla ra del proyecto de remodelación que sufrió el convento de San Francisco para esos años, y el gran esplendor que significó para la colectividad de entonces, el observar la maravilla del convento franciscano; esto repercutió en la moral de algunos hermanos que decidieron pedir al papa Clemente X, permiso para otorgar a la iglesia de San Francisco los mismos honores y prerrogativas que la Iglesia San Juan de Letrán de Roma7.

Finalmente se tiene un cuarto período, el cual se ve ci mentado por las transformaciones técnicas y movimien tos telúricos que azotaron a Lima a finales del siglo XVII. Claro está que posterior a este período el complejo ha sufrido en el siglo XIX y XX diferentes modificaciones, como el lamentable ensanche de la avenida Abancay, el cual trajo consigo la mutilación del convento francisca no, y la pérdida de los claustros de San Buenaventura y la huerta. De este período son la gran Sacristía y del claustro llamado de San Francisco Solano, que se realizaron en ho nor a la canonización del santo. Además se modificaron ciertos componentes arquitectónicos fabricados anterior mente, se cambiaron las bóvedas iniciales de cal y ladrillo que fabricó Manuel de Escobar en la iglesia de 1657-1674, por otras bóvedas de medio cañón labradas con cerchas de madera, cañas y yeso. También se dio la reconstrucción total del segundo cuerpo en el Claustro Principal, sustitu yendo los pilares de piedra de la primera mitad del siglo XVII por una construcción de madera, cañas y yeso; y la construcción de la segunda bóveda de madera de estilo mudéjar sobre la gran escalera principal, que reemplazaba a la bóveda mudéjar destruida por el terremoto de 1687.

Toda esta evolución del complejo arquitectónico francis cano, permitió que este monumento sea uno de los ejem plares más importantes del Centro Histórico de Lima. San Francisco fue declarado como patrimonio de la na ción hasta en tres oportunidades: en primera instancia el 17 de septiembre de 1941 con RS N°1576, años más tarde el 9 de mayo de 1970 con Resolución Suprema N°193, y también el 28 de diciembre de 1972 con Resolución Su prema N°2900. Para entonces, y debido al terremoto de 1974, San Francisco despierta el interés de la Unesco y otras instituciones culturales juntos al Instituto Nacional de Cultura, para buscar salvaguardar su rico patrimonio, recibiendo apoyo de programas de restauración y capacitación de personal. A finales del año 1987, y luego de todo un estudio histórico y técnico que se le realizó al conven to, se prepara el expediente técnico que elaboró el INC y presentó a la Unesco8 por el cual “El Comité de Patrimo nio Mundial ha inscrito al Conjunto Monumental de San Francisco de Lima en la lista de patrimonio mundial. La inscripción en esta lista confirma el valor excepcional y universal de un sitio cultural o natural que debe ser prote gido para el beneficio de la humanidad…”9 .

6. Vásquez de Espinosa (1948[1630]): 405. El libro de Vázquez de Espinosa se escribió el año de 1628 y fue corregido por el autor en 1629. La licencia para imprimirla se obtuvo en ese mismo año 1629. Seguramente se nubló tan noble propósito por la enfermedad del autor, que murió en Sevilla en 1630. Necesario fue que pasaran tres siglos para que pudiéramos tener en nuestras manos un libro que interesa por igual a los historiadores y a los geógrafos; a los naturalistas, en especial a los botánicos; a los geólogos, a los antropólogos y a los especialistas en asuntos indígenas de América. / 7. Los grabados aparecen como parte de la ilustración de las crónicas que se escriben tras la remodelación del complejo franciscanos limeños. Suárez de Figueroa, M., & De Benavides, J. (1675). Templo de N. grande patriarca San Francisco de la Provincia de los Doze Apostoles de el Peru en la Ciudad de los Reyes: arruinado, restaurado, y engrandecido de la providencia divina. Lima. / 8. Archivo del Convento de San Francisco, Sección XI, File N°09: INFORME N°068-87-DRI/JLP, Ficha de Inscripción /LISTA DEL PATRIMONIO MUNDIAL – UNESCO, EXPEDIENTE N°11123 en Lima, 4 de diciembre de 1987. / 9. Leyenda del diploma que se le entrego al Convento de San Francisco, tras su declaración de por parte de la UNESCO, el 9 de diciembre de 1988.

Portada de San Agustín (Pancho Fierro, s. XIX). Universidad de Yale.

LA FACHADA DEL TEMPLO DE SAN AGUSTÍN (1890 Y 2018)

María Alejandra Espinoza Somocurcio

Se encuentra ubicado en la segunda cuadra del jirón Ica frente a la plazuela San Agustín; el diseño original del templo cuenta con dos accesos, sin embar go la portada lateral se encuentra clausurada, quedando así la portada principal como el único acceso para la fe ligresía y los visitantes.

En 1571, el agustino fray Juan de Yllescas cedió al convento de San Agustín unos solares cercanos a la Plaza de Armas para que en ellos se construyese un templo y convento nuevos, debido a que el primer convento de los agustinos estuvo localizado donde hoy se encuentra el templo de San Marcelo. La construcción del templo de San Agustín se dio por mandato del Provincial fray Luis López de Solís en el año 1574. El 19 de julio del mismo año la primera piedra fue colocada por el Arzobispo de Lima fray Jerónimo de Loayza. El historiador Juan Luis Orrego1 relata que el templo de San Agustín, en sus inicios, era pequeño y presentaba un aspecto rústico, también indica que en 1596 el alarife Francisco de Mora les trazó y labró la portada lateral que hoy se encuentra clausurada y da a la cuarta cuadra del jirón Camaná. Esta portada de estilo renacentista tiene dos cuerpos desiguales en anchura y altitud y dos columnas jónicas que se encuentran en el arco de entrada. A pesar de ser rena centista carece de un frontón triangular abierto sobre la cornisa y sobre el nicho también destaca la falta de un frontón triangular completo. Los colores que actualmen te luce son el reflejo de la policromía que la adornó en su época de construcción.

Los terremotos de 1609, 1678, 1687 y 1746, más la gue rra civil entre caceristas y pierolistas (1894-1895) ocasionaron hasta cinco reconstrucciones del templo de San Agustín. La primera se dio a raíz del terremoto del 19 de octubre de 1609, suceso que dañó considerablemente su infraestructura, por lo que el prior y arquitecto fray Ge rónimo de Villegas fue el encargado de su recuperación.

El 9 de septiembre de 1636 fue firmado el acuerdo de la construcción de la torre entre Joseph de La Sida y el prior fray Gonzalo Díaz; acordando como fecha de conclusión a fines de junio de 1637. De acuerdo a la investigación de Antonio San Cristóbal “Se derribó el antiguo campanario de espadaña y se abrieron cimientos para anteponer los muros y las pilastras en el lado de la calle de la Amargura (…) En el cuerpo bajo de la torre formaron cuatro arcos ciegos, bajo los cuales quedaba incorporada la capilla de San Miguel: su antigua bóveda dorada ha sido suplida, en la nueva reconstrucción, por un lamentable techo plano de cemento (…) en el segundo cuerpo primitivo formaron un vano de campanas”2 .

La torre no fue concluida en la fecha pactada (fines de junio) y Joseph De La Sida falleció a principios de octubre de 1637. Aquello provocó una disputa entre el tenedor de bienes del fallecido alarife y los agustinos. Sin embargo la torre estuvo terminada el primer semestre de 1638 por el escultor y alarife Pedro de Noguera, quien recibió mil pesos por su obra el 17 de junio de 1638 y el 24 de noviembre del mismo año.

En la placa conmemorativa de la torre destacó la injusta falta de referencia al prior Días Piñero, debido a que solamente se hizo alusión al padre Juan de Ribera, quien fue Provincial de San Agustín en aquella época, habiendo sido su única intervención la autorización de los contratos de los alarifes y sus pagos respectivos.

Todo lo antes mencionado volvió a cambiar como resultado del terremoto de 1678, ya que este dio inicio a la segunda modificación. El alarife Manuel de Escobar se encargó de remodelar la planta del templo y con el fin de construir un crucero amplio con cuatro pilares para los arcos torales de la media naranja y el presbiterio sobre una cripta, se mandó a demoler la cabecera del templo junto con su estrecho presbiterio. Cabe mencionar que como indica el historiador Antonio San Cristóbal3 en Arquitectura virreinal religiosa de Lima, hasta el día de hoy perduran los muros y los pilares del cuerpo del templo, anteriores a 1678.

Lamentablemente no pasaron muchos años para que el templo se viera nuevamente afectado por un desastre natural y recibiese una tercera modificación. El terremoto del 20 de octubre de 1687 (ocasión en la que se sacó por primera vez en procesión al Señor de los Milagros) dañó seriamente el templo de San Agustín, por lo que los frailes se vieron obligados a reconstruirlo totalmente, mas dicha obra se mantuvo paralizada hasta el 3 de abril de 1693, fecha en la que Fernando Ortiz de Sotomayor donó 2047 pesos para este fin. Iniciada su recuperación y transforma-

ción en 1701 se partió por la construcción de una planta renacentista de tres naves comunicadas entre sí y con un amplio crucero, las cubiertas se cambiaron para así poder introdu cir las bóvedas de medio cañón y las medias naranjas. En 1710 se edificó la famosa portada de estilo churrigueresco que permanece hasta el día de hoy. La noche del viernes 28 de octubre de 1746 Lima y el Callao sufrieron el mayor terremoto de su historia, quedando totalmente destrozados. Esta desgracia provocó el colapso de templos, casonas y torres, el templo de San Agustín no fue la excepción y perdió su torre izquierda, la cual nunca fue reconstruida. Su cuarta reconstrucción trajo consigo una torre híbrida con el cuerpo de campanas perteneciente al siglo XVII y un cuerpecillo intermedio del siglo XVIII.

Los años pasaron y San Agustín resistió los sismos de 1777, 1806 y 1828; aunque se debe indicar que el templo se encontraba en un estado deteriorado y no fue hasta 1903 que se realizó una reconstrucción, ya que en 1895 sufrió daños colaterales de la guerra civil entre caceristas y pierolistas. Como resultado del ataque, el templo quedó en un estado ruinoso y la torre que le quedaba yacía bombardeada, fue clausurado el 12 de octubre de 1902.

En 1903 el templo sufrió su quinta reconstrucción y la más polémica en la época de la Re pública. Se aprobó el presupuesto para derribar todo el techo del templo, picar el revoque para analizar su estado de conservación y también la extracción de los azulejos del zócalo. Al notarse que el templo estaba sobre cimientos falsos se decidió demoler todo y darle paso a una desastrosa reforma, donde se alteró el interior y exterior del templo, afectando la portada de ingreso al convento y demoliendo la torre ubicada en la esquina del jirón Camaná con la plazuela de San Agustín, también se remplazó la ventana ovalada de la por tada por un gran vitral circular (que fue retirado a inicios de los años 80 y se reconstruyó el antiguo vitral ovalado) en vez de, como dijo José De La Riva Agüero “con buena voluntad y destreza consolidarlo y reconstruirlo parcialmente reproduciendo el mismo estilo”.

Historia del retablo de la portada del templo de San Agustín.

La construcción de la portada fue financiada por un patronato presidido por Bartolomé Noriega. De acuerdo a las investigaciones de Antonio San Cristóbal, Bartolomé Noriega junto al padre fray Félix de Aranguren, obrero mayor de San Agustín, y al maestro can tero Ignacio de Amorín, concertaron un contrato notarial el 17 de agosto de 1709, donde se acordó el corte y transporte de las piedras necesarias para la portada desde Quilmaná (Cañete) hasta el templo de San Agustín. El precio señalado fue de 4422 pesos y 4 reales.

Se desconoce al alarife que diseñó la portada/retablo, sin embargo la teoría de que la por tada fue obra del ensamblador Diego de Aguirre y de que probablemente su construcción duró 40 años fue sostenida por el padre Domingo Angulo. De acuerdo a Harth-Terré se podría vincular a Eugenio Fernández de Atienza, Lucas Meléndez o Santiago Rosales con esta obra debido a que fueron maestros de obra vinculados a la orden de San Agustín.

Fachada de la Iglesia de San Agustín. (Courret, 1868). Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Como se mencionó antes, la portada presenta un estilo barroco churrigueresco, reconocible por su sobrecarga da decoración. Tiene tres calles y tres cuerpos, la entrada principal se encuentra en la calle central del primer cuer po y encima de ella se puede apreciar el escudo de la orden agustina, representando un corazón en llamas atravesa do por una flecha que simboliza la frase de San Agustín: “Fecisti nos, Domine, ad Te et inquietum est cor nostrum, donec requiescat in Te”: “Nos creaste, Señor, para Ti, y nuestro corazón está inquieto hasta que descansa en Ti”. Cabe mencionar que es un escudo singular debido a que no presenta el símbolo del libro, pues la iconografía vin culada a la orden contiene al corazón en llamas, la flecha que lo atraviesa y al libro abierto en señal de la búsqueda por la verdad y el conocimiento.

Los Santos ubicados en el Retablo de la Portada (1890)

Esta portada de estilo churrigueresco llama la atención por lo sobrecargada que se encuentra y por los santos que expone en sus nueve hornacinas, a continuación se hablará de la posible identidad de las imágenes agustinas colocadas en este retablo. Antiguamente en el siguiente retablo se encontraban dos imágenes femeninas y siete imágenes masculinas:

En la parte central del retablo de la portada (encima del es cudo) se encontraba a San Agustín de Hipona sosteniendo con la mano derecha lo que podría ser una pluma o quizás una flecha (elemento que es parte de su iconografía) y en su mano izquierda llevaba un templo sobre un libro, a sus pies se encontraban los 4 heresiarcas: Donato, Pelagio, Ma nes y Fausto (3 de ellos sostenían libros y uno reposaba su cabeza sobre un libro), simbolizando con ello el triunfo de la unidad, la fe y la sabiduría; frente a cualquier posición dualista, separatista u obstruccionista del ser y su devenir.

Las imágenes aledañas a San Agustín, tanto a su izquierda como a su derecha, representaban a santas de la Orden; es probable que a la derecha de San Agustín se encontró San

ta Mónica, su madre, su imagen correspondiente sostenía un libro con la mano derecha y a la izquierda del santo pudo estar representada Santa Clara de Montefalco o qui zá Santa Rita de Casia, su identificación es complicada debido a que carece de elementos que la distingan dentro de su iconografía, sin embargo se advierte que sostenía un libro con la mano izquierda. En la primera calle ubicada a la derecha de San Agustín se encontraban tres imágenes masculinas, en el primer cuerpo (empezando desde la parte superior del retablo) es posible que aquella imagen haya representado a San Posidio, debido a que encima de él se puede observar la torre de un templo y su relación con San Agustín data de los tiempos de la fundación del primer monasterio de Hipona en el huerto que le entregó el Obispo Valerio a San Agustín. Debajo de él, en el segundo cuerpo, se ve claramente a San Nicolás de Tolentino e inclusive se nota una estrella tallada encima de la escultu ra y en el pecho de esta ya que según una creencia, una es trella lo guiaba de noche cuando él se dirigía a un templo. En el tercer cuerpo y acompañando la puerta principal del templo se divisa a un santo que si nos guiamos por la pre sencia de barba en la imagen, fácilmente pudo haber sido San Fulgencio de Ruspe.

Continuando con la tercera calle (ubicada a la izquierda de San Agustín) también nos encontrábamos con tres imáge nes masculinas. En el primer cuerpo, al extremo izquierdo de la imagen de San Posidio pudo estar la imagen de San Alipio, amigo fiel de San Agustín y obispo de Tagaste (ciudad natal de ambos santos), debajo de él y en el segundo cuerpo se encontraba la representación de San Juan de Sahagún, santo que halló su fuerza y valor en la eucaristía, encima de la hornacina de esta imagen se puede ver escul pida la forma de una hostia. En el tercer cuerpo, al lado de la puerta principal y al extremo izquierdo de donde se estaba la imagen a la cual atribuimos la identidad de San Fulgencio de Ruspe, probablemente estaba Santo Tomás de Villanueva, el arzobispo de los pobres. La identifica ción de este último santo se basa en que la iconografía y esculpido coinciden con otras imágenes que también lo representan a lo largo y ancho del mundo.

Portada del año 2018

En la actualidad el cambio que se aprecia en las imágenes colocadas en la portada/retablo es notorio debido a que si bien antiguamente se encontraban dos imágenes femeni nas y siete masculinas, ahora destacan cuatro imágenes femeninas y cinco masculinas, asimismo la imagen de San Agustín también presenta cambios en su iconografía:

El primer cambio que se visualiza está en la escultura de San Agustín. Al observar sus manos se aprecia que sujeta con la mano derecha un corazón en llamas, símbolo del amor que inspira Dios, y no la pluma o flecha que se pre sentaba en la foto tomada a la fachada en 1890. También podemos encontrar otro cambio si observamos su mano izquierda, debido a que esta ya no sostiene al templo sino a un libro abierto que simboliza la sabiduría y la búsqueda de la verdad y el conocimiento. Al parecer las imágenes femeninas aledañas a la estatua central permanecieron en su lugar, una probable imagen de Santa Mónica a su derecha y a Santa Rita de Casia o Santa Clara de Mon tefalco a su derecha. Sin embargo al observar la primera calle (a la derecha de San Agustín) vemos que la imagen de la primera calle (ubicándonos desde la parte superior) corresponde a una mujer y sustituye a la posible imagen de San Posidio, esta imagen sostiene con la mano izquier da un elemento que parece una lanza, también podría tratarse de una palma y de ser así, la identidad de esta imagen sería la de Santa Clara de Montefalco. Debajo de esta imagen, en la segunda calle, permanece la estatua de San Nicolás de Tolentino y en la primera calle permanece la estatua de San Fulgencio de Ruspe pero sin portar la mitra que tenía originalmente.

Ubicándonos en el primer cuerpo de la tercera calle visua lizamos que el cambio que se realizó con la imagen de San Posidio en la hornacina del extremo izquierdo también se ha realizado con la imagen de San Alipio y nuevamente destaca una nueva imagen femenina en el retablo, la cual resulta difícil de identificar debido a la falta de elementos iconográficos que la distingan entre las esculturas. Debajo

1. Iglesia de San Agustín a fines del siglo XIX (Anónimo, s/f). Biblioteca Digital de Chile.

Fachada de San Agustín. (L. Angrand, 1847). Biblioteca Nacional de Francia.

de la imagen anónima, en el segundo cuerpo también des taca el cambio de la antigua imagen de San Juan de Saha gún por la de otro santo agustino cuya identificación será más probable de averiguar, junto a la de la santa anónima del primer cuerpo de la tercera calle, al tener el dato exac to del año en el que se realizó el cambio de imágenes de la portada/retablo del Templo de San Agustín. Y finalmente en la última hornacina del tercer cuerpo encontramos la posible imagen de Santo Tomás de Villanueva que al igual que la imagen que podría ser de San Fulgencio de Ruspe carece de mitra.

El estudio de los colores de la fachada

En el año 2003 se realizó un estudio de los colores de la fachada, a través de la identificación de las calas de co lor. En el año 2017 se realizó un nuevo estudio de colores encargado por PROLIMA, a cargo de Carlos Saldarriaga Chumpitazi. Se pudo determinar que este templo fue pin tado como la mayoría de las iglesias de Lima virreinal en el siglo XVII y tal vez desde su construcción utilizando color rojo ocre4. También fueron hallados durante el de capado colores como el blanco, azul y celeste utilizados en distintas épocas.

Si bien, no se intervino la portada de piedra. Los restos de pintura presentes en las esculturas y la existencia de una acuarela atribuida a Pancho Fierro hacia 1830 son prueba de la policromía que tuvo en algún momento.

Según la acuarela atribuida a Pancho Fierro, las imágenes llevaban los hábitos negros, color de la orden y en algunos casos casullas doradas. También se observan objetos e iconos con algunas aplicaciones de rojo y blanco.

Por último, con esta pequeña investigación y recopilación de los textos de Arquitectura Virreinal Religiosa de Lima de Antonio San Cristóbal y de entradas puntuales de Juan Luis Orrego, se espera difundir el significado de esta importante portada ante la ciudadanía y visitantes.

4. PROLIMA. Informe N° 503-2017-PMRCHL-AT

Grabado San Agustín. (Rivierre, 1858). Publicado en el libro Estadística General de Lima.

Plaza mayor de Lima Cabeza de los reinos del Perú. Año de 1680 (Anónimo, 1680). Museo de América. Las cincos fuentes de la Plaza Mayor de Lima representaban las cinco llagas de Cristo.

ESTUDIO ALEGÓRICO DE LA FUENTE DE LA PLAZA MAYOR, COMO CENTRO DE LA CARDIOMORFOSIS URBANA DE LA CIUDAD DE LOS REYES

José Gálvez Krüger

Hastadonde sabemos, no existe un estudio de in terpretación alegórica referido a los edificios y monumentos barrocos de Lima, vistos en su conjunto, y coordinados con la Empresa político-reli giosa del Culto Universal al Sagrado Corazón de Jesús Eucarístico promovido por España, que se percibe y de duce del arte, la música, la oratoria, la literatura y la arquitectura del Virreinato del Perú y de la Ciudad de los Reyes, Cuzco y Arequipa.

Según nuestro parecer, hay bastante material para especu lar y hacer afirmaciones concretas en torno de varios temas de trasfondo teológico y emblemático en la arquitectura li meña, lo mismo que para indicar correspondencias mitológicas adecuadas y puestas al servicio de la política imperial de Cardiomorfosis1, que buscaba el reinado universal del Sagrado Corazón Eucarístico de Jesús desde los Sagrarios y Custodias de todas las iglesias del Imperio español.

Lima se presentaba ante el mundo, mediante grabados, como una ciudad modélica de santidad, un rosal místico siempre florido; es más, una ciudad que no dudó en lla marse a sí misma “Jerusalén”2, en la oratoria sagrada, que presumía de su fortaleza en la Fe, y de recibir del Cielo, como recompensa, vidas santas, climas benignos, paz per petua, y lo mejor que el ingenio y talento humano podía producir en música, letras y bellas artes. Y lo que es más, profetizaba su victoria escatológica porque se apoyaba en

la defensa de la Pura y Limpia Concepción de María y en la Exaltación y Adoración del Sagrado Corazón de Jesús y de las Santas Llagas de nuestro Divino Redentor.

Lima es la Ciudad de los Reyes; los blasones de esta urbe así lo demuestran, que además tenía en el arco del puente un nicho con la Virgen de Belén.

Sin olvidar, ni negar la conocida decisión de fijar fecha para fundar la cabeza de la Gobernación el día dela Epi fanía, por motivos militares, a la vera del Océano Pacífi co, el patronazgo espiritual de los Santos Reyes –venidos de Saba para adorar junto a los Pastores a Dios Niño en Belén– merece un comentario: emblemáticamente hablando, los reyes en adoración simbolizan la “mortifi cación del propio entendimiento”3; es decir, ceder a lo que Dios inspira en nuestros corazones, por absurdo que pudiese parecer.

La Sabiduría es buscar y encontrar a Dios donde esté, y ca pitular sin condiciones ante él. Así actúa el sabio. Mediante el conocimiento y las operaciones de las actividades co tidianas (de gabinete o del campo) se pueden percibir los signos de los tiempos, con la inspiración del Santo Ángel de la Guarda, como también acceder al conocimiento de las cosas del Cielo, que sólo ante el Divino Maestro, y en el Templo de Dios hallaremos, ya que no hay Salvación ni sabiduría fuera de la Iglesia4.

La comparecencia ante el Rey de Reyes, cuya Corona fue de espinas5, y la adoración a Cristo Redentor, derriba las coronas del mundo, del demonio y de la carne. Dígase de paso que, el asunto de las coronas y de las barbas, tanto en el mundo clásico como en el barroco, suministra mucho material para la explicación alegórica de las jerarquías, de la sabiduría y de las recompensas.

En la Biblia, el malvado es “coronado” con brasas encen didas –es decir, que le arde la cabeza todo lo bueno y san to–, en tanto que los santos más encumbrados inclinan la cabeza para someterse al martirio y recibir en el cielo coronas de oro y de piedras preciosas, como figura de las mitras episcopales gemadas y de la triple tiara papal.

No se puede representar artísticamente la Pasión sin Cris to Redentor y sin verlo coronado de espinas. La canicie y la longitud de las barbas, es desde la Antigüedad indicati vo de autoridad y sabiduría, símbolos que hemos heredado del arte mayestático babilónico y egipcio.

Sabido esto, se entiende mejor el vejamen perpetrado contra el Logos Eterno de la Boca del Padre, la Sabiduría Encarnada, cuyas barbas fueron despobladas y su cabeza coronada de espinas por locos e insensatos, mientras el Verbo de Dios guardaba silencio.

De esta manera se oponen las tres coronas que tiranizan al hombre: el mundo, el demonio y la carne, con las tres coronas que lo liberan, lo limpian y lo salvan. En la con

1. Llamamos Cardiomorfosis a la conversión del Corazón humano según el Sagrado Corazón de Jesús, que es el principio y fin de nuestra reconciliación penitente. Se podía alcanzar esta conversión siguiendo los diferentes caminos ascéticos propuestos por los maestros espirituales jesuitas del período barroco, a partir de tratados de emblemática espiritual de gran difusión en Europa y el Imperio español. / 2. Potau 1672 / 3. Ichnographia emblematica triplicis ad Deum Tri-unum mysticae viae, purgativae, illuminativae, unitivae: splendoribus sanctorum, virtutibus eorum, divinisque charisma tibus illustrata, in quinque partes divisa (1779). / 4. Nos referimos aquí, no a la cita de los Padres de la Iglesia, sino a un tema pictórico: “El Regreso del hijo pródigo”, en la pintura de Cardiomorfosis, que “vuelve en sí”, recobra el seso al acordarse de su padre y de las delicias de su casa. Simboliza el abandono de la mala vida, el arrepentimiento, el perdón incondicional y la alegría de ver regresar a quien se pensaba muerto. Tema relevantísimo en la Cardiomorfosis y en la devoción a la Venturosa María Magdalena la Penitente, que era titular de una iglesia en Lima. / 5. Alfonso Lobera y Abio en su “Porqué de todas las ceremonias de la Iglesia y sus misterios” (1791), luego de enumerar la coronas triunfales de Roma (mural, naval, obsidional, cívica, militar etc.) se pregunta ¿con cuál de éstas fue coronado Cristo? Y responde que con ninguna, porque la corona de espinas fue “inventiva del demonio”, de 72 espinas, según el decir de San Gerónimo.

Este emblema, se aplica a todas las fuentes, sig nificando que Cristo es la única fuente de vida.

Del libro “Antigrapheus, sive, Conscientia”, pág 340 (digitalizado por el Archivo de Internet en 2017). Getty Research Institute.

tienda entre el padre y el hijo pródigo y crapuloso, vence el sabio barbado, pletórico de amor y misericordia, en tanto que el imberbe estúpido es humillado.

Tanto el “hijo pródigo” que se presenta arrepentido (inicio de la Cardiomorfosis) cubierto de inmundicias, como los reyes de Saba –coronados por la sabiduría que brinda el conocimiento de Dios– son una invitación a los hombres de todas las edades –al niño6, al hombre y al anciano– y de todas la razas a estar siempre en presencia de Dios con las ofrendas preciosas de sus virtudes (oro), las buenas obras que hablarán de nosotros en la hora de la muerte (mirra) y la oración santa y fragante (incienso). Es nues tro parecer –basado en el arte virreinal– que este patronazgo de los reyes, con su auxilio sobrenatural permanente, delineó la vo cación penitente de Lima, la convirtió en baluarte de la Sagrada Eucaristía y la condujo a vivir votivamente la Pasión de Cristo, mediante la Cardiomorfosis. Además, no es temerario afirmar que este mismo patronazgo está entrañablemente ligado con la teleología política de la capital del Virreinato del Perú7. España cumple el mandato de llevar a los confines del mundo la Buena Nueva, y a todas las razas; Lima, cabeza de reino cumple la mi sión de transmitir esta Epifanía al Cuzco, cabeza del señorío de los incas, y las otras naciones y razas por conocer y a los otros señoríos por conquistar.

Lima, el Rímac y su fuente

Para que se entienda la entraña de las alegorías vinculadas a la pintura virreinal de huertos y jardines, y de la Plaza Mayor, de las procesiones de Semana Santa y de la fuente levantada en tiempos del Virrey de Salvatierra se impone el recurso a imprescindibles paralelismos y fundamentos bíblicos para poder afirmar sin titu beos que la fuente de Lima es el árbol que se planta en la Nueva Creación, de María Nueva Eva8 y Cristo Nuevo Adán.

La Biblia comienza y termina sus relatos mencionando ríos: Rie gan el Edén el Pishon, el Gihon, el Tigris y el Éufrates, en tanto que en la Nueva Jerusalén fluye un río desde el trono de Dios. Este río nutre a los árboles cuya fronda no se angosta, y sirve como fuente de sanación para todas las naciones de la tierra. La salud vuelve a Naamán después de sumergirse siete veces en el Jordán, y el pueblo de Israel se salva de las tropas del Faraón, sólo después de haber cruzado el Mar Rojo.

En el Nuevo Testamento, en el Evangelio según San Juan, Jesús encuentra a la samaritana en el pozo de Abraham, a la que ofrece dar “agua viva”, un agua que saciaría para siempre su sed. A otros, Jesús ofrece –a quienes vienen a Él– el don del Espíritu Santo, que describe como “ríos de agua viva”. Un pa ralítico es sanado al sumergirse en la piscina de Betseda, que tenía cinco pórticos.

Santa Rosa9 y Santo Toribio de Mogrovejo10 son las joyas del Tesoro espiritual limeño, porque son modélicos para la Iglesia Universal: Santa Rosa de Lima, virgen desposada por el Sagrado Corazón de Jesús, es la primera flor de Santidad de este Huerto Cerrado, de este Nuevo Jardín de las Delicias, a que aspiraba ser Lima, “fundada en Nombre de Dios, para Gloria de Dios, y para servicio de Dios”11. San to Toribio, es modelo de Caridad Evangélica y Celo Pastoral. Juntos, eran el más rico y bello florón de la Corona española.

Entonces, si Lima es una ciudad de vocación apocalíptica, tiene que tener por abrevadero místico12, simultáneamente, la fuente de don de manan todas las gracias y la fuente de la vida; es decir Cristo y María. Lima, Ciudad de los Reyes, es el instrumento mediante el cual, llega a todos las razas y pueblos recién descubiertos, el mensaje de la Salvación. Es una hierópolis, que transmite de estamento en estamento, desde las partes más encumbradas, hasta las más bajas la novedad evangélica, tal como se derraman los platos de una pila

6. Sin duda encontramos aquí el porqué de la profusión de imágenes de Niños Pasionarios. / 7. La raza americana, que se suma ahora a la alegoría de la epifanía, mereció la expedición de legislación específica por parte de la Corona y por parte del Cabildo Metropolitano, entendido como el Arzobis pado; es decir las Actas de los Concilios limenses y las Constituciones Sinodales del Arzobispado de los Reyes. / 8. La obediencia y dolores de Cristo y María redimen a la humanidad del pecado original y la salva de la muerte que merecieron la desobediencia y deseo de deleites de los primeros padres. / 9. Santa Rosa de Lima ha dejado su camino espiritual, místico y cordial, que notan claramente que conoció, al menos en parte –tal vez por obra de sus directores espirituales- los libros de emblemas de cardiomorfosis. / 10. La Vida se Santo Toribio se postuló como modélica, tal como lo prueba la publicación de “Breve teatro de las acciones más notables de la vida del bienaventurado Toribio, Arzobispo de Lima Roma”, escrito por Antonio de Montalvo. / 11. Acta de Fundación. / 12. Idea que nos remite a las imágenes del Buen Pastor y la Divina Pastora, tema que suscitó no poca disputa entre los teólogos. La emblemática de Cardimorfosis lo resume así: “Yo los pastoreo y tú los nutres”. Cfr. Schola cordis, sive, Aversià Deo Cordis ad eumdem reductio, et instructio.

El Mito de Miceno y Trifón, recuerda que no hay que provocar la ira divina porque habrá un Juicio Final.

Del libro “Pavli Macii Emblemata Cum Privileges”, pág 24 (1628). Duke University Library.

de agua. Igualmente, Lima profesa públicamente su fe de manera estamental y jerárquica en las funciones religiosas.

En su condición de ciudad levítica fundada en Nombre de Dios, para Gloria de Dios, y para servicio de Dios, un nue vo Adán empieza a cultivar un Nuevo Edén. No es el jardín del deleite y del pecado de los primeros padres, sino un jardín sembrado con las semillas del dolor, de la peniten cia y de la expiación, que se riega con la Sangre Preciosa que mana de su propio Corazón y de sus propias llagas.

Ésta es la explicación del trazado y disposición de las fuentes de la plaza Mayor de Lima y del patio convento franciscano, y del carácter penitencial y mendicante de las órdenes religiosas afincadas en esta ciudad.

El corazón de Cristo es fuente de Amor, y como el amor es difusivo, de sus aguas se sirven los labradores místi cos13 para acarrearlas a sus propios aljibes y cisternas, para poder regar así los jardines y parcelas espirituales que se cultivan y florecen “como la palma que se siembra a la orilla de la acequia”14. Cuando vemos en aquel plano de Lima, del libro de Echave y Assu, en el que su escudo es elevado a los cielos, por manos de dos ángeles lo que se da a significar es que la ciudad toda de salva por la oración de los justos y santos, en oposición a lo ocurrido en Sodoma y en Gomorra.

Igualmente, tal como Santo Tomás de Aquino, parecie ra haber bebido de la misma fuente toda la doctrina eu carística, la comparte con las otras órdenes religiosas, que por un sistema jerárquico que parte del superior y transita de grado en grado hasta llegar a todos los con ventos, y a los frailes; y a partir de ellos a las hermanda des y fraternidades, entrañándose, así, en la sociedad. De ahí la importancia de todos esos árboles genealógi cos que se conocen de las órdenes, y que están empla

zados en lo más visible de las casas religiosas. Estando jerarquizada la sociedad, cada quien reclama el lugar de honor que le cupo.

Además, Lima aspiraba a ser una Christianópolis: la dispo sición de la fuente en medio de la plaza, y los cuatro pilones orientados a sus accesos, circundados todos por una grue sa cadena, nos indican con claridad que esta disposición estuvo pensada para recordar las 5 llagas de Cristo15, que gozaron de inmensa devoción en el Virreinato. Una disposición semejante de las fuentes se puede ver hoy en día, al igual que en los tiempos de su fundación, en el claustro de los padres franciscos. Los cuatro pilones son los 4 ríos que fertilizan el Nuevo Edén limano y los cinco surtidores son los pórticos de la piscina de la Betseda perúbica.

Establecida ya la alegoría pasemos a ver sucintamente la emblemática de la fuente.

La fuente del Virrey de Salvatierra, de la que se dijo, ju gando con el nombre del Virrey:

El Mundo se maravilla que dar un Sarmiento agua Ha sido cosa divina

El agua que de ella corre No corre como solía, Y se ve la tierra salva Por Salvatierra limpia

Posee una fortísima carga mariana que es innegable: fue inaugurada el 8 de setiembre de 1650, el día de la Nati vidad de la Virgen; el trazado del depósito del agua, que combina el círculo y el cuadrado, alude a la Sabiduría,

13. Los miembros de las órdenes religiosas. / 14. Eclesiástico 24,18. / 15. De inmensa devoción desde la Edad Media. Presente en los escudos y divisas franciscanas; en los carros procesionales en los frisos arquitectónicos y en la pintura. / 16. Rodríguez Guillén, Pedro, Sermones varios, panegyricos, históricos y morales predicados en los principales templos y más autorizados concursos de la Ciudad de los Reyes de Lima, Cabeza y Corte de Imperio Peruano, Madrid, 1736. / 17. Nurcia, Juan Bautista de, “Clarín evangélico panegírico de todas las festividades colendas de Christo y María”. Al fin de la parte segunda se encontrará un glosario que consigna las alegorías más destacadas vinculadas a cada tipo de flor. En cuanto a lo iconográfico, la representación es idéntica en todos los libros de emblemática moral.

cuya cátedra es de base cuadrada y cuyo conocimiento se figura en el círculo, como lo afirma el docto limeño Rodríguez Guillén en sus Sermones Panegíricos16. Sabemos de María que es “Sede Sapientiae”. Además se podría asociar las virtudes medicinales del “círculo físico cuadrado” con “Cristo Médico y apoticario”, médico y medicina, y Serpiente de Bronce.

Las flores y los jarrones labrados17 hablan de María y de su corazón, y del perfume de sus virtudes perfectísimas. Los surtidores en forma de basiliscos dominados por leones indi can que no hay suciedad que no pueda ser limpiada, ni pecado que no pueda ser lavado, ni demonio que no pueda ser vencido; y, a la vez, profetizan que el pecado será vencido por la fuerza y constancia de las virtudes (león), tal como la cabeza de la serpiente es aplastada por el pie de la Virgen. Es pues, símbolo de victoria. Pero no son sólo las fragantes virtudes de la Virgen Gloriosa y Bendita, son –también– las lágrimas y la sangre copiosísima de Cristo, lágrimas que, según el salmista, han sido contadas y puestas en una redoma (el depósito de agua de la fuente). Por lo tanto, no son flores de ornamentación; son en reali dad las pasifloras que se siembran con las semillas de la penitencia, de la compunción, de las visiones, de la compasión y de la conformación. y que florecen en el jardín de los cien dolores, regados; por las Sangre de Cristo y de sus Mártires; y por las lágrimas de quienes se convierten a él.

La Pasiflora es la granadilla de las indias, la flor de la Pasión, que en muchas de sus partes son semejantes a la Cruz, la columna, a la corona de espinas, a las cinco llagas, a los tres clavos, y a la lanza, instrumentos de la Pasión. Tal vez a esto de deba la profusión de la Cruz de los Improperios18, a todo lo largo de América hispana, especialmente como humilladero en las puertas de las Iglesias.

¿Qué decir del ser alado que remata la hermosa fuente del Virrey Conde de Salvatierra? En primer lugar, que no puede sino proclamar, recapitulativamente, la alegoría general y los emblemas que la articulan, y la Teología que la soporta. En segundo lugar que es un nuncio de los cielos, de la Gloria de Dios, bajo los ropajes del olimpo romano: es decir, que se trata de un ángel, concretamente del Ángel del Apocalipsis en su recta interpretación, y sin embargo, es a la vez, y según como se ramifique el discurso barroco, o bien Mercurio o

bien la Fama. Echave y Assu19 dice claramente que es un “simulacro” de la Fama. Sabido ésto, lo que hay que preguntarse es ¿quién es realmente este ser alado simulado?

Es cosa sumamente conocida y averiguada que el mundo barroco, tomó prestado de la mitología antigua seres y representaciones para alegorizar los personajes bíblicos y las verdades reveladas; así como Heracles es Sansón, Apolo es Cristo; el moscóforo es Cristo Buen Pastor, el Basilisco es el demonio; Ícaro y dédalo remiten a la rebelión angélica y su caída; la liberación de Eurídice es la liberación de las Benditas Almas del Purgatorio, los mil ojos de Argos, es la Divina Providencia, etc.

Aunque la estatua que corona la fuente es sin duda alguna, una representación de la Fama, en el contexto barroco sigue la suerte de todos los seres alados pasibles de alegorización angélica, tal como lo accesorio sigue la suerte de lo principal.

Los ángeles de las altas esferas son motejados en la música en la literatura y en la retórica sagrada del Barroco como “Mercurios Soberanos”; es decir, trasmisores raudos de noti cias, y guías de las almas entre la vida y la muerte. Dicho en otras palabras, San Miguel Arcángel20, Capitán general de las milicias celestes canta la victoria absoluta y proclama en forma de Fama21, a los cuatro vientos a Cristo Invicto y victorioso en el Apocalipsis, y en forma de Mercurio a Cristo Misericordioso que redime a las almas del Purgatorio y alcanza la salvación a la ciudad. Estamos en presencia, entonces –en este caso– de los Ángeles sicopompos (Mercurio) 22 de la pintura virreinal que coronan una fuente mercurial cristiana 23 .

Recapitulando, entonces, la fuente de la Plaza Mayor de Lima simboliza a Cristo en Cruz, la apertura de su corazón y las cinco llagas de Cristo en Cruz y a María al pie de la Cruz; es también piscina de curación, fuente de eterna salvación, alegoría sacramental, procla mación del triunfo escatológico de la Ciudad de los Reyes, sin dejar de ser el pilón donde la ciudad virreinal saciaba su sed, y donde obtenía su salubérrima estabilidad espiritual.

18. Que se cree erradamente que es peruana y sincrética, y se la llama “Cruz del caminante”. / 19. Echave y Assu, Francisco de, “La estrella de Lima convertida en Sol sobre sus tres coronas, el Beato To ribio Alfonso Mogrovejo, su segundo arzobispo: celebrado con epitalamios sacros y solemnes cultos, por su esposa la Santa Iglesia Metropolitana de Lima, al activo y soberano influjo del Exmo. e Illmo. señor Doct. D. Melchor de Liñan y Cisneros … : descripción sacro política de las grandezas de la ciudad de Lima, y compendio histórico eclesiástico de su Santa Iglesia Metropolitana”, 1688, pág. 147. / 20. Y resumidos en su persona angélica, los demás ángeles del Apocalipsis, que se veneraron y predicaron en Lima. Cfr. Salduendo, Francisco Javier, 1659-1718, “Los siete ángeles del Apocalypsis en siete ser mones de los siete miércoles de Quaresma, que predico en la Iglesia Catedral de Lima, el R.P.M. Francisco Xavier Salduendo de la Compañía de Iesus, catedrático de filosofía, que fue en el Colegio Máximo de San Pablo. Y de sagrada theologia en la Real Vniversidad de la Plata”. / 21. Es un pregonero divino que proclama el bando que tiene en la mano. El clarín es un instrumento de congregación y de trans misión de órdenes, como se verifica hasta nuestros días en el ejército. / 22. No es ni antojadiza, ni malabararística esa identificación que acabamos de hacer. La identificación retórica entre San Miguel y Mercurio, y entre los Ángeles y Mercurio es frecuente en los discursos virreinales. Basten dos como ejemplo: En “Celebren, publiquen, entonen y canten” Manuel de Sumaya (1680-1755) dice respecto del triunfo de María «Los Mercurios soberanos, / del Cielo nuncios brillantes, / exclaman que aquesta Aurora/ anunció al mundo las paces.». Y en el “Recuerdo de las obligaciones del ministerio apostólico en la cura de las almas”, publicado en Lima en 1717, Miguel de Olavarrieta pregunta: “¿Eres Mercurio o Miguel? Y luego exclama: ¡Qué portento”. Aquí se prueba, entonces la ambivalencia antes mencionada y abre la puerta, por el concepto de la follajería barroca, al la multivalencia. / 23. El mercurio tiene varios usos; entre ellos, el medicinal doméstico y el minerálogico. Esa fuente cicatriza las llagas del pecado y a la vez separa las escorias que envuelven nuestras virtudes que son como el brillo de los metales finos (oro y la plata) y nos recuerdan a la Luna de Plata y al Sol de Oro, que son La virgen de la expectación del parto, carro de la aurora, que trae al Sol Invicto de Justicia. De María se ha dicho que es fuente y manantial de gracias; siendo la Sangre de Cristo lo único que lava los pecados del mundo.

2

1. El Corazón de Jesús lava la malicia del corazón humano y sacia su sed de Dios.

Del libro “Les Mysteres de l’amour Divin“, pág

2

347. (Veen, Otto Van, s. XVI).

2. La alegoría de la plaza urbana, se imita en la plaza de la urbe doméstica o conventual. Grabado del Claustro de San Francisco, (Pedro Nolasco Mere, 1675). John Carter Brown Library.

3. La forma de la piscina de la fuente, que com bina el círculo y el cuadrado es alegoría del trono de la Sabiduría, por lo tanto es alegoría mariana. (L.M. Bogdanovich, 2018).

4. El simulacro de Fama que corona la fuente re cuerda a la Ciudad de los Reyes que un día será llamada a Juicio por Dios. (L.M. Bogdanovich, 2018).

Virgen

ESCULTURA VIRREINAL EN LIMA

Javier Chuquiray Garibay

Enel Perú, durante la época del Virreinato, se dio la mayor producción de imágenes sagradas y de mobiliario litúrgico destinada principalmente para el ornato interno de los edificios religiosos que recién terminaban de hacerse (o que estaban en pleno proceso de construcción). Actualmente, en el caso de Lima, si bien es cierto que estas imágenes y mobiliario litúrgico en madera aún son objeto de culto y en ciertos casos forman parte de la liturgia cristiana, hoy tienen un valor adicional importante, pues conforman el patrimonio histórico artístico de la ciudad. A pesar de las numerosas pérdidas, lo que aún se conserva da cuenta no sólo de una intensa demanda artística religiosa, sino también de una excelente calidad en la ejecución, como consta en algunos ejemplos de escultura y ensambladura que se referirán en este texto.

Gracias a la labor de los investigadores del arte virreinal hasta el momento puede iden tificarse con seguridad la obra de algunos escultores (que vivieron en Lima hace cente nares de años), cuyo oficio fue muy estimado en la época1. Estos eran los encargados de crear principalmente las imágenes venerables del catolicismo, mediante la confección de esculturas en madera policromada, que posteriormente impregnaron en la fe y memoria de los devotos.

La demanda importante de imágenes religiosas que hubo en el Virreinato peruano se debió a la situación histórica de la época. Por un lado, la Iglesia católica incentivó la producción de imágenes sagradas, de manera controlada, como medio de fortalecer a su institución religiosa y a su doctrina, luego que grupos protestantes (siglo XVI) la cuestionaran.

Por otro, la migración española a América, hizo que se introduzca en estos territorios el Catolicismo, el cual se difundió con mucho éxito entre los naturales, a través de medios visuales, como pinturas e imágenes de escultura, como parte de la política hispana de evangelización en América.

134. Sin embargo, son más las obras anónimas, algunas de no menor calidad, que pueden investi garse en el futuro.

En un principio, debido a los conflictos entre los propios es pañoles, por el control interno del territorio peruano, no fue posible el desarrollo de talleres artísticos locales, por lo cual se tenía que importar obras de pintura y escultura2. Justa mente, dos de las esculturas más antiguas son importadas de España y representan a la Virgen María con el Niño, atribui das al escultor flamenco Roque de Balduque (activo en Sevi lla, 1534-1561). Una de ellas (la de más antigua data) es cono cida como la Virgen de la Evangelización (1551) –bautizada así por el Papa Juan Pablo II en 1985– la cual se encuentra en la capilla de la Concepción, de la Catedral Primada3. Esta imagen mariana debió perennizar en el culto de la Virgen María4, influyendo en los artistas de zonas tan alejadas como el altiplano; como la hechura en maguey realizada por el es cultor indígena Francisco Tito Yupanqui (1583, Copacabana, Bolivia) cuya interpretación de rígida compostura, se anima con el rictus, y detalles naturalistas en el rostro de María. En la iglesia y Beaterio de Nuestra Señora de Copacabana del distrito del Rímac se conserva una imagen de la Virgen María, conocida como la Virgen de Copacabana, realizada en 1588, por el escultor español Diego Rodríguez.

La técnica del maguey en la confección de las esculturas, surgió en los talleres americanos, sobre todo en la zona altiplánica de los andes, en los años finales del siglo XVI. Esta técnica local, que se extendió principalmente por la zona sur del Virreinato del Perú, sustituyó en parte al tallado en madera de cedro (preferido por los escultores para la elabo ración de las imágenes), por la disponibilidad de su materia prima (la planta del maguey). En Lima existe un ejemplo, muy temprano, hecho con base en esa técnica. Se trata de un Cristo Crucificado que se encuentra en el santuario de Santa Rosa de Lima, cuyo esquematismo en ciertas partes del cuerpo (torso, cabeza), contrasta con un trabajo de ma yor expresividad en el rostro, y labor más naturalista en la cabellera, barba y pies, posiblemente de autor local.

2. Bernales 1987: 299. / 3. La otra de las esculturas mencio nadas se encuentra en el altar mayor de la iglesia limeña del convento de santo Domingo. / 4. Ramos Sosa 2003: 248-250.

1. Virgen de la Evangelización. (D. Giannoni). Catedral de Lima. / 2. Virgen del Rosario. por Roque de Balduque. (D. Gian noni). Iglesia de Santo Domingo.

A partir del siglo XVII y asentado el Virreinato del Perú, la ciudad de los Reyes experimentó tiempos de esplendor; la catedral Primada de Lima construyó un edificio de mayor enverga dura para contrarrestar el efecto de los sismos en sus estructuras. Por su parte las órdenes religiosas mendicantes remozaban sus iglesias. Luego, se pasaría al adorno interior, y para ello, los artífices de la época se aplicaron a darle la prestancia que se requería, de modo que se contrataban los servicios de pintores, ensambladores, escultores, plateros, etc. Los ensambladores y escultores se encargaron de levantar los altares de las capillas, y crear imá genes de devoción en una sociedad piadosa y devota. De esa época se conserva la espléndida sillería de coro (aunque incompleta) de la iglesia de San Agustín, contratada con el escultor catalán Pedro de Noguera, realizado entre los años 1620-1625. El mismo escultor sería el encargado de construir otra excelente sillería coral, esta vez para la catedral de Lima algunos años después con la colaboración de artífices locales, que resultaría ser una de las mejores, sino la mejor, en Hispanoamérica. Su construcción duró casi 6 años (entre 1626-1632), y fue la obra de mayor envergadura hecha en el Perú. Sus magníficos relieves de santos, que deco ran los respaldares de las sillas, dan cuenta de la calidad artística de su autor. Originalmente ocupaba la nave central, y actualmente se conserva en el presbiterio .

En el Perú virreinal, la iglesia fue una entidad religiosa importante en virtud de su papel en la evangelización americana, y la figura del Arzobispo fue la representación de la máxima au toridad religiosa a cargo de la arquidiócesis de Lima y sus dominios en su extenso territorio. Uno de los primeros en ostentar dicho cargo fue Bartolomé Lobo Guerrero (1609-1622), de quien se conserva un retrato en madera que adornaba su retablo sepulcral, en una capilla de la Catedral de Lima, ahora desaparecida. El retrato que lo representa arrodillado y en actitud orante, casi el único conservado en su género, está atribuido al escultor sevillano Martín Alonso de Mesa, quien de modo naturalista captó los rasgos propios del personaje (1622).

Además de la Iglesia, que jugó un papel importante en la producción artística de la ciudad, así como la labor de las órdenes religiosas, quienes también fomentaron la competencia entre los artífices de la época para levantar y adornar sus templos, hubo otras entidades como las cofradías que aportaron en el enriquecimiento de los recintos religiosos, mediante el ornato de sus capillas privadas instaladas en ellos, como fue el caso de la emblemática co fradía de San José (gremio de carpinteros), cuyos miembros tenían su capilla en la catedral limeña, y la cual adornaron con todo lujo desde el siglo XVI5, como queda atestiguado por Echave y Assu en su Lima coronada (1688)6. Actualmente, en esta capilla se conserva un magnífico grupo escultórico que representa a la Sagrada Familia, obra del escultor extreme ño Pedro Muñoz, ejecutado hacia 1634 por encargo de la mencionada cofradía. El trabajo delicado en el tallado del rostro de los personajes es un paso adelante en la representación escultórica para conectar sensual y emocionalmente con el espectador.

5. Barriga 2010. / 6. Echave y Assu 1688.

Escultura orante de Bartolomé Lobo Guerrero, arzobispo de Lima. (Martin Alonso de Mesa). Museo de la Catedral de Lima.

Existen dos conjuntos escultóricos datados en la segunda mitad del siglo XVII, aún anó nimos, que constituyen el epílogo de esta primera parte de intensa actividad artística li meña. Estos son la cajonería de la iglesia del convento de san Agustín, y la sillería de coro de la iglesia del convento de San Francisco. El primero fechado hacia 1650, y con posible intervención del escultor salmantino Bernardo Pérez de Robles7, activo en Lima desde el año 1644-16708. Las excelentes esculturas instaladas en cada nicho de la cajonería agustina, dejan constancia del buen oficio del escultor de la época, así como los ejemplos del otro conjunto escultórico en la sillería de coro franciscana, datada hacia 1670. En esta misma década, se terminó de construir la iglesia de San Francisco (1672), como lo testimo nia Miguel Suárez de Figueroa en su crónica titulada Templo de N. Grande patriarca San Francisco de la provincia de los doze apóstoles del Perú en la ciudad de los Reyes (1675)9. La portada principal de la iglesia, ostenta una escultura en madera que representa a la In maculada, con dos santos, en mal estado de conservación, pero que en su momento debió lucir en todo su esplendor10.

A partir del siglo XVIII, pueden enumerarse destacados ejemplos escultóricos como el de nominado arquero de la muerte, atribuido tradicionalmente al escultor Baltasar Gavilán, la cual se conserva en el convento de San Agustín. Según el escritor Ricardo Palma, formaba parte de los ritos funerarios y religiosos de la ciudad, tales como las procesiones de Semana Santa y posiblemente de las exequias de importantes personajes limeños, en túmulos funerarios. La representación del esqueleto momificado y el gesto del rostro del arquero hacen de esta escultura la imagen de mayor expresión dramática del barroco limeño.

Para concluir, hay un grupo de figuras de Cristo con la cruz a cuestas, datados en el siglo XVIII, como los conservados en la iglesia de la Merced y en la de San Francisco, de auto res desconocidos. Son imágenes de mayor realismo, por la expresividad de sus gestos y, en el caso del ejemplo franciscano, el uso de pelo natural y ojos de vidrio, que humaniza a la figura. Se sabe que eran imágenes que intervenían de igual manera en los pasos pro cesionales de Semana Santa11, por lo que el lenguaje formal de hondo dramatismo de las imágenes manifestaba el fervor religioso de la sociedad limeña de la época, que por cierto aún sigue vigente en las procesiones, hoy en día.

7. San Cristóbal 2001: 356-408. / 8. Ramos 2000: 425-426. / 9. Suárez de Figueroa 1675. / 10. Por el estilo de las esculturas podría fecharse años antes. Ver CHUQUIRAY GARIBAY, Javier. “El escultor Pedro Muñoz y la impronta de Gregorio Fernández en su obra limeña” en III Simposio Internacional del Barroco Iberoamericano de Jóvenes investigadores, Sevilla, 2017. / 11. Lohmann 1996: 49 y 61.

Sillería coral de la Catedral Metropolitana de Lima. Pedro Noguera,

1. El Arquero de la Muerte. (Baltazar Gavilán, s. XVIII). Convento Agustino de Nuestra Señora de Gracia.

2. San Juan Evangelista de Alonso de Mesa. Capilla Santa Ana de los Torres de la Catedral de Lima. / 3. Santa Apolo nia. (Juan Martinez Montañes). Capilla de Santa Apolonia. / 4. Santa Catalina de Alejandría. (M. Alonso de Mesa). Capilla de Santa Ana de las Torres. / 5. Cristo de la Columna (Baltazar Gavilán, s. XVIII). Convento Agustino de Nuestra Señora de Gracia. / 6. Inmaculada Concepción (Bartolomé Robles, 1656). Capilla de las Animas. / 7. Virrey Arzobispo Diego Morcillo y Rubio de Auñón (Baltazar Meléndez, 1735). Capilla de las Animas.

8. Relieve de la Asunción de la Vigern María. (M. Alonso de Mesa). Retablo de San José en la Catedral de Lima. / 9. Encuentro en la puerta dorada, relieve de una serie de la vida de la virgen. (M. Alonso de Mesa y Juan Garcia Salguero, s. XVII). / 10. La sagrada familia (Pedro Muños de Alvarado, s. XVII).

LA PRESENCIA DEL PINTOR ESPAÑOL FRANCISCO DE ZURBARÁN EN LIMA

Akemi Luisa Herráez Vossbrink

Según

el historiador peruano César Pacheco Vélez “en ninguna otra ciudad de His panoamérica hay un número de cuadros atribuidos a Zurbarán y su taller, que ni lejanamente pueda confrontarse con los cerca de cien lienzos del taller del maestro de Fuente de Cantos que llegaron a concentrarse en la capital del Virreinato peruano en el momento de su mayor esplendor”1 . Sin duda, la presencia del artista español Francisco de Zurbarán (1598-1664) en Lima se reconoce tanto por la existencia de cuadros pintados por él y su taller como copias e interpretaciones realizadas por pintores locales mayorita riamente anónimos. Podemos denominar todas estas variedades de la obra de Zurbarán como pinturas zurbaranescas, término más apropiado para obras en las que normalmente apenas interviene el maestro. Este artículo dividirá estas obras zurbaranescas en tres cate gorías: las series pictóricas en conventos y monasterios limeños, cuadros sueltos tanto en órdenes religiosas como colecciones privadas y cuadros atribuidos a Zurbarán desaparecidos mencionados en fondos documentales.

Natural de un pueblo de Extremadura, España, Zurbarán empezó su carrera artística con comisiones locales pintando cuadros de temática religiosa con fondos oscuros. Después de iniciar el oficio de pintor en esta región, pasó a trabajar a Sevilla en 1629, donde ganó la reputación de “pintor de las órdenes religiosas”. Al mudarse, ya contaba con un taller, que le ayudaba a completar tanto comisiones locales como extranjeras. Estas normalmente consistían en series de pinturas relatando la historia de fundadores de órdenes religiosas o personajes representados a cuerpo entero, de los cuales destacaban los apóstoles, santos y arcángeles. El segundo formato era el preferido para el mercado colonial, donde se favo recía una clara legibilidad y figuras en actitud procesional aunque también se encargaban cuadros individuales de carácter devocional privado. Tras pintar la mayoría de las series conventuales para órdenes religiosas en España, entre finales de 1630 hasta principios de 1650, su producción se destinó más hacia el mercado colonial. La crisis económica y la peste sevillana de 1649, además de la promesa de pagarle tres veces lo que le pagaban en España, incentivaron a Zurbarán a mandar su obra al Nuevo Mundo2. En el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla se registraron por lo menos siete envíos a Portobelo,

Buenos Aires y Lima. Los primeros dos destinos eran transitorios ya que el destino final solía ser Lima donde Zurbarán contaba con agentes familiares que intentaban asegurar el pago de las obras3. Estas obras solían ser encargadas por órdenes religiosas o vendidas en mercados abiertos. Con la ayuda de su taller, Zurbarán consiguió realizar y mandar más de un centenar de pinturas al Nuevo Mundo.

En los conventos y monasterios limeños existen cuatro series pictóricas zurbaranescas de carácter religioso: el Convento de San Francisco tiene dos, un apostolado y las Tribus de Israel, el Convento de la Buena Muerte una de fundadores de órdenes y el Monasterio de la Concepción una de arcángeles. En el apostolado y los fundadores de órdenes, es muy probable que haya una colaboración entre Zurbarán y su taller. Mientras los arcángeles de la Concepción probablemente fueron pintados por un discípulo de Zurbarán, posiblemente Ignacio de Ries. Finalmente, las Tribus de Israel son una copia limeña de una serie que mandó Zurbarán ahora desaparecida y data de finales del siglo diecisiete. En estos cuatro casos vemos los diferentes grados de intervención que tuvo el maestro y como su obra se seguía difundiendo después de su tiempo. Esto se evidencia con la donación en 1769 de la serie de fundadores de órdenes al Convento de la Buena Muerte por Doña Antonia Ger trudis de Vargas4. En el siglo dieciocho se seguían coleccionando y copiando las obras de Zurbarán como se aprecia en la copia de medio cuerpo en los Descalzos del Santo Domingo de la Buena Muerte por el artista limeño Julián Jayo. También se sabe que el apostolado de San Francisco estuvo en el convento por lo menos desde que se reconstruyó la sacristía y fueron inventariados en 1785 por el Padre Juan de Marimón5. Finalmente, se ignora la pro cedencia anterior al siglo veinte de los arcángeles y las Tribus de Israel. Se desconoce, por falta de constancia documental, si alguna de estas series llegó a Lima en vida de Zurbarán aunque es bastante probable. Especialmente por la cantidad de obras que llegaron a Lima y la existencia de copias que datan del siglo diecisiete.

Aparte de series pictóricas, Zurbarán y sus discípulos también mandaban lienzos sueltos a las Américas. Estos solían ser de mayor calidad y los temas más populares solían ser vír genes y crucificados. Podían ser encargados para particulares o por órdenes religiosas. Las dos obras sueltas más notables atribuidas al taller de Zurbarán y a su discípulo Bernabé de Ayala fueron originalmente destinadas a las Agustinas Terciarias del Monasterio del Pra do. El monasterio fue fundado en 1640 por Agustinas del Monasterio de la Encarnación que deseaban llevar una vida religiosa más austera6. La construcción se inició en las próximas décadas, lo cual requería una decoración que consistió en adquisiciones y donaciones de obra local y europea. En primer lugar, la crucifixión atribuida al taller de Zurbarán con un donante y una Virgen del Prado (añadidos del siglo diecisiete) probablemente llegó al convento poco después de su fundación7. Sigue el modelo de una crucifixión pintada por Zurbarán para el Convento de las Capuchinas de Sevilla que ahora se encuentra en el

3. Caturla 1951: 43. / 4. Contreras y L ó pez de Ayala de Lozoya 1942: 11. Esta fue la primera referencia de la donación. / 5. Gento Sanz y Harth Terré 1945: 254. / 6. Bernales 1969: 178-79. /

Virgen de los Reyes. Ministerio de Cultura. Antes del Monasterio de N.S. del Prado de Lima. 20140

Museo de Bellas Artes de Sevilla. Mientras la Crucifixión no está firmada, la Virgen de los Reyes incluye la firma del discípulo de Zurbarán, Bernabé de Ayala y está datado en 1662. Este cuadro es el único que se conoce firmado por el artista y fue encargado por las Agustinas a princi pios de 16608. Es una copia del cuadro de la Virgen de los Reyes en la Capilla de los Reyes de la Catedral de Sevilla. La copia se ubica en la Casa Pilatos o Tribunal de Justi cia de Lima. Las pinturas del Prado son las únicas obras zurbaranescas de las que se sabe a través de fuentes documentales que llegaron durante la segunda mitad del siglo diecisiete a Lima, probablemente enviadas y vendidas por los mismos artistas.

Algunos de estos lienzos sueltos o series pictóricas fueron registrados en colecciones privadas y edificios religiosos limeños pero actualmente se han perdido, destruido o vendido al extranjero. El caso más notable es la serie pic tórica encargada por el Monasterio de la Encarnación a Zurbarán y su taller que consistía en veinticuatro santas y diez escenas de la vida de la Virgen9. De esta comisión se conocen los contratos firmados por la abadesa y Zurba rán además de los pagos posteriores. Es el único caso de envíos a las colonias de obras zurbaranescas en el que se conocen documentos de una comisión firmada en Lima y en Sevilla. Desafortunadamente, desde que se realizó la comisión, se desconoce que fue de los lienzos después del siglo diecisiete. Es posible que se quemasen en los nume rosos incendios que sufrió el Monasterio en el siglo dieci nueve. Otro caso es un lienzo de la Virgen de la Antigua inventariada como de la “mano de Zurbarán” en la colección del clérigo Diego Vergara de Aguilar10. El clérigo lue go donó la obra al monasterio carmelita de Santa Teresa11. En colecciones privadas seglares también se registraron seis lienzos fruteros de “Surbaran”12. Es el primer registro de obras seglares atribuidas a Surbaran en Lima aunque es posible que fuesen pintadas por su hijo Juan de Zurba rán (experto en bodegones) u otro discípulo. Hoy en día se desconoce que fue tanto de la Virgen de la Antigua como de esos bodegones zurbaranescos.

Aparte de estas obras desaparecidas, hubo notables colec ciones con cuadros zurbaranescos en Lima durante el siglo diecinueve y veinte. Entre ellas destacan la colección Manuel Ortiz de Zevallos que incluía diez pinturas atribuidas a Zurbarán13. Entre los diez había un cuadro firmado por Zurbarán de San Crisóstomo y Fray Luis de Granada que se vendió en los años setenta y ahora pertenece a una colec ción privada mexicana. En otra colección de principios del siglo veinte del Doctor Miguel de Criado se registraron seis Zurbaranes aunque algunas de estas atribuciones son discutibles ya que uno de los lienzos fue pintado sobre cobre, un soporte que Zurbarán nunca utilizó14. En lo que se refie re a las colecciones de Zevallos y Criado es imposible de terminar, aparte del caso de la obra firmada, si los cuadros eran de Zurbarán, del taller, de un discípulo o simplemente obras zurbaranescas limeñas. Sobre todo porque aparte del título de la obra y las dimensiones, no hay fotografías ni se han rastreado los actuales paraderos de dichas obras.

Hemos observado como Zurbarán tuvo una gran repercu sión en colecciones limeñas desde el siglo diecinueve hasta el siglo veinte. Su estilo también mantuvo una vigencia en la escuela limeña hasta el final del virreinato. Para recrear la cantidad de obras suyas que pasaron por Lima, he considerado tanto obras existentes como obras mencionadas en catálogos y archivos de las que se ha perdido rastro o han salido al extranjero. Trabajos anteriores se han centrado en las series conventuales y monacales, olvidando mencio nar obras desaparecidas o las grandes colecciones de arte europeo de la nobleza limeña. También hay que cuestionar si las obras consideradas Zurbaranes eran ciertamente del maestro. Aunque el mero hecho de que se refiriesen a Zur barán por nombre desde el siglo diecisiete indica que no fue un artista anónimo, pero que fue conocido y reprodu cido por parte de la población limeña. Como vemos, el le gado artístico de Zurbarán se sigue expandiendo, ejemplo de la profunda huella que dejó en Lima.

7. Según el encargado de las colecciones y el archivo del Prado, inventarios conventuales datan la incorporación del cuadro a finales del siglo diecisiete. / 8. Bernales 1969: 176. / 9. Lohmann 1999: 179-182. / 10. Wuffarden 2004: 244. / 11. Ibid. p. 246. / 12. Inventario de Arias de Valencia. Escribano Martín de Ochandiano, Archivo General de la Nación, Lima, 1653, n1290. Fol. 803v / 13. Gutiérrez de Quintanilla 1920: 227. / 14. Ibid, pp. 346, 359 and 369

SERIE DE SIETE ARCÀN GELES. Atribuidos a Zurba rán. (s. XVII). Monasterio de la Concepción, Lima.

1. Arcángel San Rafael.

2. Arcángel San Miguel.

3. Arcángel San Hadriel.

4. Arcángel San Ariel.

PINTURAS DEL CONVEN TO DE LA BUENA MUER TE. Atribuidas a Zurbarán. (s. XVIII). Convento de la Buena Muerte.

5. San Bruno.

6. San Basilio.

7. San Antonio de Abad.

SERIE HIJOS DE JACOB. Seguidor de Francisco Zur barán. Atribuído a Juana de Valera (s/f.). Convento de San Francisco. Lima.

8. Zabulón . 9. Naphtali.

Biblioteca del Convento de Santo Domingo. (C. Olea, 2008).

BIBLIOTECAS LIMEÑAS

Pedro M. Guibovich Pérez

Recorrer las calles del Centro Histórico de Lima constituye muchas veces una suerte de ejercicio de lectura. A cada paso nos encontramos con edificios modernos y antiguos, placas conmemorativas, monumentos y esculturas exentas, que recuerdan eventos de trascendencia local o nacional, porque las calles y los edificios del centro histórico están cargados de historia. Calles y edificios han sido escenarios y testigos de los más importantes acontecimientos del devenir de nuestro país. Algunos de esos edificios conservan herra mientas esenciales para leer correctamente la historia de Lima: las bibliotecas.

Albergadas en edificios monumentales, muchas veces, por no decir siempre, las bibliotecas pasan desaper cibidas a los ojos del visitante. Pero en las páginas de sus libros se encierran muchas claves para entender el pasado, el presente y el futuro de la metrópolis que habitamos. Son los libros al mismo tiempo memorias y testigos del pasado. Su lectura nutre y hace más inteli gible el patrimonio histórico y la historia de la ciudad capital; de allí su importancia por conservarlos. En las líneas que siguen haré un recuento de los repositorios bibliográficos que estimo más importantes de nuestro centro histórico. Con fines didácticos, los he agrupado en generales y especializados.

En Lima hubo libros desde su fundación. Los coloniza dores europeos que empezaron a dar forma a nuestra ciudad en aquel lejano 18 de enero de 1535, estaban familiarizados con los textos impresos y en su equipa je trajeron consigo algunos de ellos, los cuales les proveyeron de entretenimiento pero también de consuelo espiritual. Con el paso del tiempo, cada vez más y más libros llegaron a Lima como consecuencia del arribo de nuevos vecinos, pero sobre todo por el desarrollo políti co, económico y cultural de nuestra ciudad.

A lo largo de la historia, Lima ha sido centro de la vida política. Durante la colonia, fue llamada “corte”, porque en ella residía el virrey y su entorno institucional, que hacía posible el gobierno y la administración del extenso virreinato, y acceder a los cargos y prebendas. Luego, durante la etapa republicana, las instituciones del Es tado radicaron en la capital, con lo cual contribuyeron a acentuar aún más su condición de epicentro del po der. Desde el punto de vista económico, Lima ha sido siempre núcleo de actividades financieras y comerciales, un espacio donde era posible acceder a productos y mercancías de muy diversa procedencia y naturaleza. Asimismo, la capital ha sido sede de instituciones edu cativas tales como colegios, institutos y universidades.

Para alojar las instituciones educativas se construye ron edificios, muchos de los cuales constituyen parte sustancial del patrimonio arquitectónico e histórico de Lima. Entre las edificaciones más imponentes y an tiguas, destacan los conventos de las grandes órdenes religiosas masculinas. Fueron fundados en los tiempos coloniales para promover la cristianización, y servir de vivienda y centros de instrucción a quienes los habita ban. Para lograr esto último hubo necesidad de dotarlos de “librerías” o bibliotecas, que se fueron enriqueciendo progresivamente mediante la compra en los mercados europeo y local. Las bibliotecas de los conventos de San to Domingo, San Francisco y Descalzos, que han llegado a nuestros días, son muestras excepcionales de la curio sidad intelectual de sus propietarios. En sus estanterías se alienan impresos procedentes de algunos de los más importantes centros editoriales de Europa, no pocos de ellos preservan auténticas joyas bibliográficas por su ra reza o la calidad de su fabricación. Las bibliotecas con ventuales son colecciones generales dada la diversidad de las temáticas de sus libros: Historia, Literatura, Arte, Religión, Filosofía, Geografía, entre otras.

A pesar de su enorme valor cultural, las bibliotecas con ventuales eran de acceso restringido, por lo que desde me diados del siglo XVIII algunos hombres de letras clamaron por el establecimiento de una colección bibliográfica pú blica en Lima. Este proyecto tan solo se materializó con la fundación en 1821 de la Biblioteca Nacional, por decisión del Libertador José de San Martín. Para su establecimien to se escogió el local donde había funcionado el Colegio del Príncipe, en uno de los extremos de la manzana ocu pada por el colegio jesuita de San Pablo (hoy esquina de la avenida Abancay y el jirón Ucayali). El fondo bibliográfico inicial de la Biblioteca Nacional estuvo conformado por li bros donados por el propio San Martín y los pertenecientes a la Universidad de San Marcos (que provenían de los co legios jesuitas suprimidos en 1767). Desafortunadamente, en nuestro país, el patrimonio cultural ha sido víctima de desastres. En 1943, un devastador incendio destruyó el local de la Biblioteca y, con ello, se perdieron innumerables impresos y manuscritos de gran valor. Casi de inmediato el gobierno de Manuel Prado, ordenó su reconstrucción. El nuevo edificio fue diseñado de acuerdo a las necesidades y gustos de la época, pero con el paso del tiempo quedó estrecho para los servicios y demandas de los usuarios. En el 2006 se inauguró el nuevo local de la Biblioteca Nacional en el distrito de San Borja, en tanto que el edificio del centro pasó a convertirse en la Gran Biblioteca Pública de Lima. Ambas instituciones son complementarias, ya que mientras el local del centro contiene una colección general dirigida a un público más amplio, el de San Borja aloja las colecciones de impresos y manuscritos de especial interés para los investigadores. Ambos, no está de más decirlo, son activos centros culturales.

Después de la Nacional, la colección bibliográfica gene ral más importante en nuestro Centro Histórico es la del Instituto Riva-Agüero, de propiedad de la Pontificia Uni versidad Católica del Perú. Forma parte del Instituto Ri va-Agüero, que funciona en una antigua mansión del siglo

XVIII, originariamente propiedad de la familia Ramírez de Arella no, ricos comerciantes, empresarios y terratenientes. Situado en la cuadra cuatro del jirón Camaná, su fondo bibliográfico fue formado inicialmente por la colección particular que perteneció al abogado y hombre de letras, José de la Riva-Agüero y Osma. Posteriormente se han agregado las colecciones de historiadores como Guillermo Lohmann Villena y Félix Denegri, y de críticos literarios como Luis Fabio Xamar y Estuardo Núñez.

El siglo XIX fue testigo de la formación de numerosas asociaciones civiles. Una de esas asociaciones fue el Club Nacional. Fundado en 1855, fue el tradicional centro de reunión de la élite económica.

Su actual local, obra del arquitecto Ricardo de Jaxa Malachowski e inaugurado en 1929, en la plaza San Martín, alberga una valiosa biblioteca de acceso exclusivo a sus socios, que, aunque de carácter general posee valiosas publicaciones, entre las que se encuentran la única copia impresa de Rodil, drama histórico de Ricardo Palma, y la rica colección de panfletos de temática política provenientes de la colección de Héctor García Ribeyro, quien fue alcalde de Lima.

Junto con las bibliotecas generales, el Centro Histórico posee otras de carácter especializado. Entre ellas están la Municipal, la del Cen tro Cultural Garcilaso de la Vega, la de la Casa de la Literatura Pe ruana, la César Vallejo del Congreso de la República, la de la Universidad de Música, la del Banco Central de Reserva y la del Museo de Arte de Lima (MALI).

La Biblioteca Municipal, alojada en el Palacio Municipal de la Plaza de Armas, cuenta con una extensa colección de libros y pu blicaciones periódicas de enorme interés bibliográfico e histórico relacionados con esta ciudad. Nuestro país, y Lima en particular, poseen una larga y fecunda tradición en el cultivo de la literatura. Una tradición que se remonta a los tiempos coloniales. De allí la necesidad de mantenerla viva y promover su estudio. Bibliotecas dedicadas a la literatura son las del Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega, del Ministerio de Relaciones Exteriores –se encuentra en una antigua casona de inicios del siglo XX, que fuera residencia de la familia Aspíllaga– y la de Casa de la Literatura Peruana –que funciona en el edificio de la antigua estación de tren de Desampa rados–. Otras bibliotecas especializadas son la César Vallejo, del Congreso de la República, orientada a servir de apoyo a la labor parlamentaria; y la de la Universidad Nacional de Música (antes Conservatorio Nacional de Música), al servicio de los futuros cul tores de la música vocal e instrumental. La Biblioteca del Banco

Central de Reserva, ubicada en las proximidades de la Gran Biblioteca Pública de Lima, conserva un importante acervo bibliográfico para documentar la historia económica de nuestro país que sería largo de detallar, pero en el que destaca la valiosísima colección de las memorias de la hacienda pública. De más reciente creación, pero no por ello menos interesante, es la Biblioteca del Museo de Arte de Lima. Sin duda la más importante colec ción de su tipo en nuestro país.

Trátese de libros de historia, arte, literatura, filosofía, política; todos en mayor o menor grado son testimonios y fuentes de la historia de Lima. Son testimonios porque cons tituyen legados del pasado, fueron adquiridos con miras a contribuir al desarrollo de nuestro país. Son parte sustancial de las instituciones que los alojan, ya que reflejan los gustos de quienes los adquirieron y la función de la institución que los conserva. Asimismo, documentan sobre la historia de la ciudad con sus textos y sus ilustraciones. Constituyen, siguiendo al sabio romano Cicerón, esa familia silenciosa a la cual acudi mos en pos del dato preciso, la información enjundiosa o tan solo el entretenimiento. Y como parte de nuestra familia histórica, vuelven a la vida y nos nutren de vida cuando los leemos, por ello merecen ser conservados para las generaciones futuras.

1. Antigua sala de la Biblioteca Nacional del Perú (Anónimo, s/f.)

2. Biblioteca del Convento de San Francisco. (D. Giannoni, 2008).

3. Biblioteca de la Municipalidad Metropolitana de Lima. (D. Giannoni, 2008).

Plano de la Iglesia de Monserrate. Junta deliberante metropolitana de Monumentos. RM0094

LOS PLANOS DE LA JUNTA DELIBERANTE METROPOLITANA DE MONUMENTOS HISTÓRICOS, ARTÍSTICOS Y LUGARES ARQUEOLÓGICOS

Natalia T. Deza de la Vega

Losplanos de la Junta Deliberante forman parte de la historia de Lima Metropolitana1. Ellos fueron elabo rados en los años sesenta cuando la puesta en valor del patrimonio cultural inmueble ya empezaba a ser tema de discusión en el país.

El contexto donde surge la Junta Deliberante es en los años cuarenta del siglo XX, cuando empieza un interés de parte de las autoridades políticas por la preservación del patrimonio inmueble con la creación del Consejo Nacio nal de Conservación y Restauración de Monumentos His tóricos y Artísticos, cuyo reglamento fue promulgado por la ley Nº 9630 del 13 de octubre de 1942.

Un año antes se había promulgado la ley Nº 9372 de fecha 10 de setiembre de 1941 en la que se indica que la vivienda “donde fue fusilado el Coronel Leoncio Prado en Huama chuco, sea restaurada para levantar allí una capilla y un museo”

2. Ese mismo año se creó la Dirección de Educa ción Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación, que tuvo la responsabilidad de hacer el inventario del patrimonio cultural mueble e inmueble del Perú, tarea que no fue cumplida3.

Las muestras de preocupación por el patrimonio inmue ble se complementaron con una serie de recuperaciones emprendidas en Lima y provincias luego del terremoto de 1940 y tuvieron como encargado al arquitecto Emilio Harth-Terré.

Desde la sociedad civil también se vio un interés por el patrimonio inmueble sobre todo en un personaje, el ita liano Bruno Roselli, quien desde los años cincuenta del pasado siglo recuperó balcones del centro de Lima y los albergó en su casa. También en esta época apareció un grupo llamado “Los Amigos de Lima” quienes solicitaron al alcalde de Lima resguardar 117 manzanas, que consti tuyen el foco original de nuestro trazo urbano, a través de una serie de medidas que incluían la creación de un organismo que hiciera el catastro de los inmuebles dignos de ser conservados4.

En el contexto internacional también hubo una toma de conciencia de los valores del patrimonio cultural, sobre todo a raíz de lo ocurrido en la Segunda Guerra Mundial. Se repensó en los principios relacionados con la restaura ción de monumentos y la reconstrucción de las áreas que habían sido destruidas durante el conflicto armado. En ese sentido, surgieron acuerdos como la Convención para la Protección de los Bienes Culturales en Caso de Conflicto Armado y su Reglamento, y el Primer Protocolo de dicha Convención, documentos emitidos en 1954; asimismo, la Conferencia General de la de 1956 que aprobó la Reco mendación que define los principios Internacionales que deberían aplicarse a las excavaciones arqueológicas.

La Junta Deliberante

Como fruto de estas preocupaciones surgidas tanto dentro del país como en el ámbito internacional por el patrimo

nio cultural inmueble, la Junta Deliberante Metropolitana de Monumentos Históricos, Artísticos y Lugares Arqueo lógicos de Lima, fue creada por la Ordenanza municipal de fecha de 31 de agosto del año 1961, durante el gobierno del alcalde de Lima Héctor García Ribeyro (1958-1962). En la Memoria del Alcalde Héctor García Ribeyro se señala que “Se ha creado así, pues, la posibilidad de encarar, por primera vez, el estudio de la conservación de Lima, resolviendo de hecho y en estrecha relación todos los proble mas que la afectan”5. En ese sentido, la Junta tuvo “…una postura de revalorización del patrimonio histórico sobre la base de considerar el afán modernizador y el requerimien to de planes que impulsen el desarrollo que necesitaba la ciudad”6. La noticia fue resaltada en El Comercio con dos notas a días de emitida la ordenanza de creación; la primera de fecha 2 de setiembre de 1861 en el que el crítico taurino y defensor del patrimonio cultural Manuel Solari Swayne señaló la importancia de la formación de la Jun ta señalando que: “…desde nuestro plano periodístico he mos batallado por la salvación de la antigua Lima, creemos justo expresar nuestra satisfacción y exaltar sin ambages el paso que se ha dado”. La segunda nota señala que “La Municipalidad de Lima… propende a lograr la solución de uno de los más apremiantes problemas edilicios. La ciudad se encuentra en un proceso de transformación y por afa nes progresistas, muchas veces se incurre en la comisión de atentados de lesa cultura, al destruir obras de verdadero mérito histórico”7 .

Como antecedentes a la formación de la Junta Delibe rante puede señalarse que el doctor Bruno Roselli, en ese entonces director del Seminario de Historia del Arte del

1. El conjunto de planos que conforman de la colección “Junta Deliberante Metropolitana de Monumentos”, hoy en el archivo de PROLIMA, fueron recuperados a finales del año 2016 como parte del proyecto “Recuperando la Memoria de Lima”. Este trabajo fue realizado por los miembros del archivo de PROLIMA: Hugo La Rosa Cordero, Eduardo Gutiérrez Silva y Percy Menéndez Morales. Los 216 planos rescatados fueron ordenados, clasificados y registrados por el Sr. Percy Menéndez. / 2. Hayakawa, 2001: 226. / 3. El Comercio, 26 de marzo de 2001. / 4. La Prensa, 29 de octubre de 1958. El filólogo Pedro Benvenutto Murrieta y la historiadora Ella Dumbar Temple desde la Sociedad Peruana de Historia (fundada en 1945) también defendieron el patrimonio monumental con denuncias y pronunciamientos institucionales. / 5. García Ribeyro 1962: 382 / 6. Vásquez 2008: 136. / 7. El Comercio, martes 4 de setiembre de 1961.

Instituto Riva Agüero, fue uno de los personajes que envió una carta al alcalde García Ribeyro para sugerirle que se hiciera algo por Lima. Coincidentemente, el Presidente del Consejo Nacional de Conservación y Restauración de Monumentos, Reverendo Padre Rubén Vargas Ugarte a pedido de su vicepresidente, el arquitecto Víctor Pimentel8, pidió lo mismo al alcalde. Motivado por ello y por otras razones más el alcalde decide crear la Junta Deliberante.

Era una entidad autónoma patrocinada por la Municipalidad, el Consejo Nacional de Res tauración de Monumentos Históricos y Artísticos y la Oficina Nacional de Planeamiento y Urbanismo que participaba en cualquier proyecto o plan de obras que se hiciese en Lima. La entidad estuvo constituida por un equipo multidisciplinario de más de 20 instituciones como la Sociedad de Ingenieros del Perú, el Arzobispado de Lima, la Comisión de Emer gencia de Monumentos Históricos del Instituto Riva-Agüero, la Universidad Nacional de Ingeniería, la Pontificia Universidad Católica de Lima y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el Instituto de Urbanismo, el Consejo Nacional de Conservación de Mo numentos Históricos y Artísticos, el Concejo Provincial de Lima, entre otras instituciones. Con la variedad de entidades locales se buscaba la colaboración de estudiosos y especialistas que cubrieran “todas las posibilidades de puntos de vista…” (ídem) de manera cien tífica y técnica. Esta agrupación estaba liderada por el arquitecto Juan Manuel Ugarte Eléspuru, presidente de la Junta, el primer vicepresidente Dr. Luis E. Valcárcel, el segundo vicepresidente Sr. César Miró, el Secretario General arquitecto Raúl C. Morey Menacho, el Coordinador del Equipo Técnico arquitecto José García Bryce; el Comité Ejecutivo lidera do por el presidente de la Junta; el equipo técnico estaba conformado por el coordinador, el arquitecto José García Bryce, la Comisión de Calificación conformada por los arquitectos Rafael Marquina Bueno, Héctor Velarde y Víctor Pimentel; y seis secciones de trabajo: la Sección de Levantamiento de Monumentos liderada por el arquitecto Víctor Pimentel, la Sección de Remodelación Urbana encargada al arquitecto Luis Miró Quesada Garland, la Sección de Evolución Urbana liderada por el ingeniero Luis José Barbagelata Balestrini, la sección de Arqueología liderada por el señor Herman Buse, la Sección Legal liderada por el doctor Medardo Estrada y la Sección Investigación Histórica a cargo del doctor César Pacheco Vélez. La Administración tuvo como Secretario al doctor Jorge Bonifaz y al Tesorero señor Víctor Vera Zapata.

Subrayamos la presencia del arquitecto Víctor Pimentel9 en el grupo de trabajo, al ser un especialista en restauración de monumentos, conocimiento que alcanzó gracias a las becas en Italia obtenidas entre los años 1956 y 1959; allí estudió diseño, materiales y urbanismo, y participó en las obras de restauración del Coliseo y Foro Romano. Los conocimientos adquiridos gracias a la formación técnico científica le sirvieron para comprender la arqui tectura y urbanismo peruano, su pasado, presente y futuro, cristalizándolos en la Junta Deliberante. El reconocimiento del pasado fue preponderante en la Junta Deliberante al ser un hito en la lucha contra la destrucción del patrimonio histórico inmueble. Cabe se ñalar que antes de su creación se podía destruir los inmuebles de gran valor histórico. Gracias a la intervención de la Junta no se destruyeron ni se vieron afectadas la Iglesia de la Merced y la Casa Negreiros, entre otros edificios.

La Junta envió el 10 de julio de 1962 a la Presidencia del Consejo Nacional de Reconstruc ción de Monumentos Históricos un pedido para considerar intangibles un grupo de 14 ambientes urbanos y 66 inmuebles por su gran valor artístico, arquitectónico y urbanístico del Cercado de Lima10.

La entidad dejó varias normativas en su Informe N° 3, como el Anteproyecto de Ley Ge neral de Monumentos y el Proyecto de Ley de Compensación a los Propietarios de Mo numentos, que no llegaron a concretarse al terminar sus labores después de 20 meses de trabajo, el 30 de abril de 1963.

Los planos de la Junta Deliberante en PROLIMA

Al finalizar sus funciones, el material producido por la Junta Deliberante durante su gestión en que pasó a manos de la Municipalidad Metropolitana de Lima; pero además, como señala el arquitecto Víctor Pimentel, a cada director de las áreas de la entidad11 se le obsequió un ejemplar de planos, boletines, entre otros12.

Entre los documentos recibidos por la Municipalidad de Lima, al ser promotora de la Junta, se incluía una planoteca. La Oficina del Plan de Desarrollo Metropolitano (OPDM) estuvo a cargo de los planos hasta el año 2003 en que la entidad fue desactivada.

8. Información recogida en el testimonio de Víctor Pimentel el 15 de diciembre de 2016. / 9. Graduado en la Escuela Nacional de Ingenieros (ENI) en 1953. Su trabajo final fue presentado frente a un Jurado conformado por Fernando Belaúnde Terry, Paul Linder y Carlos Morales. / 10. Listado completo en Correspondencia Alcaldía 1962-1963 de la Biblioteca Nicolás de Ribero en el Museo Metropo litano. / 11. Como las comisiones de: Calificación de monumentos coloniales y republicanos, Arqueología, Estudios legales; las secciones de Evolución urbana, Remodelación urbana, de Relevamiento de monumentos, de Investigación histórica / 12. En el Informe N°5 Recomendaciones y sugerencias de la Junta Deliberante se presenta una relación del material de entrega de trabajos y estudios donde se señala la distribución de toda la documentación, que incluye: Archivo General, Documentación Completa del Trabajo, Documentación Básica del Trabajo y la Documentación compendiada del trabajo. Toda esta documentación según consta en el tomo fue entregada a distintas personalidades e instituciones, salvo la Documentación compendiada del trabajo donde no figura a quiénes va a ser entregada. La arquitecta Vásquez en su artículo sobre la Junta Deliberante señala que se entregaron más de 400 planos, 4000 fotografías, 450 fichas técnicas de los monumentos, 200 fichas bibliográficas, estudios históricos, arqueológicos y diversas normas legales (Vásquez: 2008, 154). La dibujante de la Junta Deliberante Metropolitana de Monumentos, Blanca Francisca Sam García, señaló que, al desaparecer la Junta Deliberante Metropolitana de Monumentos sus archivos pasaron, bajo su custodia, a la Municipalidad de Lima y luego a la Biblioteca Nacional (Municipalidad Metropolitana de Lima, 1997: 20).

Plano Monumental del distrito de Cercado, zonas 1-2-3-4. Junta deliberante metropolitana de monumentos.

Fachadas típicas de las calles limeñas (Miró Quesada/Frassinetti, 1962). Junta Deliberante Metropolitana de Monumentos

En el edificio CONFINA, frente a la Casa de Correos y Te légrafos de Lima en el Cercado de Lima, estuvieron los planos bajo la custodia de la Subgerencia de Servicios Generales de la Gerencia de Administración de la Municipa lidad de Lima. Para el año 2003, este material pasó a ser parte del Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima con el Decreto de Alcaldía N° 161 de 18 de setiembre de 2003. El artículo cuarto del De creto menciona la transferencia a PROLIMA del archivo de planos y documentación que tenía a su cargo la Oficina del Plan de Desarrollo Metropolitano (ODPM):

“Estará a cargo del Programa Municipal de Recupera ción del Centro Histórico de Lima, la delimitación de las áreas intangibles de los monumentos históricos de valor Monumental en la Provincia de Lima que sean identi ficados como Microzonas de Tratamiento para su aprobación por el Instituto Nacional de Cultura. Para dichos efectos la Oficina del Plan de Desarrollo Metropolitano OPDM (Centro Histórico, Zonas Monumentales, Am biente Urbano Monumentales y Monumentos Históri cos) deberá remitir al Programa Municipal de Recupe ración del Centro Histórico de Lima, la planoteca y el acervo documentario correspondiente”.

En el año 2016, durante la gestión del arquitecto Luis Martín Bogdanovich, PROLIMA recuperó el material ubi cado en el sótano del edificio CONFINA , a través de un traslado paulatino entre octubre y diciembre. Hoy gran parte del material es resguardado en el local del antiguo Hospital Real de San Andrés, en el que, a lo largo del año 2017, se ha realizado la limpieza, la conservación preven tiva y clasificación.

Según el arquitecto Pimentel13, los planos sumaban más de 400 y fueron dibujados por los propios arquitectos y por dibujantes como Blanca Sam y Carlos Villalobos14 en el tercer piso del Edificio CONFINA en un ambiente de la Dirección de Obras, actual Gerencia de Desarrollo Urbano

de la Municipal Metropolitana de Lima15. Sobre los planos el arquitecto José García Bryce señaló que: “La identifi cación de los inmuebles de valor monumental, la calificación de los monumentos y la preparación de los planos monumentales (Zonas monumentales y monumentos) de Lima metropolitana y el Callao corrió a cargo de un equipo Técnico conformado por dos maestros: Rafael Marquina y Héctor Velarde, y dos arquitectos aún jóvenes: Víctor Pi mentel y yo. (Universidad de Lima, 2013: 48). Cabe resal tar que el equipo completo estuvo conformado en forma estable por más de 40 técnicos y especialistas, y más de 120 personas que realizaron los planos de levantamientos de las fincas y espacios urbanos valiosos”16 .

PROLIMA logró recuperar 216 planos. La organización de estos se realizó por secciones de trabajo o comisiones téc nicas de la Junta respetando el código numérico de cada sección17. Las secciones encontradas han sido: 114 planos de Relevamiento de Documentos (RM), 26 planos de Re modelación Urbana (RU), 9 planos sección R, 24 planos de sección Evolución Urbana (EU), 5 planos de sección A, 7 planos de la sección Planos de Ambientes Urbanos (AU), 5 planos de la sección PC, 7 planos de la sección Planos Generales (PG), 10 planos de la sección Planos Monumentales (PM) y 9 planos sin códigos. Todos planos de Lima Metropolitana.

Respecto a la leyenda de cada plano esta incluye: el título del plano, el nombre del inmueble o lugar que se ha dise ñado, la fecha de realización, los autores, incluyendo, en la mayoría de los casos, lo siguiente: el nombre del dibujante, la revisión de un arquitecto o ingeniero, la aprobación de un arquitecto, ingeniero o la Comisión de Calificación, la escala que se usó para dibujar, la fecha en que se elaboró el plano y el código del plano. Dentro del grupo de planos también se encuentran algunas copias de los mismos. Los planos son documentos que podemos considerar como irremplazables al poseer un valor por el dibujo en sí mismo, siendo una herramienta de trabajo arquitectónico

base para desarrollar proyectos de gran envergadura re feridos a renovación urbana o restauración; logrando ex poner un inmueble o un lugar, detallando plantas, escalas y cortes y mostrando ambientes que no pueden ser vistos en su totalidad cuando uno se encuentra en el lugar de los hechos. También poseen un valor artístico al ser un traba jo a mano alzada que permite sentir el trazo del dibujo y la calidad del mismo dibujo, obra única e irrepetible. Estos valores no pueden ser reemplazados por un programa de computadora de diseño que es lo que en la actualidad emplean los arquitectos18.

Para concluir, se debe indicar que el archivo de planos de PROLIMA es una muestra de conocimientos técni cos y prácticos de varios equipos de trabajo de la Junta Deliberante. Un día después de la sesión de clausura de la Junta Deliberante se señala en El Comercio que: “El legado de la Junta Deliberante Metropolitana cons tituye un material invalorable por la riqueza de docu mentación histórica, artística fotográfica y de planos concernientes a la ciudad de Lima” 19. La información que poseen los planos no solamente es de utilidad para arquitectos, sino también para otros actores sociales como historiadores, arqueólogos, ingenieros y estudiantes universitarios, al reflejar diversas percepciones, necesidades, intereses y experiencias.

El archivo de planos es un repositorio sobre el desarro llo urbano de Lima Metropolitano que debe seguir sien do protegido y custodiado por PROLIMA. Por ello en la actualidad los planos de la Junta Deliberante pueden ser revisados por los usuarios que visiten el Centro de Docu mentación de PROLIMA.

N° DE PLANOS

CLASIFICACIÓN

114 Relevamiento de monumentos

DIBUJANTES

Andrés Vega C. / J.R. U / Víctor Pimentel / Efraín Aragón B. / H.R. Cafferata / Manuel Montero Z./ Carlos Villalobos / F. Lizarraga D./ Blanca Sam G. /Ricardo Garay/Simón Ortiz/ E. Castro B. / A.S.P/ A. Pacheco / J. Zorrilla T.

26 Remodelación urbana A. Frassinetti G. / David Otarola/ Fernando Marcet

APROBACIÓN DE PLANO

Víctor Pimentel

Luis Miró Quesada

9 R Blanca Sam G. / A. Frassinetti R. Morey

24 Evolución urbana Manuel Alarco / Wenceslao Sormani / A.Burga / A.Frassinetti / Blanca Sam José Barbagelata

5 A Carlos Villalobos / José García Bryce

7 Ambiente urbano Joel Herrada

5 PC Joel Herrada / Blanca Sam G.

Comisión de Calificación

Comisión de Calificación / Frederick Engels

7 Planos Generales Joel Herrada

10 Planos Monumentales Carlos Villalobos / Blanca Sam G.

Comisión de Calificación

9 Sin códigos Blanca Sam G. / Eduardo Doig / Wenceslao Sormani / A. Burga Raúl Morey / José Barbagelata

Cuadro de clasificación de los planos de la Junta Deliberante ubicados en Prolima.

Labores de conservación de los planos de la Junta Deliberante

Créditos de las fotografías 1,

a Ana Karina Barandiaran. Créditos de las fotografías 2,

y

Caretas. Lima,

INTRODUCCIÓN A LAS RUTAS

Las Rutas Patrimoniales de Lima son recorridos para conocer nuestro centro histórico, Pa trimonio Cultural de la Nación, y de la Humanidad. Con estos itinerarios buscamos descubrir parte de la historia y la cultura de los que habitaron la Lima de antaño encontrando en los monumentos y esculturas, que forman parte del entorno que rodea la ciudad, la geniali dad humana al construir el patrimonio arquitectónico de la ciudad.

La primera ruta de origen europeo expone el estilo artístico Art Nouveau presente en varias casonas limeñas en el centro histórico de Lima. El recorrido forma parte de los tra bajos que se encuentra realizando el Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima – PROLIMA al ser interlocutor ante el Secretario General de la Ruta Eu ropea al Modernismo, asociación de gobiernos municipales y otras instituciones comprome tidas con la difusión, protección, gestión y mejora de su patrimonio modernista. La segunda ruta busca descubrir las esculturas industriales francesas en la ciudad de Lima que fueron construidas entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

Nuestro casco histórico se merece recorrerlo con el fin de preservar y promocionar el patrimonio de esta ciudad. Por ello, esperamos que estas rutas sean un aporte significativo y de protección de nuestro centro histórico para permanecer en la memoria de todos sus habitan tes y de las generaciones venideras.

CASA LARCO

CASA GARCÍA LASTRES

CASA COLVILLE

COFRADÍA DEL ROSARIO

CASA SAL Y ROSAS

CASA MOLINACASA ALANIA

CASA FERNANDINI

ESTACIÓN DESAMPARADOS TIENDA OECHSLE

CASA PIGMALIÒN

CASA BARRAGÁN

COMPAÑÌAS UNIDAS

EDIFICIO GIACOLETTI

CASA COURRET TEATRO COLÓN

NP

LA RUTA EUROPEA DEL MODERNISMO EN LIMA

El Art Nouveau fue un estilo artístico que se manifestó en la sociedad europea entre 1890 y 1910. Fue producto de su época, de una sociedad influida por el exotismo de las culturas de oriente en contacto con los países europeos a través de sus colonias.

El Art Nouveau se origina en Bruselas, Bélgica; hacia finales del siglo XIX, a través de la introducción de nuevos elementos como el hierro, y su fundición como nueva técnica de la arquitectura burguesa, cuyo resultado fue una simbiosis entre decoración y estructura arqui tectónica. El Art Nouveau en su máximo esplendor fue parte integrante de la conocida “Belle Epoque”, siendo sus máximos expositores el belga Víctor Horta y el catalán Gaudí .

El movimiento del Art Nouveau se extendió por toda Europa, después de la Primera Guerra Mundial, creándose movimientos regionales de Art Nouveau, con nombres y sellos diferentes; respondiendo a una estética influenciada por la naturaleza . El Art Nouveau se expresa ba en disciplinas artísticas como la arquitectura, artes decorativas, artes gráficas, pintura, artesanía, cristalería, carpintería, joyería, etc.

Si bien el Art Nouveau en un país de herencia hispana nos obliga a llamarlo “modernismo”, son los arquitectos franceses e italianos quiénes también introducen este tipo de arte en nuestro país. Utilizar el término de Art Nouveau parece más adecuado para entender lo que ocurrió en Lima, donde los arquitectos que trajeron esta influencia no solo fueron españoles como Enrique Rodenas, autor del principal edificio Art Nouveau de nuestra ciudad: la Casa Courret. También mencionaremos a los hermanos Masperi que llegaron desde Italia e im pusieron el Liberty o Art Nouveau italiano. Los otros arquitectos fueron de nacionalidad de francesa Claude Sahut y Emile Robert. Las fachadas de los edificios que diseñaron incorpora ron elementos decorativos del Art Nouveau como farolas, vitrales y molduras sobre edificios de estilo Segundo Imperio o eclécticos.

Otra característica importante del Art Nouveau en Lima es su aplicación tardía, mientras en Europa ya iba dejando de producirse entre 1890 y 1915, aquí se implementó hasta 1920. Gran parte de las familias que decidieron adoptar este estilo en la construcción de sus fachadas fueron de origen extranjero y se concentraron en edificios de uso comercial. Para entender la difusión y variedad del Art Nouveau en Lima hemos agrupado las principales construcciones realizadas en esta ciudad, a partir de tres rutas patrimoniales: Ruta de la Plaza Mayor- Jirón de la Unión, Ruta del Paseo Colón, Ruta de la Avenida Nicolás de Piérola

RUTA DE LA PLAZA MAYORJIRÓN DE LA UNIÓN

NP PC EI

En este sector de la ciudad se encuentran los edificios más representativos del Art Nouveau como la casa Courret, la casa Pygmalión, la casa Barragán (conocida como Palais Concert) y la casa Fernandini. Estos edificios se encuentran en el Jirón de la Unión o cerca de esta vía. En su mayoría son edificios comerciales.

La influencia arquitectónica que tuvieron estas construcciones en el entorno del jirón de la Unión fue limitada. Sin embargo, podemos observar que algunas casas cercanas a las de estilo Art Nouveau incorporaron molduras y vitrales de ese tipo.

El edificio fue construido sobre los terrenos del antiguo colegio real de los Desam parados regentado por los padres de la Compañía de Jesús. Luego de la expulsión de los jesuitas, el terreno fue comprado por las familias Sancho Dávila, Osma, Na varrete entre otras.

En 1876, el gobierno expropió los terrenos a sus propietarios para convertirla en la estación del ferrocarril central. Allí funcionó hasta el año 1909 cuando un incendio la redujo a cenizas.

La nueva estación de tren fue diseñada por el arquitecto Rafael Marquina e inau gurada en 1912.

El edificio fue construido usando concreto y armazón metálico. La fachada de esti lo académico tiene en su frontón un reloj y esculturas alusivas al ferrocarril como medio de progreso de los pueblos.

La construcción se adapta a los desniveles del terreno con una escalera central que conecta el hall con las salas espera y embarque. En su interior está decorado con ele mentos del Art Nouveau, especialmente en las farolas y vitrales que dan iluminación al hall y la sala de embarque del edificio. Desde el año 2009 es sede de la Casa de la Literatura Peruana.

ESTACIÓN DESAMPARADOS O CASA DE LA LITERATURA

COFRADÍA DEL ROSARIO

Los antecedentes de la casa Oechsle se encuentran en la antigua fundada en 1888 por el señor Harten y Compañía. Estuvo dedicada a la venta de artículos y de mercerías, pro cedentes de América y Europa.

Para 1897, el negocio pasó a la firma Oechsle, incremen tándose la clientela y las ventas, además de convertirse en uno de los establecimientos favoritos de la gente elegante de Lima.

Diseñado por Claudio Sahut, el edificio fue inaugurado el 1 de diciembre de 1920. La arquitectura del edificio fue to talmente alterada hacia 1947 durante la construcción de los nuevos portales de botoneros.

La propiedad donde se levanta este edificio perteneció al conquistador Don Diego de Agüero, luego pasó a ser propie dad del Monasterio de Santa Clara. Habiendo sido destruida por el terremoto de 1746 fue vendida un año después a Severino Salazar, que a su vez la vendió a la familia Belzunce.

En el siglo XIX la propiedad fue entregada a los mayordo mos de la Archicofradía del Rosario de Santo Domingo. Desde entonces la propiedad ha sido arrendada a varios es tablecimientos comerciales. En 1908 el arquitecto Claudio Sahut rediseñó el edificio dándole su aspecto definitivo que conserva hasta la actualidad.

Presenta decoraciones Art Nouveau de rostros humanos en las molduras de la parte inferior de las ventanas superiores. Posee balcones de fierro colocados sobre los arcos de las puertas. En el último piso se pueden observar figuras feme ninas y de animales como las águilas.

Eugenio Courret llegó a Lima en 1862, trabajó en el estudio fotográfico de Eugene Manoury. Más adelante, en 1887, for mó su propio estudio fotográfico en la calle de Mercaderes. En 1894 compró una propiedad donde instala definitivamente su estudio.

Courret dejó el negocio a su colega Adolphe Dubreil quién inició la construcción del nuevo local que fue inaugurado el 22 de abril de 1905. Fue obra del arquitecto español Enrique Rodenas. La casa Courret fue el principal estudio fotográfico de la ciudad hasta su cierre en 1935.

La fachada de la casa tiene balcones con aplicaciones Art Nouveau. En el primer piso se utiliza la decoración de al mohadillados. En el segundo piso presenta balcones estilo Art Nouveau con figuras con alas de ángel y decoraciones vegetales en su base.

Los balcones tienen barandas de metal adosadas. En la parte central se encuentra marquesina propia de los edificios comer ciales del Art Nouveau. La parte superior del edificio está co ronada con un rostro de sirena rodeada de decoración floral.

TIENDA OECHSLE

Pasaje Olaya

de la Unión

CASA COURRET Jirón de la Unión N° 459-461

Esta edificación ubicada al costado de la Casa Courret fue un negocio de venta de telas, modas y perfumería conocida como la “Casa Pygmalion”, propiedad del señor Francisco Lavayssiére.

El edificio fue diseñado por los hermanos Masperi. Tiene cierto parentesco con la Casa Barragán, en la ornamentación floral de sus ventanas y su forma. En la parte superior de la fachada se encuentra un escudo que contiene las letras “P”, “M” y “R” iniciales del negocio “Pygmalion Maison Roddy”.

La casa Pygmalión rompe con los cánones de la edificación de forma vertical, colocando en el medio de la casa un paño con ornamentación floral, con la finalidad de romper la producción en cadena que la arquitectura historicista respetaba, además de la búsqueda de la originalidad; dicho paño se utilizó para colocar telas con la marca de la casa.

Es un edificio comercial. Otros detalles importantes son los falsos balcones y la angosta escalera central.

Este edificio diseñado por Claudio Sahut y construido en 1915. Si bien no tiene fachada de estilo Art Nouveau, cuen ta con elementos decorativos del modernismo. Entre estos se encuentran las decoraciones de flores, la figura femenina central y el vitral publicitario encima de la puerta.

La compañía Colville y Co. se dedicó a la compra y venta de papelería, artículos de oficina, imprenta y productos importados.

La casa tiene cuatro niveles, fue diseñada especialmente para albergar en los dos primeros niveles el negocio de im prenta, venta de papelería y materiales de oficina. Su uso comercial se complementa con viviendas unifamiliares en los pisos superiores. En el sótano tiene un gran ambiente que estuvo dedicado al taller de impresión.

Casa construida para el empresario minero Eulogio Fernandini en 1913. Fue diseñada por Claudio Sahut.

Es considerado uno de los principales monumentos del Art Nouveau de la ciudad.

A diferencia de otras casas fue construida con ladrillo y con creto. Su fachada presenta balcones de fierro forjado curvados hacia adentro, aplicaciones de trencadis o cerámica vidriada en los arcos de las puertas y pequeños frontones triangulares. En el interior se encuentra un patio que co necta los ambientes principales de la casa, este espacio está cubierto e iluminado con una hermosa farola y vitral. Las barandas de los corredores del patio central se encuentran decoradas con escenas de querubines con fondos dorados, rodeados de decoración vegetal.

CASA COLVILLE Jirón Ucayali N° 150, 156, 160

CASA FERNANDINI Jirón Ica N° 416

CASA PYGMALIÓN Jirón de la Unión N°

NP

EI

RUTA DEL MODERNISMO JIRÓN DE LA UNIÓNAVENIDA NICOLÁS DE PIÉROLA

Esta ruta se inicia en la esquina de la avenida Emancipación y el jirón de la Unión con la casa Barragán y recorre los principales monumentos ubicados en la avenida Nicolás de Piérola. Si bien en este recorrido no existen edificios de estilo Art Nouveau, si se encuentran algunos elementos arquitectónicos y decorativos en las fachadas.

La casa fue construida en 1913 para el señor Genaro Barragán. Fue diseño de los hermanos Masperi en estilo Art Nouveau, en su variante italiana conocida como “Liberty”.

Es una de los primeros edificios de Lima con sótano; en ese lugar funcionó un pe queño cinema: la “Sala Imperio”.

En el primer piso de la casa estuvo el Palais Concert, lugar de reunión preferido por la sociedad limeña de la Belle epoque.

En el segundo piso se ubicaron tiendas comerciales como los almacenes Lafayette.

La fachada tiene molduras con motivos vegetales y mitológicos relacionados a la actividad comercial. Posee ventanas alargadas en el segundo piso y ventanas de herradura, características del Art Nouveau en el tercer nivel. La esquina de la fachada está coronada con una cúpula de zinc y un frontón abierto donde se ven las iniciales “CB”, de la casa Barragán.

Luego de un proceso de restauración la casa Barragán abrió sus puertas nueva mente el año 2012, como local de una conocida tienda por departamentos.

CASA BARRAGÁN Esquina Jirón de la Unión N° 700, 702, 706 y 103, 198 de la avenida Emancipación

COMPAÑÍAS UNIDAS DE SEGUROS

Este edificio de cuatro pisos fue construido a principios en 1914 para las Compañías Unidas de Seguros del Perú, que surgió de la fusión de la Compañía “La Urbana” y la Com pañía “Perú”. Entre los directores de esta compañía se en contraba Walter Justus, Fernando Oechsle, Luis Rospigliosi Vigil, entre otros.

Destacan en la fachada de este edificio: la entrada princi pal con una escalera ancha al segundo piso. El balcón largo corrido en el tercer piso con barandas de metal. En la parte superior se pueden apreciar cuatro figuras masculinas colo cadas como atlantes, ubicados en los extremos del edificio en dos pares. La fachada está decorada con abundantes mo tivos de flores y plantas.

EDIFICIO GIACOLETTI

Fue construido en 1912 y obtuvo la medalla de oro al me jor edificio de ese año, premio otorgado por la Municipalidad de Lima.

El edificio fue construido para Pedro Giacoletti, dueño de un establecimiento dedicado a la venta de productos impor tados, como licores, conservas, galletas, pastas, confites, ca ramelos, chocolates, panetones y panes entre otros.

En su segundo nivel funcionó uno de los billares más fa mosos de Lima.

Este edificio fue premiado con medalla de oro por la muni cipalidad de Lima. Originalmente presentaba una gran de coración Art Nouveau en las ventanas, columnas y cornisas.

Posteriormente el edificio fue remodelado perdiendo su im pronta Art Nouveau. La propiedad fue vendida a Juan Roma no, otro comerciante de origen italiano que colocó sus inicia les en la parte superior, sustituyendo las de Pedro Giacoletti.

Diseñado por Claudio Sahut en 1911 para la empresa de Teatros y Cinemas Ltda. Fue inaugurado en enero de 1914. En esta sala se proyectó la primera película muda que llegó al Perú.

La edificación inicial tuvo dos plantas con una cúpula en la parte superior. Su decoración de estilo Art Nouveau desa pareció en 1936 cuando el edificio fue remodelado siguien do el estilo neobarroco de la plaza San Martín.

Durante este cambio fue quitada la cúpula y en su lugar se colocó un mirador. En el interior se eliminaron los palcos in dependientes y la sala fue adaptada para funciones de cine.

En el año 2000 el cine fue clausurado y subastado en el año 2004. En la actualidad, el edificio se encuentra en proceso de recuperación.

Avenida Colmena N° 890

TEATRO COLÓN

Jirón de la Unión N° 1002

Jirón de la Unión N° 814, 816, 818, 830, 836, 838, 840

CASA GARCÍA LASTRES

Esta casa fue diseñada por el arquitecto Claudio Sahut para la familia García Lastres. Fue construida en 1914 en estilo de segundo imperio, sin embargo, adoptó algunos elementos modernistas en la decoración de las molduras y los mosaicos vidriados.

De la misma forma los balaustres y barandales de la escalera interior tienen in fluencia del Art Nouveau.

En la actualidad la casa es sede del Centro Cultural de la Universidad Nacional Federico Villarreal. Siendo declarada monumento histórico según R.J. Nº 15990-INC de fecha 22 de marzo de 1990.

Fue diseñada por Claudio Sahut para la señora Victoria Larco de García. También en estilo Segundo Imperio, con elementos decorativos del modernismo. Tiene molduras, mosaicos y decoraciones de rostros humanos.

Avenida Nicolás de Piérola 412, esquina jirón Chancay

CASA LARCO Av. Nicolás de Piérola 300, esquina jirón Cañete

RUTA DEL MODERNISMO EJE PASEO COLÓN

EI M E

La avenida 9 de diciembre fue inaugurada como paseo en 1901. La construcción de este paseo significó la división del Parque de la Exposición en dos partes. Es conocido hasta la actualidad como Paseo Colón, tomando su nombre de la escultura de Cristóbal Colón, esta obra de Salvatore Revelli fue inaugurada el 3 de agosto de 1860 en la Alameda de Acho y años después fue trasladada a la plazuela de la Exposición.

En sus orígenes el Paseo Colón estuvo acondicionado con bancas de madera y fierro, maceteras de fierro con columnas de ladrillos, pilas con macetas de fierro, 4 estatuas de mármol que representaban las estaciones del año, un obelisco, dos leones de mármol entre otros. En los jardines del Paseo Colón existieron palmeras, dracenas, crotones y flores de diversas especies.

En este ambiente moderno se construyeron grandes casas de estilo ecléctico, modernista y de otras características. El Paseo Colón se convirtió en el más moderno de Lima, con espacios hechos para los peatones y permitir su distracción. En este lugar transitaron los primeros automóviles de la ciudad en 1905 y se convirtió en un espacio donde se celebraron grandes eventos como la inauguración de la Plaza Francisco Bolognesi, la coronación del poeta José Santos Chocano y los carnavales durante la época del oncenio de Augusto B. Leguía.

Diseño de Claudio Sahut, fue construida en 1914 para residencia del doctor Wen ceslao Molina. El edificio tiene tres pisos con un vestibulo circular en la esquina de donde parte una escalera y es iluminada por una farola y vitrales de estilo Art Nou veau. Sobresale la cúpula redonda y las mansardas que cubren todo el tercer nivel.

CASA MOLINA Avenida 9 de diciembre N° 201 esquina con la avenida Garcilaso de la Vega s/n

Ubicada en la esquina del Paseo Colón y el jirón Washington, fue diseñada por Víctor Mora para la señora Ignacia Rodulfo viuda del general Canevaro.

Fue inaugurada el año de 1912. Es un edificio de estilo ecléctico inspirado en el gótico veneciano, con motivos florales y marinos Art Nouveau en los frisos y mol duras de las puertas y ventanas.

Destaca su balcón forjado esquinero, sus frisos de cerámica vidriada del segundo piso y su arcos trilobulados en el tercer piso.

Esta casa obtuvo la medalla de la Municipalidad de Lima en 1913. A la muerte de Doña Ignacia la casa y todos sus bienes pasaron a ser administradas por la Funda ción Canevaro.

Fue el primer modelo moderno de condominio que se construyó en nuestra ciu dad. El edificio de dos plantas fue diseñado como una quinta con pasaje central que comunica con ocho departamentos individuales. Fue diseñada por el arquitec to francés Emile Robert y construida en 1909.

Su fachada de diseño academicista francés, tiene una gran portada en forma de arco coronado con mansardas, está decorada con motivos Art Nouveau como ros tros y figuras humanas, animales y aves mitológicas destacando las cariátides de bajo del arco de la entrada.

CASA SAL Y ROSAS Paseo Colón 301

QUINTA ALANIA Avenida 9 de diciembre N° 939

EL ÁNGEL DE LA RESURRECCIÓN

RUTA DE LAS ESCULTURAS INDUSTRIALES FRANCESAS EN LIMA

Hacia fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, siguiendo el ejemplo de ciudades europeas y algunas sudamericanas, se importaron esculturas francesas fabricadas de manera industrial, es decir en serie, principal mente de la Fundición Val d´Osne. Esta famosa fundición ofrecía por medio de catálogo diferentes modelos de esculturas, postes ornamen tales, bancas, portones, fuentes, piletas, etc., muchas de ellas para ser utilizadas en la decoración urbana de las ciudades. Y por haber sido he chas en serie, se les conoce como esculturas industriales, es decir no son únicas, sino que existen muchas copias de ellas alrededor del mundo.

La Fundición Val d´Osne, cuyo propietario inicial fue Jean-Pierre Víctor André, inició sus actividades en la década de 1830 en el Valle de Osne a 214 Km de París (Francia), fabricando rejas y balcones. Al morir Victor André, pasa por varios propietarios hasta dejar la producción de fundi ción artística en el 1986. A través de toda su historia, famosos escultores trabajaron, algunos en exclusividad, para esta firma, como Hippolyte y Mathurin Moreau, Gabriel Vital Dubray, Charles Valton, Eugene Louis Lequesne, Henry Alfred Marie Jacquemart, entro otros.

Conozcamos algunas de las esculturas industriales francesas que se encuentran en parques, avenidas y espacios públicos y privados de nuestra ciudad.

DE LA RESURRECCIÓN

Iniciemos nuestro recorrido por los Barrios Altos. Con motivo de la pro hibición de entierros tanto dentro de las Iglesias como en sus atrios, se construyó en las afueras de Lima el “Cementerio General de Lima” (hoy Cementerio Presbítero Maestro), al cual se llegaba pasando la Portada de Maravillas en el sector conocido como los Barrios Altos. Este cementerio fue inaugurado el 31 de mayo de 1808.

En una de las remodelaciones que tuvo lugar con el fin de embellecer su acce so, a finales de 1873 se construyó en el ingreso al Cementerio una plazoleta, lugar donde fue colocada “El Ángel de la Resurrección”, escultura industrial (hecha en serie) de procedencia de la fundición “Barbezat & Val d´Osne Co.” La escultura original es obra del francés Hippolyte Francous Moreau (1832-1927) y es de hierro. La Revista Turismo de 1941 lo describió así: “Er guido sobre su columna y trompeta en mano, espera el instante de atronar los espacios llamando a los muertos a la última asamblea terrenal”. Desde su instalación se mantiene en el mismo lugar, aunque hoy tras sucesivas remo delaciones, ha quedado ubicada en el ingreso al Cementerio El Ángel.

Esta escultura tiene la particularidad de que tanto la escultura en si como el pedestal fueron adquiridos a la re ferida fundición. En el catálogo # 03 Plancha # 713 podemos observar la escultura y su pedestal tal y cual hasta el día de hoy la podemos observar en el ingreso al Cementerio El Ángel.

EL

LA JUSTICIA Y LA LIBERTAD

Dejemos los Barrios Altos, empren diendo nuestra caminata hacia el Cen tro Histórico de Lima por el Jr. An cash, pasando frente al Monasterio de las Mercedarias, al Monasterio de San ta Clara, la Capilla de Nuestra Señora de la Buena Muerte, al Monasterio de las Trinitarias, llegar al Colegio Real (Colegio Mayor de San Felipe y San Marcos) y doblar hacia la izquierda lle gando a la Plaza de la Inquisición, hoy Plaza Bolívar. Allí se encuentra el edi ficio del Congreso de la República que es nuestra siguiente parada en busca de esculturas francesas.

En Julio de 1917, durante la remo delación del estrado de la Cámara de Diputados (actualmente Hemiciclo de Sesiones del Palacio Legislativo, sede del Congreso Nacional), y a iniciativa del presidente de la Cámara de Dipu tados José Matías Manzanilla, fueron colocadas dos esculturas industriales de procedencia francesa, que repre sentan a La Justicia y a La Libertad.

El autor de los originales de es tas esculturas fue el francés Eu gene Louis Lequesne (15/02/1815 – 03/06/1887). La escultura de La Justicia muestra como atributos la espada y la balanza, y los ojos des cubiertos. Para el caso de la otra escultura, La Libertad, muestra como atributos la lanza y una estrella en la frente, por lo que muchos la identifi can como La Ley o la Sabiduría. Sin embargo, en el Catálogo de la Fundi ción Val d´Osne es identificada como La Libertad.

FAROLA DEL CORREO

Seguimos caminando por el Centro Histórico. Ahora tomamos el Jr. Ju nín (antiguas calles Inquisición, Zá rate, San José, Arzobispo y Ribera), llegando a la Plaza Mayor. Una vez allí, nos encaminamos al Jr. Conde de Superunda (antigua calle Correo), para ver otra de las esculturas indus triales francesas, esta vez en el antiguo Edificio de Correos.

El edificio de Correos y Telégrafos de Lima (hoy Casa de la Gastronomía Peruana) es obra de los arquitectos Emilio Pazo y Máximo Doig, el cual entro en funciones en el año 1897. Desde su inauguración, en su patio central se encuentra una farola de procedencia francesa, dato que se puede corroborar a simple vista ya que en su base se puede leer la ins cripción “Val d´Osne”. Representa a una mujer con vestido drapeado, que con los brazos levantados.

Aún cuando hay versiones en el catá logo en donde esta escultura sostiene con sus brazos levantados en unos ca sos una luminaria y en otras una ánfo ra, en la que tenemos en nuestra ciu dad sostenía hasta hace algunos años una luminaria. Actualmente, ésta ha sido retirada.

LA EGIPCIA

Regresemos hacia la Plaza Mayor de Lima y caminemos por el Portal de Escribanos que hoy, dividido en dos por el Pasaje Santa Rosa, alberga en una primera cuadra a la Munici palidad de Lima y en la siguiente, al Club de La Unión. Este club tuvo en su primer local, ubicado en los altos del edificio que hacía esquina entre el Portal de Botoneros (Plaza de Armas) y Bodegones (actual Jr. Carabaya).

En este local, en el descanso de la es calera se encontraba la escultura de “La Egipcia” llamada así por las ves timentas que lleva una dama la cual sostiene un ánfora. El original es obra del escultor francés Mathurin Mo reau (1821-1912), el cual es también autor de las esculturas que adornan la Pileta ornamental ubicada en la Plaza de Armas de la ciudad de Tac na. La Egipcia es de las pocas escul turas polícromas que se fabricó en serie. Al trasladarse el Club a su actual local, dicha escultura fue ubicada en su hall de ingreso, lugar en la cual se encuentra hasta nuestros días.

LAS TRES GRACIAS

Seguimos caminando por nuestra ciu dad. Nos encontrábamos en el Portal de Escribanos de la Plaza Mayor. Caminemos por el Jirón de la Unión (calles Mer caderes, Espaderos, La Merced, Baquí jano y Boza) hasta llegar a la Plaza San Martín, en donde podemos observar una hermosa farola: Las Tres Gracias.

Esta hermosa escultura es copia de una escultura en mármol realizada por el francés Germain Pilón (1537-1590) que actualmente se encuentra en el Museo de Louvre (París-Francia). El original fue realizado a pedido de Ca talina de Médicis como monumento fúnebre para contener el corazón de su esposo, el Rey Enrique II de Francia, el suyo y los de sus hijos. Sin embargo, nunca llegó a cumplirse su deseo de contener los corazones. La base de tres lados, fue obra de Doménico de Bar biere según diseño de Francesco Pri maticcio, y en él se encuentra grabado un poema en latín antiguo.

En nuestra ciudad, la ubicación ori ginal de esta escultura fue el patio del Teatro Principal (ubicada en los terrenos del actual Teatro Segura), desde donde es trasladada en 1889 hacia la Plazuela de La Merced. En ésta Plazuela permanecerá hasta el 04 de febrero de 1915, fecha en la cual es trasladada hacia su actual ubicación: la Plaza San Martín, en la intersección con la Av. Nicolás de Piérola.

Cabe indicar que existen otras “Tres Gracias” en el Perú, esta vez en la pile ta ornamental de la Plaza de Armas de Moquegua. Sin embargo, esta es obra de la fundición J.J. Ducel.

LEÓN, TIGRE Y DOS ÁGUILAS

Seguimos caminando por el Centro Histórico de Lima. Des de la Plaza San Martín, continuamos por el Jirón de la Unión (calles Belén y Juan Simón) hasta llegar al actual Paseo de los Héroes Navales (antes Avenida República). Allí frente al Palacio de Justicia podemos observar cuatro esculturas de animales, igualmente de procedencia francesa.

Estas cuatro esculturas: un león, un tigre rugiendo y dos águilas, se ubicaron originalmente en el ingreso del Zooló gico de Lima cuando éste formaba parte del Parque de la Exposición (ubicación actual: ingreso al Paseo de la Repú blica). La portada era una réplica del ingreso al Zoológico de Hagenbeck, Hamburgo (Alemania).

El año 1947 se mudó el Zoológico a Barranco, por lo que fue demolida dicho portada de ingreso. En aquel momento las esculturas fueron trasladadas a la Avenida República, hoy Paseo de los Héroes Navales, en donde debido a diferentes remodelaciones que ha tenido el lugar, estuvieron en varias ubicaciones.

El león y el tigre rugiendo corresponden a copias de escultu ras del francés Henri Marie Alfred Jacquemart (1824-1896). Para el caso de las águilas, el autor de las originales fue el francés Charles Valton (1851-1918).

EL NEPTUNO

Sigamos caminando. Con frente al Paseo de los Héroes Na vales se encuentra otro parque, que también posee una es cultura francesa. Vayamos al Parque Neptuno.

El parque Neptuno fue parte del original Parque de la Ex posición, inaugurado en 1872 con motivo de la Exposición Internacional de Lima. Hacia 1,900 con motivo de la cons trucción de la avenida 9 de Diciembre (hoy Paseo Colón), una parte del parque queda seccionada, bautizándola como Parque Neptuno, debido a una escultura que se encuentra desde sus inicios en dicho lugar: Neptuno.

Hay toda una historia tras esta escultura. La original fue lle vada durante la Guerra del Pacífico a la ciudad de Valparaíso (Chile) como trofeo de guerra, encontrándose en la actuali dad en la Plaza Aníbal Pinto de dicha ciudad. Sin embargo, una escultura similar, de la fundición Val d´Osne según reza una placa en su base, se encuentra en el lugar donde estuvo la escultura original. El original de esta escultura es obra del escultor francés Gabriel Vital Dubray (1813-1892). ¿Son todas las esculturas industriales francesas que existen en Lima? No se puede saber, al no estar catalogadas. Lo que si es seguro que en el interior de nuestro país hay más escul turas industriales francesas.

Lima ha tenido la suerte de heredar estas hermosas escultu ras, que son idénticas a las que se admiran en muchas ciuda des del mundo. Hoy depende de nosotros conservarlas para que puedan ser admiradas por nuestros herederos.

LA CONCORDIA

Ya hemos caminado por el Centro Histórico de Lima, visi tando lugares en donde se encuentran esculturas industria les francesas. Dejemos por un momento este lugar y vayamos a El Callao, para ver otra de estas esculturas. Pongamos rumbo a la Escuela Naval del Perú en La Punta (Callao) al encuentro de La Concordia.

El autor del original de esta escultura fue el francés Euge ne-Louis Lequesne (15/02/1815 – 03/06/1887), autor tam bién de las esculturas “La Justicia” y “La Libertad”, las cuales como hemos visto, se encuentran en el Salón de Sesiones del Congreso de la República.

Esta escultura, coincide con la descripción que hace de “La Concordia” el libro Iconología o tratado de alegorías y em blemas, obra de Hubert Francois Gravelot y traducida al cas tellano por el Lic. Luis G. Pastor (México 1866), en donde indica que “La Concordia” está representada por “una ninfa coronada de flores de granado y teniendo un haz de varillas, emblema de la unión, como el granado lo es de la concordia”.

BIOGRAFÍAS DE AUTORES

GABRIELA ANGULO DOMÍNGUEZ

Bachiller en Arquitectura de la Universidad de Lima con la tesis: Museo de Sitio como instrumento de revaloración del Comple jo Arqueológico Maranga-Regeneración urbana de un territorio degradado. Beneficiaria del Programa de Intercambio Italia 2016-1 con la Universidad IUAV de Venecia. Actualmente es miembro del equipo redactor del Plan de Centro Histórico de Lima en PROLIMA.

JAVIER CHUQUIRAY GARIBAY

Licenciado en Historia del arte por la Universidad Nacional Ma yor de San Marcos. Posee estudios de Maestría de Historia del arte peruano, por la misma universidad. Acaba de publicar su primer libro “La escultura en Lima en la primera mitad del siglo XVII. El grupo de la Sagrada Familia de Pedro Muñoz”. En la ac tualidad trabaja en el área de Registro y Catalogación del Museo Pedro de Osma.

ANTONIO COELLO RODRÍGUEZ

Máster en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y licenciado en Arqueología por la misma universidad. Ha realizado arqueología histórica en diversos hospitales y con ventos de Lima como el Hospital de San Andrés y los conventos Santo Domingo y San Francisco. Asimismo ha participado como ponente en diferentes congresos internacionales. Ha publicado diversos artículos en el Perú y en otros países y ha editado varios libros de historia. Actualmente es docente e investigador de la Universidad Privada del Norte.

NATALIA DEZA DE LA VEGA

Máster en Conservación y Gestión de Bienes Culturales por la Universidad de Salamanca de España. Licenciada en Historia y Diplomada en Ciencias de la Información por la Pontificia Uni versidad Católica del Perú. Es investigador colaborador del Ins tituto Riva Agüero donde pertenece al Grupo de Investigaciones Interdisciplinarias Coloniales. En la actualidad se desempeña como historiadora en PROLIMA e investigadora en la Asociación Casa Fernandini.

RONALD ELWARD HAAGSMA

Investigador y genealogista con un Master en Historia por la Universidad Nacional de San Marcos. Ha sido parte del equipo investigadores que publicó el primer estudio genético enfocado en los descendientes contemporáneos de la familia imperial Inca. El Diario El Comercio de Perú ha patrocinado su investigación sobre la historia de los Tisoc, descendientes del linaje del tercer inca, Lloque Yupanqui. Desde el año 2010 es cofundador de Li maq Publishing, compañía que busca valorar el patrimonio cul tural peruano.

MARÍA ALEJANDRA ESPINOZA SOMOCURCIO

Ha sido voluntaria en el Museo Pedro de Osma y en el Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima. Fue miembro del equipo de trabajo para el desarrollo de eventos culturales del Museo y Catacumbas del Convento Máximo de San Francisco de Asís, Cusco y Guía intérprete en español e inglés de la colección del Museo. En la actualidad es estudiante de Historia y Gestión Cultural de la Universidad de Piura.

JOSÉ GÁLVEZ KRÜGER

Director de la plataforma on-line de la Enciclopedia Católica. Posee formación universitaria en Derecho e Historia, en la Pon tificia Universidad Católica del Perú. Optó por la carrera de Filo sofía en la Facultad de Teología Pontificia y Civil de Lima, que le concedió los máximos honores (Summa cum Laude) con su tesis de Licenciatura “La influencia del positivismo francés en los inte lectuales peruanos del siglo XIX: el caso de la Revista de Lima”. Se ha especializado en los estudios de emblemática y simbología católica barroca.

PEDRO GUIBOVICH PÉREZ

Doctor en Historia por la Universidad de Columbia (Nueva York). Es profesor en la Universidad Pacífico y la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha sido profesor y conferencista en las univer sidades de Yale (New Haven), Harvard (Boston), entre otros. Su labor de investigación se ha extendido hacia la historia eclesiásti ca y la educación coloniales. Entre sus publicaciones destacan los libros Lecturas prohibidas. La Censura inquisitorial en el Perú tardío colonial (2013) y El Edificio de Letras: Jesuitas, educación y sociedad en el Perú colonial (2014).

AKEMI LUISA HERRÁEZ VOSSBRINK

Máster de investigación por la Universidad de Edimburgo. Li cenciada en Historia de arte por la Universidad de Cambridge. Fue practicante en el Departamento de Conservación de Pintura del Museo J. Paul Getty de Los Ángeles. Actualmente se encuen tra realizando sus estudios de doctorado en el King´s College de Cambridge.

ANTONIO HOLGUERA CABRERA

Graduado en Historia del Arte (2013) y Máster en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana (2014) por la Universidad de Sevilla. Doctorando en Historia, línea de investi gación de Historia del Arte, con el asunto “El coleccionismo pic tórico de las élites en Lima durante el siglo XVIII”. Ha participa do de ponente en varios seminarios y congresos. Algunos de sus estudios se recogen en publicaciones del ámbito nacional e inter nacional. Es coautor del libro titulado Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico en Europa e Iberoamérica (Sevilla, 2017).

ALESSANDRA JAIME MARTINELLI

Arquitecta por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Es miembro colaborador del Instituto Riva Agüero (IRA) y miembro del Grupo de Investigación Patrimonio Arqui tectónico PUCP en el que ha sido coordinadora de la organización de los Workshops Voluntariado Presbítero Maestro. Asimismo, se ha desempeñado como diseñadora y supervisora de proyectos paisajistas. Actualmente es miembro del equipo redactor del Plan de Centro Histórico de Lima en PROLIMA

KELLY MONTOYA ESTRADA

Historiadora con estudios de Maestría en la Pontificia Univer sidad Católica del Perú. Ha sido compiladora de los libros: Co fradías en el Perú y otros ámbitos del mundo hispánico (Siglos XVI-XIX) (2017) y Corporaciones religiosas y evangelización en Iberoamérica. Siglos XVI-XVIII (2010). Actualmente se desem peña como investigadora de la Asociación Casa Fernandini, Di rectora de la Biblioteca de la Universidad Católica San José y sub directora del proyecto de Digitalización del Archivo Colonial de la Sociedad de Beneficencia de Lima Metropolitana financiado por el Programa Archivos en Riesgo de la British Library.

JUAN JOSÉ PACHECO IBARRA

Licenciado en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, con estudios de maestría en historia y maestría en Gestión cultural, patrimonio y turismo. Investigador especialista en la historia de Lima del siglo XIX y XX. Actualmente es his toriador de Prolima, dedicado a la investigación del patrimonio material e inmaterial del Centro Histórico de Lima.

JUAN MANUEL PARRA DÍAZ

Arquitecto por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Ha sido expositor en múltiples congresos y eventos aca démicos; su presentación en el I encuentro del Barroco NorPe ruano en Cajamarca y su ponencia en la Conferencia Internacio nal de la sociedad de historiadores de la arquitectura en Glasgow, Escocia. Es miembro del grupo de investigación Patrimonio Ar quitectónico de la PUCP y Coordinador General del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima en PROLIMA.

MANUEL RAMOS MEDINA

Doctor en Historia por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales en París. Director del Centro de Estudios de Historia México Carso. Profesor de cátedra en el Instituto Tecnológico Au tónomo de México. Fue galardonado como Caballero de la Orden de Artes, Ciencias y Letras por el gobierno francés. Sus líneas de investigación son la historia de la Iglesia en la Nueva España y las órdenes religiosas novohispanas.

AMADEO-MARTÍN REY Y CABIESES

Doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid y Doctor en Filosofía y Letras (Historia) por la Universidad de Navarra. Académico de Número de la Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía. Miembro de la Sociedad Peruana de Historia y del Instituto Peruano de Investigaciones Genealógicas. Es considerado como uno de los más destacados expertos sobre Casas Reales en España.

MANUEL VILLALOBOS BURGOS

Bachiller en Historia del Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se dedica a la investigación de arte religioso lo que le ha permitido presentar varias ponencias en congresos y escribir artículos sobre el tema. En la actualidad es Historiador e investigador asociado al Museo Convento San Francisco y ca tacumbas de Lima.

HÉCTOR WALDE SALAZAR

Arqueólogo titulado por la Universidad Nacional Mayor de San Mayor con estudios de Maestría en Conservación y Restauración de Monumentos en la Universidad Nacional de Ingeniería. Posee más de 20 años de experiencia profesional en diseño, dirección y ejecución de proyectos arqueológicos en sitios prehispánicos e históricos coloniales y republicanos, en investigación y gestión de proyectos culturales. En la actualidad trabaja en la Municipalidad de Lima como responsable del Proyecto Arqueológico Garagay.

BIBLIOGRAFÍA

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Diario El Comercio, Lima

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CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN

Alcalde de Lima: Luis Castañeda Lossio

Gerente de PROLIMA: Luis Martín Bogdanovich Mendoza

Coordinador de diseño: Percy Antonio Valdivia Bustamante

Diseño y diagramación: Grisel Vargas Velarde

Autores: Gabriela Angulo Domínguez Javier Chuquiray Garibay Antonio Coello Rodríguez Natalia Deza de la Vega Ronald Elward Haagsma José Gálvez Krüger Pedro Guibovich Pérez Akemi Luisa Herráez Vossbrink Antonio Holguera Cabrera Alessandra Jaime Martinelli Kelly Montoya Estrada Juan José Pacheco Ibarra Juan Manuel Parra Díaz Manuel Ramos Medina Amadeo-Martín Rey y Cabieses Daniel Tipian Carbajal Manuel Villalobos Burgos Héctor Walde Salazar María Alejandra Espinoza Somocurcio

RUTAS PATRIMONIALES

La ruta del Art Nouveau: Gerardo Huamani Mendoza

La Ruta de las esculturas industriales francesas: Daniel Tipian Carbajal

Coordinador de diseño: Percy Antonio Valdivia Bustamante

Diseño y diagramación: Grisel Vargas Velarde

FOTOGRAFÍAS E IMÁGENES:

Angrand: pág 94, 100 (pág 1), 114 (img 2)

Archivo Courret: pág. 15 (img. 3), 37 (5 y 7), 42 (img 1), 84 (3)

Archivo Municipal Metropolitano de Lima: pág 15 (img 4), 59 (img 1), 60 y 61 (img 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7)

Archivo PROLIMA: pág 24 (1), 50 (1 y 2), 51 (1 y 2), 54 y 55 (img 1, 2, 3, 4, 5 y 6)

Archivo Riva-Agüero: pág. 16 (img. 1), 44 (img 1)

Archivo Walter Weberhoffer: pág 21 (img 1)

Arte Express: pág 24 (img 2)

Biblioteca Digital de Chile: pág 116 (img 1)

Biblioteca Nacional del Congreso USA: pág 84 (img 2), 114, Biblioteca Nacional de España: pág. 42 (img. 2)

Biblioteca Nacional de Madrid: pág. 13

Biblioteca Nacional de París: pág. 23 (img. 3), 72, 73 (img.2), 74, 98 (img. 1), 101 (img. 1), 104 (img. 2), 109 (img. 1)

Biblioteca Nacional del Perú: pág 100 (img 3)

Caretas: pág 147 (img 2, 4 y 7)

Colección Baring Brothers: pág 32 y 33 (img 1 y 2)

Colección Gráficas Estatales Munich: pág 41 (img 1)

Colección Lima Antigua: pág. 19 (img. 2), 36 (1, 2 y 4)

Colección Lima Ayer y Hoy: pág 50 (img 3), 51 (img 3)

Convento Agustino N. S. de la Gracia: pág 128 (img 1 y 5)

Convento de la Buena Muerte: pág 134 (5, 6 y 7)

Convento San Francisco: pág 135 (8 y 9)

Duke University Library: pág 121

Estadística General de Lima: pág 117 (img 3)

Getty Research Institute: pág 120

Iglesia Nuestra Señora de Copacabana: pág 124

Iglesia Santo Domingo: pág 125

John Carter Brown Library: pág 34 (img 1), 81, 106, 123 (img 2)

Junta Deliberante Metropolitana

de Monumentos: pág 140, 143, 144

Library of Congress: pág 23 (img. 1), 36 ( img 3)

Library of France: pág 35 (img 2)

Monasterio de Cultura Hispanoamericana: pág 131

Monasterio de la Concepción: pág 130, 132 (1, 2 y 3), 133 (img 4)

Museo de América de Madrid: pág. 75, 118, Museo de Arte de Lima: pág. 46 (img. 2), 69

Museo de la Catedral de Lima: pág 125, 126, 127, 128 (2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10)

Museo Franz Mayer: pág 76 y 77

Museo Señor de los Milagros: pág. 23 (img. 5)

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino: pág. 68, 70 (img 2),

Revista Ilustraciones: pág 44

Revista Variedades: pág. 39 (img 3)

Servicio Aerofotográfico Nacional: pág. 17 (img 4), 24 (5 y 6), 49 (1)

Universidad de Lima: pág 21 (img 2 y 3).

Universidad de Yale: pág. 17 (img. 3), 78, 82 (img 2, 3 y 4), 96 (img 2), 112,

José Álvarez Blas: pág 24 (img 3)

Reinhard Augustin: pág. 27 (img 3)

Ana Karina Barandiaran: pág 147 (1, 3, 5 y 7)

Luis Martín Bogdanovich: pág. 50 (img 4), 100 (img 2), 123 (img 3 y 4), 154 (img 1), 155 ( 3 y 4), 156 (img 1, 2 y 3), 158 (img 2 y 3), 159 (img 1 y 2), 160 (img 1), 161 (img 1 y 2),

Juan Pablo El Sous: pág 84 (img 4)

Daniel Giannoni: pág. 26 (2), 65 (pág 2), 71 (img 3), 84, 87, 88, 90, 92 (img 1, 2 y 3), 108 (img 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 10), 136, 139 (img 2 y 3)

Sebastián Mezarina: pág 39 (img 5, 6 y 9), 102 (img 1 y 2)

Cristian Olea: pág. 26 (img 3), 157 (img 1)

Juan José Pacheco: pág 46 (3)

Juan Manuel Parra: pág. 26 (img 1 y 4), 39 (img 8), 46 (img 1)

Elba Tocunaga: pág 158 (img 1)

Héctor Walde: pág. 63 (img 1)