nietak!t nr 35

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Zuzanna Wasilewska PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk KOREKTA Robert Urbański

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl www.facebook.com/nietakt/ Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

NAKŁAD 500 egz.

ISSN 2082-1093 DRUK Drukarnia JAKS ul. B. Bogedaina 8, Wrocław GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET Księgarnia Prospero (www.prospero.e-teatr.pl)

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

40 LAT KANY 4

DARIUSZ MIKUŁA Obecnie, przy okazji 40. urodzin Kany i po kilkunastu już latach pracy bez Zygmunta, możemy mówić o istnieniu nie tylko Ośrodka i silnego aktorskiego zespołu teatralnego, ale także o wielu autorskich ścieżkach twórczych – s. 4

Słuchamy tego, co rezonuje spisała Anita Jakubik, opracowała Marta Poniatowska

10

Andrzej Wojtasik Zygmunt

14

Marta Poniatowska Wiśnie i słoiki

22

Rafał Foremski Dźwięki podwodnego dzwonu

28

Dwugłos reżyserów Mateusz Przyłęcki, Moja przygoda z teatrem Kana Krzysztof Popiołek, Spotkanie z duchem SPEKTAKLE

ANDRZEJ WOJTASIK – Każdy, dla kogo Zygmunt Duczyński był ważny – a takich ludzi było sporo – ma swój początek przygody i snuje własną opowieść. Moja trwająca do dziś podróż z Kaną zaczęła się ponad trzydzieści lat temu – s. 10

DOMINIK GAC Czy wywołują Grotowskiego?

Możemy mówić o spotkaniu? A jeśli tak, to z kim? Z poznanym kiedyś człowiekiem czy już z bogiem?

A może z Bogiem pisanym wielką literą, do którego dostęp skrył się gdzieś w pismach artysty?

– s. 38

34

Piotr Dobrowolski The girl’s bestfriend [Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza, Kurs]

38

Dominik Gac On [Teatr Chorea, ja, bóg]

44

Jakub Kasprzak Rasowy Czechow [Teatr Latarnia, Wiśniowy sad]

50

Anna Królica Na styku czasów [Martyna Lornec, Poczucie, że właśnie tak jest, Rafał Pierzyński, Losing the form in darkness]

56

Anna Jazgarska Zuchwałe historie. Off dla dzieci w Teatrze Gdynia Główna [Teatr Gdynia Główna, Bajka o bajce. Szczęśliwy koniec oraz Zuchwała historia z zakurzonej półki]

FESTIWALE Henryk Mazurkiewicz Miasto o dwudziestu bramach [XX Goleniowskie Spotkania Teatralne Bramat]

64

Henryk Mazurkiewicz Plac ośmiu miast, czyli o innych atrakcjach Madrytu [III Transitable Theatrical Territories, Madryt]

68

ROZMOWY Off dla dzieci – dzieci w offie Z Grzegorzem Kujawińskim rozmawia Anna Jazgarska

72

Od pomysłów puchnie bania Z Kubą Kapralem rozmawia Piotr Dobrowolski

78

Bracie, gdzie jesteś?

Z Michałem Przybyłą i Dominikiem Więckiem rozmawia Magda Piekarska

84

Kolektyw włóczęgów Z Pawłem Urbanowiczem rozmawia Magda Piekarska

92

SPRAWY OFFU Jakub Kasprzak Nie kradnij?

Jak grać długo i szczęśliwie, czyli o pułapkach prawa autorskiego Z Andrzejem Karpowiczem rozmawia Jakub Kasprzak

98

102

KUBA KAPRAL Zdecydowaliśmy się podjąć walkę jeszcze raz i stworzyliśmy nowy s pektakl. Ostatni – chociaż kto zna choć trochę Circus Ferus, wie, że nie zawsze mówimy poważnie – s. 78

MICHAŁ PRZYBYŁA Postanowiliśmy przyjrzeć się temu, czego społeczeństwo od nas oczekuje w kontekście męskości, ale też czego my oczekujemy od społeczeństwa – s. 84

OKIEM BADACZA Anna Olszak, Paulina Rudź „Praca, której nie widać, to też praca” – proces twórczy w kontekście specyfiki pracy projektowej podczas tworzenia spektaklu Spis kobiet Kolektywu Polka Anna Majewska Instytucja bez instytucji

106

116

PAWEŁ URBANOWICZ Miłość, niespełnienie, rozstanie, zawód, rozczarowanie, samotność – są to tematy, z którymi najłatwiej będzie utożsamić się młodym ludziom – s. 92

40 LAT KANY

Słuchamy tego co rezonuje fragmenty spotkania, które odbyło się w Instytucie Grotowskiego 11 kwietnia 2019 roku spisała Anita Jakubik, opracowała Marta Poniatowska

Monika Blige: Świętujemy 40-lecie Teatru Kana. Jest to swoisty fenomen, bo jednak żywot teatru to żywot psa, doskonale to wszyscy wiemy. Wiemy też, że zdarzają się inne fenomeny – patrz 55 lat obchodzone w tym roku przez Odin Teatret. Ale Odin Teatret jest kierowany wciąż przez swojego założyciela Eugenia Barbę, a wy znaleźliście się w zupełnie innej sytuacji: mam oczywiście na myśli nagłą śmierć Zygmunta Duczyńskiego prawie dokładnie trzynaście lat temu. Od tego czasu udaje wam się wciąż działać i pracować zespołowo i myślę, że właśnie to może być punktem wyjścia do dzisiejszego spotkania. Jak działać bez lidera, bez założyciela teatru?

I jak sprawić, żeby to, co nazwaliście autorską demokracją, zadziałało w teatrze, który z gruntu demokratyczny, jak wszyscy wiemy, nie jest?

Dariusz Mikuła: Tak się złożyło, że w 2006 roku wydaliśmy książkę Głosy czasu, opisującą 25 lat istnienia Kany.

Ukazała się tuż przed śmiercią Zygmunta. Miała być naszym prezentem na urodziny, stało się inaczej. Wcześniej raczej nie celebrowaliśmy rocznic. Chyba tak naprawdę hucznie zdarzyło się nam obchodzić 15-lecie Teatru – mieliśmy w sobie wtedy ogromną radość, bo po powrocie z festiwalu w Edynburgu z dwiema nagrodami [First Fringe i Critics Award za przedstawienie Noc] udało nam się uzyskać od miasta własną siedzibę i zaczynaliśmy nowy rozdział naszej historii. Wcześniej już sporo robili-

4|

śmy w mieście – organizowaliśmy spektakle, koncerty, w ramach projektu „Autsajderzy” pokazaliśmy w Szczecinie Teatr Ósmego Dnia, Grupę Chwilową, Provisorium, Leszka Mądzika, Cricot 2. Ale od tego momentu zaczęło się coś bardziej stałego – musieliśmy zacząć myśleć programowo, zacząć budować miejsce. I teraz, kiedy minęło kolejnych 25 lat, w tym kilkanaście bez Zygmunta, poczuliśmy, że może przyszedł już czas, żebyśmy spróbowali dopowiedzieć swoją historię.

Ten 2006 rok to był bardzo trudny moment. Oczywiście pojawiło się pierwsze pytanie, czy możemy dalej tworzyć Kanę, dalej w tym być. Było w tym coś w rodzaju paraliżu, pierwszego szoku, nie wiedzieliśmy, co dalej. Ale pojawiło się też coś, co myślę, że wzięło się właśnie z siły Zygmunta, z jego determinacji, którą nas wszystkich zaraził. Zbiegło się to też z decyzją, na którą wspólnie z Zygmuntem długo pracowaliśmy – udało się przekonać miasto i marszałka do utworzenia z nas takiej „hybrydowej” autorskiej instytucji – na początku 2007 roku oficjalnie zaczął istnieć Ośrodek Teatralny Kana.

Oczywiście mieliśmy już wtedy za sobą – jako stowarzyszenie i jako miejsce – długą historię działań: wiele projektów, spektakli, festiwali. Ale od tego momentu – mimo ogromnego osłabienia – musieliśmy zacząć myśleć jeszcze bardziej strategicznie. Był to dla wszystkich czas decyzji, który przełożył się na wiele następnych lat.

Obecnie, przy okazji 40. urodzin Kany i po kilkunastu już

MARTA PONIATOWSKA

Marta Poniatowska, Fot. Dariusz Mikuła

Ukończyła filologię polską na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. W trakcie studiów współpracowała m.in. z „Poznańskim Przeglądem Teatralnym”, „Czasem Kultury”, „Nowym Nurtem” i „Ruchem Teatralnym”. Od 1995 roku związana z Ośrodkiem Teatralnym Kana, w którym koordynuje festiwale i projekty kulturotwórcze (m.in. Teatry Świata, Autsajderzy, Spoiwa Kultury, Okno – Zbliżenia), zajmuje się także budowaniem linii programowej Ośrodka. W latach 1995–2006 współpracowała z Zygmuntem Duczyńskim jako sekretarz literacki Teatru Kana. Autorka opracowań i artykułów o tematyce teatralnej i kulturalnej, które publikowała m.in. w takich czasopismach jak „Pogranicza”, „Przegląd Uniwersytecki”, „Didaskalia”, „Baborak”, „Refleksje” „nietak!t”. Współautorka książki Głosy czasu. Teatr Kana 25 lat, autorka książki Droga Bramy.

DARIUSZ MIKUŁA Aktor Teatru Kana od 1984 roku, współtwórca, wieloletni koordynator, a od 2007 roku dyrektor Ośrodka Teatralnego Kana. Występował w większości autorskich spektakli Zygmunta Duczyńskiego (m.in. Czarne światła, Noc – nagrody First Fringe i Critics Award na Światowym Festiwalu Sztuki w Edynburgu w 1994 r, Szlifierze Nocnych Diamentów, Miłość Fedry, Widmokrąg, Geist), a także w kolejnych przedstawieniach budowanych przez zespół (Lailonia, Niewypowiedziane, Hotel Misery de Lux, Gęstość zaludnienia) oraz innych projektach i akcjach teatralnych. Laureat Nagrody Fundacji Polcul za działalność na rzecz rozwoju życia teatralnego w Szczecinie.

BIBIANNA CHIMIAK Aktorka, śpiewaczka, instruktorka teatralna, arteterapeutka. Od 1999 roku pracuje w zespole aktorskim Teatru Kana, gdzie zagrała w spektaklach: Miłość Fedry, Widmokrąg, Geist, Niewypowiedziane, a także m.in. Taniec z Dusiołem (Teatr NoTuRe), Griga (Tanzgruppe Blashka), Lokator (Weronika Fibich), Łasztownia/Lastadie (Janusz Turkowski), Antygona (Teatr Chorea & Teatr Kana). Obecnie na scenie w spektaklach: Lailonia (Teatr Kana), Hotel Misery deLuxe (Teatr Krepsko & Teatr Kana), Gap Filling (Teatr Akhe & Teatr Kana), Projekt: Matka (Teatr Kana), Gęstość zaludnienia. Absolwentka filozofii na Uniwersytecie Szczecińskim (specjalność etyka i filozofia człowieka), podyplomowo Uniwersytetu Zielonogórskiego na kierunku muzykoterapia oraz szkoły muzycznej na śpiewie solowym w klasie Iwony Górewicz. Założycielka eksperymentalnego teatru ruchu Teatru Jedenastu Snów.

Prowadzi warsztaty teatralne i arteterapeutyczne w Polsce i za granicą. Brała udział w wielu warsztatach i projektach artystycznych.

Bibianna Chimiak, fot. z arch. prywatnego

Dariusz Mikuła, fot. Piotr Nykowski

|5

6|

„Mapa” Ośrodka Teatralnego Kana stworzona przez Judith Ferreras

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

|7

latach pracy bez Zygmunta, możemy mówić o istnieniu nie tylko Ośrodka i silnego aktorskiego zespołu teatralnego, ale także o autorskiej ścieżce twórczej Weroniki Fibich, o eksperymentalnym teatrze dokumentalnym Janka Turkowskiego, o linii Wokół Tradycji realizowanej z ogromną wrażliwością i konsekwencją przez Rafała Foremskiego. To wszystko są linie równoległe – i wszystkie one budują obecną Kanę.

Marta Poniatowska: Za chwilę pokażemy państwu taki mały artefakt: ręcznie narysowaną mapę, stworzoną dwa lata temu przez naszą hiszpańską wolontariuszkę Judith Ferreras. Na podstawie odbytych z nami rozmów i zebranych informacji Judith próbowała za pomocą takiego właśnie roboczego grafu opisać, czym zajmuje się Ośrodek Teatralny Kana. Ta mapa jest więc takim trochę symbolicznym efektem naszych prób wytłumaczenia komuś zupełnie niezorientowanemu, pochodzącemu z innego kraju, tego, kim jesteśmy, jak myślimy i jak działamy. Jednocześnie stała się ona dla nas początkiem jakiegoś procesu tożsamościowego – uświadomiła nam z jednej strony rozmiar i obszar czasu, o którym możemy już opowiedzieć, z drugiej zaś wymusiła niejako przyjrzenie się i próbę nazwania procesów, które się dokonały, a z których – będąc zanurzonym w permanentnej akcji, w działaniu – nie do końca zdawaliśmy sobie sprawę.

Punkt wyjścia, czyli moment, w którym zostaliśmy bez Zygmunta, był jednak kompletnie paraliżujący. Mieliśmy wtedy naprawdę ogromnie ciężki bagaż na sobie.

Odejście było nagłe: niedokończony spektakl, ośrodek, który jeszcze nie był osadzony (Zygmunt bardzo walczył, żeby ta instytucja powstała), w perspektywie kilku kolejnych miesięcy do zrealizowania dwa duże festiwale i ogromny site specific. I wszyscy od razu zaczęli zadawać pytania: co teraz? Sami zupełnie jeszcze tego nie wiedzieliśmy, a czuliśmy wiszący w powietrzu ciężar oczekiwań. Pamiętam taki moment, kiedy usiedliśmy z Weroniką Fibich i Jankiem Turkowskim (oni wspólnie z Zygmuntem przygotowywali już od dłuższego czasu plenerowe działanie na szczecińskiej Łasztowni) i oni wtedy powiedzieli: „My już w tym miejscu nigdy nic nie zrobimy”. To jego gwałtowne odejście wywołało poczucie takiego nieuprawnienia – że jakiekolwiek podjęte w tej sytuacji działanie artystyczne byłoby rodzajem zawłaszczenia. I decyzję, żeby się na nowo uruchomić artystycznie, każdy podejmował bardzo indywidualnie, w takim niełatwym borykaniu się ze sobą – jeszcze przez długi czas nie wiedzieliśmy, czy to się za chwilę nie rozpadnie. Ale w końcu zaczęliśmy działać. Zrealizowaliśmy oba festiwale. Zespół teatralny zdecydował o dokończeniu spektaklu Geist – poprosili wtedy o pomoc

8|

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

jedyną możliwą osobę: Arka Buszko, aktora i reżysera, który wcześniej zrobił z Zygmuntem monodram Rajski ptak. Janek i Weronika ostatecznie podjęli działanie na Łasztowni i zrealizowali największy chyba projekt, jaki kiedykolwiek powstał w Kanie. To był jakiś wybuch kreatywności. Może trochę na przekór, żeby coś ocalić.

Może żeby wyjść z tego nagłego szoku… Może żeby określić się na nowo wobec miejsca i ludzi. Na nowo zdefiniować istnienie Kany.

Każdy z nas ma swoją bardzo prywatną historię z przyjściem do Kany, wspótworzeniem Kany i potem swoją indywidualną ścieżkę bycia w Kanie już bez Zygmunta…

Zygmunt był człowiekiem bardzo ciekawym ludzi.

Chłonącym, kolekcjonującym – jak ktoś powiedział: „chciwym na ludzi”. Uwielbiał różnorodność, umiał dostrzegać rozmaite potencjały i w nich „mieszać”, wyciągać z tego jakąś esencję. I za każdym razem zespół, który tworzył, był konstelacją ludzi kompletnie od siebie różnych. Pamiętam kilka takich momentów, kiedy zgromadziło się naraz kilka pokoleń Kany i tak naprawdę mieliśmy poczucie, że te wszystkie osoby nigdy w życiu nie spotkałyby się przy jednym stole, gdyby wypadkową nie był Zygmunt. On zawsze nas bardzo mobilizował, inspirował, popychał, zachęcał do ryzyka i obdarzał dużym zaufaniem. Jak tylko pojawiała się w teatrze osoba, która miała jakiś nowy pomysł, albo na przykład pokazała Zygmuntowi coś, czego on nie znał, to on natychmiast robił z tego projekt i czynił tę osobę dyrektorem, kierownikiem projektu. I powstawał z tego cały festiwal.

Pamiętam, że doszła do nas kiedyś dziewczyna, która była kompletnie zwariowana na punkcie hip-hopu – i mieliśmy wtedy hip-hopowe OKNO. Zygmunt z wielką czułością i uważnością otwierał się na rzeczywistość i mam wrażenie, że ci kolejni młodzi ludzie, którzy pojawiali się w teatrze, za każdym razem mieli w Zygmuncie partnera. Za każdym razem czuli się wysłuchani, dowartościowani, a przede wszystkim zaproszeni.

Każdy ma więc swoją własną historię z Zygmuntem, ale jednocześnie – jak analizujemy to z perspektywy czasu – tym, co pomogło nam przetrwać i zapobiegło rozpadowi, na który prawie byliśmy skazani, było coś, co możemy nazwać „wspólnym doświadczeniem Kany”.

Jakiś rodzaj zarażenia teatrem, ideą, wartością.

Mikuła: Chyba najtrudniej było w tym wszystkim zespołowi teatralnemu. Nie wiedzieliśmy, jak podjąć ten wysiłek i zdobyć się na odwagę tworzenia teatru – czy po odejściu tak charyzmatycznego, silnego lidera mamy prawo to kontynuować. Dostaliśmy wtedy duże wspar-

cie od wielu przyjaciół z kręgu teatru alternatywnego.

I uruchomił się w nas jakiś rodzaj determinacji. Postanowiliśmy, niezależnie od wszystkiego, dokończyć spektakl Geist. I dopiero potem zaczęło się robić naprawdę trudno. Wiedzieliśmy, że nikt z nas w zespole nie podejmie się roli lidera. Czuliśmy na sobie obciążenie nazwą, historią, brakiem Zygmunta. Postanowiliśmy szukać innego sposobu na tworzenie. Zaczęliśmy zastanawiać się nad ważnymi dla nas tematami i nad twórcami, z którymi nam po drodze. I tak, po kilku próbach podjęcia współpracy z różnymi reżyserami, trafiliśmy na Mateusza Przyłęckiego. Mateusz przyszedł z tekstem: bajkami Leszka Kołakowskiego. Na początku mieliśmy wątpliwości, ale bardzo szybko poczuliśmy, że ta praca daje nam wielką zespołową siłę. I nową, inną energię.

Bibianna Chimiak: Tak, cieszyliśmy się z tego, że ten spektakl pokazuje nasz absurdalny i sarkastyczny humor, którego wcześniej nigdy nie udało się na scenie pokazać, bo jednak z Zygmuntem robiliśmy bardzo ważne i bliskie rzeczy, ale też mocno egzystencjalne, rzeźbione w długim, powolnym procesie. A tu było zupełnie inaczej i właśnie tego było nam wtedy potrzeba: takiej pogody i kompletniej odmiany, spróbowania nowego języka i innej formy teatralnej. To była ogromna ulga – ten spektakl był tak różny od tego, co robił Zygmunt, a zarazem tak bardzo nasz, że w pewnym sensie wyzwolił nas ze zobowiązań, odciął od porównań. Dzięki temu mogliśmy – pamiętając o tym, co było – znów pozwolić sobie na szukanie. I tak właściwie każdy kolejny spektakl, który potem robiliśmy, był dla nas takim nowym wyzwaniem – pracując z Jolą Denejko, próbowaliśmy mierzyć się z tekstem dramatycznym (Niewypowiedziane), z Teatrem Krepsko robiliśmy teatr bez słów (Hotel Misery de Lux), z Teatrem Akhe pracowaliśmy w plenerze (Gap Filling)… Ale oczywiście nie sama forma była impulsem do powstawania przedstawień – przede wszystkim ważne były i są tematy, których chcieliśmy dotykać. Dla mnie osobiście szczególnie bliski jest spektakl Projekt: Matka, który zrobiliśmy w 2014 roku – też z Mateuszem Przyłęckim. Miałam wtedy ogromną potrzebę opowiedzenia czegoś prawdziwego o macierzyństwie – bo okazuje się że to ciągle temat tabu, o którym się głośno nie mówi.

Więc postanowiłyśmy z dziewczynami to wykrzyczeć.

I okazało się, że poruszyłyśmy bardzo wrażliwe obszary.

Odbiór był bardzo mocny. Wielokrotnie zdarzyły nam się po graniu długie rozmowy, zwierzenia z przeżywanych traum. Pokazujemy go do tej pory przy pełnej widowni. A później, trochę w „zemście”, chłopcy zrobili Projekt: Ojciec. To był z kolei spektakl o takim ich „macierzyństwie” (specjalnie użyłam tego słowa), dużo bardziej de-

likatny – dotykający, jak to określił Mateusz, „miękkiego podbrzusza”. I myślę, że dopiero po tych wszystkich doświadczeniach, po rozmaitych próbach, decyzjach, różnych kierunkach, które rozpoznawaliśmy, byliśmy gotowi, żeby zanurzyć się jeszcze głębiej i w pewnym sensie wrócić do Zygmunta – do jego/naszych tematów.

Chociaż oczywiście za pomocą zupełnie innego języka.

Mikuła: To trochę dziwne, bo ten powrót nastąpił z zupełnie nieoczekiwanej strony. Krzysztof Popiołek, wtedy młody reżyser niedługo po szkole, napisał do nas z propozycją współpracy. Spróbowaliśmy i to pierwsze podejście zupełnie się nie udało. Ale nie odpuścił – wrócił do nas po roku z tekstem Czarnobylskiej modlitwy Swietłany Aleksijewicz. I to się stał dla nas bardzo istotny, bardzo ważny spektakl. Mierzymy się w nim z bardzo trudnymi dla nas obszarami. I też mocno odwołujemy się w tym spektaklu do pamięci o Zygmuncie – jest w nim wiele elementów osobiście go dotyczących.

Poniatowska: Ta nasza historia bez Zygmunta jest już długa – to ponad trzynaście lat, ale w sensie idei, w sensie tego, czym nas zaraził, on cały czas nam towarzyszy.

To jest zapisane w samej nazwie: Kana, czyli miejsce przemienienia, transformacji. Nie było to wszystko łatwe (i ciągle nie jest), ale chyba w pewnym momencie zrozumieliśmy – dotyczy to zarówno zespołu teatralnego, ośrodka, jak i wszystkich ludzi, którzy w naszym miejscu tworzą – że po to, aby ocalić tę „kanę”, „kanowość” w sobie, musimy zaakceptować zmianę. Musimy sami sobie dać jakąś wolność, swobodę, jakiś rodzaj oddechu, także przyzwolenie na błędy, także pozwolenie na niespełnianie niczyich oczekiwań i na to, żeby po pierwsze wsłuchiwać się w samych siebie. I z każdym rokiem, z każdym projektem, z każdym festiwalem czy czymkolwiek, co robiliśmy, sprawdzaliśmy przede wszystkim, jak to rezonuje w nas i jak to rezonuje w rzeczywistości. Istotą więc tego, co określiliśmy na początku jako rodzaj autorskiej demokracji, jest chyba otwartość na proces. Zmiana, której towarzyszy pamięć i rozpoznawanie (bądź nie) tego, co tożsame.

|9

40 LAT KANY

Andrzej Wojtasik

Zygmunt

Z

ygmunt. Zyga. Zygmuncisko. To ostatnie wcielenie lubiłem chyba najbardziej: człowieka, który na przekór swej poważnej fizys, na przekór nielekkiej materii reżyserowanych przez siebie przedstawień, wreszcie na przekór bólowi, którego nie oszczędzało mu życie, potrafił znienacka zadzwonić późnym wieczorem i zamiast powitania przez dłuższą chwilę chrząkać jak prosiak. A potem rzucić pytanie – zaproszenie – propozycję nie do odrzucenia: „Co nowego? Wpadniesz?”.

Zawsze wpadałem. Gadaliśmy do rana.

Zygmunt, czyli Kana. Choć wedle jego własnych słów nazwę teatru podpowiedziała mu obecność w sali prób starego blaszanego naczynia, poobijanej kanki na mleko, która pełniła rolę popielniczki, a zarazem powiernicy rozterek początkującego instruktora teatralnego – to skojarzenie z ewangeliczną opowieścią o cudownej przemianie wody w wino nie jest nieuzasadnione.

Z tym że w ujęciu Zygmunta chodziło raczej o miejsce cudu, jakim jest spotkanie (bardzo lubił to słowo) i o wewnętrzną transformację będącą tego spotkania rezultatem. A zatem – wesele w Kanie Galilejskiej jako synonim szczęśliwości i czerpania radości z życia czy wręcz „cudowna knajpa […] w której odbywają się obrzędy przekroczenia”. Zapewne te sensy nie wykluczają się wzajemnie. Może po prostu: przestrzeń wolności? Ale zacznijmy od początku.

10 |

Każdy, dla kogo Zygmunt Duczyński był ważny – a takich ludzi było sporo – ma swój początek przygody i snuje własną opowieść. Moja trwająca do dziś podróż z Kaną zaczęła się ponad trzydzieści lat temu, kiedy teatr Zygmunta działał od blisko dekady. Już wtedy w pewnych kręgach miał w pełni zasłużony status alternatywnej legendy: bezkompromisowej grupy, która w ponurej epoce „normalizacji” po zawieszeniu stanu wojennego – w czasach społecznej dezintegracji, oportunizmu, szarzyzny i zwykłej nudy – niosła i twórczo rozwijała etos teatru studenckiego. Grupy, która nie kłaniała się cenzorom. Która – czerpiąc z metod pracy Grotowskiego, wykazując powinowactwo formalne z Teatrem Ósmego Dnia czy Provisorium – w obrębie offowego języka znalazła własny, rozpoznawalny idiom.

Duczyński, urodzony w 1951 roku w dolnośląskiej Głuszycy, jeszcze jako dziecko trafił do Szczecina, tam uczył się i studiował – oraz stawiał pierwsze kroki na scenie w zapomnianym dziś Teatrze Zielone Tarcze. Uczestniczył też jako widz w młodym ruchu teatralnym, żywo rozwijającym się w latach siedemdziesiątych – nieraz powoływał się później na Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium oraz radykalne przedstawienia-manifesty Ósemek: Przecenę dla wszystkich i Ach, jakże godnie żyliśmy jako doświadczenia formatywne. Poznając arkana aktorstwa, z czasem coraz bardziej aspirował do roli instruktora.

Zygmunt Duczyński, fotografie z archiwum Teatru Kana

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 11

Pierwszy zespół Kany, złożony z aktorów odziedziczonych niejako po przyjacielu wyjeżdżającym na studia, miał mocny debiut, zdobywając wyróżnienie „za wyrazistość formy artystycznej” na Festiwalu „Start” w roku 1979. Zaprezentowany tam Spektakl inspirowany był wierszami Ewy Lipskiej, poetki kojarzonej z pesymistyczną wizją egzystencji i metafizycznym buntem przeciw chorobie i śmierci. Do tych niełatwych tematów Duczyński – który podzielał przekonanie Grotowskiego, że teatr, wywodzący się wszak z rytuału, powinien dawać widzom przeżycie zbliżone do udziału w obrzędzie na miarę naszych czasów – powracał jeszcze wielokrotnie.

W kolejnych realizacjach młody reżyser sięgał po dzieła takich autorów jak Andrzejewski, Canetti, Kajzar, Barańczak czy Mandelsztam, filtrując je przez wrażliwość własną i zespołu o wciąż zmieniającym się składzie. Zaangażowane przedstawienia Abaddon i Księga o życiu, śmierci i twórczości Osipa Mandelsztama ze względu na swoją polityczną wymowę przyniosły Kanie trudności z ich prezentowaniem w oficjalnym obiegu oraz uznanie wśród niepokornej publiczności. Połowa lat osiemdziesiątych to okres fascynacji Duczyńskiego wielkim bluźniercą francuskiej prozy i dramatu – Jeanem Genetem, co zaowocowało Drogą i Czarnymi światłami, które podbiły serca nie tylko młodych widzów klubów studenckich w Szczecinie (w tym niżej podpisanego), lecz również publiczności poznańskiej, warszawskiej i krakowskiej.

Potem w dziejach teatru nastała długa i brzemienna w skutki epoka Jerofiejewa, rosyjskiego pisarza-straceńca, w którego twórczości, cechującej się wielką skalą emocjonalną – „od anegdoty do metafizyki, od obsceny po napięcie religijne, od trwogi do śmiechu” – twórca Kany odnalazł punkt wyjścia do niejednego przedstawienia. Dotychczasowy zespół poszedł w rozsypkę, lecz Jacek Zawadzki, aktor o wielkiej scenicznej charyzmie, napotkany wówczas przez Duczyńskiego, okazał się idealnym „materiałem” do oszczędnego w formie monodramu, łączącego „chlusty śmiechu” i głęboki tragizm. Tak powstała Moskwa – Pietuszki, wystawiona po raz pierwszy w maju 1989 roku. Zygmunt kontynuował eksplorację Jerofiejewskiego pisarstwa i dramaturgii z nowymi ludźmi, których zarażał swoją teatralną pasją.

Nie pierwszy raz poszukiwał określonych osobowości, by – nie odbierając im prawa do samorozwoju – „lepić” z nich postaci do swoich kolejnych projektów, takich jak akcja muzyczno-teatralna Koktajle, przedsięwzięcie Czterdziesty trzeci kilometr, wreszcie – Noc. Ta ostatnia zawojowała świat: wraz z Moskwą… gościła na wszystkich najważniejszych offowych festiwalach w Polsce, była prezentowana w Wielkiej Brytanii, Holandii, Rosji,

12 |

Niemczech, a w 1994 roku przyniosła Kanie dwie główne nagrody, First Fringe i Critics Award, na Światowym Festiwalu Sztuki w Edynburgu. Niespełna trzy lata później oba spektakle grane były w anglojęzycznej wersji w Stanach Zjednoczonych. Ich świetne przyjęcie potwierdzają entuzjastyczne recenzje.

Jednak zapewne najważniejszym skutkiem międzynarodowych sukcesów Kany było docenienie jej działalności przez włodarzy rodzinnego miasta: Duczyński został laureatem Nagrody Artystycznej Prezydenta Szczecina, teatrowi zaś – od niespełna czterech lat korzystającemu z pomieszczeń Uniwersytetu Szczecińskiego – przyznano stałe lokum. Grupa, która dotąd tułała się od klubu do klubu, otrzymała salę do prób i prezentacji własnych przedstawień, a zawiązane już wcześniej Stowarzyszenie Teatr Kana, zajmujące się upowszechnianiem kultury artystycznej i promowaniem eksperymentów twórczych – uzyskało siedzibę.

Tak rozpoczął się nowy rozdział.

Ktoś powiedział kiedyś, że Zygmunt jak nikt inny „wierzył w Szczecin” – w jego potencjał, by stać ważnym miejscem na kulturalnej mapie Polski. I była to wiara aktywna. Kana odmieniła to miasto, przywracając kulturze alternatywnej należną jej rangę w szczecińskim życiu artystycznym, czyniąc ją obecną i istotną. Kontynuowano wcześniejsze projekty – Autsajderzy, Dzieci Villona, Transformatorownia – i realizowano nowe: Teatry Świata, Spotkania Młodego Teatru „Okno”, Międzynarodowy Festiwal Artystów Ulicy, Ćpanie Sztuki…

Dawne kontakty zaowocowały wizytami wielu ważnych, liczących się teatrów: Cricot 2 (był to ostatni występ tej grupy po śmierci Kantora), Teatru Ósmego Dnia, Akademii Ruchu, włoskiej grupy Nucleo, indyjskiego zespołu Milon Mela; prezentowały się magiczne rosyjskie teatry Drevo, AXE i Teatr Novogo Fronta oraz niezwykli goście z Japonii: tancerze butoh… W Kanie prowadzono niezliczone warsztaty teatru poszukującego, a muzyczne fascynacje Zygmunta otworzyły drzwi Ośrodka dla utalentowanych jazzmanów, folkowców i awangardzistów.

Zdobyte za młodu doświadczenia wolontaryjne w czasie kanowych festiwali były często pierwszą przygodą wielu ludzi, którzy dziś sami są animatorami kultury, zajmują się aktorstwem lub reżyserią, prowadzą ośrodki teatralne. Z kolei kolaboracja Duczyńskiego z kulturą oficjalną – jego udział w pracach Komisji Artystycznej Przeglądu Teatrów Małych Form – przyczyniła się do nadania temu szacownemu, acz nieco „zasuszonemu” festiwalowi nowej, kontrapunktowej formuły.

Jednocześnie w Kanie powstawały następne spektakle zespołowe: Szlifierze nocnych diamentów (1997) i Miłość Fedry (2002). Nowe millenium reżyser powitał

serią monodramów: Ja, Henryk Bilke, J. P. odkrywa Amerykę i Rajski ptak oraz dwiema odsłonami plenerowego Widmokręgu. Gdy przyszedł 15 marca 2006 roku, zespół kończył przygotowania do premiery nowego przedstawienia, zatytułowanego Geist.

* Pamiętam, że tamtego dnia rano jakiś impuls kazał mi po raz kolejny przejrzeć Głosy czasu, opublikowane niedawno jubileuszowe wydawnictwo o Kanie.

Z co drugiego zdjęcia łypał Zyga: stary, młody, brodaty i czuprynny, gładko ogolony albo z gargantuicznym brzuszyskiem. Szykowałem się do podróży. Rozważnie wybierałem dziwne płyty, których mieliśmy razem słuchać, gdy już dotrę do Szczecina. Zastanawiałem się, czy ma u siebie Abaddona, anioła zagłady Sabato i czy byłby skłonny pożyczyć mi tę książkę… Wyszedłem z domu, ale cofnąłem się jeszcze po recenzję z wrocławskiego koncertu Laurie Anderson, szykowaną do „Tygodnika Powszechnego”. Chciałem się nią wesprzeć podczas opowieści o tym niezwykłym zdarzeniu sprzed trzech

dni; Zyga jak zwykle miał być pierwszą osobą, do której wpadnę prosto z dworca, żeby podzielić się wrażeniami i łupami. Pociąg nie zdążył nawet wyjechać z Krakowa, gdy zadzwonił telefon. Chyba nie od razu zrozumiałem słowo „umarł”, bo zupełnie nie pasowało do kogoś takiego, jak on.

Pierwsze było coś, co można nazwać stanem spokojnej bezsilności – nie znałem go wcześniej. Pewnie czujemy się tak, gdy porywa nas coś wielkiego i obezwładniającego: tsunami, któremu możemy się tylko poddać. Potem, zanim jeszcze przyszedł ból, pojawiło się poczucie łączności z innymi, dla których Zyga jest tak samo ważny. Byli na miejscu, bliżej tej śmierci, bezpośrednio z nią skonfrontowani. Zdałem sobie sprawę, że czeka mnie jeszcze długa, strasznie długa i powolna podróż przez ocean obojętności. Że w całym pociągu nikt oprócz mnie nie jest w żałobie po przyjacielu, że będę mijał całe miasta, w których nikt nie płacze ani nie milczy ogłuszony tą wiadomością. „Żeglowaliśmy dalej, roniąc łzy”.

t.

Fo

Ad am

Ptaszyński

ANDRZEJ WOJTASIK Urodzony w 1970 roku w Szczecinie. Trzykrotnie zdawał na ASP w Poznaniu, bez powodzenia. Studiował inżynierię chemiczną, pedagogikę opiekuńczo-wychowawczą i kulturoznawstwo; żadnego z tych kierunków nie ukończył.

Mieszkał w Londynie, Krakowie, Katmandu i Los Angeles.

Od dwudziestu sześciu lat tłumaczy książki. Do jego dorobku należą m.in.: Sens życia z buddyjskiej perspektywy Dalajlamy i Co zdarzyło się podczas Soboru Watykańskiego Drugiego? J.W. O’Malleya, a także Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi T. Richardsa, Grotowski & Company L. Flaszena, Głos i ciało G. Campo i Z. Molika. Tłumaczył również na angielski spektakle Teatru Kana: Projekt: Matka, Gęstość zaludnienia oraz Margarete Janka Turkowskiego. W nielicznych chwilach wolnych lubi szyć zwierzęta przeznaczone do przytulania.

| 13

40 LAT KANY

Marta Poniatowska

Wiśnie i słoiki

W

eronika Fibich wydała kilka tomików poetyckich, wyreżyserowała ponad dwadzieścia spektakli i akcji teatralnych, zrealizowała pięć filmów i kilkanaście projektów artystyczno-społecznych.

Pracowała z wieloma środowiskami, w tym szczególnie z osobami wykluczonymi: bezdomnymi, niepełnosprawnymi, uchodźcami, mniejszościami. Janek Turkowski jest autorem kilkunastu przedstawień, filmów, projektów site specific, cenionym i rozpoznawalnym twórcą teatru opartego na dokumencie, doświadczonym kuratorem i koordynatorem wydarzeń teatralnych. Oboje są związani z Kaną od ponad dwudziestu lat.

Ścieżki Janek i Weronika trafili do Kany w podobnym czasie. Po kilku latach funkcjonowania Teatru jako miejsca Zygmunt zaczął poszukiwać ludzi, którzy dopełniliby tę przestrzeń nową energią. Weronika, wtedy jeszcze studentka, autorka poetyckiego tomiku („mądra baba, z którą się dobrze gada…” – jak mawiał), dała mu się namówić na dołączenie do pracy Ośrodka, a Janek pojawił się niejako „w pakiecie” – razem z Piotrkiem Ratajcza-

14 |

kiem, który został poproszony o aktorskie zastępstwo w legendarnej Nocy. Wcześniej obaj dorastali przy Kanie – oglądali tu swoje pierwsze ważne spektakle, próbowali różnych warsztatów, pokazywali przedstawienia tworzonego wspólnie młodzieżowego teatru. Obaj brali potem udział w premierze Szlifierzy nocnych diamentów, wkrótce zaczęli też koordynować nowy festiwal: Spotkania Młodego Teatru „Okno”.

Jak się okazało, zarówno dla Weroniki, jak i dla Janka Kana stała się główną decyzją na długie lata. Ale też od początku prawie istniała w nich także decyzja o sobie…

Weronika od pisania, już wcześniej intensywnego i sensualnego, szybko przeszła do „powoływania obrazów” („…i w końcu stało się tak, że między tymi słowami, które wylewały się z kartki, powstała szczelina – odważyłam się przekroczyć te jedno-wymiary i wpisać je w przestrzeń…”). W ten sposób powstał jej pierwszy autorski spektakl: Galeria. Janek w różnych wcieleniach (od Teatru Tańca Buto im. Zygmunta Kolanusa w Lubieszynie przez Tanzgruppe Blashka po The Stettiners Theater) uparcie eksplorował ulubioną kategorię „świetlicówy jako środka wyrazu”. Bawiąc się przerysowaniem, nieudacznością i egzaltacją, budował oryginalne jako-

JANEK TURKOWSKI Twórca projektów teatralnych, czasem coś tam sobie performuje. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Szczecińskim. Od roku 2002 koordynator kontaktów zagranicznych i członek zespołu programowego Ośrodka Teatralnego Kana w Szczecinie. W latach 2007–2016 członek Komisji Artystycznej Festiwalu Kontrapunkt. Pomysłodawca i kurator kilku szczecińskich wydarzeń teatralnych. Autor projektów site specific, m.in. Tarantata, Łasztownia/ Lastadie. Cztery obrazy w przestrzeni oraz wideogawędy Margarete. Obecnie pracuje w duecie z Iwoną Nowacką, tworząc multimedialne spektakle łączące opowiadanie, film i instalację (Smalfilm, It’s happening in Norwich, Carte Blanche, ^, Do Not Worry).

Fot. Piotr Nykowski

WERONIKA FIBICH Reżyserka akcji teatralnych i performatywnych, artystka interdyscyplinarna, twórczyni filmów dokumentalnych i licznych projektów artystycznych. Pracuje na pograniczu sztuk performatywnych, reportażu i dokumentu. Od 1998 roku związana z Ośrodkiem Teatralnym Kana. Oprócz aktywności w ramach projektów realizowanych przez Ośrodek od lat podąża własną, autorską drogą twórczą. W polu jej zainteresowań są działania podejmowane w przestrzeni pozateatralnej, na granicy prywatnego i publicznego. Najczęściej poruszanym przez nią tematem jest pojęcie pogranicza, wykluczenia, pamięci i tożsamości. Metodę pracy, jaką stosuje, można nazwać „rysunkiem z pamięci”. Jego wartość polega na powiązaniu prywatnego z publicznym, wyrozumowanego z intuicyjnym, przypomnianego z odczuwanym.

| 15 Fot. Piotr NykowskI

ści – tworzył swój własny prześmiewczy, autoironiczny, a jednocześnie podszyty osobistymi kontekstami „teatr podskórny i podziemny” (Bongo Boy, Griga, Samotni wędrowcy z Labor – wszystkie te tytuły zyskały wtedy w szczecińskich środowiskach status kultowych).

Tę niezależność oboje budowali jednak gdzieś na obrzeżach Kany, trochę pokątnie – czasem tylko ujawniając się Zygmuntowi przez zaproszenie go na próbę (Janek), czasem zaś stanowczo mu odmawiając (jak mówiła później Weronika, na tamtym etapie czuła, że włączenie Zygmunta byłoby dla niej zabójcze – nie byłoby wtedy szansy na ów, ważniejszy niż ryzyko porażki czy nawet ryzyko konfliktu, tożsamościowy proces, który sprawił, że robienie teatru stało się dla niej możliwe).

Dla Janka obecność doświadczonego reżysera, a potem wspólnie realizowane teatralne projekty (trzy odsłony plenerowego Widmokręgu) z jednej strony były wzmocnieniem i mobilizacją, z drugiej rodzajem uwikłania – nie było łatwo forsować własny język wobec wspierającego, ale też bardzo określonego artystycznie autorytetu. Dla Weroniki owa nieobecność oznaczała dość trudny czas – początek cichego bojkotu, który osiągnął swoją kulminację po zrealizowanej przez nią udanej ple-

16 |

nerowej produkcji (Szachy). Dla obojga otwarte zaproszenie ze strony Zygmunta (do wspólnej partnerskiej realizacji widowiska site specific na szczecińskiej Łasztowni w czerwcu 2006 roku) miało być więc rodzajem przełomu w relacjach – sygnałem uprawomocnienia ich jako niezależnych, współtworzących Kanę twórców. W marcu 2006 roku wszystko stanęło pod znakiem zapytania…

Port Z perspektywy czasu bardzo trudno ocenić, co było tym decydującym impulsem, który spowodował, że udało im się jednak przełamać początkowe wycofanie czy nawet rodzaj paraliżu wobec tego, co się stało [Zygmunt Duczyński zmarł nagle 15.03.2006 r.] i stworzyć pamiętne, wielogodzinne widowisko, które zamieniło ogromną portowo-przemysłową przestrzeń w „niewidzialne miasto” wypełnione performansem, tańcem, mglistymi obrazami, fotografiami zatopionymi w lodzie, setką słoików z umarłymi przedmiotami, ogniem, wodą, wyświetlanymi na budynkach mapami, fabrycznym rytmo-chórem szwaczek i rzeźników, i pociągiem-widmem.

nietak!t nr 3 (35) \ 2019 Łasztownia/Lastadie. Cztery obrazy w przestrzeni, reż. Janek Turkowski, Imre Thormann, fot. Imre Thormann

Łasztownia/Lastadie. Cztery obrazy w przestrzeni, reż. Janek Turkowski, Imre Thormann, fot. Imre Thormann

Być może była w tym potrzeba nadrobienia czegoś, zagłuszenia owej niemocy i ciszy, która na wiele tygodni zatrzymała czas Kany. Była też w tym zbiorowym działaniu jakaś próba „odczynienia” samotności, zadziałania mocną grupową energią, powołania wspólnoty. Jednocześnie jednak zarysowała się dość wyraźnie oddzielność ścieżek i języków: część Janka prowadziła widzów w procesji fabularną linią obrazów (luźno osnutych na Woyzecku Georga Büchnera), część Weroniki (inspirowana prozą Brunona Schulza) wprowadzała rozproszenie, zapętlenie, wielokrotność, symultaniczność, konieczność wyboru.

Na Łasztownię oboje jeszcze powrócili – na innym etapie. Z innym celem. Z innym słuchem na miejsce.

W podobnej skali, ale też świadomie zanurzeni w procesie redukcji. Już nie „z ogniem w głowie”, ale z pokorą wobec przestrzeni, której tym razem zdecydowali się przede wszystkim oddać głos.

Janek w Czterech obrazach w przestrzeni (2008), tworzonych wtedy wspólnie z Imre Thormannem, zaryzykował nie-działanie: prowadząc grupę ubranych w jednakowe kombinezony widzów od budynku do budynku, zanurzył ich w spowolnionym czasie, w ciszy, w pamięci miejsc. I w pamięci „braku ludzi”. Spływająca wodą i czerwienią wysoka sala ubojni. Zatrzymana w kadrze uśpiona sala balowa i nie-grająca orkiestra. Wyłożone sztuczną trawą i plastikiem uzdrowisko – cmentarzysko opowieści szeptanych przez anonimowe twarze z płaskich monitorów/nagrobków (montaż kilkudziesięciu wywiadów z „pionierami” Szczecina, zebranych w szczecińskim Domu Kombatanta). Księżycowy krajobraz owiniętego srebrem kilkusetmetrowego strychu.

I droga pomiędzy – tak samo ważna, zanurzona coraz bardziej w wewnętrznej ciszy.

Weronika w Recyklingu (2009) uruchomiła proces odzyskiwania: na każdym możliwym poziomie. Scenografia ze starych legarów, luster, przedmiotów i rze-

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 17

czy znalezionych w porcie. Muzyka i filmy zapętlające zbierane na miejscu dźwięki i obrazy. Pamięć taśmy produkcyjnej jako klucz do budowania ciągów zdarzeń.

Pracownicy „ginących stanowisk” (port miał być wkrótce zamknięty) jako aktorzy/performerzy odzyskujący swój czas, pamięć, tożsamość. Ziemia i woda jako odwrócone żywioły. Aktorzy przywróceni z zapomnianej bliskości.

I widzowie prowadzeni ścieżką wytyczoną przez wzór wstęgi Möbiusa.

Ślady W tym samym roku, kilka miesięcy wcześniej Weronika badała inne jeszcze szczecińskie miejsce: dzielnicę Niebuszewo. Tuż po wojnie, kiedy status miasta nie był jeszcze jasno określony, ocalałe tam kamienice zasiedlane były równocześnie przez wycofujących się z Polski Niemców, zmierzających do Palestyny Żydów, stacjonujących tu Rosjan i przesiedlanych Polaków. W czasie obecnym wciąż działa tam niewielka żydowska gmina wyznaniowa i szczeciński oddział TSKŻ.

Weronika przez wiele miesięcy oswajała miejsce i ludzi – zbierała stare dokumenty, zdjęcia, odwiedzała kioski i piekarnie, pukała do domów, spotykała obecnych i dawnych mieszkańców – również i tych zmuszonych w 1968 roku do wyjazdu do Izraela; wyprawiła się też do Hamburga na spotkanie z dawną mieszkanką, z którą, jak się potem okazało, dzieliła wspólne wspomnienie z dzieciństwa: to samo mieszanie, ten sam balkon, choć inny czas. W starej stolarni (dawnej fabryce Stoewera) stworzyła tymczasową przestrzeń Przeprowadzki. Widzowie pod zastaw słuchawek zostawiali dowody osobiste – w zamian otrzymywali paszporty w jedną stronę (na wzór tych z roku 1968) i zbliżając się do wyświetlanych w różnych miejscach filmowych nagrań, wysłuchiwali wspomnień tych, którym takie paszporty wręczono naprawdę. Potem widzowie, oddzielnie wyczytywani z nazwiska, trafiali w różne miejsca – spektakl miał cztery alternatywne zakończenia (ten zabieg pojawiał się w działaniach Weroniki jeszcze wielokrotnie: skazanie widza na wybór, ale też przypadkowość, oddzielenie, rozbicie grupowości, wtrącenie w pojedynczość – przestrzeń dla uważności).

Niełatwe tematy, próby zrozumienia milczącej ciszy, która wielokrotnie zapadała podczas rozmów z „tymi, którzy pamiętają”, poprowadziła Weronikę także do jednego z najbardziej kameralnych, a jednocześnie świadomie najdłużej realizowanych działań. Spotkanie z Chaimem Sucholickim, najstarszym szczecińskim Żydem, przerodziło się w rozłożoną na wiele miesięcy

18 |

współobecność i w decyzję, żeby nie opowiadać jego historii, ale spróbować pokazać ją właśnie poprzez ciszę. „Dla mnie milczenie niesie bardzo dużo znaczeń. Wydaje mi się, że zostawienie czegoś niedopowiedzianego, zapauzowanie, jest dotkliwsze niż powiedzenie zbyt wielu słów czy pokazanie spektakularnych obrazów.

W filmie o panu Chaimie, który opowiadał, że trzeba było milczeć, żeby przeżyć, milczymy prawie cały czas, wypowiadamy zaledwie kilka zdań. I widz wychodzi w poczuciu, że właściwie nie poznał historii tego człowieka, ale raczej, że przebywał z nim w swego rodzaju intymnym kontakcie przez te 33 minuty”.

Warstwy Jeszcze przed pierwszą Łasztownią Janek – równolegle do innych obszarów – zaczął badać teatralny potencjał dokumentu: prawdziwej historii, komunikatu, opowieści. Także siłę mediów: filmu, internetu (jeden z jego spektakli powstał na podstawie bloga anonimowej @linki). Robiąc wywiady do Czterech obrazów w przestrzeni, odczuł, jak bardzo (na granicy intymności) można skrócić dystans i zbliżyć się do drugiego człowieka za pośrednictwem kamery i jej różnych soczewek używanych podczas długich wywiadów. Wcześniej z kamerą towarzyszył także dwójce poznanych przypadkowo Niemców – ojciec podróżujący wraz z synem po sześćdziesięciu latach spotykał swoje dawne miasto (tak powstał wzruszający i nieoczywisty film Idylle, którego widz wraz z bohaterami rozpoznawał niemiecką tożsamość polskiego Szczecina).

Być może szczególnie te prace uwrażliwiły go na dostrzeganie właśnie w najbliższym otoczeniu (i w spotykanym blisko człowieku) nakładających się na siebie „warstw czasu”, z których – będąc cierpliwym i dociekliwym – można odczytać zapis dawnego życia. Być może te działania przekierowały też jego uwagę na ową pograniczną pamięć miejsca, co zaowocowało realizacją dwóch spektakularnie pracochłonnych, archeologiczno-śledczych projektów: Margarete i Klosterhof.

Historia Margarete rozpoczyna się na nadbałtyckim pchlim targu, gdzie Janek z prostej ciekawości kupił sześćdziesiąt cztery szpulki filmów z prywatnego archiwum anonimowej mieszkanki wschodnich Niemiec.

Spektakl – czy raczej, jak sam lubi mówić, „wideogawęda” – najpierw krok po kroku odkrywa techniczny proces przeglądania, przetwarzania i ponownego wykorzystywania pierwotnego materiału (nakładanie na starą, niemą kliszę nowych technologii), potem niepostrzeżenie przekształca się w dokumentalne śledztwo i wzruszającą

Dwa pokoje, reĹź. Weronika Fibich, fot. Piotr Nykowski

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 19

Przeprowadzka, reĹź. Weronika Fibich, fot. Ewa Ciechanowska

opowieść o próbie „zwrócenia wspomnień”. Jednocześnie jest to rodzaj teatralnego traktatu o pozostawianych przez nas wizualnych śladach – o dualizmie zapisu i odtwarzania w czasach koegzystencji wielu „nośników pamięci”, które nieustannie przetwarzają naszą przeszłość.

Klosterhof jest efektem dziesięciu lat podglądania z kamerą najbliższej okolicy budynku, w którym znajduje się zarówno prywatne mieszkanie Janka, jak i siedziba Teatru Kana (pierwsze nagrania pochodzą z 2009 roku; od 2013 projekt współtworzy także Iwona Nowacka).

Kiedyś był to teren przylegający do klasztoru, obecnie ścisłe centrum miasta wpisane między Odrę, Zamek, Filharmonię i Muzeum Przełomów, na dachu którego „krzyczy rzeczywistość” (Plac Solidarności to miejsce pamięci ofiar Grudnia ‘70, a jednocześnie przestrzeń wszystkich prawie dziejących się w ostatnich latach społecznych protestów). Janek i Iwona, rejestrując setki godzin mikrodziałań i zjawisk (od załamań słonecznego światła i scen z życia zamieszkującego basen przeciwpożarowy żółwia przez przechodniów pobliskiego skrzyżowania i niewidoczne z ulicy pomieszkiwanie bezdomnych lokatorów aż po polityczne manifestacje), stworzyli swoistą bibliotekę tropów i tematów: widz podąża za budowaną z alternatywnych ścieżek wyboru opowieścią, która poprzez swój poklatkowy rytm odsłania wymazane już z pamięci warstwy – uchwycona w dziesięcioletnim przepływie teraźniejszego czasu zmiana uświadamia podskórne życie miejsca i nieustannie w nim obecną równoległość światów. Projekt zostawia widza w rodzaju szoku poznawczego – wobec upływu czasu, własnej nieuważności, wielości możliwych perspektyw. I procesu zapominania. Po wyjściu z sali ma się wrażenie, że na to miejsce już nigdy nie spojrzy się tak samo zwyczajnie – a zawsze z mieszaniną podejrzliwości, lęku przed przemijaniem i fascynacji nietrwałością.

Margarete to projekt, który udowodnił, że – paradoksalnie – to, co najbardziej prywatne i lokalne, najbliżej dotyka tego, co po prostu ludzkie. Pierwsze prezentacje miały miejsce u Janka w mieszkaniu (niewtajemniczeni nie wiedzieli, że to spektakl, i długo myśleli, że uczestniczą w prywatnej rozmowie, podczas której Janek po prostu dzieli się z nimi swoim znaleziskiem), w ostatnich latach posypały się zaproszenia na prestiżowe festiwale: Konfrontacje w Lublinie, Interpretacje w Katowicach, Norderzoon w Groningen; Bastard w Trondheim; Dublin Theatre Festival; Progress w Toronto, Under the Radar w Nowym Jorku, Beursschouwburg w Brukseli; Rohm Theatre w Kioto. Efektem tych pobytów były z jednej strony długie, ważne, choć kameralne spotkania z widzami kilku kontynentów, z drugiej re-

20 |

cenzje (w „The New York Times”, „Financial Times”, „Irish Times”, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, „Didaskaliach”), z trzeciej zaś propozycje kolejnych realizacji w różnych krajach.

Obecnie pracujący wspólnie od 2013 roku Janek i Iwona mają na koncie kilka projektów (sygnowanych podpisem Turkowski&Nowacka): Smalfilm – produkcja The Norderzoon Performing Arts Festival w Holandii, it’s happening in norwich – produkcja Norfolk & Norwich Festival w Wielkiej Brytanii, Meet the Neighbour – dwie odsłony: w Lublinie i Manchesterze, czy będąca w trakcie powstawania, dokumentująca brexit Do not worry dla London Borough of Culture 2019.

Wędrówki Intymność i granica między prywatnym a publicznym to kategorie bliskie również Weronice – w sposób szczególny zaznaczyło się to w akcji Lokator, zrealizowanej w rodzinnym Gryfinie. „Pojawił się pomysł zbudowania zdarzenia, które będzie miało miejsce w kilku prywatnych przestrzeniach – naznaczonych historią, ale też ważną dla mnie emocjonalnością. Strukturę oparłam na sytuacji odwiedzin w prawdziwym, działającym biurze nieruchomości. Co 15 minut przewodnik wyruszał stamtąd z dwiema osobami w półtoragodzinną trasę po wybranych »lokalizacjach«, często dość odległych, rozsianych na terenie miasta”. Na trasie była Stara Rybakówka (kameralny spektakl rozpisany na światło latarki, dźwięk, stół i poruszane przez anonimowego aktora makiety mikromiasta – Gryfina, co razem tworzyło wieloznaczną opowieść o światach równoległych), zakład fryzjerski (gdzie między prawdziwymi klientkami pod suszarką do ondulacji łowiło się z codziennego zgiełku zakładu pewien „sen o mieście”), poniemiecki dom (pełen głosów, postaci, podłużnych cieni i pełnych niedomówień opowieści pewnej gryfińskiej rodziny), pokój dziecięcy w budynku zbudowanym na miejscu żydowskiego cmentarza (w którym można było rozpoznać znaczenia „niewinnych”, autentycznych gier i wyliczanek jako zakodowanych narzędzi wykluczania) i anonimowa kawalerka pełna cytatów o milczeniu. Ale było też miejsce najbardziej prywatne. „Mieszkanie w bloku z wielkiej płyty. Spędziłam w nim dzieciństwo. Teraz należało do innej rodziny. Mieszkała tam dziewczynka, taka, jaką mogłam być kiedyś. Opowiedziałam jej, że po moim ojcu właściwie nic mi nie zostało poza kilkoma osobistymi drobiazgami, takimi jak guziki. I ona po tej rozmowie zaczęła zbierać guziki (…) Zuzia prowadziła odwiedzających jej mieszkanie do łazienki (…) Tam,

Dwa pokoje, reż. Weronika Fibich, fot. Ola Janaczek

Popytka, reż. Weronika Fibich, fot. Piotr Bedliński

brodząc po kostki w wysypanych na podłodze guzikach, można było na diaskopie marki »Ania« obejrzeć bajkę o Monterze Turbin Parowych – poznać osobistą historię mojego ojca”.

W podobną wędrówkę po różnych nieoczywistych (publicznych, prywatnych i półprywatnych) przestrzeniach wyruszali także widzowie akcji Rysunek z pamięci (jej sceniczna wersja nosi tytuł Dwa pokoje), zrealizowanej przez Weronikę przy granicy dawnego getta na łódzkich Bałutach. Osiedlowy skwer wyłożony szarymi kocami pod którymi, z ukrytych głośników, słychać było głosy kilku pokoleń (tych co milczeli, tych, którzy żyli z milczeniem i tych, którzy zadają pytania); stary dom ogrodnika, gdzie przywracano zreplikowane pokoje pamięci; strych kamienicy wypełniony opowieściami o wojennych próbach ocalania kobiecości; pralnia-laboratorim, gdzie grzebało się pestki i śpiewało kadisz – każde z tych miejsc pozostawiało widza w niedopowiedzeniu, a jednocześnie tworzyło dopełniającą się historię. W każdym pojawiał się żywy owoc wiśni.

wybór po to, żeby przywrócić oddzielność. I słuch na ciszę, na to, co pomiędzy – co jest wypadkową przywołanych obrazów i jego własnych doświadczeń. Odnosi się to i do dużych, interdyscyplinarnych projektów (jak choćby wspomniane Łasztownie, Lokator czy Przeprowadzka), i do podejmowanej bardzo często pracy z „pominiętymi”: z dziećmi ze wsi Chośnica na Kaszubach (Nasza szkoła), z podszczecińskiej wsi Stolec (Kryjówka), z osobami niepełnosprawnymi (7 resztek głównych, Lotto. RE(we)LACJE!), z czeczeńskimi uchodźcami (Pobyt tolerowany, Popytka), z seniorami (Nic osobistego), z bezdomnymi (Zamknięta 5) i wreszcie do prac teatralnych (Szachy, Portfolio, Brudło z Wąchabna, Na Ligthcie, 13. klatka). Każda z tych rzeczywistości konstruowana była z tych samych niezbędnych etapów: z szukania śladów, z rozmów, z prostej obecności, z powolnego przekraczania progów, z błądzenia, z czekania i nieprzyspieszania, z pomysłu i jego dekonstrukcji, z destylowania, redukowania, odsączania, wydobywania esencji. I z zostawiania przestrzeni na pauzę. Na niedopowiedzenie. Na pamięć wiśni.

Co jest słowem kluczem do twórczości Janka?

Chyba przede wszystkim czas. Rozwarstwiony, wielokierunkowy, poukrywany, nieoczywisty. Rozczytywany ze wszystkich możliwych nośników. Z ośmiomilimetrowej taśmy filmowej, z fotografii, z archiwalnej kroniki. Ze starej deski, z prześwietlonej słońcem soczewki, ze stojącego na oknie słoika. W czekaniu. W ciekawości. I w ciszy.

W uważności na obecny w każdym z tych śladów zapis czyjegoś życia.

Kanowa równoległość Janka i Weroniki to dwie dopełniające się opowieści o ludziach, którzy – czerpiąc z przeszłości i ufając przeczuciom – odważyli się rozpoznać własne wrażliwości. Którzy pojęli próbę drogi w pojedynkę – na własnych zasadach. Którzy zbudowali własne mikroświaty. I którym udało się zaprosić do nich wielu ludzi. Punkt wyjścia to guzik, słoik, wiśnia. Punkt dojścia – to spotkanie. Za każdym razem powoływane na nowo. Za każdym razem tak samo nieprzewidywalne.

Za każdym razem weryfikowane ciszą, milczeniem, patrzeniem w oczy. I przyzwoleniem na to, żeby było tym, czym jest. Niczym ponadto.

Linie równoległe „Potrzebowałam innego znaku. I tak chodziłam z tymi obrazami, aż trafiłam na rynek, na którym sprzedawali wiśnie. Wtedy poczułam, że wiśnia jest taką materią. Że jest jednocześnie krucha i pełna, że może symbolizować pojedynczego człowieka. I postanowiłam, że właśnie przez wiśnię, przez taki mały detal, chcę opowiedzieć tę historię. Bo, jak pisała Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia, »wiśni nie można pominąć…«” Wydaje się, że te słowa są kluczem do całej twórczości Weroniki. Że wszystkie jej poszukiwania wynikają z nieustannej czujności, uważnego rozczytywania znaków, przenoszenia znaczeń, a przede wszystkim przekraczania oczywistości. Rozpoznawania materii i oddawania głosu temu, co zostało zapisane w jej fakturze. Wytrącania widza (i aktora) z przyzwyczajeń, wprowadzania w niepewność, skazywania na losowy

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 21

40 LAT KANY

Rafał Foremski

Dźwięki podwodnego dzwonu

W

okół Tradycji to podróż po kolistej strukturze święta, jednak koło to zawiera w sobie pewien paradoks – bo każdy obrót w intrygujący sposób przybliża do centrum.

Tradycja to idea, trop, który nieustannie się wymyka i odnajduje w najdziwniejszych miejscach: w besarabskich stepach, zapomnianych rumuńskich wioskach, w wąskiej zonie wokół Dniestru, w ubogich chatach, które otwierają szeroko swe drzwi na dźwięk pieśni, czy tuż obok – w podszczecińskich wsiach pogranicza. Wreszcie w teatrze, we własnym domu.

Ucząc się jej na nowo, odkrywam dwie zasadnicze i równoważne podstawy: horyzontalną, którą symbolizuje stół i wszystko co wokół niego, ale i wertykalną, mocno osadzającą w rzeczywistości sacrum.

Czym ona właściwie jest? Czemu może służyć współcześnie, jakie pełnić funkcje? Dowiaduję się tego od ludzi, którzy dawno już odeszli lub przychodzą z miejsc odległych, miejsc, których istnienia nawet nie przeczuwałem. To szczególny dialog, prowadzony nieraz wbrew czasom i mimo odległości, w dodatku z perspektywy ośrodka wywodzącego się z teatru alternatywnego, kontrkulturowego. Czy może być w nim miejsce na „pieśni nabożne na rozmaite święta”, śpiewane w wiejskich kościołach, na cmentarzach, w domach?

22 |

Im więcej pracuję z ludźmi, poruszam się w środowisku muzyków „autentycznych”, eksperymentując, spotykając ich z innymi, czasem radykalnymi artystami, balansując na granicy ryzyka, przekonuję się, że jest to sprzeczność tylko pozorna. Rdzeń tradycji, mimo licznych prób jej zawłaszczania, tkwi bowiem w obszarze „na pograniczu”, między indywidualnym, osobistym, a wspólnotowym, między świętym a dzikim, między starym a nowym, utrwalonym a kwestionującym – w niezinstytucjonalizowanym obszarze wolności, do której mocno odwołuje się przecież etos teatru offowego.

Dlatego właśnie najciekawsi artyści wiejscy budzą często ambiwalentne uczucia własnej społeczności – żyjąc, myśląc i pracując inaczej, prowokują, budzą wątpliwości, ale i wytyczają nowe kierunki – pozostają na uboczu czy raczej… w offie. Ta dwoistość i przeciwstawny charakter myślenia społeczności/indywidualności wydaje się definiować siłę napędową tradycji, ale i innych kulturowych procesów.

Poruszam się więc raczej w sferze przeczuć, pytań niż gotowych odpowiedzi. Uprawiam „alternatywną etnografię”. Zebrane doświadczenia wykorzystuję w praktyce, wychodząc coraz częściej z przestrzeni teatralnych „ku ludziom”, w stronę małych miejscowości, wiejskich klubów i domów, zazwyczaj oddalonych od centrów,

Plesza, fot. Rafał Foremski Wokół Tradycji, Stolec, fot. Piotr Nykowski

| 23

Swoboda Raszków, fot. Maniucha Bikont

pilnując, by działania nie przemieniły się jedynie w „fakt estetyczny, profesjonalny, w obliczu biernej i obojętnej publiczności, może nawet tej samej, która tym pieśniom dała początek”, jak pisał Eugenio Barba. Dlatego w „naturalnym środowisku” (które tak naprawdę nie istnieje, bo uległo gwałtownej transformacji) staram się przekłuwać utrwalone w ciągu ostatnich dekad wzorce spotkań „ludowych” na rzecz współuczestnictwa, przekraczać podział na wykonawców i odbiorców, tworzyć odpowiedni kontekst – bo on właśnie jest w tej pracy zadaniem najtrudniejszym i jednocześnie kluczowym. Tylko przywracając pieśniom właściwą, organiczną funkcję można poczuć w pełni ich wagę, moc, oddziaływanie.

Działania w ramach Wokół Tradycji składają się więc z dwóch równoważnych, uzupełniających się elementów. Pierwszy to nieformalna szkoła tradycji, tworzona od kilkunastu lat na miejscu – w Szczecinie, w Teatrze Kana, ale i w okolicznych wioskach. Przy czym charakter cyklicznych spotkań związanych zarówno

24 |

z ważnymi momentami w roku obrzędowym, jak i zjawiskami czy tradycjami funkcjonującymi równolegle do tego czasu, przesuwa się dość wyraźnie z formy koncertów, warsztatów organizowanych dla wybranej grupy w kierunku rozmaitych spotkań wspólnotowych – muzycznych, śpiewaczych, do których zapraszamy całe społeczności. Poszukujemy głównie starego, zapomnianego repertuaru, ucząc się go od zaproszonych znawców, praktyków i autorytetów w tej dziedzinie (jak Jacek Hałas, Witek Broda, Adam Strug, Janusz Prusinowski czy Wolfgang Niklaus – muzycy należący do wąskiej grupy, która ponad dwie dekady temu zmieniła postrzeganie polskiej muzyki tradycyjnej), poszukujemy łączników pomiędzy treściami zawartymi w tych pieśniach a współczesnością. Z czasem zaczęliśmy docierać też do lokalnych wiejskich śpiewaków z okolicy Szczecina – takich jak pani Józefa z Węgorzy, która od dwunastu lat nie miała z kim wykonywać swojego repertuaru – posiadających własne pieśni i zeszyty, przekonując ich

Swoboda Raszków, fot. Maniucha Bikont

i włączając do naszych działań, spotkań, koncertów, przywracając na moment ich dawną pozycję i pamięć o działalności wśród własnych społeczności. Szczególnie interesujący jest proces przypominania sobie przez te osoby nie wykonywanego przez wiele lat repertuaru, wspólnej nauki ich pieśni. Proces odnajdywania i uczenia się „u źródła”, w którym zanikają podziały na prowadzących, nauczycieli i studentów. Z Jackiem Hałasem od wielu już lat powołujemy też w pobliskim Strzelewie „dziadowskie laboratorium”.

Drugim, równoważnym kierunkiem działań są wyprawy „ku ludziom”. Zapraszam do nich muzyków – najlepszych, jakich znam, obdarzonych sercem, pasją i determinacją, którzy są gotowi na przygodę, spotykanie, spontaniczne akcje, ale i trudne warunki, niepewność co do podstawowych potrzeb, noclegu czy obiadu. Od lat obmyślam je wspólnie z dwójką serdecznych, barwnych przyjaciół: Witkiem Brodą – diabelnie dobrym skrzypkiem, znawcą i badaczem tradycji, założycielem Kapeli

Brodów, oraz Staszkiem Bieleckim – byłym aktorem z Opola, a obecnie nauczycielem i animatorem mieszkającym w najwyżej położonej wsi na Podhalu.

Cele i kierunki wynikają z naszych wcześniejszych doświadczeń i zainteresowań, dotyczą jednak głównie skupisk polonijnych – osad, wsi położonych w odległych i trudno dostępnych dolinach górskich, na besarabskich polach, zon pomiędzy granicami. Rejony te dzięki swej izolacji i dużej hermetyczności stanowią ważne źródło tradycji, które na większości obszarów Polski uległy już znacznemu lub całkowitemu zanikowi. Bogaty repertuar pieśni, liczne (zachowane czasem w formie archaicznej) zwyczaje i obrzędy stanowią bowiem silne czynniki integrujące społeczność, pozwalając kolejnym pokoleniom na zachowanie odrębnej tożsamości. Giną jako ostatnie, funkcjonując nierzadko w polskich wersjach mimo zanikania znajomości języka.

Zanurzenie się w odległych, izolowanych rejonach takich jak Naddniestrze (republika, której nie ma, czyli

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 25

Swoboda Raszków, fot. Maniucha Bikont

zamknięta zona wydarta w 1990 roku Mołdawii, obecnie autonomiczne terytorium z własną flagą i monetą, nieuznawane przez żaden kraj na świecie prócz Rosji), Mołdawia czy Bukowina rumuńska pozwala wyczuć ów organiczny kontekst, inspiruje, stwarza możliwość uczestnictwa w obrzędach, które znamy u nas jedynie z przekazów.

W rejony te ruszamy przeważnie w czasie Wielkiego Postu i Bożego Narodzenia. Podstawową zasadą każdej z wypraw jest gotowość do wymiany, do udziału w rozmaitych lokalnych wydarzeniach na zasadzie partnerów, stron dialogu, a nie biernych obserwatorów (by nie powiedzieć – konsumentów). Na miejscu spontanicznie angażujemy się w koncerty, spotkania, zgromadzenia, akcje kolędnicze; bywa, że gramy na chrzcinach i zabawach, w prywatnych domach. Wykonując stare, zapomniane w Polsce pieśni, wielokrotnie przekonujemy się, że niektóre z nich są w odwiedzanych rejonach powszechnie znane, w dodatku często w wariantach dwugłosowych lub zupełnie innych wersjach melodycznych. Szczególnie poruszają wtedy momenty, gdy cały niemalże kościół bezgłośnie szepcze teksty śpiewanych przez nas pieśni.

Zdarza nam się też kolędować we wspólnym, polsko-polonijno-rumuńskim czy ukraińsko-mołdaw-

26 |

sko-polsko-naddniestrzańsko-licho-wie-jakim składzie.

Czasem kolędujemy z całymi wioskami w 60-osobowych grupach, jak w Swobodzie Raszkowskiej, w której lokalny ksiądz wiele lat temu postanowił przywrócić tradycję, zalecając w ramach spowiedzi kilka dni kolędowania.

Mieszkańcy traktują często działania dziwacznych muzykantów, którzy przybywają do nich z daleka ze swoimi pieśniami, instrumentami, zwyczajami, jako dar. Taki dar otwiera nam wiele drzwi i serc, pozwalając naprawdę poznać ludzi, ich problemy, radości i skomplikowane historie. Zdarza nam się wtedy odkrywać pieśni znane w Polsce jedynie ze źródeł pisanych. W czasie kilkunastu wypraw zyskaliśmy wielu przyjaciół, którzy wielokrotnie pomagali nam w rozmaitych przygodach, oraz dziesiątki pieśni, opowieści, nagrań, które czekają na opracowanie. „Szkoła” tradycji ma już chyba swoich „absolwentów”. Powstają w Szczecinie i okolicy nowe inicjatywy, takie jak dom tańca czy zespoły śpiewacze. Rozszerza się też stopniowo obszar działalności Wokół Tradycji: spotkania śpiewacze organizowane są i na Podhalu, i na Kaszubach. W tych miejscach też sprawdza się wypracowana przez lata formuła wspólnotowego spotkania.

Realizowany jest również cykl „W poszukiwaniu pieśni na Puste Noce” – dokumentujący repertuar i opowieści śpiewaków pogrzebowych z Pomorza, który przypomi-

Każda nasza wyprawa to szczególne zespolenie obrazów, sytuacji, ludzi, dźwięków i zapachów, które działa na wszystkie zmysły i zapada w pamięć. Ów niezatarty ślad sprawia, że chce się w te miejsca ciągle wracać „to z muzyką, to z pieśniami, to z różnemi ofiarami” – jak mówi pewna polska kolęda.

Wszystkie te kierunki zrodziły się jednak z ciekawości drugiego człowieka oraz fenomenu święta-spotkania, a także z potrzeby wypełnienia stopniowo uświadamianego braku – by znów umieć celebrować chwile naprawdę ważne.

Plesza, fot. Rafał Foremski

Fo t.

tr

P io

Nykowski

na nasłuchiwanie odgłosów podwodnego dzwonu z jeziora Swietłojar w filmie Herzoga.

Poszukiwania w obrębie tradycji mają również swój wpływ na inne aktywności Kany: wiernych widzów ma cykl koncertów poświęconych różnym tradycjom wokalnym organizowanych w ramach festiwalu Spoiwa Kultury; w ramach międzynarodowego projektu community art Caravan Next zorganizowaliśmy w podgranicznej wsi o intrygującej nazwie Stolec duże święto lokalne, angażując między innymi (razem z Jackiem Hałasem i Zespołem Jarzębina) strażaków z OSP Dobra do wspólnego odtworzenia szczególnego repertuaru pieśni strażackich; w ramach projektu Timeline: Deadline zestawialiśmy gruzińskie i polskie pieśni pogrzebowe z kontrowersyjnym spektaklem dokumentalnym traktującym o eutanazji, prezentowanym przez radykalną niemiecką grupę Markus&Markus.

Z czasem ewoluują też wyprawy, cele się uzupełniają. Staszek Bielecki, w pewnym sensie odkrywając na nowo swoją podhalańską społeczność, organizuje u siebie spotkania z mieszkańcami z Naddniestrza, zbiórki ubrań, pieniędzy, środków czystości, które przy okazji wyjazdów pakujemy na dach jego wysłużonego busa i z niemałym trudem nielegalnie przewozimy przez pilnie strzeżone granice. Paszportem skuteczniejszym od oficjalnych pozwoleń okazują się tam instrumenty, muzyka oraz cienka książeczka ze zdjęciami z naszych działań. Surowe pozy pograniczników znikają wtedy na krótki moment, topnieją regulaminowe bariery. Radość i tęsknota za świętem są przecież uniwersalne. Wspólnie z Witkiem Brodą powołujemy fundację, która będzie miała za zadanie m.in. dokumentować pieśni z tamtych terenów, edukować młodzież, szukać relacji między starymi śpiewakami a pozostałymi mieszkańcami. Planujemy również utworzenie wirtualnego archiwum, w którym zamieścimy nagrania śpiewaków i ich historie.

RAFAŁ FOREMSKI Manager kultury, inicjator i współorganizator działań kulturalnych, społecznych i edukacyjnych, m.in. nieformalnej szkoły tradycji realizowanej w ramach cyklu „Wokół Tradycji”, „Taboru Kaszubskiego”, pilotażowego programu systemowej współpracy pomiędzy polskim a niemieckim ośrodkiem teatralnym „Transkultura”, oraz polskiej części projektu „Landparty 2014”. Współautor filmów dokumentalnych o tradycjach muzycznych (We wzajemności i W pieśni), członek rady programowej Ośrodka Teatralnego Kana, inicjator „wypraw ku ludziom” – kolędniczych, lirniczych, wielkopostnych oraz badawczo-artystycznych na tereny Polski, Huculszczyzny, Rumunii, Republiki Naddniestrzańskiej i Grecji.

Od 2007 roku zastępca dyrektora Ośrodka Teatralnego Kana w Szczecinie.

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 27

40 LAT KANY

Mateusz Przyłęcki, Krzysztof Popiołek

Dwugłos reżyserów 1 Moja przygoda z teatrem Kana Mateusz Przyłęcki

Fo t.

28 |

h. pry watnego

W 2008 roku reżyserowałem w Teatrze Współczesnym w Szczecinie swój spektakl dyplomowy – Życie/ instrukcja obsługi. Poznałem wtedy Arka Buszko i Beatę Zygarlicką. To oni skontaktowali mnie z zespołem Kany.

Okazało się, że aktorzy tego teatru szukają reżysera.

Spotkaliśmy się i ustaliliśmy, że poprowadzę dla nich kilkudniowe warsztaty (tak zwane „macanki” – termin autorstwa zespołu). Uznaliśmy, że będzie to najlepszy sposób, żeby się nawzajem poznać. W trakcie warsztatów poczuliśmy, że chcemy ze sobą pracować. Od jakiegoś czasu chodził mi po głowie tekst Leszka Kołakowskiego 13 bajek z królestwa Lailonii dla dużych i małych. Uznałem, że będzie to bardzo dobry materiał na spektakl z Kaną. Zaproponowałem im ten tekst, a oni się zgodzili.

Obsadziłem aktorów, nie znając ich, zaufałem swojej intuicji, ale w każdym przypadku był to strzał w dziesiątkę. Praca szła bardzo sprawnie. Na próbach czułem się komfortowo i miałem dużo radości ze wspólnych poszukiwań. Szybko okazało się, że aktorzy Kany mają duże poczucie humoru i łatwość improwizacji. Wykorzystałem to, zostawiając im w spektaklu przestrzeń do mówienia własnymi tekstami (jedna ze scen powstała w całości ze wspólnej improwizacji).

Razem z dramaturżką Dorotą Semenowicz postanowiliśmy opowiedzieć tę historię poprzez zderzenie świata aktorów/grupy teatralnej ze światem postaci z Lailonii. Motywacją aktora wcielającego się w swoją postać na oczach widzów była chęć zaistnienia na sce-

rc za

Wyprawa do Lailonii

MATEUSZ PRZYŁĘCKI Absolwent Wydziału Aktorskiego (2001) i Wydziału Reżyserii Dramatu (2009) PWST w Krakowie (obecnie Akademia Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego). Studiował również w Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach (2001–2003). Wyreżyserował spektakle: Życie/ instrukcja obsługi (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2008), Lailonia (Teatr Kana w Szczecinie, 2009), Stefcia Ćwiek w szponach życia (Teatr Ludowy, Kraków, 2009), Tango (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2010), Czarnoksiężnik Oz (Teatr Lalki i Aktora „Pinokio” w Łodzi, 2011), Mglisty Billy (Teatr Figur, Kraków, 2013), Projekt: Matka (Teatr Kana w Szczecinie, 2014), Ławeczka (Teatr Dramatyczny w Białymstoku, 2015), Projekt: Ojciec (Teatr Kana w Szczecinie, 2016), Trik Patryka (Teatr Ludowy w Krakowie, 2017), Tu nawet muchy są bezpieczne (Teatr Szkolny Akademii Teatralnej w Warszawie, Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, spektakl dyplomowy studentów IV roku Wydziału Aktorskiego, 2018), Trójka na głowie (Teatr im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, 2018).

W ramach opieki reżyserskiej zrealizował z Teatrem Papahema spektakl Macbett wg E. Ionesco (2015), a w ramach współpracy reżyserskiej z Justyną Kowalską Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze (Teatr Witkacego w Zakopanem, 2016). Pomysłodawca i opiekun artystyczny projektu „Pieśni dla miasta”, zrealizowanego w ramach 36. PPA we Wrocławiu (Nurt Off).

Projekt: Matka, reż. Mateusz Przyłęcki, fot. Piotr Nykowski Projekt: Ojciec, reż. Mateusz Przyłęcki, fot. Piotr Nykowski

| 29

nie, a motywacją postaci była potrzeba wzięcia spraw w swoje ręce, naprawienie świata według swojego pomysłu. Przenikanie się tych dwóch rzeczywistości dało nam możliwość mocniejszego osadzenia postaci w charakterach poszczególnych aktorów.

Kiedy zaczynaliśmy pracę, nie znałem historii Kany, nie wiedziałem, kim był Zygmunt Duczyński i jaki robił teatr. Myślę, że ta niewiedza była moim błogosławieństwem. Gdybym wiedział to, co wiem teraz o Teatrze Kana i jego założycielu, nie miałbym takiej swobody i odwagi w realizacji spektaklu. Tym bardziej, że był to pierwszy spektakl, który zespół zrealizował po jego śmierci. Okazało się jednak, że chociaż mój język sceniczny różni się od języka, jakim posługiwał się Zygmunt, spektakl scalił na nowo zespół i pozwolił aktorom uruchomić na scenie potencjał, z którego być może wcześniej nie korzystali (zwłaszcza ten komediowy). Bardzo pomógł nam w tym tekst Kołakowskiego.

Lailonia to opowieść o grupie indywidualności, o szukaniu równowagi pomiędzy samodzielnym działaniem a byciem w grupie. Pomimo że nie planowałem tego na początku pracy, nasz spektakl stał się też opowieścią o Kanie – zespole składającym się z osób o silnych osobowościach, które w sytuacji utraty lidera uczą się od nowa, jak współdziałać i wspólnie robić teatr.

Podróż z matkami Zarówno ja, jak i zespół byliśmy bardzo zadowoleni ze wspólnej pracy. Pomimo że chcieliśmy zrobić razem następny spektakl, przez kilka lat nie udało nam się znaleźć tekstu, który stałby się pretekstem do kolejnego spotkania. W 2013 roku Bibi Chimiak dała mi do przeczytania książkę Matka Sanepid – zbiór tekstów z bloga Aleksandry Michalak. Powiedziała, że autorka dokładnie opisuje jej przeżycia związane z macierzyństwem i że razem z Martą Giers i Karoliną Sabat chcą zrobić spektakl na ten temat. Książka bardzo mi się spodobała. Spotkałem się z dziewczynami i wspólnie podjęliśmy decyzję, że zrobimy spektakl o macierzyństwie, skupiając się przede wszystkim na trudnych stronach tego doświadczenia. Okazało się, że poza tekstem Michalak istnieje kilka innych blogów, na których kobiety opisują swoje doświadczenia związane z macierzyństwem. Przeczytałem je, wybrałem konkretne teksty i zabraliśmy się do pracy. Był to dla mnie eksperyment – po raz pierwszy robiłem spektakl o czymś, czego nie znam z własnego doświadczenia. Byłem bardzo ciekaw, co z tego wyniknie. Drugim eksperymentem była praca z Karoliną, która jako jedyna aktorka w tym składzie nie była matką. Za-

30 |

łożyliśmy sobie, że naszym celem będzie stworzenie takiej kreacji, która nie pozostawi widzom wątpliwości, że Karolina zna doświadczenie macierzyństwa z własnego życia. Myślę, że się nam to udało.

Podobnie jak w przypadku Lailonii, praca szła bardzo sprawnie. Pierwszy raz w życiu miałem tak, że przedstawienie było gotowe na tydzień przed premierą, a ja byłem w stu procentach zadowolony z efektu. Eksperyment zakończył się sukcesem. Powstał poruszający spektakl, który jest grany do tej pory. Zawdzięczamy to w dużej mierze tekstom, które poprzez swoją autentyczność pozwalają widzom odnaleźć się w doświadczeniach, o których opowiadamy na scenie.

Warto wspomnieć, że produkcja Projektu: Matka została w dużej mierze sfinansowana z pieniędzy zebranych poprzez portal crowdfundingowy. Zbiórka i kampania, jaką stworzyliśmy wokół niej, była nowym doświadczeniem dla mnie i zespołu Kany.

Ekspedycja „Ojciec” Już w trakcie pracy nad Projektem: Matka pojawił mi się w głowie pomysł na zrobienie spektaklu, który będzie opowieścią o doświadczeniu rodzicielstwa z perspektywy ojców. Dwa lata po premierze Projektu: Matka napisałem do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego podanie o stypendium na stworzenie scenariusza i zrealizowanie spektaklu Projekt: Ojciec. Dzięki temu, że dostałem to stypendium, mogliśmy zacząć pracę. Do projektu zaprosiłem trzy osoby: dwóch aktorów z Kany – Piotra Starzyńskiego i Tomka Grygiera oraz muzyka i operatora Krzyśka Saneckiego (prywatnie męża Marty, która grała w poprzednim spektaklu o macierzyństwie).

Był to kolejny eksperyment. Krzysztof nie miał wcześniej doświadczenia w graniu na scenie. Moim zadaniem było przeprowadzenie go przez przyspieszony kurs aktorstwa. Krzysiek szybko przyswoił sobie podstawowe umiejętności i po kilku próbach stworzył z chłopakami zgraną sceniczną ekipę. Piotr i Tomek wspierali go w doskonaleniu aktorskiego rzemiosła, a Krzysiek dzielił się z nimi swoim doświadczeniem na temat grania na instrumentach i wspólnego muzykowania. W Projekcie: Ojciec udało nam się bowiem spełnić wspólne marzenie – zagrać w spektaklu muzykę na żywo. Praca nad spektaklem nie była łatwa – towarzyszyło jej dużo emocji, od euforii po załamanie i rezygnację, były momenty wspólnej ekscytacji z nowych pomysłów, ale nie obyło się też bez kłótni, zrywania prób i spacerów nad Odrę (to pojęcie powstało w trakcie pracy nad Lailonią, kiedy w momencie kryzysu nie wytrzymałem napięcia, wysze-

atrze zrealizowałem swoje najważniejsze spektakle. Jest to miejsce, w którym bardzo dobrze się czuję, w którym lubię pracować i do którego lubię wracać. Moje spotkanie z aktorami Kany i osobami, które tworzą ten ośrodek zaowocowało nie tylko ciekawymi artystycznymi projektami, wspólnymi wyjazdami na festiwale w Polsce i za granicą, ale przede wszystkim trwałymi przyjaźniami.

Jest to dla mnie bardzo ważny aspekt naszej ponaddziesięcioletniej przygody.

dłem z sali i udałem się na spacer w stronę rzeki). Pomimo różnych trudności dotarliśmy szczęśliwie do premiery. Podobnie jak w przypadku Projektu: Matka, powstał bardzo poruszający spektakl. Cieszę się, że pomimo zamierzonych podobieństw, punktów wspólnych z poprzednim spektaklem (scenariusz oparty w dużej mierze na tekstach z blogów, ta sama liczba aktorów, podobne elementy scenografii) powstało przedstawienie całkowicie inne pod względem formy i środków scenicznych (muzyka na żywo, wykorzystanie lalek).

Jestem bardzo wdzięczny za to, że na początku mojej drogi twórczej spotkałem zespół Kany. W tym te-

2 Spotkanie z duchem Krzysztof Popiołek

Fot . Bar tek W arzec ha

Zygmunta Duczyńskiego nie znałem. Z punktu widzenia pracy z jego aktorami – nie szkodzi. To nawet lepiej. Z perspektywy osobistej – szkoda, naprawdę nie zna się zbyt wielu ludzi w swoim życiu. Często nie zna się tych, których powinno się poznać. Spotkanie jednak nastąpiło – w sposób zapośredniczony i magiczny.

Próby w Kanie były dla mnie wnikliwym studiowaniem tkanki ludzkiej, do czego popychała Aleksijewicz.

W rozmowach wokółspektaklowych z aktorami podczas prób do Gęstości zaludnienia ujawnił się przedziwny mechanizm czy raczej zapis genetyczny: oto jedna osoba stała przede mną w czterech odsłonach, czterech pamięciach i czterech ciałach. W więcej niż czterech.

Zapisujemy się w genotypach innych ludzi, odkładamy się jako dane w tkankach pozostałych jako powidoki, jako informacje zakodowane i biologicznie przetworzone. Oto jest niezwykły cud: osoba umiera, rozkłada się, ale z jednego organizmu powstają dziesiątki tysięcy nowych istnień, nowych organizmów. Skandal śmierci.

Przychodząc do Ośrodka Teatralnego Kana, bardzo zdziwiłem się, że żałoba po człowieku może trwać przez dziesięć lat. Opłakiwanie latami, niepogodzenie się – a z drugiej strony strach przed oceną, przed wejściem w buty lidera. Jeśli jednak nie podejmuje się obrony pracy tego, który żył, obrony energii przed upływającym czasem, to czym w istocie staje się jego wysiłek, jego opus magnum? Muzeum?

KRZYSZTOF POPIOŁEK Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. L. Solskiego w Krakowie, reżyser, kurator projektu Nowe Formy Teatru w Mazowieckim Instytucie Kultury w Warszawie. Współpracował z Krystianem Lupą, Michałem Zadarą, Bar¬barą Wysocką, Kelly Lovelady oraz Brianem Michaelsem. Jako reżyser współpracował m.in. z Teatrem Słowackiego w Krakowie (Śpią wystawy Martyny Lechman, 2014), Teatrem Jaracza w Olsztynie (Wojna nie ma w sobie nic z kobiety Swietłany Aleksijewicz, 2015), Jak ty uważasz słowo miłość wg Fiodora Dostojewskiego (2019), Teatrem Żydowskim w Warszawie (Ginczanka. Chodźmy stąd, 2017), Teatrem Polskim w Bielsku-Białej (Tęskniąc Etgara Kereta, 2019) czy Ośrodkiem Teatralnym Kana w Szczecinie (Gęstość zaludnienia S. Aleksijewicz, 2017), a także Daugavpils Teātris na Łotwie. W latach 2014-2016 asystent naukowy w krakowskiej szkole teatralnej. Jest autorem eseju Wierność artysty wobec marzenia w procesie twórczym a rzeczywistość prawna i ograniczenia autonomii twórcy, opublikowanego przez Uniwersytet Śląski w Katowicach (2016).

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 31

Jednocześnie troska o wierność oryginałowi godna jest szacunku. Wkład życiowy w stworzenie miejsca na mapie teatralnej Szczecina i Polski, jaki poczynił Zygmunt, nie został zmarnowany. Na rozpiętości dramatycznej pomiędzy chęcią niezabrudzenia komunikatu twórczego, niezakłócania przekazu Duczyńskiego a wzięciem odpowiedzialności za jego trwanie i przedłużeniem mu życia – wygrała energia życia, nie śmierci.

W obliczu skandalu, przed jakim postawieni jesteśmy my wszyscy (gatunek ludzki), pozostaje ten niezwykły rodzaj reinkarnacji – przedłużania swojego trwania czy odradzania się na nowo w głowach innych ludzi.

Można tam znaleźć odbicia, cząstki, zapisy rozmów, prawdziwy wieloportret.

Gdy fantazjuje się o odchodzeniu, taka myśl przychodzi do głowy: rodzaj z martwych wstania dzieje się w czasie procesu pamięciowego, patrzenia wstecz, wspominania. Osoba niebyła (w gruncie rzeczy im dłużej od zgonu, tym mniej o niej wiadomo, a o jej egzystencji mogą poświadczyć tylko inni: czy była, czy istniała) odradza się, ożywa na chwilę w jednej głowie, w filmie pamięci, na tym VHS-ie z wyblakłymi kolorami i pozapominanymi, przetartymi dźwiękami. To, że fakt, czy to życie w ogóle się wydarzyło, zależy w dużej mierze od żyjących, jest tyleż pocieszający, co przerażający.

A gdyby tak skleić kilka taśm, posłuchać wielogłosu, kilku relacji-wspomnień różnych ludzi, którzy spotkali osobę na różnych etapach jej życia, czy nie powstanie obraz zupełny, portret całkowity? A gdyby tak spotkać się ze wszystkimi, których on spotkał i wysłuchać wszystkich wspomnień – czym to będzie? Odtworzeniem życia? Czy sam fakt przeżywania cudzego życia w czasie trwania swojego, tu i teraz, nie jest przekroczeniem śmierci? Egzorcyzmowaniem rzeczywistości? Sprzeciwem wobec bezwzględnej zasady redukcji, wobec wymazywania nas ze wszystkiego?

Podróżowanie po sobie, po swojej przeszłości, po wszystkim tym, co niesie się w plecach, nazwałem archeologią emocjonalną. Ale jak nazwać podróżowanie po kimś?

Rozmawiając z jego aktorami, poznawałem odciśnięty w nich charakter. Jak silna musi być jednostka nadająca ton grupie ludzi przez kolejne dekady? Starając się nie oglądać zbyt wielu ich wcześniejszych spektakli przed naszą pracą (mam zasadę, że biorę człowieka jako czystą kartę), jednocześnie widziałem, czego zostali nauczeni, co jest ich siłą. Kto tu był przede mną. Później obejrzałem fragmenty różnych zamierzchłych realizacji Kany i pomyślałem o tej wyrazistości, której pilnował Duczyński. Promieniowała stamtąd ku nim. Kiedy tylko na próbach uchyliły się drzwi czy niespodziewanie wydał dźwięk rozgrzany reflektor… kto jeszcze tu był z nami?

32 |

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

Co dało mi to spotkanie? Wiarę w teatr poza instytucjami, w wewnętrzną niepodległość, w wolność procesu twórczego, niezależnie od obliczeń pod gusta i ceny. Namawiałem Kanę na znalezienie kontynuacji dla swojej wiedzy, na świeżą krew, na młode pokolenie. Ryzyko muzealnictwa w przypadku teatru jest potworne – jeszcze chwila i teatr umiera, za każdym razem kiedy milkną brawa. Coś się kończy. Ich też przecież nie będzie, ktoś musi popchnąć wózek dalej. Żeby nie poszło na zmarnowanie. Szczęśliwie zrobili to: sprzeciwili się skandalowi śmierci. Dzieci bez ojca same stały się ojcami. Nabór do Kany ruszył.

Zygmunta Duczyńskiego nie znałem. Nie zdążyliśmy się spotkać w naszych życiach. A jednak bierze się to miejsce nie poprzez założyciela, ale czyta się je przez tych, którzy są, którzy zostali. Co z tym zrobią? Nie są przecież nim, nigdy nie będą, nie muszą. Ich spotkanie już się wewnętrznie dokonało, odłożyło się w atomach, komórkach i tkankach, wpisało w teatralne DNA. Mogą robić nowe rzeczy w zgodzie ze sobą, nie muszą bać się oceny. W jakiś sposób są Zygmuntami, są z niego. Żałoba się dokonała, czas na radość, że to ich spotkanie w konstelacji, sieci milionów innych żyć było w ogóle możliwe.

Kiedy zastanawiam się, co dało mi spotkanie z Zygmuntami, myślę o tym, co to właściwie znaczy, że teatr jest alternatywny? Teatr sam w sobie jest już przecież alternatywą względem rzeczywistości. Siedzenie w nim i zużywanie swojego istnienia, tych minut przypisanych naszemu trwaniu – jest jednocześnie decyzją o uczestnictwie w świecie alternatywnym, równoległym, ale też decyzją o nieuczestniczeniu w realności, w rzeczywistości poza-teatralnej. Zresztą, czy rzeczywiście to nasze siedzenie w teatrze nie jest w jakiś sposób realne?

Wszystko jest teatrem i wszystko jest życiem. Wszystko jest głębokim offem i mainstreamem. Zależy od tego, kto patrzy. Podziały przestają mieć jakiekolwiek znaczenie, rzeczywistość jest bardziej niejednorodna niż dzielenie na dwa. Rowy w ostatnich latach są zasypywane.

Już nam ten rozdział nie wydaje się potrzebny. Wszystko się przenika. Sztuka zdaje się mieć dzisiaj w ogóle poważniejsze zadanie niż zajmowanie się samą sobą. Idzie nowe, coś jeszcze innego, coś, czego na razie nie znamy.

Nieustannie idzie, zawsze.

Przypomina się tekst: „Czy wierzysz w życie pozateatralne? – Nie”.

Zygmunt, gdziekolwiek się znalazł, chyba musiał w nie w końcu uwierzyć. A może robi teraz teatr na chmurce.

Gęstość zaludnienia, reż. Krzysztof Popiołek , fot. Piotr Nykowski Gęstość zaludnienia, reż. Krzysztof Popiołek , fot. Bartek Warzecha

| 33

SPEKTAKLE

Piotr Dobrowolski

The girl’s bestfriend

Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu, Kurs, reż. Sara Bustamante-Drozdek

S

posób, w jaki siedzący przed widzami mężczyzna mówi – „Cześć, jestem Marek i oczarował mnie twój uśmiech” – dowodzi, że umie już przyciągać uwagę nieznajomej. Nawiązanie rozmowy to tylko wstęp, po którym sprawnie zastosuje kolejne techniki uwodzenia.

Marek w przemyślany sposób wdraża zaawansowane mechanizmy bajerki. Bywa romantyczny, ale przy tym nawet na chwilę nie zapomina o epatowaniu wrażeniem luzu i pewności siebie. Potrafi inicjować kontakt na różnych płaszczyznach. Potem rozwija go, nigdy nie tracąc kontroli nad przebiegiem zdarzeń.

Wie, kiedy zaciekawić i zaintrygować kobietę, a kiedy omamić ją czułymi słówkami. Zdaje sobie sprawę, że czasem powinien zostawić ją na parkiecie samą i – po prostu – odejść. Kiedy partnerka będzie odprowadzać go wzrokiem, może sprowokować sytuację, dzięki której dziewczyna poczuje ukłucie zazdrości. Marek nie jest jeszcze w pełni profesjonalnym pogromcą damskich serc; po kilkumiesięcznym treningu opanował dopiero podstawowe metody pozornego spełniania kobiecych potrzeb. Demonstrując je podczas zajęć, na których młodsi stażem koledzy pełnią rolę szkoleniowych „biokukieł”, potrafi zaimponować adeptom niełatwej sztuki

34 |

uwodzenia. Chwilę po rozpoczęciu Kursu grający Marka Konrad Eleryk łagodnym, ale niedopuszczającym sprzeciwu tonem wypowiada – jakby do każdej ze słuchających go kobiet na widowni – znaczącą obietnicę: „dziś moje sny staną się naszymi wspólnymi snami”.

Tematem spektaklu wyprodukowanego i zrealizowanego na poznańskiej Scenie Roboczej przez Sarę Bustamante-Drozdek jest podryw, widziany jako przemyślana technika nawiązywania powierzchownych relacji damsko-męskich. W bardzo zabawnej – sprawnie zaplanowanej i dynamicznie zrealizowanej – komediowej sekwencji otwierającej to widowisko nie pojawia się żadna kobieta. A jednak jest w niej to, co w tym projekcie najlepsze – doskonałe dialogi pomiędzy czterema znakomitymi aktorami, którzy wcielają się w role mistrza głodnych kawałków, osiłka, gburka i gamonia.

Zestawienie mężczyzn o tak różnych charakterach, współpracujących ze sobą w celu wzajemnego samodoskonalenia, jest źródłem niekończącego się ciągu słownych i sytuacyjnych dowcipów. Humorystyczne dialogi wykorzystują stereotypowe sposoby postrzegania obu płci – zarówno zafałszowaną projekcję kobiecych oczekiwań, jak i wyobrażenie męskich powinności wo-

bec „płci pięknej” – które wykonawcy skutecznie ujmują w cudzysłów ironii. Mniej więcej do połowy swojego trwania Kurs jest świetną komedią na czterech aktorów, rewelacyjnie grających napisane specjalnie z myślą dla nich role, odpowiadające ich emploi.

Markowi, sprawiającemu wrażenie najbardziej pojętnego uczestnika tytułowego kursu, podczas zajęć towarzyszy dwóch innych mężczyzn. Grany przez Macieja Miszczaka Marcin to człowiek wycofany i łagodny, który nie zdobył jeszcze pierwszych szlifów bawidamka. Nauka odpowiednich formuł, sekwencji gestów i choreografii może pomóc mu w przezwyciężeniu nieśmiałości.

Podczas prób odtwarzania dialogów mających najcelniej trafiać w kobiece oczekiwania ujawnia nerwowe napięcie. Zbyt łatwo spina się i stresuje; nawet wtedy, kiedy potrzebna jest odrobina delikatności (jedynie szczypta, żeby przypadkiem nie wyjść na mięczaka), która u każdego podrywacza powinna łączyć się ze zdecydowaniem – niepotrzebnie unosi się i traci panowanie nad sobą. Jest jednak, a przynajmniej zapewnia go o tym trener, na dobrej drodze. Kiedyś osiągnie wymarzony cel, do którego prowadzą czekające go jeszcze lekcje; również prywatne – dodatkowo płatne. Miszczak kreuje powierzoną mu rolę, umieszczając swojego boha-

tera za barierą fasadowego chłodu. Czy sugeruje w ten sposób ukryte, wewnętrzne wrzenie postaci, które musi kiedyś zostać rozładowane, żeby nie doprowadzić do wybuchu?

Odczuwane przez siebie emocje zdecydowanie wyraźniej ujawnia bohater kreowany przez Pawła Dobka. Dominik nie cierpi na niedobór chęci do działania, brakuje mu tylko pewności siebie, determinacji i skuteczności. Skromność, wdzięk i przysłowiowe „piękne oczy”nie wystarczą, żeby poczuł się jak król parkietu, co postrzega za warunek sukcesu, do którego dąży ramię w ramię z pozostałymi kursantami. Chociaż jest pilnym uczniem, kotłowanina sprzecznych odczuć paraliżuje go i sprawia, że nie wszystko wychodzi mu tak, jak powinno. Dynamiczna ekspresja mimiczna Dobka pozwala na zarysowanie charakterystycznych cech odgrywanej przez niego postaci. Grono męskich postaci Kursu, w którym uczestniczą – współpracując i wspierając się nawzajem – Dominik, Marcin i Marek, dopełniana jest obecnością przebojowego Jacka. Mikołaj Chroboczek w roli trenera imponuje błyskotliwością i energią. To sprawca całego zamieszania i urodzony przewodnik męskiego stada.Umie pozytywnie zmotywować, nie szczędzi pochwał i docenia dobrą robotę. Potrafi jednak

Kurs, fot. Maciej Zakrzewski

| 35

Kurs, fot. Maciej Zakrzewski

także celnie dogryźć, punktując niedociągnięcia i błędy swoich podopiecznych. Motywuje uczestników zajęć, wykorzystując przeróżne techniki. Sceny, w których występują tylko Eleryk, Miszczak, Dobek i Chroboczek kipią od uniwersalnego, celnego i nienachalnego dowcipu.

Widzowie poszukujący w teatrzelekkiej rozrywki na wysokim poziomie z pewnością będą nimi usatysfakcjonowani. Niedosyt poczują ci, którzy zaczną rozważać Kurs przez pryzmat znaczeń i ogólnej wymowy ideowej warunkowanej przez dalsze sceny, w których do czterech mężczyzn dołączają cztery kobiety.

Wraz z pojawieniem się dziewczyn wyobrażenia i projekcje powracające w świadomości męskich bohaterów poszukujących najlepszych sposobów na wypełnianie kobiecych oczekiwań zostają skonfrontowane z rzeczywistością. Potwierdzanie kolejnych stereotypów, przywoływanych pierwotnie jako męskie projekcje, całkowicie niweluje wcześniejszą, niezwykle cenną, dwuznaczność. Jeśli celem scen z udziałem Magdy Celmer, Diany Krupy, Aleksandry Przesław i Marianny Zydek było skomplikowanie sensów spektaklu Bustamante-Drozdek, to coś się nie udało. Zbyt wyraźne, schematyczne uproszczenia kobiecych motywacji i ograniczenia horyzontów poznawczych przynoszą sporo strat. Mam wrażenie, że jest ich więcej niż zysków pochodzących z estetycznego urozmaicenia prezentacji przez cztery atrakcyjne kobiety. Pojawienie się młodych aktorek na progu dobrze zapowiadającej się kariery nie wystarczy, żeby

36 |

zniwelować dramaturgiczne mielizny, wyraźnie ujawniające się w zachowaniu i dialogach odgrywanych przez nie postaci. W granicach fabularnej konstrukcji role żeńskie rozczarowują jednoznacznością. Kiedy na życzenie Jacka mówią, że ich zainteresowanie wzbudza dobrze ubrany mężczyzna, zaraz dodają, że ciuchy muszą być markowe, najlepiej z wyeksponowanym logo. Wspominając słabości do zapachu, sugerują, że najdroższe perfumy zawierają feromony, których obecność niesie obietnicę erotycznego spełnienia. Ich ideał to wysportowany, postawny milioner z dużym przyrodzeniem, co sugeruje także, że najlepszym przyjacielem tych kobiet są diamenty. Niezależnie od tego, czy te deklaracje mają odzwierciedlać przekonania postaci, czy są tylko pozą zgodną z popularnymi schematami postrzegania świata, niebezpiecznie spłycają prezentowaną w spektaklu wizję kobiecości. Sprawiają, że całość prezentacji traci wcześniejszy urok. Powracający dowcip, choć przeważnie równie celny, jak na początku, nie wystarczy już, żeby niwelować pojawiające się wrażenie niesmaku.

Sara Bustamante-Drozdek, która niedawno ukończyła łódzką PWSFTviT, zgłosiła pomysł Kursu w konkursie rezydencyjnym „Nowa generacja”, który od roku 2014 organizowany jest przez poznańskie Centrum Rezydencji Teatralnej. Tegoroczny werdykt to kolejny – pośród licznych, znanych od lat i niebudzących już chyba niczyjego zdziwienia – dowód na zmieszanie obiegów teatralnych. O ile jednak praktyka nielimitowanej otwar-

Kurs, fot. Maciej Zakrzewski

tości miejsc offowych dla profesjonalistów wydaje się dzisiaj oczywista, hierarchiczność struktur i reglamentacja dostępu do scen instytucjonalnych dla twórców niezawodowych utwierdza władzę przedstawicieli zawodowego cechu artystycznego. Wybór komisji konkursowej umożliwił Sarze Bustamante-Drozdek realizację spektaklu w przestrzeniach Sceny Roboczej. Prócz miejsca, zaplecza i wsparcia technicznego, pomocy produkcyjnej oraz promocji reżyserka otrzymała 10 tysięcy złotych na pokrycie kosztów produkcyjnych.

Kurs to w pełni profesjonalne przedsięwzięcie, któremu zabrakło jedynie ideowego dopracowania ról kobiecych, domagających się uwieloznacznienia. Pomóc mogłoby nawet ich wykreślenie, choć prowadziłoby do przesunięcia spektaklu ku kategorii „kameralna komedia o męskich fantazjach na czterech aktorów”. Amputacja ról żeńskich pozbawiłaby przedstawienie estetycznej różnorodności, kolorytu i dynamiki. Dlatego warto pomyśleć o zmianie nachylenia znaczeń implikowanych przez bohaterki drugoplanowe. Zarówno zaangażowani w ten projekt aktorzy, jak i aktorki świetnie wykonują swoją pracę, podobnie jak cały zespół realizatorów – na czele z reżyserką, choreografką (Agnieszka Kryst) czy oświetleniowcem (Kacper Zięba). Dlaczego więc, skoro mężczyźni mogą być prezentowani jako osoby różnorodne, ale bez wyjątku wrażliwe, delikatne i czułe, kobiety muszą być wyrachowane, zimne i chciwe? W czasach powracających retrotopii męskości, w których wyklęte

przez ignorantów wzorce genderowe wymagają ciągłej negocjacji i redefinicji, wizja potwierdzająca negatywne stereotypy behawioralne w odniesieniu do kobiet wydaje się krzywdząca. Jestem przekonany, że Kurs odniesie sukces i zachwyci wielu odbiorców. To jednak dodatkowo motywuje mnie, żeby zaapelować do twórców spektaklu o zwrócenie szczególnej uwagi na to, jaką wizję świata promują. Żadne nasze działanie nie obywa się bez konsekwencji.

Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu Sara Bustamante-Drozdek Kurs koncepcja i reżyseria: Sara Bustamante-Drozdek dramaturgia: zespół aktorski i reżyserka współpraca literacka: Daria Kubisiak konsultacje choreograficzne i ruch sceniczny: Agnieszka Kryst muzyka: MIN T światło: Kacper Zięba obsada: Magda Celmer, Mikołaj Chroboczek, Paweł Dobek, Konrad Eleryk, Diana Krupa, Maciej Miszczak, Aleksandra Przesław, Marianna Zydek premiera: 13.11.2019

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 37

SPEKTAKLE

Dominik Gac

On Teatr Chorea, ja, bóg, reż. Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka

C

hciałbym zacząć w Opolu, w restauracji „Maska”.

Kiedyś był tu Teatr 13 Rzędów, a dziś można zjeść obiad. Nie pamiętam, co mi zaserwowano, ale machając łyżką, ponad wszelką wątpliwość myślałem o sile, z jaką działa na mnie to nazwisko. O wrażeniu, które znam z podróży na południe kraju, z przejazdów – po drodze do Rzeszowa – przez Nienadówkę i ze spacerów po wrocławskim rynku. Jeszcze mocniejsze, pomyślałem, musi być w Brzezince, ale zamiast tam pojechać, poszedłem na przedstawienie do opolskiego Teatru im.

Jana Kochanowskiego.

Wyszedłem z silnym przeświadczeniem, że dzisiejszy teatr krytyczny jest wobec Jerzego Grotowskiego i jego artystycznego dziedzictwa bezradny. Grotowski non-fiction w reżyserii Katarzyny Kalwat obiecywał pewnego rodzaju odsłonięcie. Tymczasem z założenia krytyczne odczytanie spuścizny szefa Teatru Laboratorium, ubrane w parodię naukowej dyskusji, powiedziało mi właściwie jedno: Grotowski jest teflonowy. Można o nim mówić, można go interpretacyjnie i dyskursywnie aktualizować, lecz na nim nie robi to żadnego wrażenia,

38 |

nie ujawnia niczego, czego byśmy już nie wiedzieli. Byłem rozczarowany, ale i uspokojony.

Rozczarowany i niespokojny, a właściwie wściekły, byłem z kolei jakiś czas później, wychodząc ze Sceny Przodownik w Warszawie. W głowie brzęczały mi Tajemne słowa – spektakl przywieziony z Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w reżyserii Maria Biaginiego. I tylko charyzma jego autora pozwalała ocalić nadzieję, że to, co robili z Grotowskim, musiało być inne, diametralnie inne, bo przecież niemożliwe, że ostatnią bazą, do której dotarł założyciel Teatru Laboratorium i którą kontynuują jego uczniowie, jest tego rodzaju wyrafinowane gospel.

Kilka miesięcy później pojechałem do Łodzi, aby obejrzeć przedstawienie ja, bóg Teatru Chorea w reżyserii Tomasza Rodowicza, któremu na scenie towarzyszy Joanna Chmielecka. Nareszcie – pomyślałem wychodząc – oto dowód na żywotność Grotowskiego we współczesnym teatrze. Okazuje się, że nadal można z nim – po partnersku – rozmawiać.

ja, bรณg, fot.

| 39

Rami Shaya,Tutaj Production

* „(…) wprost nie mogę się nadziwić, że od jakiegoś czasu wszyscy pytają mnie o Grotowskiego” – mówił Rodowicz w wywiadzie z 2016 roku. Co w tym dziwnego? Grotowski rozpala wyobraźnię i zainteresowanie kolejnych pokoleń badaczy i praktyków teatru. Z poświęconych mu książek można ułożyć wcale niemałą biblioteczkę. A z jej lektury niejako samoczynnie wyłania się postać Grota mistycznego, nieosiągalnego Mistrza i przez swoją niedostępność niezwykle pociągającego.

Sam Rodowicz podsumował to zresztą najlepiej: „Nie chodzi więc tu o żadnego Grotowskiego, tylko o to, co się w ludziach odzywa na taką figurę, na takie hasło, na taki znak”. Istnieje więc absolutnie zrozumiały głód bezpośrednich relacji z pracy z Grotowskim, a Rodowicz współpracował z nim w okresie parateatralnym.

To byłoby pewnie za mało, ale później przez wiele lat współtworzył zbudowane na kontrze wobec Grota Gardzienice, założył wreszcie własny teatr, łódzką Choreę, gdzie zdarzało mu się do Grotowskiego wracać. Nawiązywał do niego w Studium o Hamletach, przedstawieniu z 2017 roku, ale już w 2010 roku przygotował spektakl Grotowski – próba odwrotu, stworzony we współpracy z młodymi artystami (grała w nim także Chmielecka), osadzony na ich świeżości, niewiedzy, niedoświadczeniu

40 |

nietak!t nr 3 (35) \ 2019 ja, bóg, fot.

Rami Shaya,Tutaj Production

(Grotowskiego). Rodowicz pisał o tym przedstawieniu: „pytam, czy w jego spuściźnie zostało cokolwiek, co ma znaczenie dla tych młodych ludzi?”.

Spektakl ja, bóg odbieram jako inne pytanie: co w jego spuściźnie ma znaczenie dla mnie? Dla mnie, czyli dla dojrzałego artysty, który już dawno wybił się na autonomię, który zaznacza: „nie jestem i nie będę nośnikiem metody Grotowskiego”, bo przecież posługuje się własną metodą, a o praktyce dawnego mistrza wie, iż „jest dziś nie do powtórzenia”. Nie może być więc mowy o żadnej rekonstrukcji. „Nie mam zamiaru zgadzać się z Grotowskim we wszystkim, chcę z nim rozmawiać” – pisał Rodowicz, wyjaśniając, że można to robić jedynie w działaniu. Co więc wydarza się na scenie w łódzkiej Fabryce Sztuki? Rozmowa? Z kim? Aktorzy mówią do siebie, ale mówią Grotowskim właśnie. Przeglądają się w swoim działaniu choreograficznym, sprowokowanym tym, co wypowiadają, ale i przesłuchują w przywoływanych cytatach, na których zbudowano całe przedstawienie. Czy wywołują Grotowskiego? Możemy mówić o spotkaniu? A jeśli tak, to z kim? Z poznanym kiedyś człowiekiem czy już z bogiem? A może z Bogiem pisanym wielką literą, do którego dostęp skrył się gdzieś w pismach artysty? To właśnie te pytania wydają się najważniejsze.

| 41

ja, bóg, fot.

* Słowa rozpływają się w sobie. Im jest ich więcej, tym trudniej trzymać się linii sensów, wszystko mętnieje.

Rodowicz i Chmielecka nie szukają oczywistych ilustracji do tekstu, które pomogłyby go porządkować. Przestrzeń scenograficzna i choreograficzna służą poszerzeniu zbioru odniesień i metafor. Przykładem choćby jabłka, bez wątpienia rajskie, które jedzą i rozrzucają po scenie – ale i drewniany stół oraz krzesła, które z biegiem akcji zostają rozmontowane, a właściwie transformują się w inne figury – podest oraz łódź. Znaczące jest też światło. Raz zamienia ciała w cienie, raz z nich wypływa.

Częste przebieranki podpowiadały, że nie powinniśmy szukać w aktorach konkretnych postaci, a raczej zbiorowości. Ludzi, którzy przejmują tematy i wątki rozmowy zostawione przez poprzedników i prowadzą ją dalej. Rozmawiają ze sobą również ruchem. Wzajemnym oparciem, bliskim kontaktem, podnoszeniem i przytrzymaniem – asekuracją, ale i pojedynkiem. Spokojnym doświadczeniem starszego mężczyzny i – kiedy trzeba – uwodzicielską energią młodszej kobiety. „(…) w relacji z czyimś ciałem poznaję również swoje ciało. Uczę się siebie poprzez innych” – pisał Rodowicz o treningu, który uprawia Chorea. „Poprzez innych” nie musi oznaczać kontaktu fizycznego, bo też nie tylko o poznanie ciała tu chodzi. To może być rozmowa, ale i milczące spotkanie – doświadczenie obecności. Zdarza nam się przecież siedzieć obok siebie, po przecinku. Człowiek, człowiek.

Ja, ty, on, ona, bóg.

42 |

Ania Waligóra Fotografia

Cytaty z Grotowskiego przepływają gdzieś obok głowy, choć wypowiadane są w sposób niepozostawiający złudzeń – to do ciebie, widzu. Ile z tych słów może do mnie trafić? To pytanie o zdolność percepcji. Artyści mają jednakowoż instrumenty do hierarchizowania treści. Przykładem śpiewany fragment: „Dzięki ci, świecie, że jesteś. Dzięki ci (…) że tańczysz swój chaos”. Starczyłoby tych słów na kilka godzin rozmyślań, a są przecież ledwie kroplą w morzu. Co więcej – wszystkie te krople zdają się fundamentalne. To ani przez moment nie jest rozmowa o błahostkach. Kategorie zbawienia, biblijne metafory, odwołania do dziecięcych wspomnień Grotowskiego, które zdają się ujawniać podstawę jego duchowych poszukiwań – rozpiętych od chrześcijaństwa po religie Dalekiego Wschodu. Wszystko to dochodzi do widza naprzemiennie męskim i żeńskim głosem. Fundamentalną kwestią wydaje się pytanie, co widz może z tym zrobić? Co ja mogę z tym zrobić?

* Grotowski cytowany staje się – chcąc nie chcąc – nauczycielem. Możemy z tej lekcji wyjść z twardymi informacjami. Choćby tymi dotyczącymi jakości dźwiękowych, które odpowiednio wydobyte (w śpiewie) stają się ważniejsze niż tekst pieśni, niosą prawdziwy sens, a więc i uruchamiają jej funkcje. Aby zbudować w sztucę Drabinę Jakubową, „wszystko musi być wykonane z rze-

ja, bóg, fot.

mieślniczą dokładnością i precyzją” – mówi Rodowicz, myląc słowa. Ta drobna, zaraz poprawiona niedoskonałość nabiera ogromnej wagi. Pokazuje, że po tylu latach na scenie cały czas mamy do czynienia z ciągłą walką bez rozstrzygnięcia. I o ile te zmagania performera są oczywiste i zrozumiałe, o tyle pozycja widza wobec nich już niekoniecznie. Czy naprawdę po to tu jestem, aby patrzeć na wysiłek innych ludzi, po to by słuchać ich rad – dotyczących przecież konkretnych, praktycznych aktywności, których sam nie podejmuję? Co więc powinienem zrobić, uznawszy ich słuszność? Wyjść z teatru, kupić podręcznik do treningu fizycznego (Chorea taki zresztą wydała) i zacząć ćwiczyć? Grotowski może być drogowskazem na drodze do transgresji osiąganej za pośrednictwem praktykowania sztuki. Ale Chorea zaprasza nas do teatru. Nie znosi podziału na widownię i scenę. Jedyne, co możemy zrobić, to oglądać i słuchać.

Czy to wystarczy? Oczywiście nie do transgresji, ale do udziału w ich rozmowie z Mistrzem?

O dziwo – tak. Pomimo biernej postawy widza i pewnej hermetyczności tekstu, poczułem, jakby artyści wtrącili się do moich wewnętrznych rozmów i poruszając niemal wszystkie istotne tematy, pozwolili sobie na komentarz, polemikę, porady. Było to poczucie na tyle silne, że rozstrajające. Umykały gdzieś pozostałe elementy spektaklu, a wraz z nimi nieodczytane sensy – nie mniej przecież ważne. Rejestrowałem je machinalnie. Teraz wracają, jak choćby cytat z Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy. Rodowicz podpala kieliszki-znicze – ku

Ania Waligóra Fotografia

pamięci zmarłych aktorów Teatru Laboratorium. „My żyjemy!” – mówił filmowy Andrzej grany przez Adama Pawlikowskiego. Żyjemy i tworzymy – zdaje się mówić Rodowicz i nikt się nie śmieje, tak jak robił to Zbigniew Cybulski w roli Maćka Chełmickiego. Była w jego reakcji radość przywołanych wspomnień, ale kwaśna, jakby sfermentowana – pachnąca szaleństwem. Tymczasem na scenie Chorei jest spokój. Nie martwota, nie spiż – ż y w e wspomnienie.

Teatr Chorea ja, bóg na podstawie tekstów Jerzego Grotowskiego reżyseria: Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka opracowanie tekstów i scenariusz: Dariusz Kosiński, Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka konsultacje reżyserskie: Waldemar Raźniak muzyka: Tomasz Krzyżanowski ruch sceniczny: Joanna Jaworska-Maciaszek scenografia: Andrzej Dworakowski, Tomasz Rodowicz światło: Tomasz Krukowski obsada: Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka premiera: 23.08.2019, scena Art_Inkubatora w Fabryce Sztuki w Łodzi, Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy 2019

| 43

SPEKTAKLE

Jakub Kasprzak

Rasowy Czechow Teatr Latarnia, Wiśniowy sad, reż. Mateusz Tymura

– Teraz ja jestem Teatr Latarnia – mówi pan Stefan, trzymając nad głową długą ledową lampę. Dochodzi druga w nocy, stoję na łące przy ulicy Grunwaldzkiej w Białymstoku. Wokół ciemno, że oko wykol – odkąd wyciągnięto wtyczki i zaczęto zdejmować reflektory ze statywów, wszystko zatonęło w ciemnościach. Światło bije tylko od lampy pana Stefana. Staruszek mieszka naprzeciwko. To z jego posesji pociągnięto kable z prądem, to na jego podwórku ląduje scenografia, podesty, krzesła i wszelki inny sprzęt. Razem z Rafałem Pietrzakiem podnoszę płytę OSB, nieporęczną, ciężką. Musimy nieść ją we dwóch. Tylko Zibi – Zbigniew Rusiłowicz, muzyk i odtwórca roli Jaszy, krzepki jak Samson, potrafi sam sobie zarzucać te cholerne ścianki na plecy i dotaszczyć je do samochodowej przyczepy. Ale nawet on zaczyna już dyszeć ze zmęczenia. Rafał wygląda, jakby miał zasnąć na stojąco. Wieczorem grał tryskającego energią Jermołaja Łopachina. W finale krzyczał, tańczył, żłopał szampana. Ale to było kilka godzin temu. Przechodzimy obok reżysera i odtwórcy roli Borysa Simeonowa-Piszczyka – Mateusza Tymury, który mocuje się z zaciętym statywem. Żelastwo puszcza nagle, metalowy element

44 |

przejeżdża mu po dłoni. Szczęście, że facet założył rękawice ochronne. Dalej dziewczyny: Magdy Dąbrowska i Czajkowska oraz Paula Czarnecka, odpowiednio Anna, Waria i Duniasza, pchają pod górę załadowaną krzesłami dwukółkę. Wpakowuję płytę razem z Rafałem, potem łapię pytający wzrok Zbyszka. Jestem gościem, nie częścią ekipy, nie muszę pomagać. Ale co mam innego do roboty? Noc jest chłodna, wrześniowa, a praca rozgrzewa. Idziemy do podestów rozkręcanych przez Błażeja Twarowskiego, który w majątku u Raniewskich był wiecznym studentem Piotrem Trofimowem. Podesty są cięższe niż płyty, ale węższe, łatwiej je złapać. Do tego nie wbijają zadr. Nosimy we dwóch, idziemy za Gajewem i Jepichodowem – Błażejem Piotrowskim i Dominikiem Garbaczyńskim. Noc nie skończy się chyba szybko.

Myślę sobie, że może za dużo tu tego jak na off.

Może wystarczyłyby dwa czy trzy reflektory, może widownię trzeba było usadzić na kocach, a nie budować jej dwupoziomowe trybuny, może dałoby się zagrać w kostiumie, ale bez scenografii, po prostu na trawie i między drzewami. Może i by się dało, ale to nie jest styl Mateusza Tymury.

Aktorzy oddychają rękawami. Są po dwumiesięcznym okresie prób, po wczorajszej premierze, po dzisiejszym trzygodzinnym spektaklu. I od trzech godzin zapieprzają w ciemności jako ekipa techniczna. Ale nie narzekają, nie skarżą się, nie migają. Pracują. Dlaczego? Dlatego, że mają poczucie, że zrobili kawał dobrego teatru? Dlatego, że Wiśniowy sad dał im możliwość aktorskiego wyżycia się, niedostępnego w lalkowych teatrach, z którymi związana jest większa część ekipy?

A może robią to dla niego? Patrzę w ciemność na przyświecającego sobie komórką Tymurę i sam nie wiem. Nie odnosi się wrażenia, by był specjalnie charyzmatyczny.

Ale z drugiej strony wszyscy bez słowa wykonują jego polecenia. On jest szefem, on ma plan, on wie. Jest jak Tom Hanks w Szeregowcu Ryanie albo jak twardzi bohaterowie z powieści Feliksa W. Kresa. Późno jest. Zbliża się trzecia. Pan Stefan świeci lampą.

Tymura łączy w sobie, co nie jest wcale częste, artystyczny talent z życiową zaradnością. Absolwent szkoły lalkarskiej w Białymstoku, aktor i reżyser, majsterkowicz i elektryk, założyciel niezależnego Teatru Latarnia, aktywista. Podobno zabrakło mu kilku głosów, by w zeszłorocznych wyborach samorządowych zostać białostockim radnym z ramienia ruchów miejskich. Jego pomysły są co najmniej oryginalne. A to wystawił Marilyn Mongoł Nikołaja Kolady w hiperrealistycznej przestrzeni autentycznego domu w starej, białostockiej dzielnicy Wygoda, a to zrobił sobie autorski monodram lalkarski ze świecącą marionetką, z którą jeździł po Polsce, a to zaadaptował przestrzeń futurystycznych pawilonów, nazywanych ze względu na kształt „spodkami”, na potrzeby wystawienia Solaris Stanisława Lema, a to zbudował sobie ruchomą scenę na tratwie na rzece Białej.

Jego Czechowowski Wiśniowy sad grany jest na skrawku zieleni rozciągającym się między torami kolejowymi a dwiema ruchliwymi ulicami. Droga od dworca zajęła mi nie więcej niż dziesięć minut piechotą. Miejsce gry dobrze widać od żwirowej ulicy Grunwaldzkiej, ale ja skręciłem wcześniej, w asfaltową Ciechanowską, minąłem bezwiednie poukrywanych za krzakami artystów i chwilę błądziłem po starym osiedlu drewnianych domów. Niektóre przypominają chłopskie chatki, inne niewielkie wille. Chociaż jestem blisko miejskiego centrum, czuję się, jakbym spacerował po wsi. Wreszcie zataczam łuk i dochodzę do piętrowego budynku z okazałym balkonem. Po drugiej stronie uliczki dostrzegam namiot z konsoletą i scenę ulokowaną między niewielkim zagajnikiem a wybujałymi chaszczami. Chyba rzeczywiście rosną tu nawet jakieś wiśnie. Dotarłem.

Przed spektaklem Tymura opowiada widzom o miejscu, w którym się znaleźli, enklawie starej architektury w centrum miasta. Wiele budynków pamięta Wisniowy sad, fot. Marcin Onufryjuk

| 45

czasy caratu. Atmosfera tej przestrzeni rzeczywiście jest wyjątkowa. Cisza, spokój, zieleń. Nie wiadomo, jak długo jeszcze. Wkrótce przez osiedle przejdzie szeroka, ruchliwa ulica. Na działki zajmowane przez drewniane domki ostrzą sobie zęby deweloperzy. Białystok rozwija się szybko – nowe osiedla pojawiają się wszędzie. Tymura mówi, że niedługo wszędzie tutaj może być beton. Czy ktoś zwróci na to uwagę? Okolica jest prawie nieznana. Kto tu przychodzi? Reżyser marzy, by miasto wzięło teren w opiekę, by pojawiły się tu przestrzenie dla artystów, przedstawicieli rzemiosł, organizacji pozarządowych. Mogłaby powstać tu oaza kultury, sztuki, miejsce do spędzania czasu. Ten kontekst jest ważny dla przedstawienia. Tak jak Raniewscy tracą wiśniowy sad, tak Białystok traci miejsca decydujące o jego specyfice.

Przychodzi do głowy analogia z Warszawą. U zbiegu dwóch wielkich ulic: Alei Ujazdowskich i Alei Armii Ludowej, niedaleko od Instytutu Teatralnego, znajduje się Osiedle Jazdów. Składa się ono z ponad dwudziestu domków fińskich położonych w zadrzewionej okolicy.

Każdy budynek ma śliczny ogród. Po wojnie na osiedlu mieszkali architekci z Biura Odbudowy Stolicy. Polityka Ratusza względem tego skrawka zieleni zasługuje na pochwałę. Fantastycznie ulokowana działka nie została sprzedana pod budowę bloków ani wieżowca, nikt nie planuje przejechać po niej buldożerem. Zamiast tego domki wpisano na listę zabytków, a te, które były niezamieszkane, przekazano organizacjom pozarządowym.

Teraz cały teren funkcjonuje jako oddolny dom kultury, organizujący m.in. warsztaty ogrodnicze albo zabawy dla dzieci na świeżym powietrzu. A więc można.

Oglądam Wiśniowy sad w poniedziałek, dzień po premierze. Przyszło mniej środowiska, więcej ludzi z miasta, sporo okolicznych mieszkańców. Może piętnastoletnia dziewczyna w fioletowej bluzie opowiada komuś, że przedstawienie tak jej się spodobało, że przyszła po raz drugi. Są i małe dzieci. Rezolutny blondynek tłumaczy swojej cioci, że obejrzy pierwszą godzinę, a potem wróci z tatą do domu. Mamusia będzie mogła obejrzeć do końca.

Na widowni komplet. Pierwsze rzędy ułożono z leżaków – miejsca vipowskie dla tych, którzy wsparli projekt na internetowej zrzutce albo w inny sposób.

Dalej znajdują się krzesła spiętrzone na podestach.

Uśmiechnięta Duniasza w klasycznym stroju pokojówki chodzi z tacą pomiędzy widzami. Do wyboru ciasteczka i kieliszki wiśniówki. Numer z częstowaniem widzów powtórzy się jeszcze dwukrotnie. Po pierwszym akcie grająca służącą Czarnecka będzie rozdawać filiżanki herbaty z wiśniową konfiturą, a przed sceną balu w trzecim akcie – kieliszki z szampanem. Dobre rozwiązanie. Raz,

46 |

że ciepła herbata i alkohol pomagają przetrwać chłód, a dwa – interakcja z widzem wprowadza rozluźnienie – substytut antraktu. Przerwa w plenerowych warunkach jest, jak łatwo się domyślić, trudna do przeprowadzenia.

Mam dobre przeczucia co do spektaklu, lecz po pierwszej scenie muszę przyznać, że jestem rozczarowany. Na krześle z książką w ręku śpi Łopachin. Rozlega się dźwięk trąby oznaczający nadjeżdżający pociąg. Kupiec budzi się, pyta Duniaszę o godzinę. Ta odpowiada mu: druga. I jestem zdezorientowany. Druga w nocy czy druga po południu? Czy Łopachin uciął sobie poobiednią drzemkę czy zasnął wymęczony dniem i nocnym czekaniem? To są dwie różne sytuacje, wymagające różnych środków. Chodzi o detale, ale to one nadają smak realistycznemu aktorstwu. Ten brak wyraźnie zarysowanych okoliczności przewija się później przez cały spektakl.

Podzielona na cztery akty sztuka Czechowa zaczyna się wiosną, kiedy trzymają jeszcze przymrozki. Licytacja posiadłości odbywa się latem, ostatni akt z kolei to już jesienne chłody. Bohaterowie przeżywają na scenie kilka miesięcy. Tymczasem w przedstawieniu aktorzy tak bardzo są tu i teraz, że ma się wrażenie, jak gdyby akcja obejmowała tylko parę wieczornych godzin spędzonych na dworze. Może to świadomy zabieg reżysera, może wynik braku czasu na dopracowanie szczegółów, może braki w technice aktorskiej, może wina pleneru, bo natura jest wyrazistsza niż abstrakcyjna przestrzeń sali teatralnej i trudniej nadać jej znaczenie. Trudno powiedzieć.

Wiem natomiast, że pierwsza scena jest trudna.

Bohaterowie czekają na przybycie wracającej z Paryża Raniewskiej. Ich dialog służy ekspozycji. „Pani Raniewska spędziła za granicą pięć lat” – mówi Łopachin do Duniaszy. Czemu jej to mówi? Czy dziewczyna tego nie wie?

Oczywiście, że wie, ale mężczyzna musi jej to powiedzieć, żeby dowiedział się o tym przy okazji widz. Trudno to uzasadnić psychologicznie. Ale jakoś trzeba. Może ta właśnie trudność z uzasadnieniem tekstu wprowadzenia, do tego początkowy brak skupienia, zmęczenie po wczorajszej premierze sprawiło, że spektakl zaczął się jakoś nieprawdziwie, papierowo. Takie rodzajowe sekwencje bywają zdradzieckie. Między bohaterami nic szczególnego nie zachodzi. Ot, czekają sobie. Zdarza się, że aktorowi łatwiej zagrać naładowaną emocjami scenę kulminacyjną niż taki niepozorny cytat z codzienności.

Ale potem jest lepiej. Nadchodzi kochający się w pokojówce nieporadny kancelista Jepichodow, wreszcie na scenę wkracza Raniewska w otoczeniu swojego dworu. Akcja rozkręca się, pojawiają silniejsze emocje, zaczynają wybrzmiewać konflikty. Wzruszenie na widok dziecinnego pokoju, w którym wychowała się Raniew-

ska i w którym dorastały jej dzieci, pogarda bankrutujących arystokratów wobec wzbogaconego potomka pańszczyźnianych chłopów – Łopachina, oderwana od rzeczywistości postać Trofimowa. Zaczyna grać to, co w Czechowie jest najbardziej interesujące: relacje między postaciami, wypełnione dyskretnymi działaniami sceny zbiorowe, labirynt intencji i wzajemnych powiązań, wyrazista atmosfera. Aktorom nie przeszkadzają plenerowe warunki. Szum wiatru, szelest liści, szczekanie psów mieszają się z kwestiami i współgrają z nimi.

Znakomicie wypadają sceny z dużym ładunkiem emocjonalnym. Krzyk Raniewskiej, która zarzeka się, że nie wyniesie się z domu, w którym umarł jej synek, radość Warii i Ani, które uwierzyły w durny plany Gajewa, że majątek uratują pieniądze babki z Jarosławia, jego bezsilność po przegranej licytacji, smutek opuszczonego przez wszystkich Firsa – starego lokaja, który nie pamięta innego życia niż służba w Wiśniowym Sadzie – przy tych scenach na widowni panowała absolutna cisza i przejęcie.

Większość aktorów stanową ludzie młodzi: pokolenie dwudziesto-trzydziestolatków. Wielu z nich związało się z teatrami lalkowymi. Dąbrowska występuje w warszawskim Baju, Piotrowski w białostockim BTL-u, Twarowski w kieleckim Kubusiu, Pietrzak w będzińskim Teatrze Dzieci Zagłębia, Gorbaczyński w krakowskiej Grotesce. Tutaj mogą pograć realistycznie, bez posiłkowania się formą, bez używania środków typowych dla spektakli dla dzieci. I rzucają się na tę konwencję, jakby byli jej spragnieni. Starając się oddać złożoność postaci, ryzykują, „dorzucają do pieca” w kulminacyjnych momentach.

Rzeczą nietypową dla offu jest wielopokoleniowość obsady. Raniewską gra Ewa Palińska, doświadczona aktorka na co dzień związana z białostockim Teatrem Dramatycznym. W Firsa z kolei wciela się Krzysztof Pilat, aktor BTL-u, który niedawno świętował trzydziestolecie pracy artystycznej. Nie wszyscy aktorzy odpowiadają jednak wiekowi swoich bohaterów. Charakteryzacją i kostiumem wesprzeć się musi Błażej Piotrowski, którego Gajew powinien być jakieś dwadzieścia lat starszy od swojego wykonawcy. Podobnie rzecz się ma z Jepichodowem Dominika Gorbaczyńskiego. Przyznaję, że dawno nie widziałem w teatrze sztucznie oprószonych siwizną włosów. To, co jeszcze sto lat temu było normalne – że starszy aktor mógł grać postać wyraźnie młodszą, a młody o wiele starszą, dzisiaj jest czymś egzotycznym.

A jednak zabieg ten w białostockim przedstawieniu nie zgrzyta, postarzeni aktorzy nie wybijają się z tłumu.

Szczególnie ciekawie wypada postać Łopachina.

Pietrzak umiejętnie oddaje sprzeczne emocje, któ-

re w bohaterze wywołuje Raniewska. Z jednej strony podziwia ją jako piękną i wykształconą arystokratkę.

W dzieciństwie kobieta jawiła się biegającemu boso po śniegu Łopachinowi jako anioł. Z drugiej strony kupiec nie jest ślepy, widzi, jaką niesprawiedliwością był dawny ustrój, dostrzega, że piękny wiśniowy sad wyrósł na krwi i pocie jego przodków. Tę rozdzierającą duszę mieszankę podziwu i nienawiści Pietrzak ukazuje przez ciągłe zmiany nastrojów, fałsz przeplatany momentami prawdziwej szczerości, ciągłą dwulicowość podbijaną wieloznacznością wszystkiego, co mówi. Przypomina Golluma z Władcy pierścieni, schizofreniczną kreaturę prowadzoną na sznurze przez Froda i Sama do Mordoru.

Patrząc na akcenty postawione w spektaklu, postaci granej przez Pietrzaka trudno nie przyznać racji. Gdy w finale upija się szampanem i płacze ze szczęścia na myśl o wyrąbaniu wiśniowego sadu, czuję pewną satysfakcję. Gdy wcześniej Firs nazywa zniesienie pańszczyzny nieszczęściem, które wywróciło świat do góry nogami, Łopachin mówi: „Wtedy przynajmniej chłostano”. Pietrzak wypowiada to cicho, prawie „biało”, z bardzo lekką nutą ironii. W tej replice domyślić się można krzywd, których doświadczały pokolenia Łopachinów pod rządami pokoleń Raniewskich. Ziemianie cierpią, patrząc na utratę majątku i na upadek świata, który znają, ale czy ich ból można porównać z bólem ciemnych chłopów bitych przez ekonomów? Łopachin wspominał, że jego ojciec nie był wpuszczany przez właścicieli majątku dalej niż do przedpokoju. Może Raniewscy mają szczęście, że wszystko odbywa się w ten sposób, że Łopachin każe rżnąć piłą ich sad, a nie ich samych. Ostatecznie kupiec nie jest rosyjskim Szelą.

Oglądając spektakl Tymury, czułem podobną frajdę, jak patrząc na Tarantinowskiego Djanga strzelającego na oślep do białych posiadaczy niewolników. Nie wiem, na ile była to idea twórców, a na ile tekst Czechowa zabrzmiał po prostu swoim głosem, ale spektakl Latarni wpisał się w dyskusję nad szlachecką przeszłością Polski. Czy pańszczyźniany chłop, potomek większej części współczesnych Polaków, był arkadyjskim rolnikiem z sielanki czy żyjącym w piekle podczłowiekiem?

Wszyscy znamy widmo złego pana z Mickiewiczowskich Dziadów, którego oszalali z nienawiści chłopi rozrywają na strzępy.

Spektakl wygrywa atmosferą. Jest bardzo smutny.

Wszystkie wyciągane z pamięci bohaterów nieszczęścia, wszystkie lęki, cierpienia i zawiedzione nadzieje sumują się w przygnębiającą całość świata widzianego oczami realisty. Wiśniowy sad musi zostać ścięty, świat reprezentowany przez Raniewskich musi zniknąć – to oczywiste. Ale czemu musi być przy tym tyle łez i bólu?

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 47

Wisniowy sad, fot. Krzysztof Kadziewicz

Miłość, którą swoich państwa obdarzają Firs czy Duniasza, jest wzruszająca, ale jest jednocześnie wynikiem istnienia niesprawiedliwego ustroju. Dzisiaj wiemy, że „pracownik nie jest winien swemu pracodawcy służalczości i posłuszeństwa. Jest mu jedynie winien usługę, za którą otrzymuje zapłatę, będącą nie łaską, lecz zasłużonym wynagrodzeniem”, jak celnie ujął to Ludwig von Mises. Ale jak wytłumaczyć to dochodzącemu do dziewięćdziesiątki Firsowi? Co zrobić z przyzwyczajoną do bogactwa Raniewską, bankrutką, która przez całe życie nie przepracowała ani jednego dnia? Nawet Łopachin potrzebuje kilku miesięcy, by zrozumieć, że nie jest Raniewskim nic winien.

Podoba mi się, że Tymura postanowił być wierny Czechowowi. Spektakl zawiera niemal cały tekst sztuki.

Wykreślona została jedynie postać Charlotty – sędziwej niemieckiej guwernantki. Domyślam się, że nastąpiło to z powodów obsadowych. Kilkukrotnie reżyser przerywa fabularny bieg zdarzeń formalną wstawką, z których najlepszą jest somnambuliczny taniec w scenie balu, wykonywany do głuchego rytmu bębna. Sekwencje te są rodzajem komentarza do wydarzeń, estetycznymi przerywnikami indywidualizującymi język inscenizacji.

Mają swój sens. Wielokrotnie reżyser punktuje, wypełniając zalecenia dramatopisarza. Gdy podekscytowany Łopachin opowiada, jak wygrał w licytacji wiśniowy sad, wszyscy siedzą martwo. Nawet na niego nie patrzą. Gdy podekscytowany bogacz kończy i orientuje się, że niko-

48 |

mu nie udzielił się jego entuzjazm, nastaje pauza. Wtedy Waria rzuca pęk kluczy, który z brzękiem upada pod nogami mężczyzny. Mocny znak, który został po prostu wyczytany z didaskaliów.

Ważnym elementem jest muzyczność przedstawienia. W spektaklu wszyscy aktorzy grają na instrumentach. W użyciu jest szereg akordeonów, klarnet, bęben, skrzypce. Powracającym leitmotivem jest walc grany przez żydowską kapelę w scenie balu. Melodia w różnych wariantach rozbrzmiewa przez cały spektakl, przyzywając atmosferę odległej przeszłości.

Wykształconym muzykiem debiutującym w roli aktora jest Zbigniew Rusiłowicz. Chociaż gra Jaszę – lokaja Raniewskiej, nie rozstaje się z instrumentami.

Uderza niespodziewanie w bęben, kiedy Łopachin po raz pierwszy wspomina o licytacji sadu, nastrojowo gra na klarnecie, kiedy Jepichodow próbuje wyznać Duniaszy miłość. Później następuje scena, która mogłaby być najmocniejszą w spektaklu. Po odejściu Jepichodowa Jasza sam zaczyna flirtować ze służącą. Kobieta wypowiada kwestie, mężczyzna odpowiada jej zaś melodią graną na klarnecie. Ludzki głos i dźwięk instrumentu przeplatają się, dialog staje się coraz bardziej poufały, zabawa zmienia się we wzajemne uwodzenie, Duniasza prowokuje Jaszę, próbuje go pocałować, ale w ustach mężczyzny tkwi przecież ustnik instrumentu. Następuje seria uników, podejść, wicie się obok siebie. A w tle ciągle słyszymy melodię klarnetu. Potem niestety metafora

Wisniowy sad, fot. Krzysztof Kadziewicz

przechodzi w dosłowność. Muzyka milknie, a schowani za rzędem krzeseł Jasza i Duniasza, sapiąc i pojękując, wyrzucają na scenę kolejne ubrania. Odgłosy nie są farsowe, słyszymy realistyczne cmokania, mlaskania, zduszone okrzyki, przyspieszające oddechy. Są wiarygodne, ale coś jest nie tak z tą sceną. Jeżeli ma ona być realistyczna, to jak mam uwierzyć w równoczesny orgazm kochanków po trwającym minutę stosunku? Takich rzeczy nie dokonałby nawet Casanova. A jeżeli scena miała być formalna, to na co było odkładać klarnet i chować się za krzesła?

Kiedy piszę o scenach, które uważam za mniej udane, nie robię tego ze złośliwości. Raczej zastanawiam się, co mogłoby w spektaklu, który wciąż żyje i nad którym twórcy nadal mają zamiar pracować, pójść lepiej. Aktorzy, z którymi rozmawiałem po spektaklu, rwali się do dalszej pracy. Mieli poczucie, że wiele jeszcze da się zrobić, że wiele jeszcze może być przed nimi. Dwa miesiące to mało czasu jak na Czechowa. Szczególnie kiedy wykonawcy są jednocześnie ekipą techniczną, a ciągłe montaże i demontaże zjadają czas, który powinien być poświęcony na próbowanie. Taka dola offu. Niezależność ma swoją cenę.

Nie zmienia to faktu, że Wiśniowy sad jest bardzo dobrym spektaklem. Złośliwi nazwaliby taką inscenizację Czechowa stereotypową, ja użyłbym raczej słowa „rasowa”. Zespół zebrany przez Tymurę jest zdolny i oddany sprawie. Mam wrażenie, że wiele ekip teatrów

instytucjonalnych, dysponujących większym budżetem i czasem, poniosłoby przy Czechowie klęskę.

Cieszyłbym się, gdyby w przyszłości Teatr Latarnia dostał na swoje działania jakiś uratowany przed rozbiórką drewniany dom. Najlepiej z podwóreczkiem, na którym dałoby się grać Wiśniowy sad. I spektakl, i Teatr na to zasługują.

Teatr Latarnia Antoni Czechow Wiśniowy sad tłumaczenie: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski adaptacja sceniczna tekstu: Magdalena Czajkowska koncepcja i reżyseria: Mateusz Tymura muzyka: Tomasz Tulpan, Zbigniew Rusiłowicz, Magdalena Dąbrowska choreografia: Magdalena Dąbrowska kostiumy: Sylwia Maciejewska obsada: Ewa Palińska (gościnnie), Magdalena Czajkowska, Magdalena Dąbrowska, Błażej Piotrowski (gościnnie), Krzysztof Pilat (gościnnie), Rafał Pietrzak, Błażej Twarowski, Paula Czarnecka, Dominik Gorbaczyński, Zbigniew Rusiłowicz, Mateusz Tymura premiera: 8.09.2019 Spektakl powstał we współpracy z Białostockim Teatrem Lalek i z gościnnym udziałem aktorów BTL.

| 49

SPEKTAKLE

Anna Królica

Na styku czasów Martyna Lornec, Poczucie, że właśnie tak jest Rafał Pierzyński, Losing the form in darkness

„Taniec, taniec, jaki taniec?” przypomina mi się passus ze spektaklu Jestem miłością Barbary Bujakowskiej i Darii Kubisiak, w którym nawiązują do niezmiennie trwającej dyskusji, dotyczącej form i sposobów recepcji tańca współczesnego w Polsce. Dyskusji, którą rozpoczął swego czasu program zaproponowany przez Joannę Leśnierowską. Po piętnastu latach od tego momentu nawet u nas ontologia tańca przestała być kluczowym zagadnieniem i możemy spokojnie przeżywać, komentować samą sztukę jako taką.

W tym roku zbliżyliśmy się też do piętnastych urodzin Starego Browaru Nowego Tańca. Na tę okoliczność zamówiono i wyprodukowano spektakl Pole Reports from Space w choreografii i koncepcji Claire Croizé i Etienne’a Guilloteau. Urodziny programu i tego swoistego „domu tańca” będziemy celebrować przez cały sezon artystyczny. W ramach świętowania tego sezonu kilka dni później miało miejsce kolejne długo wyczekiwane wydarzenie – spektakli powstałych w ramach

50 |

programu Solo Projekt Plus, które przygotowali Martyna Lorenc i Rafał Pierzyński. Oboje studiowali taniec współczesny i pedagogikę na Prywatnym Uniwersytecie Antona Brucknera w austriackim Linzu. Prace rezydencyjne tworzyli niezależnie od siebie, podejmując zagadnienia zróżnicowane tematycznie i estetycznie. Do Starego Browaru, swoistej kuźni nowej choreografii, trafia przecież w końcu każdy młody choreograf.

Martyna Lorenc w projekcie solowym Poczucie, że właśnie tak jest mierzy się z autobiograficzną historią z dzieciństwa, którą zgrabnie wpisuje w historię rozwoju świadomości ciała, a zatem w pewnym sensie w historię tańca. Jej spektakl dzieli się na dwie części. Pierwsza dotyczy przeszłości, a druga – teraźniejszości.

Odkrywanie swoich tanecznych korzeni i demaskacja przeszłości niesie dla widzów zawsze ujawnienie elementów wiedzy, której najczęściej nie spodziewali się wcześniej, a zatem rodzi zaskoczenie i podekscytowanie. Tu nie dzieje się inaczej. Najpierw widzimy na scenie

brązowe tekturowe pudełko, takie, w którym trzyma się na strychu drobiazgi z dzieciństwa – wiadomo, że Martyna Lorenc odkryje przed nami swoje skarby przeszłości, gromadzone tam przez lata. Jest i telewizor (nieplazmowy) z epoki, odsyłający nas – trzydziesto – i czterdziestolatków, bo takich najwięcej na widowni – do czasów dzieciństwa i dojrzewania. Użyte więc rekwizyty spełniają swoją rolę, uruchamiają wyobraźnię i myślenie o czasie: równocześnie jesteśmy tu, współcześnie, i tam, w przeżywaniu naszej przeszłości, w latach 80. i 90.

Martyna Lorenc występuje w podwójnej roli: zarówno performuje, jak i jest autorką koncepcji i choreografii. W zmaganiach twórczych wspierała ją serbska choreografka Dalija Aćin Thelander, występująca jako opiekun artystyczny. Powróćmy jednak do Martyny Lorenc, która stoi na scenie w Słodowni w bluzie od dresu i konfrontuje się z publicznością. Najpierw wykonuje kilka figur, które kojarzą nam się z gimnastyką artystyczną, po chwili zdejmie bluzę, uwidaczniając skryte pod nią dziesiątki brzdąkających o siebie przy każdym jej ruchu medali. Za chwilę na ekranie telewizora usłyszymy wypowiedź małej Martyny dla TVP przed mistrzostwami z gimnastyki artystycznej. Pewnie to prywatne nagranie trzymane na kasecie VHS, obraz całkiem dobrej jako-

ści, słyszymy wyraźnie słowa o pragnieniu zwycięstwa.

Później inne nagranie z tego samego czasu i moment pokazu gimnastycznego Martyny Lorenc o miękkim ciele, niestawiającym żadnych barier, niczym z plasteliny, przechodzącym z przeskoku w regularny szpagat, gibkim, nadludzko sprawnym i poddającym się każdemu ruchowi koniecznemu dla dobra pokazu. Tę sprawność nagradzały i doceniały kolejne komisje, czego dowodem dziesiątki medali zdobytych na mistrzostwach i konkursach.

Pokazany fragment popisu performerka markuje i transmituje na swoje ciało w naszej obecności, nie ma w nim jednak już tych osiągów; wydaje się, że Martyna Lorenc celowo je zmniejsza i upraszcza, ale formę powtórzenia można łatwo odczytać. W ten sposób rozlicza się, konfrontuje z przeszłością i swoją biografią artystyczną. Dziś inaczej rozumie sprawność fizyczną i inaczej wypowiada się poprzez ciało. Za chwilę zacznie się druga część spektaklu, w której ruch wypływa z ciała, jest organiczny, mniej widowiskowy, ale czy mniej fascynujący widownię? Nie sądzę. Owszem, nie zachwyca nieludzkimi osiągami, bo inny stawia sobie cel. Somatyczne działania są organicznie związane z ciałem, są jego sprzymierzeńcem.

Poczucie, że właśnie tak jest, fot. Katarzyna Kłudczyńska K PICTURES

Rewolucja, której nie było, Teatr 21, reż. Justyna Sobczyk, fot. Grzegorz Press

| 51

Solo Poczucie, że właśnie tak jest jest uchwyceniem momentu transformacji myślenia artystki, ale też pokoleniowego odkrycia nowej ścieżki świadomości ciała.

To personalna historia przeszłości, którą performerka z perspektywy czasu uważa za wstydliwą, gdyż był to etap pracy i życia spędzony na działaniu w gimnastyce artystycznej, a oparty na ciągłej pogoni za medalami, sukcesami i za niewiarygodnym ciałem.

Dziś Martyna Lorenc inaczej rozumie pracę z ciałem, widzi je – co pokazuje w drugiej części – jako intymny obszar poszukiwań i przeżyć, zgodny z jego mechaniką i biologią. Tym samym jej spektakl wchodzi w dialog z kilkoma toczącymi się dyskusjami o treningu w balecie (w gimnastyce artystycznej chyba jeszcze nie),

52 |

o edukacji baletowej nierespektującej naturalnych granic w pracy nad ciałem i o sukcesie, który był powiązany z kontuzjami, rozumiano go bowiem jako wytrenowanie ciała, które mogłoby mechanicznie wykonywać wymyślne pozy i zakresy, czasem wbrew naturze. A skutki tych przekroczeń, jakie by nie były, nie miały znaczenia…

Dziś metody wspierające świadomość ciała, jak joga, Body Mind Centering czy Feldenkreis, są powszechnie stosowane w edukacji tancerzy, pozwalają ciału funkcjonować inaczej, z większą uważnością i zgodnie z jego zakresami i możliwościami.

Inna dyskusja, w której głosem mógłby być ten spektakl, to ta dotycząca archeologii tańca, w której powraca się do przeszłości, aby ją skomentować z aktu-

alnej perspektywy. Lorenc powraca do nagrania sprzed dwóch dekad (rekonstrukcję, a nawet oryginalny zapis widzimy na ekranie), powtarza układ choreograficzny przed widzami w nowej aranżacji, z nowej perspektywy, odnosząc się krytycznie do tamtej praktyki. Może jedynie brakuje mi rozwinięcia wątku narodowościowego, który tak mocno jest zawsze powiązany z reprezentacją sportowców na zawodach czy mistrzostwach, traktowanych jako dobro narodowe. Ten aspekt naturalnie także wybrzmiewa w nagranej wypowiedzi małej Martyny Lorenc przed mistrzostwami, ale nie zostaje podniesiony i rozwinięty dalej w podejściu krytycznym.

I ostatni kontekst, który uruchamia Poczucie, że właśnie tak jest, to odczucie pętli czasu. Jedna z pierwszych rezydentek Solo Projekt, Barbara Bujakowska,

w Movement Modular Synthesis (2007) również wchodziła w dialog ze swoją przeszłością gimnastyczki i w spektaklu pokazywała z kolei inną, nową drogę pracy z ciałem, widząc ją w kontekście nowych (i starych) mediów, interakcji z muzyką, a w zakresie ruchu – minimalizmu.

Co ciekawe, Bujakowska także jest absolwentką uczelni w Linzu i jako kostium sceniczny wybrała dres treningowy. Jej stosunek do minionego etapu jest bardziej neutralny, powiązany z relacją z ojcem, który jeździł z nią na konkursy. Może świadomość tworzenia pewnej tradycji wokół Browaru budzą te wszystkie skojarzenia i powiązania, niezmiennie bowiem trwa rok świętowania piętnastych urodzin Starego Browaru i programu Nowy Taniec.

Poczucie, że właśnie tak jest, fot. Katarzyna Kłudczyńska K PICTURES

| 53

Kolejny absolwent uniwersytetu w Linzu, Rafał Pierzyński, w Losing the form in darkness zaproponował pracę także mocno nasyconą retoryką naszych czasów.

Stworzył na scenie poetycki obraz ucieleśnienia wszystkich społecznych lęków o zbliżającym się końcu świata, a przede wszystkim o katastrofie ekologicznej. W półmroku oprócz pustych worków i toreb foliowych i dymu nie ma nic; po chwili wśród tych foliowych śmieci widać jakiś ruch i bohaterowie niczym w dramacie Becketta wyłaniają się, poruszając się powoli i bez celu. Kloszardzi, bezdomni, ostatni przedstawiciele dawnego świata?

Nadzy, zgodnie z wizją Sądu Ostatecznego, jaką przepowiadali niderlandzcy malarze. Performerzy są jednak współcześni – ze srebrnymi łańcuchami i w sportowych butach, muzyka klubowa autorstwa Justyny Stasiowskiej. Na scenie jest ich dwóch, są dwie – trudno początkowo odkryć, ale wyjaśni się szybko: jest ona i on, świadomie bawią się konwencjami, on będzie na koniec ubrany w spódnicę, a ona zostanie w samych figach.

Podobni fizycznie, krótko ostrzyżone włosy, gabaryty ciała. Performują Rafał Pierzyński i Agata Grabowska.

Pozornie nie dzieje się nic w tym pejzażu pustki: ruchy po omacku, przedzieranie się przez stosy folii, próba odnalezienia cząstki ludzkiej emocji, nieudolnego objęcia się, wsparcia, dodania otuchy, zostają ostatecznie rozbite. Poczucie samotności intensyfikują stroboskopowe światła i pusta scena – śmietnisko, dookoła siedzący

Martyna Lorenc Poczucie, że właśnie tak jest produkcja: Art Stations Foundations by Grażyna Kulczyk choreografia: Martyna Lorenc opieka artystyczna: Dalija Acin Thelander dźwięk: Andreas Bick, Frost pattern wideo: archiwum własne wykonanie: Martyna Lorenc premiera: 19.10.2019

Rafał Pierzyński Losing the form in darkness produkcja: Art Stations Foundations by Grażyna Kulczyk choreografia: Rafał Pierzyński opieka artystyczna: Dalija Acin Thelander muzyka:kolaż (ze wspraciem technicznym Justyny Stasiowskiej) realizacja techniczna: Łukasz Kędzierski wykonanie: Rafał Pierzyński i Agata Grabowska premiera: 19.10.2019

54 |

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

widzowie. Jednak obraz ma w sobie coś transowego, medytacyjnego, dociera do skrywanych lęków, które podczas godzinnego spektaklu uwalniają się i pracują zgodnie z sugerowanym obrazem, przytłaczają, dotykają, nakłaniają do refleksji.

Podobnie konstruuje obrazy przestrzennej pustki uznany berliński choreograf Ian Kaler, posługując się właśnie współczesną klubową muzyką, minimalizmem, jakby tylko naszkicowanym, specyficznym dla niego ruchem. W połączeniu z pustą przestrzenią daje to właśnie uczucie pustki rodzące się po stronie widowni i świadomość, że wewnętrzny dramat rozgrywa się w ukryciu przed widzami, ale o kryzysie bezwzględnie świadczą ślady porozrzucane na scenie. Muszę przyznać, że nie mogłam zatrzeć w pamięci mojego wspomnienia spektaklu sprzed kilku lat. Chodzi mi o o.T. | (gateways to movement) w choreografii Iana Kalera, z udziałem jeszcze jednej sławy w międzynarodowym tańcu, Philippa Gehmachera. Oczywiście, wątki i sposoby pracy we współczesnej sztuce migrują, inspirują i są cytowane. Zastanawiam się, czy Rafał Pierzyński chciał wejść w rozmowę z choreografem Ianem Kalerem, czy to przypadkowe skojarzenia, sposób pracy albo efekt czasu. W końcu niedaleka jest droga z Linzu do Berlina, a z Poznania do Berlina nawet jeszcze bliższa.

Losing the form in darkness, fot. Katarzyna Kłudczyńska K PICTURES

| 55

SPEKTAKLE

Anna Jazgarska

Zuchwałe historie.

Off dla dzieci w Teatrze Gdynia Główna Teatr Gdynia Główna, Bajka o bajce. Szczęśliwy koniec, reż. Ewa Ignaczak Teatr Gdynia Główna, Zuchwała historia z zakurzonej półki, reż. Grzegorz Kujawiński

O

ficjalna działalność Teatru Gdynia Główna rozpoczęła się od przedstawienia dla dzieci. Wielkie ciasto w reżyserii Piotra Srebrowskiego, pokazane premierowo 1 lutego 2014 roku, było swego rodzaju komunikatem, wysłanym w stronę potencjalnych widzów – informującym, że widz najmłodszy będzie miał w nowym gdyńskim teatrze swoje stałe miejsce.

Po pięciu latach istnienia TGG można z pewnością stwierdzić, iż nie była to pusta obietnica – rokrocznie mniej więcej połowa premierowych propozycji repertuarowych to przedstawienia skierowane do najmłodszych i młodszych widzów. Ale Wielkie ciasto stanowiło również swoistą zapowiedź tego, co TGG będzie proponowało dziecięcej widowni w obszarze tematyki i estetyki – przedstawienia oparte na autorskich reinterpretacjach klasycznych tekstów kultury (jak na przykład wspomniane Wielkie ciasto, luźna adaptacja opowiadania J. R. R. Tolkiena Kowal z Podlesia Większego czy inspirowany sztuką Jana Wilkowskiego Tymoteusz Rym Cim Cim w reżyserii Luby Zarembińskiej z 2015 roku), wyko-

56 |

rzystujące nieoczywiste narzędzia teatralne w warstwie formy (w Wielkim cieście lalki i scenografia wykonane zostały z kuchennych w większości przedmiotów codziennego użytku; w Czerwonym Kapturku z 2017 roku, wyreżyserowanym także przez Piotra Srebrowskiego, sceniczny świat to rodzaj artystycznego recyklingu różnych elementów garderoby), a także bawiące się i eksploatujące nietypową przestrzeń siedziby teatru – podziemia Dworca Głównego w Gdyni.

Sfera narracyjna przedstawień, które TGG proponuje młodej widowni, nie ulega kompromisowi przystępności za wszelką cenę. Stopień fabularnego skomplikowania i zawartych w poszczególnych spektaklach sensów wymaga na ogół sporego skupienia, przedstawiane treści nie stronią od niejednoznaczności czy symboliczności, a sama linia fabularna bywa celowo zakłócana przez różnego rodzaju inwersje czy niejednokrotnie tu wykorzystywaną poetykę marzenia sennego, która sprowadza wykładaną historię w rejony narracyjnie eksperymentalne.

Bajka o bajce. Szczęśliwy koniec, fot. Grzegorz Kujawiński

Obecny sezon teatralny w najmłodszym gdyńskim teatrze to jak dotąd dwie premiery, obie skierowane do najmłodszych widzów. Pierwsza z nich, Bajka o bajce.

Szczęśliwy koniec w reżyserii dyrektorki TGG Ewy Ignaczak, zamyka teatralną trylogię adaptującą literaturę Pierre’a Gripariego. W 2016 roku Ignaczak zadebiutowała w TGG jako reżyserka spektaklu dla dzieci, prezentując w podziemiach dworca Bajkę o księciu Pipo i jego czerwonym koniku (powracając do tytułu sprzed lat, w 1998 roku Ignaczak zrealizowała prozę francuskiego pisarza w przedstawieniu W poszukiwaniu siebie). Niespełna dwa lata później młodzi widzowie mogli obejrzeć kontynuację losów bohaterów Gripariego w przedstawieniu Bajka o księżniczce Popi i smoku Tarabistraku. Z kolei druga premiera najnowszego sezonu to spektakl w reżyserii Grzegorza Kujawińskiego i na podstawie jego autorskiego tekstu: Zuchwała historia z zakurzonej półki.

Kujawiński, od początku istnienia TGG pracujący jako jego rzecznik prasowy i menadżer, zadebiutował jako reżyser w 2017 roku. Jego Dzielny kapitan Ahab, luźna

adaptacja klasycznej powieści Hermana Melville’a Moby Dick, to jedno z najlepszych przedstawień TGG dla dzieci, cieszące się dużym powodzeniem wśród (nie tylko najmłodszej) widowni i docenione przez krytykę.

Zmiana perspektywy Literatura francuskiego pisarza Pierre’a Gripariego, w Polsce znanego przede wszystkim za sprawą Opowieści z ulicy Broca (wydanych w latach osiemdziesiątych historii, które autor tworzył przy współudziale paryskich dzieci), charakteryzuje się wielopłaszczyznową i przepojoną myślą filozoficzną baśniowością, w obrębie której klasyczne schematy gatunkowe łączą się nieszablonowo ze współczesnością. Bajka o księciu Pipo, o koniu Pipo i o księżniczce Popi, inny znany utwór Gripariego, który postanowiła zaadaptować na scenę Ewa Ignaczak, został przez reżyserkę rozłożony na trzy odrębne przedstawienia, powiązane ze sobą za pomocą prostego, ale w swej

| 57

prostocie zaskakującego pomysłu – chodzi tu o zmianę narracyjnej perspektywy. W pierwszym przedstawieniu (Bajka o księciu Pipo i jego czerwonym koniku) głównym bohaterem i narratorem opowieści jest tytułowy książę, w drugiej części teatralnej trylogii Ignaczak w centrum znajduje się księżniczka Popi (Bajka o księżniczce Popi i smoku Tarabistraku). Część trzecia, zamykająca cykl Bajka o bajce. Szczęśliwy koniec, którą premierowo TGG zaprezentował 12 i 13 października (wszystkie premiery gdyńskiego teatru rozbite są na dwa dni), wiodącą postacią czyni Bajkopisarkę (Ida Bocian), autorkę przygód księcia i księżniczki.

Dwie pierwsze odsłony adaptacji prozy Pierre’a Gripariego posiadały otwarte zakończenia, część trzecia zamyka je, lecz nie w sposób radykalnie finalizujący całą opowieść. Mamy tu do czynienia raczej z poetyckim wyjaśnieniem opowiedzianych wcześniej historii, które dzięki temu zabiegowi mogą bez naciągania zyskać teatralną kontynuację – jeśli reżyserka miałaby chęć kiedykolwiek się o nią pokusić.

Najnowsze przedstawienie TGG, mimo że zamyka pewien cykl, jest zrozumiałe dla tych, którzy nie widzieli wcześniejszych perypetii Pipa i Popi. Ci zaś, którzy je poznali, otrzymują ich interesujące dopowiedzenie.

W pierwszej części przygód bohaterów wywiedzionych z Gripariego poznajemy historię księcia Pipo (Łukasz Dobrowolski) – długo wyczekiwanego syna królewskiej pary (Ida bocian i Bartłomiej Sudak), który na piętnaste urodziny otrzymuje od rodziców niezwykły prezent.

Czerwony konik, bo o nim mowa, umożliwia młodemu księciu wyprawę „w świat”. Pipo skwapliwie tę sposobność wykorzystuje, ale podczas pełnej wrażeń podróży zaczyna w końcu tęsknić za rodzicami i postanawia do nich powrócić. W drugim przedstawieniu Ignaczak pierwszy plan zajmuje księżniczka Popi (Małgorzata Polakowska), której Tata (Piotr Mahlik), władca z ambicjami, „nabył” córkę w „Wielkim Sklepie z Dziećmi, które się Urodzą”. Jego intencje nie były przy tym do końca czyste i podyktowane jedynie chęcią posiadania potomstwa.

Popi była mu bowiem potrzebna, jako dziecko z magicznymi zdolnościami, do poszerzenia królewskich wpływów. Popi, niegodząca się na taki obrót spraw, postanawia wyruszyć w podróż. Jej przygody stanowią niejako rewers perypetii, które stały się udziałem księcia Pipo.

Ostatnia część przygód Pipa i Popi rozpoczyna się od zmagań Bajkopisarki z własną… niemocą twórczą.

Brak weny, luki w pamięci powodują, że twórczyni za nic nie potrafi sobie przypomnieć pomysłu na bajkę, którą kiedyś wyśniła. Oniryczny klimat, tak mocno odczuwalny w dwóch poprzednich częściach trylogii, zostaje tu więc zarysowany już na wstępie. Bajkopisarce jawa za-

58 |

czyna mieszać się ze snem, realizm otaczającego świata plącze się ze scenami z fantazmatycznego scenariusza.

Ewa Ignaczak wprowadza na scenę strzępy wcześniejszych historii, pojawiają się znane z poprzednich części cyklu dźwięki, w końcu ukazują się Pipo (Jakub Grzybek) i Popi (ponownie Małgorzata Polakowska). I ponownie wyruszają w podróż. Mimo iż wędrują osobno (tę osobność zaznacza już plakat do spektaklu, na którym widzimy odbijające się w sobie obrazy podróżujących Pipa i Popi), ich losy splatają się nieustannie w sennych marzeniach, ale przede wszystkim w poczuciu braku – tęsknocie za kimś i za czymś, co nie potrafi być sprecyzowane, dookreślone.

W tym spektaklu, podobnie, jak i w poprzednich odsłonach cyklu, reżyserka położyła nacisk na słowną narrację. Trochę chyba wbrew powszechnym trendom w teatrze dla dzieci, według których musi być szybko, ruchliwie i z wizualną pompą. Wędrówkę Pipa i Popi oglądamy w niewielkiej przestrzeni gdyńskich podziemi dworcowych; sceniczna przestrzeń, jej kolejne krajobrazy ustanawiane są tu przez skromną, mobilną scenografię. Bohaterowie Bajki o bajce pojawiają się najczęściej w dwóch wersjach – grani przez aktorów i jako lalki. I znów – aktorski zespół poradził sobie z zadaniem, podobnie jak w częściach poprzednich, bardzo dobrze.

Niekwestionowaną królową (albo raczej księżniczką) trylogii Ignaczak jest na pewno Małgorzata Polakowska, której bohaterka bardzo odbiega od stereotypowych przedstawień księżniczek, do jakich przyzwyczaiła nas kultura popularna, odczarowywanych przecież dopiero od jakiegoś czasu. Popi w jej wykonaniu tryska energią, jest ciekawska, nieustraszona, nie boi się mówić o swoich uczuciach. Dąży do celu, wędruje w nieznane za pragnieniami, ale nie za wszelką cenę i z dużą uwagą na otaczający ją świat. Małgorzata Polakowska świetnie odnajduje się w teatrze dla dzieci, który wymaga często, z racji żywiołowych i nieprzewidywalnych reakcji młodej widowni, sporych umiejętności improwizatorskich i ogromnego wyczucia. Polakowska nie daje się zaskoczyć nagłym (i często mocno zbijającym z tropu) okrzykom dzieci, podejmuje z nimi dialog, buduje nić porozumienia i bliskość, tak potrzebną w przypadku najmłodszej widowni.

Postać księżniczki Popi, bohaterki zbudowanej w wyraźnym sprzeciwie do krzywdzących i utrwalających nierówność kulturowych klisz, nie jest jedynym „wywrotowym” elementem tego spektaklu. Kolejnym jest motyw przeznaczenia, tak często pojawiający się w opowieściach dla dzieci i przekonujący je, że wszystkie losy zostały (przez coś/kogoś, gdzieś i kiedyś) już zapisane, przyklepane, teraz należy tylko poddać się temu,

Zrobie co zechce, Teatr Porywacze Ciał, reż. Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk, fot. Tomasz Raczyński

| 59

Bajka o bajce. Szczęśliwy koniec, fot. Grzegorz Kujawiński

Bajka o bajce. Szczęśliwy koniec, fot. Grzegorz Kujawiński

co „nam pisane”. Fabuła przedstawienia zasadza się na wędrówce Pipa i Popi przez „Krainę, Do Której Nikt Nigdy Nie Chodzi”, a jej celem głównym jest rządzona przez Białego Szczura Biblioteka. Tam książę i księżniczka chcą odnaleźć własne Księgi Życia. Jak można przewidzieć – sensem tych poszukiwań okazuje się odkrycie, iż nic nie jest odgórnie przewidziane, ustalone i przeznaczone.

Los można zmienić, jeśli tylko coś nas w jego kształcie uwiera.

Wolność, Równość, Konstytucja!

Zuchwała historia z zakurzonej półki Grzegorza Kujawińskiego (premiera 16 i 17 listopada) łączy się z premierą Ignaczak poprzez motyw książki, a szerzej – literatury. O ile jednak pierwsza premiera TGG wykorzystuje ów motyw do sformułowania wniosków i prawd wyłożonych w sposób niezwykle delikatny, poetycki (choć zrozumiały dla młodych widzów), o tyle spektakl Kujawińskiego posługuje się książką/literaturą do wyło-

60 |

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

żenia stanowczych obserwacji na temat aktualnej kondycji świata.

W Dzielnym kapitanie Ahabie, reżyserskim debiucie Grzegorza Kujawińskiego sprzed dwóch lat, sceniczna przestrzeń (zbudowana przez reżyseria i Bartosza Dobrowolskiego), choć „offowo” dość skromna, zachwycała pomysłowością. Przygody kapitana polującego na nieuchwytnego wieloryba przedstawiono w przestrzeni ułożonej metodą „garażową”. Przypadkowe „klamoty” połączono w strukturę stanowiącą idealne tło dla awanturniczej opowieści i odpowiadającej charakterowi stworzonego świata – tu fragment deski, tam strzęp płótna, gdzie indziej kawałek zdezelowanego mebla.

W Zuchwałej historii… scenografia zaprojektowana została podobną metodą i przez ten sam duet. Opowieść o krainie książek prezentuje się niczym stara biblioteka albo wnętrze saloniku sprzed lat – ze starym, skrzypiącym zegarem, zakurzoną lampą, sekretarzykiem zawalonym rękopisami czy podłogą usłaną poturbowanymi przez czas tomiszczami.

Zuchwała historia z zakurzonej półki, fot. Grzegorz Kujawiński

W takiej przestrzeni ujawnia się główna bohaterka opowieści – Dziewczynka-Książka (Małgorzata Polakowska), postać wiodąca, a równocześnie narratorka, która wprowadza widzów w ten zakurzony, zagracony świat. A wprowadzenie jest proste, ale, sądzę, niezwykle cenne dla młodego widza, bo uświadamia mu, że książka nie istnieje bez autora. Banalne, ale wcale chyba nie tak oczywiste. Dziewczynka-Książka opowiada o związkach między pisarzem a dziełem, wspominając wyjątkowe przypadki, kiedy ta niezwykła relacja zostaje zerwana (w spektaklu związek ten ilustruje fosforyzujący sznurek, który łączy ciało aktorki z przestrzenią symbolizującą pisarską myśl). Dziewczynka-Książka należy do tych książek, które zostały przez los wyjątkowo poszkodowane – nie ma początku, nie posiada końca. Nie zna swojej przeszłości i nie jest jej (na)pisana przyszłość. Nie jest to jednakże jedyny problem bohaterki. Jej ojczyzna, Kraina Poczytności, uciśniona jest przez demonicznego, choć niewielkiego wzrostem Tyrana (Jakub Grzybek).

Tyran, na skutek traumy z przeszłości, chce wyeliminować wszystkie dzieła z „dobrym” zakończeniem. A na

dodatek zakazuje niemal wszystkiego – waty cukrowej, lizaków o smaku gruszkowym i nie pozwala, aby jego poddani pomagali sobie nawzajem.

Oba spektakle TGG łączy motyw literatury, która dla ich twórców staje się narzędziem do opowiedzenia o poszukiwaniu własnej tożsamości, także korzeni.

Czyli mamy w obu przypadkach, mówiąc najkrócej, do czynienia z opowieścią inicjacyjną, tak często przecież w kulturze dla najmłodszych eksploatowaną. U Kujawińskiego Dziewczynka-Książka wyrusza w podróż, chce bowiem, podobnie, jak bohaterowie Ignaczak, poznać swój „finał”. Wędrówka prowadzi ją do „Domu Spokojnej Starości dla Książek”, a także w towarzystwo Bojówkarzy (Oliwer Zypper, Dorian Zypper), formacji, która pragnie obalenia Tyrana.

Teatralna opowieść Kujawińskiego ma bardzo dobre fundamenty – autorski tekst reżysera jest napisany z pazurem, ma swój rytm, pozbawiony jest dłużyzn. Za pomocą opowieści o bohaterce poszukującej własnego ja Kujawiński mówi o sprawach nadrzędnych dla społeczeństwa – o demokratycznym istnieniu, o prawdzie,

| 61

Zuchwała historia z zakurzonej półki, fot. Grzegorz Kujawiński

62 |

Zuchwała historia z zakurzonej półki, fot. Grzegorz Kujawiński

sprawiedliwości, o akceptacji inności. Spektakl TGG jest czytelny dla najmłodszych (świetna scena z udziałem widowni, tłumacząca dziecięcym widzom, czym jest demokracja), ale skłoni do głębszej refleksji także i ich dorosłych opiekunów. Nawiązania do obecnej sytuacji społeczno-politycznej w Polsce (motyw więzionej przez Tyrana Konstytucji) dorośli odczytają bez problemów, są one jednak na tyle mało nachalne, że nie odbiorą najmłodszym przeżywania spektaklu na ich poziomie. A dla nich, tak sądzę, Zuchwała historia… będzie piękną, pełną przygód opowieścią o poszukiwaniu siebie, o próbie odnalezienia odpowiedzi na fundamentalne pytania (Skąd jestem? Kim jestem? Dlaczego w ogóle jestem?) i historią, tak po prostu, o odwadze bycia sobą.

zumiana „zuchwałość” Teatru Gdynia Główna zasługuje na uwagę – oba spektakle, zwracające się w kierunku świata ostentacyjnie niedzisiejszego, jednocześnie tak mocno współczesne w swoich obserwacjach i sensach, stanowią znakomite wprowadzenie najmłodszych w świat teatru.

Off dla dzieci

Teatr Gdynia Główna Bajka o bajce. Szczęśliwy koniec według Pierre’a Gripariego przekład: Grażyna Szadkowska scenariusz i reżyseria: Ewa Ignaczak światło i dźwięk: Marzena Chojnowska obsada: Ida Bocian, Małgorzata Polakowska, Jakub Grzybek, Bartłomiej Sudak premiera: 12–13.10.2019

Obie premiery TGG, na pewnych poziomach korespondujące ze sobą, w kontekście poetyki i formy – różne, z pewnością bardzo mocno pokazują, że teatr niezależny dla najmłodszych może sięgać po dokładnie te same narzędzia i środki, którymi operuje teatr skierowany do dorosłej widowni. Że nie musi wcale iść na skróty, nie musi obawiać się niezrozumienia, bo operuje formą i treścią niejednoznaczną, pełną niuansów.

W dobie swoistej walki o widza, o uczestnika kultury, który ma obecnie do wyboru naprawdę bogatą ofertę rozmaitych „atrakcji”, off dla dzieci może wygrać swoją bezkompromisowością, atmosferą bliskości, tym, że odcięty jest od tego, co masowe, komercyjne. Tak ro-

Teatr Gdynia Główna Zuchwała historia z zakurzonej półki scenariusz i reżyseria: Grzegorz Kujawiński scenografia: Grzegorz Kujawiński, Bartosz Dobrowolski lalki: Kinga Tomaszewska-Smolarczuk stroje lalek: Marta Ubysz muzyka: Maciej Buszman światła: Marzena Chojnacka obsada: Małgorzata Polakowska, Jakub Grzybek, Oliwer Zypper, Dorian Zypper premiera: 16–17.11.2019

| 63

FESTIWALE

Henryk Mazurkiewicz

Miasto o dwudziestu bramach XX Goleniowskie Spotkania Teatralne Bramat, 5-8.09.2019, Goleniów

1.

Wcale się nie dziwię Jenny, kiedy podczas finałowego koncertu, w momencie na swój sposób kulminacyjnym, wyraża obawy czy wręcz niechęć wobec określania goleniowskiego festiwalu słowem „tradycja”.

Jej diagnoza jest prosta: tradycja, niestety, zbyt często degraduje się do poziomu pustych rytuałów. Czegoś, co się robi, nie do końca wiedząc, dlaczego się to robi.

Zapomina się przy tym o ludziach, tych, którzy współtworzą tradycję, przez każdorazową aktualizację nadają jej realność. Jenny mówi o tym wszystkim ze sceny po brzegi wypełnionej takimi właśnie ludźmi: aktorami Teatru Brama i ich licznymi przyjaciółmi. Za chwilę wszyscy razem zaśpiewają piosenkę, którą większość widzów już zna. Pamiętają ją z zeszłego lata, z Mozaiki Ludzkiej, festiwalu festiwali, którego stała się oficjalnym hymnem.

Mozaika ludzka, swoją drogą, stanowi wspaniałą metaforę tego wszystkiego, co dzieje się dookoła Teatru Brama. Doprawdy niełatwo o lepszy obraz-symbol.

Jednakowoż spróbuje zaproponować swój własny. Przyszedł do mnie akurat wtedy, gdy nad amfiteatrem unosi-

64 |

ły się kolejne zwrotki pieśni. Otóż pomyślałem sobie, że dwadzieścia edycji to właściwie dwadzieścia wzniesionych „bram”. Natychmiast połączyłem to ze wspomnieniami o wielkim koncerto-spektaklu The Wall na podstawie legendarnego albumu zespołu Pink Floyd, które to wspomnienia odświeżyłem sobie w pamięci dzięki nagraniu puszczonemu w ramach Kino Brama. Wydawało się, że na scenie lub na widowni zebrał się wtedy cały Goleniów. Była to rzecz o burzeniu murów. O tym też jest cały Bramat, który obchodzi swój jubileusz. To miasto bez murów, lecz z wielością bram! Miasto na mapie Polski wyjątkowe, o czym wie każdy, kto tam chociażby raz zawitał. Mogłoby nawet śmiało podkraść hasło Wrocławiowi, który nazywa siebie „miastem spotkań”, ponieważ na żadnej z imprez teatralnych nie odczuwam tak wyraźnie, że ludzie się tu właściwie, w najszerszym i najwspanialszym tego słowa znaczeniu, spotykają. Nie jest to ulotna wymiana grzecznościowych formułek, tylko rzeczywiście wspólne spędzenie czasu. Dlatego właśnie odnoszę niekiedy wrażenie, że najważniejsze podczas Bramatu dzieje się gdzieś pomiędzy – pomiędzy spektaklami i koncertami.

Wolontariusze EVS, Strefa Relaksu, fot. Natalia Kałuzińska Brama LAB, Dla naszych różnic, fot. Monika Bielenis

| 65

Karolina Martin, 3 ćwierci do śmierci, fot. Monika Bielenis

2.

Nie oznacza to wcale, że festiwal nie zapewnia ciekawej i oryginalnej oferty teatralnej. Ten rok też nie był wyjątkiem. Jedną z pierwszych propozycji, którą zobaczyliśmy na scenie Goleniowskiego Domu Kultury, był monodram Trener. W tytułowej roli lidera drużyny Ajax Mściszewice, a właściwie kółka lokalnych entuzjastów kopania piłki, próbującego się utrzymać w szeregach przedostatniej V (czyli faktycznie szóstej) ligi, wystąpił Wojciech Tremiszewski. Gdyński aktor i reżyser sprawnie przepuścił przez siebie scenariusz rozpisany na całą drużynę piłkarską oraz z pół tuzina mieszkańców małego miasteczka. Spalił przy tym, co dało się zauważyć, nie mniej kalorii niż zawodnik na boisku. Wyszło jednak lekko i zabawnie. Historię o wielkim marzeniu i prawdziwej pasji uzupełniono serią barwnych scenek rodzajowych z życia głębokiej polskiej prowincji, której twórcy wcale nie mieli zamiaru bezpardonowo wykpiwać. Na odwrót, znaleźli dla każdej ze swoich postaci spory ładunek współczucia i empatii. Nie zabrakło też w przedstawieniu niezbędnych chwil zadumy i refleksji. Chociażby nad tym, że nawet taki cudotwórca sportowy jak Messi zostanie przecież kiedyś zapomniany. Ale co z tego, skoro jedna chwila zwycięstwa równa się wieczności!

Z kolei monodram Obca kontynuował temat podjęty w poprzednim projekcie Fundacji Banina, który po raz pierwszy obejrzałem właśnie podczas Mozaiki Ludzkiej, żeby następnie specjalnie wybrać się do jednej z podwrocławskich szkół i zobaczyć, jak się sprawdza w „warunkach naturalnych”. Bo Kolorowa, czyli biało-czerwona to przedstawienie-pułapka. Młodzi widzowie nie

66 |

Fundacja Banina, Obca, fot. Monika Bielenis

wiedzą, że są uczestnikami spektaklu. Przychodzą na spotkanie z reżyserem, które nagle zostaje przerwane przez niejakiego Huberta, „nowego ucznia” mającego ambicje z rozpędu awansować na przewodniczącego szkoły. Nie traci więc czasu na darmo. Mobilizuje elektorat, sprytnie sprzedając hasła nacjonalistyczne, dla niepoznaki szczodrze posypane cukrem pudrem szerokiego uśmiechu i swojskości. I uczniowie, najczęściej bezwiednie, to kupują. Dają się nabrać. Po kilku sztuczkach erystycznych gotowi są wykluczać i piętnować.

W Obcej ukraińska aktorka Solomija Mardarowycz nikogo już nie udaje, chociaż przez połowę krótkiego, wyliczonego akurat na jedną lekcję szkolną spektaklu chowa swoją twarz pod szkaradną maską. Uosabia tytułowy archetyp. Jest inna, nie nasza, nie taka. Ale czy jest w tym jej wina, że przybyła z kraju, z jednego z 38 krajów na naszej niewielkiej planecie, który dotknięty jest wojną? A jaka jest nasza zasługa w tym, że urodziliśmy się akurat tam, gdzie panuje pokój? Każdy z nas, co próbuje uświadomić nam przedstawienie, mógłby przecież wyciągnąć inny los w tej wielkiej i nie wiadomo jakimi zasadami rządzącej się loterii. Obca w reżyserii Bartłomieja Miernika to emocjonalna, nieukrywająca swego zaangażowania opowieść o wygnaniu, strachu i nękającym poczuciu obcości, mająca stanowić punkt wyjścia do dialogu z tymi wszystkimi młodymi i dorosłymi, którzy tak łatwo ulegają namowom różnych Hubertów.

Równie kameralny, chociaż zupełnie inny tematycznie, był spektakl Wojciecha Załęskiego. Lalkowy monodram inspirowany książkami Weroniki Gogoli nawiązującymi do podań i legend z Supraśla wspaniale

poprowadziła Karolina Martin. Młoda aktorka dosłownie i w przenośni włożyła na siebie kostium, właściwie szaro-bure łachmany, staruszki w wieku, którego nie potrafi sobie przypomnieć. Tłumaczy się z tego, snując rodzinną opowieść o prababce Weronice, której zdarzyło się niechcący pomóc Śmierci przenieść się na drugi brzeg rzeki, czym ściągnęła na siebie i cały swój ród klątwę… długowieczności. Za klątwę uważa to przynajmniej nasza bohaterka, w rozpaczy, ale i z pełną ufnością prosząca Boga o łaskę dnia ostatniego. Nie przyjmuje jej rzeka, prostym scenograficznym skrótem zaznaczona przez kołyszącą się między kurtynami białą płachtę, więc biedaczce pozostaje, jak wiemy z Lynchowskiej Prostej historii, rzecz w starości najstraszniejsza, czyli wspomnienia o młodości.

Chociaż program festiwalu nie składał się z samych monodramów, do tego gatunku śmiało można by zaliczyć występ Czesława Mozila, który osobiście woli określenie „muzyczny stand-up”. Znany artysta i przyjaciel Bramy przed wielkim finałem zaserwował nam bez mała godzinę jakże terapeutycznego śmiechu. Terapeutycznego przede wszystkim dlatego, że śmialiśmy się najczęściej z samych siebie. Z całego absurdu dnia codziennego, obłudy popularnych postaw i przekonań. Pod tym względem konkurował z Mozilem tylko sam zespół Teatru Brama. Mam na myśli oczywiście Positivo!. Spektakl na wpół pantomimiczny, w całości zbudowany na precyzyjnej partyturze ruchów i gestów. Lekki, zwarty i strasznie śmieszny. Wcale jednak nie taki oczywisty w swym przesłaniu, jako że diagnoza Daniela Jacewicza jest w zasadzie dotkliwa i gorzka. Zaproszona na warsztaty uwalniania złych emocji grupka charakterystycznych postaci, czyli faktycznie społeczeństwo w miniaturze, odważa się zdjąć z siebie społeczne i prywatne maski jedynie na chwilę. Uwolnienie takie niemalże natychmiast skutkuje istną orgią chaosu i rozpasanych instynktów. Ale też jest ona krótka. Po niej następuje szybki powrót do stanu „normalnego”. Hipokryzja i forma zwyciężają. Uczestnicy opuszczają salę dokładnie tak, jak godzinę temu ją wypełnili. Prowadzącemu zaś nie pozostaje nic oprócz dwuznacznego gestu zaproszenia na opuszczone krzesła przedstawicieli widowni.

3.

a czego ci nie powiem? Doroty Białek można było ponadto skorzystać z porannego rozruchu i dołączyć do zajęć z salsation (połączenie salsy i fitnessu) prowadzonych przez Paulinę Waluś. Tendencja włączania podobnych punktów programowych do imprez teatralnych szczerze i niezmiernie mnie cieszy. Pamiętam, z jaką przyjemnością korzystałem z zajęć z medytacji podczas Opolskich Konfrontacji Teatralnych.

Ukoronowaniem każdego wieczoru były koncerty.

Piątek, dla przykładu, zaczął się od kameralnego występu Mariany Sadowskiej z Ukrainy, kraju, po zakątkach którego artystka pieczołowicie zbiera wykonywane przez siebie pieśni. Sadowska ma niesamowity głos.

Wielowymiarowy, barwny i mocny do tego stopnia, że fale dźwiękowe wydają się być czymś namacalnym i materialnym. Jednym słowem – fascynacja. Trudno mi sobie przypomnieć, kiedy ostatnio głos wykonawczyni i jeden jedyny towarzyszący mu instrument potrafiły mnie do tego stopnia zahipnotyzować. Wystarczyło jednak zmienić ciasną salkę na otwartą scenę letnią, żeby wraz z berlińskim zespołem Das Fluff zanurzyć się zupełnie innych, ostrzejszych, rockowo-metalowych klimatach. W pamięci pozostał mi też występ zespołu Cukry. Karolina Głogowska, Agnieszka Kocińska i Lena Witkowska zmagały się co prawda z usterkami technicznymi i złośliwością rzeczy martwych, nie przeszkodziło to jednak w docenieniu ich oryginalnego podejścia do łączenia formy koncertowej z elementami teatralnymi.

Trudno się dziwić, skoro artystki poznały się w Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach.

XX edycja Bramatu to też poniekąd spotkanie pożegnalne. Teatr i imprezy przez niego organizowane żegnają się z przestrzenią przy Zielonej Drodze, a więc do mieszanki emocji festiwalowych dochodzi sentyment i lekka nostalgia. Siłę tych uczuć trudno przecenić, ponieważ nawet autor tych zdań, który do Goleniowa przyjeżdża od niespełna dwóch lat, zdołał przywiązać się do znanej wszystkim gościom marszruty. Od dworca PKP idzie się prosto ulicą Konstytucji 3 Maja. Mija się bibliotekę miejską, gdzie często omawiane są spektakle, i skręca się w lewo. A stąd już tylko minutka w towarzystwie wyginającego się w łuk muralu... Zresztą, czy jest to aż tak ważne, jaka droga będzie teraz prowadzić do miasta bez murów? Szczególnie gdy czekają w nim ludzie decydujący o jego tradycjach.

Wydarzeń, jak już wspominałem, było mnóstwo.

Trzy kolejne weekendowe dni rozpisano dosłownie co do minuty. Każdy miał nawet swoje hasło przewodnie.

Piątek – natura. Sobota – nauka. Wreszcie niedziela i kolejna porcja ważnych i aktualnych tematów po wspólnym hasłem „człowiek”. Po wykładzie O czym krzyczę,

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 67

FESTIWALE

Henryk Mazurkiewicz

Plac ośmiu miast, czyli o innych atrakcjach Madrytu III Transitable Theatrical Territories, 1-6.10.2019, Madryt

Plaza de las Peñuelas z pewnością nie jest miejscem turystycznym. Nie ma nawet takich ambicji. Na mapce Madrytu, którą dostaniecie w hotelu czy punkcie informacyjnym, najprawdopodobniej w ogóle go nie znajdziecie. Będzie po prostu za mała i zbyt skupiona na innych, jakże licznych atrakcjach hiszpańskiej stolicy, żeby odnotowywać podobne obszary z obrzeży głównych traktów. Ale nie zmienia to faktu, że 6 października tego roku właśnie tutaj działy się rzeczy niecodzienne i wyjątkowe. Plac stał się przestrzenią prawdziwej uroczystości. Wspólnego święta ponad trzydziestki artystów z całego świata oraz mieszkańców okolic, gości miasta, dziatwy i zwykłych przechodniów, którzy chcieli jedynie sprawdzić „co się dzieje”, a zostali do późnego wieczoru.

Wydarzenie, które organizatorzy nazwali The Popular Day, było częścią znacznie większego przedsięwzięcia zorganizowanego przez Residui Teatro, mianowicie trzeciej już edycji festiwalu TTT – Transitable Theatrical

68 |

Territories. Jest to unikatowa międzynarodowa impreza, mająca na celu wszechstronny namysł nad tym, w jaki sposób sztuki performatywne mogą sprzyjać korzystnym zmianom, pokojowi i współpracy, zarówno na poziomie zachowań jednostkowych, jak i w skali całych społeczeństw. Realizuje się ten pomysł na zasadzie spotkań z mistrzami z różnych krajów: aktorami, reżyserami i aktywistami. Program obejmuje pokazy pracy, spektakle, filmy i nagrania, wykłady, a przede wszystkim liczne seminaria i warsztaty, skupiające się na konkretnej, precyzyjnej, wieloaspektowej pracy z głosem, ciałem, wyobraźnią i wrażliwością artystyczną. W tym roku na pokaźnej liście zaproszonych fachowców znaleźli się: Else Marie Laukvik z Odin Teatret (Dania), Jean-Jacques Lemêtre z Théâtre du Soleil (Francja), Revanta Sarabhai z Darpana Academy of No Violence (India), Luis Ibar z Cartaphilus Teatro (Meksyk) i wielu innych. Polskę reprezentował dyrektor Instytutu im. Jerzego Grotowskiego oraz lider Teatru Zar Jarosław Fret. Poprowadził

on warsztaty Anamnesis of Voice. Podczas otwartego spotkania chętni mogli też obejrzeć film dokumentujący pracę zespołu nad spektaklem Armine, Sister, odważnym przedsięwzięciem poświęconym historii i kulturze Ormian oraz dokonanemu na nich ludobójstwu. Jego premierę w 2013 roku poprzedził długi okres poszukiwań oraz nauki tradycyjnych technik ormiańskiej pieśni liturgicznej, których spadkobiercami są członkowie rodziny Kerovpyan, bohaterowie tego wzruszającego sprawozdania z rzeczywistej i artystycznej podróży zespołu ku formom i sposobom, za pomocą których da się dotykać tak bolesnych tematów.

Warto było odbyć dłuższą podróż, żeby stać się uczestnikiem tych wszystkich wydarzeń. Tym bardziej być częścią czegoś, czego zaplanować raczej się nie da.

Na przykład rozmowy o wspomnianym wyżej filmie z Barişem, młodym inżynierem z Turcji, który od jakiegoś czasu współpracuje z artystyczno-edukacyjną organizacją Sistem and Generation. Byłem niezmiernie ciekaw, jakie przemyślenia i emocje wzbudził w nim ten pokaz.

Jak się z tym wszystkim czuje jako obywatel Turcji, ale też jako Kurd, przedstawiciel innej uciskanej i prześladowanej mniejszości? Wtedy jeszcze nie wiedziałem,

że wkrótce po moim powrocie wojska tureckie, po wycofaniu się Amerykanów, wejdą na tereny Syrii. Akcja „pacyfikacji” znowu skończy się ofiarami wśród cywili.

Nie wiedziałem też, że w przeciągu niecałego tygodnia festiwalowego powstanie sieć znajomości na tyle silna, żeby planować wspólne akcje artystyczne, mające uświadamiać i przybliżać innym cudze cierpienie, które w zasadzie nigdy nie ma prawa pozostać zupełnie cudzym. Kiedy spisuję te swoje przemyślenia, moją skrzynkę internetową wypełnia wymiana maili między uczestnikami z Włoch, Grecji, Turcji, Rumunii, Wielkiej Brytanii, Francji, Holandii… Chciałoby się, na prawach nieodpłatnej reklamy, w tym momencie podziękować programowi Erasmus+, który umożliwia podobne przedsięwzięcia.

Jak też daje chętnym szansę przyjazdu na dłużej do tegoż Madrytu w ramach wolontariatu. W Polsce taką wymianę w ostatnich latach – i to z wielkim powodzeniem – praktykuje Teatr Brama. Korzystajmy! Wyjeżdżajmy!

Twórzmy takie międzypaństwowe połączenia i pomosty.

Warto. Szczególnie teraz, kiedy cierpimy na skłonność do zamykania się w ciasnej klatce własnych narodowych i lokalnych problemów.

Fot. Javier Jimeno Matè

| 69

Przyglądając się krótkim prezentacjom poszczególnych zespołów, nie mogłem się nadziwić faktowi, że w różnych zakamarkach świata, nie tylko w stolicach i wielkich miastach, wbrew niezbyt sprzyjającym warunkom, a niekiedy wbrew rzeczywistym zagrożeniom, zawsze znajdą się ludzie, którzy chcą robić teatr. Robić go w taki sposób, w jaki uważają za sensowne, ważne, odpowiedzialne i moralnie słuszne. Oprócz podziwu wzbudza to też respekt dla tych, którzy nie boją się szukać – jak chociażby członkowie Residui Teatro, ale też wielu innych – opuszczając własną ojczyznę i, co ważne, własny język.

Wątpliwości są zresztą rzeczą normalną. Pamiętna pod tym względem będzie dla mnie rozmowa z Sárą, aktorką, pedagożką i performerką z Rumunii. Zastanawialiśmy się wspólnie nad tym, że nigdy właściwie nie wiadomo, jak wielki wpływ mają te małe spotkania ze sztuką. Od jakiego nieostrożnego kroku potrafią w momencie kryzysowym odwieść i na której decyzji ostatecznie zaważyć. Bo teatr przecież też może okazać się tym ziarenkiem, które przechyli szalę w jedną lub drugą stronę. Ja bym tego nie lekceważył. Tymczasem Bariş, kiedy i jemu oddano głos, szczerze przepraszał, że nie jest artystą. Z kolei artyści byli szczerze rozbawieni poFot. Marlene Aldeia

70 |

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

dobnym wyznaniem. Są przyzwyczajeni do sytuacji odwrotnej, czyli że to oni mają przepraszać za uprawianie czegoś takiego jak sztuka teatralna.

Warsztat Peace is a work of art, którego wszyscy byliśmy uczestnikami, poprowadził performer i psycholog, profesor University of Antioquia (Kolumbia) Agustín Parra Grondona. Postać, muszę przyznać, nietuzinkowa.

Powiedziałbym nawet – rzadka. Lecz żeby to odkryć, poczuć i sobie uświadomić, należy uważnie patrzeć i słuchać, czyli rzeczywiście widzieć i słyszeć. Tak, jak robi to sam Agustin. Zawsze skupiony, a jednocześnie nieskrępowany i otwarty. Wszystko, co robi i o czym opowiada, przeszło przez sito czasu i weryfikację doświadczeniem.

A w swojej działalności zadaje pytania kluczowe: czy sztuka jest w stanie rozwiązywać konflikty, szczególnie w tych regionach, gdzie wystarczy mała iskierka, żeby wybuchł pożar? Jak za pomocą działań artystycznych budować dialog? Czy da się w ten sposób przeobrażać rzeczywistość społeczną?

Swoistą odpowiedzią na te trudne kwestie, odpowiedzią na ogromną skalę, jest historia Malliki Sarabhai, znanej hinduskiej aktorki, performerki i tancerki specjalizującej się w klasycznych tańcach hinduskich. W pewnym momencie nabierającej rozpędu kariery zaryzyko-

Fot. Marlene Aldeia

wała i, wbrew przyzwyczajeniom widzów, postanowiła zaangażować swój talent w naświetlenie konfliktów rodzinnych na tle wysokości (sic!) wiana. Stworzyła krótki, zwięzły, uderzający w punkt obraz przemocy, na którą w tym czasie narażona była znacząca liczba kobiet. Szczęśliwym trafem performans Malliki obejrzał ówczesny premier jej miliardowego kraju. Przyznał się później, że nie miał pojęcia o powadze problemu. Wniósł więc inicjatywę mającą zmienić prawo i z biegiem czasu skończyć z podobnie haniebnymi praktykami. I prawo rzeczywiście zostało zmienione. Zmieniła się też – powoli, wiadomo – sytuacja tych kobiet. Więc i takie rzeczy się zdarzają. Na festiwalu opowiadał o tym syn artystki, Revanta Sarabhai, też tancerz, godnie kontynuujący tradycję rodzinną.

Agustín tymczasem z pokorą i uporem uświadamiał nam rzeczy być może banalne, ale i fundamentalne, a mimo to zbyt często lekceważone, gdy dochodzi do działania. Akcentował, że wydarzenia budujące wspólnotę mają być pod każdym względem inkluzywne. Tu należy zachowywać szczególną czujność. Zapraszajmy wszystkich chętnych i nikogo nie odtrącajmy, nie wykluczajmy. Uwagi w rodzaju tej, że w trakcie wspólnego performansu nie należy biec, dla niektórych bowiem na-

wet ta czynność jest poza zasięgiem możliwości, tylko na początku wprawiają w zakłopotanie. A jednak znów okazują się ważne. Wysiłek, jakkolwiek paradoksalnie by to nie brzmiało, w ogóle często bywa rozwiązaniem oczywistym i łatwym. Bardzo „zachodnim”. Myślenie, że wystarczy więcej i mocniej, żeby było lepiej, często u nas pokutuje niechcianymi skutkami. Nie doceniamy prostoty. Stawiamy estetykę i wartość artystyczną ponad wspólnotą, wymiarem terapeutycznym i edukacyjnym.

Ale czy zawsze słusznie?

Kulminacją pięciodniowych warsztatów był wspomniany już The Popular Day. Festiwal w festiwalu. Niewielki plac z fontanną, ławeczkami i małym placem zabaw został podzielony na osiem ciudades (miast). Czy może osiem królestw, bo było w tym wszystkim coś zupełnie bajkowego. Znalazło się miejsce dla Królestwa Muzyki, Królestwo Tajemnic i, a jakże, Królestwa Teatru.

Raz za razem, niekiedy dosłownie dla pojedynczego widza, odgrywano krótkie, kilkuminutowe przedstawienie.

Obsada składała się z dwóch osób: tragicznego aktora i jego fajtłapowatej pomocniczki w wielkich okularach.

Nie znałem języków, w których wykonywany był ten pokaz. Uważnie śledziłem natomiast twarze widzów.

I takich atrakcji w tym nieturystycznym miejscu nie zamieniłbym na żadne inne.

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 71

Lorem ipsum, Vagabond Physical Collective, reż. Paweł Urbanowicz, fot. Aleksander Joachimiak

ROZMOWY

Off dla dzieci – dzieci w offie Z Grzegorzem Kujawińskim rozmawia Anna Jazgarska

Anna Jazgarska: Ukończył pan organizację sztuki filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej w Łodzi. Mimo filmowej specjalizacji pana życie zawodowe od początku związane było z teatrem. Jaka to była ścieżka?

Grzegorz Kujawiński: Z teatrem byłem związany jeszcze przed rozpoczęciem studiów. Zaraz po szkole średniej zatrudniłem się w Teatrze Nowym w Łodzi, przez kilka lat pracowałem tam jako bileter, później byłem szefem bileterów, stamtąd przeszedłem do biura organizacji widowni. Praca w teatrze pojawiła się więc u mnie dość wcześnie, jednak przez długi czas była to praca biurowa, od tak zwanego zaplecza, która wiele mnie nauczyła o organizacji życia w teatrze. Ta praca dawała mi też nieograniczony dostęp do oglądania tego, co dzieje się na scenie, co oczywiście było, uważam, niezwykle cenne.

Kiedy i w jakich okolicznościach związał się pan z teatralnym offem?

Off pojawił się w moim życiu zawodowym po przeprowadzce do Gdyni. Oczywiście w Łodzi miałem kontakt z teatrem offowym, oglądałem spektakle, w różnym stopniu dotykałem środowiska, jednak dogłębnie off

72 |

poznałem dopiero tutaj, na Wybrzeżu, gdy rozpocząłem pracę w Off de Bicz [Scena Off de Bicz funkcjonowała w Sopocie od 2003 do 2012 roku, w jej strukturach działała między innymi Stajnia Pegaza, niezależny teatr kierowany przez Ewę Ignaczak, obecną dyrektorkę artystyczną Teatru Gdynia Główna – przyp. A.J.]. Zajmowałem się wtedy działaniami promocyjnymi, organizacyjnymi. Poznawałem z bliska działanie teatru niezależnego.

Jaka jest pana rola w zespole Teatru Gdynia Główna?

Pytam, choć oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że podział obowiązków w offie bywa płynny i obejmowane stanowiska nie są przypisywane na sztywno, jak to zazwyczaj bywa w strukturach teatru instytucjonalnego.

Jestem menadżerem PR teatru i jego rzecznikiem, zajmuję się całą sferą promocyjną. Ale nasz zespół jest niewielki, dlatego właściwie każdy z nas robi niemal wszystko, mocno wspieramy się w naszych działaniach.

Także podczas prac nad konkretnymi spektaklami – każdy z nas bierze w nich udział. To praca na cały etat, często dłuższa. Zajmuję się również organizacją projektów, którymi intensywnie zajmujemy się od początku naszego istnienia tutaj – teatralnych, edukacyjnych

GRZEGORZ KUJAWIŃSKI – absolwent Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej w Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej w Łodzi. Związany był z Teatrem Nowym w Łodzi oraz Sopocką Sceną Off de Bicz.

Od 2013 roku współtworzy Teatr Gdynia Główna. Na co dzień zajmuje się promocją i działaniami PR. W 2017 roku debiutował jako reżyser spektaklem Dzielny kapitan Ahab w Teatrze Gdynia Główna.

Fot. z arch. Teatru Gdynia Główna

| 73

Dzielny kapitan Ahab, fot. Bartosz Dobrowolski

i społecznych. Pracy jest naprawdę mnóstwo, czasami dochodzą jeszcze dodatkowe inicjatywy, zorganizowaliśmy na przykład w podziemiach dworca kilka wystaw.

W organizacji pracy w teatrze pomogły mi bardzo studia producenckie. Nauczyły mnie przede wszystkim tego, co w moim przekonaniu jest w tej pracy bardzo ważne, jeśli nie najważniejsze – szukanie ciekawych osób do współpracy.

Po trzech latach pracy w Teatrze Gdynia Główna zadebiutował pan jako reżyser. Dzielny kapitan Ahab, przedstawienie z 2018 roku na podstawie Moby Dicka Hermana Melville’a, to pana debiut reżyserski.

Dlaczego właśnie teatr dla dzieci?

Zaczęło się od samej powieści Melville’a, którą poznałem po raz pierwszy naprawdę dawno temu. Kiedy kilka lat temu do niej wróciłem, przy lekturze pojawiały się w mojej głowie gotowe teatralne obrazy – widziałem wieloryba, który pływa nad publicznością i inne sceny, które oczywiście były na początku dość fantastyczne i trzeba je było później przełożyć na realne możliwości sceny. Ale zacząłem się wtedy zastanawiać, czy dałoby

74 |

się taką powieść zaadaptować na scenę. Stwierdziłem, że chciałbym wyciągnąć z książki Melville’a jej „magiczność” i uznałem, że odpowiednią do tego przestrzenią teatralną będzie właśnie teatr dla dzieci. Zależało mi bardziej na mówieniu obrazami niż na wgłębieniu się w psychologię poszczególnych postaci, stwierdziłem, że taka narracja bardziej przemówi do dzieci niż do dorosłych widzów. Stworzyłem scenariusz, poszedłem z nim do Ewy i Idy [Ida Ignaczak jest drugą, obok Ewy Ignaczak, dyrektorką Teatru Gdynia Główna – przyp. A.J.], opowiedziałem o swoim pomyśle i dostałem zielone światło. Wcześniej, pomijając drobne etiudy szkolne czy studenckie, nie reżyserowałem, był to mój debiut.

Co ciekawe, Teatr Gdynia Główna rozpoczął swoją działalność właśnie od przedstawienia dla dzieci: było nim Wielkie ciasto w reżyserii Piotra Srebrowskiego z 1 lutego 2014 roku. Obserwując wasz repertuar, szybko można zauważyć, że spektakle dla dzieci stanowią w nim niemal połowę wszystkich propozycji. Czyli od początku założyliście, ze robicie teatr dla dorosłych i dla dzieci?

Dzielny kapitan Ahab, fot. Bartosz Dobrowolski

Tak, staramy się, aby w każdy weekend zagrać jeden spektakl dla dorosłych, jeden dla dzieci. W swoim statucie mamy zapisaną pewną misyjność – mówi ona o docieraniu do widzów, także o wychowywaniu ich.

Naszym priorytetem zawsze było uczenie, od najmłodszych lat, potencjalnego widza. Uczenie udziału w kulturze, przychodzenia do teatru. Ta misja zaczęła się już w Sopocie, w Off de Bicz. Przenieśliśmy stamtąd nasze najlepsze doświadczenia. W Sopocie działaliśmy dziesięć lat, tutaj – pięć. To razem daje niemal jedno pokolenie, które chodziło do naszego teatru w Sopocie jako dzieci czy młodzież, a teraz przychodzi do Gdyni jako dorośli ludzie, często już z własnymi dziećmi.

Czy są jakieś zasadnicze różnice między realizacją przedstawienia dla dorosłych a pracą nad tym, które skierowane jest do najmłodszych? Pytam tu o wszystkie warstwy pracy offowca – pozyskiwanie środków, promocję, nawiązywanie współpracy z artystami. Co jest wam łatwiej zrealizować i dlaczego?

Myślałem dzisiaj, przed naszą rozmową, nad tym, jak to w ogóle jest z teatrem offowym dla dzieci, jak on funk-

cjonuje na tle całości teatru niezależnego, na tle teatru w ogóle. Nawet po wpisaniu tego hasła w internetową wyszukiwarkę niewiele znalazłem, bo na ogół pojawiała się nazwa płynu przeciw komarom dla najmłodszych (śmiech). Zastanawiałem się, czy ktoś w ogóle zajął się kiedyś szerzej tym zjawiskiem offu dla dzieci, wydaje mi się, że chyba nie. A na pewno off dla dzieci obarczony jest pewnymi stereotypami, z którymi my staramy się walczyć. Chodzi o to, że niezależny teatr dla dzieci często kojarzony jest z wątpliwej jakości przedstawieniami objazdowymi, pokazywanymi w salach gimnastycznych szkół czy przedszkoli. Nie wszystkie one są oczywiście złe, ale jednak, powiedzmy to sobie szczerze, część z nich jest na bardzo niskim poziomie artystycznym i na pewno nie inspiruje najmłodszych do wejścia w teatralny świat, nie daje im tego, co powinien dawać teatr – piękna i mądrości, ale przede wszystkim zachęty do poszukiwań. Często działają po prostu odwrotnie – zniechęcają najmłodszych, niestety zdarza się, że na długie lata. W naszych przedstawieniach buntujemy się przeciw takiemu teatrowi i takiemu postrzeganiu teatru niezależnego, jakie tego rodzaju teatr wyrobił w powszechnej świadomości. W pracy nad przedstawieniami dla

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 75

dzieci przenosimy po prostu sposób działania, którym posługujemy się przy tworzeniu sztuki dla dorosłych widzów. Dziecko jest dla nas tak samo wymagającym widzem. Staramy się nie powielać schematów, szukamy formy, tematyki – tak jak w teatrze dla dorosłych.

Przenosimy też na ten grunt to, po co sięga off, albo po co, w moim przekonaniu, powinien sięgać – to, co nas otacza, aktualne problemy społeczne, to, co kształtuje naszą codzienną rzeczywistość. Próbujemy zaszczepić w młodych widzach spojrzenie krytyczne i analityczne, to spojrzenie, którym off powinien oglądać świat. Jakichś zasadniczych różnic między tworzeniem teatru dla dzieci a realizacją przedstawień dla dorosłych nie widzę.

Często jest tak, że dorośli znają nasz teatr wyłącznie z przedstawień dla dzieci, bo przychodzą do nas jako towarzysze własnych dzieci. I po jakimś czasie zaczynają się interesować naszą ofertą dla dorosłych, bo spodobało im się to, co robimy dla najmłodszych. Podejście do sztuki dla dzieci w sposób uczciwy, zaangażowany po prostu procentuje na przyszłość. Jeśli zaś chodzi o pozyskiwanie pieniędzy, o granty, z których się finansujemy, tu także nie widzę różnic w działaniu. Większe środki otrzymujemy na całościowe funkcjonowanie teatru, to my wewnętrznie rozdzielamy je na sztukę dla dzieci i dla dorosłych, a zatem sama podstawa musi być po prostu dobrze napisana, dobrze zaplanowana pod względem jakości artystycznej. Tak samo jest z pozyskiwaniem pieniędzy na małe projekty. Liczy się pomysł, temat, jakość zaplanowania kształtu projektu czy konkretnego spektaklu.

Jak udało wam się zebrać stałą widownię? Z tego, co obserwuję, nie macie raczej problemów frekwencyjnych. Sięgając pamięcią wstecz, do początków Teatru Gdyni Główna – szybciej zapełniliście widownię na przedstawieniach dla dzieci czy dla dorosłych?

Problemów frekwencyjnych nie mamy, ale też, jak wspominałem, nie zaczynaliśmy w Gdyni od zera. Przyszła za nami widownia, która nas znała z Sopotu. Po drugie – na początku, nie ukrywam, przyciągała do nas nasza świeżość, to, że jesteśmy nowością. Ludzie często przychodzili po prostu z ciekawości. I tak było z teatrem dla dzieci i dla dorosłych. I to na pewno pomogło szybko zbudować widownię. Oczywiście, podobnie, jak to się ma w przypadku teatrów instytucjonalnych, odwiedzają nas zorganizowane grupy szkolne czy przedszkolne.

Ale nie tylko one zapełniają widownię. Niedzielne spektakle, pokazywane w cyklu „Stacja bajek”, to właściwie wyłącznie indywidualni widzowie, wciąż wśród nich jest wielu, którzy przyszli pierwszy raz, bo dowiedzieli

76 |

się o nas niedawno. Działamy pięć lat, ale wciąż jesteśmy młodym teatrem, wciąż budujemy widownię. Staramy się ją pozyskiwać wychodząc w miasto z bezpłatnymi propozycjami, jeździmy do różnych dzielnic, szkół, staramy się cały czas pokazywać. Bilet na przedstawienie dla dzieci kosztuje dwadzieścia pięć złotych; to kwota, którą można, tak uważam, wydać na teatr, który nie jest przez widza sprawdzony wcześniej czy też poznany przy okazji działań społecznych w przestrzeni pozateatralnej.

Dlatego wciąż mamy nowych widzów. Zapełnianie widowni przebiegało podobnie: nie zauważyliśmy, aby teatr dla dzieci przyciągał widza dużo mocniej. Nasza widownia liczy siedemdziesiąt miejsc, na ogół jest pełna, koszt spektaklu dla najmłodszych na pewno się zwraca.

Obecnie teatr dla dzieci to nie tylko sam spektakl, ale też i cała obudowa edukacyjna, która mu towarzyszy, rozmowy, warsztaty. U was to się również dzieje.

Tak, u nas zawsze to się dzieje w przypadku grup ze szkół czy przedszkoli. Prócz przedstawienia proponujemy im warsztaty, rozmowy, lekcje teatralne. Staramy się pokazać im teatr, zachęcić do myślenia o nim, przybliżyć spektakl i pokazać, że można z obejrzanym przedstawieniem coś później jeszcze zrobić. Nasza oferta dla dzieci nie różni się od tego, co proponuje dzieciom instytucja.

Więcej – mogę się mylić, ale moim zdaniem teatry instytucjonalne pomysł na obudowywanie przedstawienia działaniami edukacyjnymi, nie tylko przedstawienia dla młodszych widzów, wzięły właśnie z offu. Wydaje mi się, że to off próbował jako pierwszy w ten sposób zintensyfikować teatralne przeżycie – za pomocą rozmowy czy warsztatu. Taki bliski kontakt z widownią, wspólnotowość zawsze były najmocniejszą stroną teatru niezależnego i realizując dzisiaj teatr niezależny dla dzieci, nie możemy tej dobrej tradycji ignorować. Tym bardziej, że przeniosła się ona już na grunt teatru instytucjonalnego.

Od 2015 roku organizujecie festiwal teatrów offowych Pociąg do miasta, przedstawienia biorące w nim udział pokazujecie w różnych przestrzeniach miasta – od plaży po dachy budynków. Festiwal cieszy się ogromną popularnością. W tym roku po raz pierwszy pojawił się w jego programie spektakl dla dzieci, Dzielny kapitan Ahab w pana reżyserii. Na stałe wprowadzacie teatr dla dzieci w ramy festiwalu?

Tak, na pewno o tym myślimy, przygotowując festiwal na rok 2020. Spektakl dla dzieci wpisany w program festiwalu okazał się strzałem w dziesiątkę. Wydawało

Dzielny kapitan Ahab, fot. Bartosz Dobrowolski

nam się, że wiele osób już to przedstawienie widziało, a mimo tego na festiwalowej prezentacji pojawiły się tłumy. Obawialiśmy się wręcz, że jest tych dzieci zbyt wiele jak na taką niewielką przestrzeń sceny. To nam pokazało po raz kolejny, że niezależny teatr dla dzieci jest potrzebny i jest dla widza interesujący. Być może pomyślimy o uruchomieniu nurtu dziecięcego w ramach „Pociągu do miasta”, czas pokaże.

Macie swoją stałą widownię dziecięcą, ale jesteście też w dość komfortowej sytuacji – Gdynia nie ma tak zwanego publicznego teatru dla dzieci, obok was jest właściwie tylko Teatr Komedii Valdall, też zresztą niezależny, który jednak proponuje głównie spektakle muzyczne. W samej Gdyni nie macie więc właściwie konkurencji. Czym off dla dzieci, który taką konkurencję ma, może przyciągnąć widza? A w czym na wstępie przegrywa z instytucją?

Na pewno nie mamy i nigdy nie będziemy mieli tego bezpieczeństwa finansowego, które ma instytucja.

Z walką o środki jest łatwiej niż kiedyś, ale wciąż to jest

swego rodzaju walka, wciąż musimy się starać o pieniądze. Jeśli mówimy tylko o Gdyni – uważam, że jest tu ogromny potencjał na działanie niezależnego teatru dla dzieci, ale w ujęciu szerszym, całego kraju i miast, które mają teatry budżetowe dla dzieci – również ten potencjał widzę. Na pewno jeśli chodzi o lokalny, gdyński teatr, niezagospodarowana jest chociażby przestrzeń teatru dla najnajów. My, przyznaję, podchodzimy do teatru dla tych naprawdę najmłodszych dzieci bardzo ostrożnie, bo po prostu nie mamy w tym zakresie doświadczenia, a wydaje nam się, że tutaj szczególnie łatwo jest zrobić nieświadomie coś złego. A podsumowując, teatr niezależny dla dzieci śmiało może konkurować z instytucją w kontekście jakości artystycznej. W kwestii budowania relacji z widzem, bliskości – jak wspomniałem wcześniej, jest to nasza offowa tradycja, coś, co udało się wypracować i należy to realizować dalej. Przestrzeń do działania jest szeroka, bo offu dla dzieci, tego na poziomie offu dla dorosłych, nie ma zbyt wiele. Albo jest, ale zbyt mało się o nim mówi, pisze.

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 77

ROZMOWY

Od pomysłów puchnie bania Z Kubą Kapralem rozmawia Piotr Dobrowolski

Piotr Dobrowolski: Wyreżyserowałeś właśnie Ostatni spektakl grupy Circus Ferus, z którą pracujesz od lat.

Czy to twoje pożegnanie z teatrem?

Kuba Kapral: Wygląda na to, że nie... Chociaż na wielu płaszczyznach mamy poczucie schyłku, na ten tytuł trzeba patrzeć w szerszym kontekście. Globalna świadomość zbliżającego się końca – w wymiarze ekologicznym czy ekonomicznym – zbiegła się w naszym odczuciu z postępującym kryzysem teatru offowego.

Coraz trudniej o dotacje, coraz mniej zaproszeń na festiwale, coraz mniej też samych festiwali. Na to wszystko nałożył się wewnętrzny kryzys i problemy organizacyjne w grupie. Wszyscy gonią, żeby zarobić na chleb. Nawet umówienie się w większym gronie, tylko po to, żeby pogadać, stało się ostatnio trudne.

Kiedy Teatr Ósmego Dnia zaproponował nam zrobienie spektaklu [przy okazji obchodów 55. rocznicy swojego istnienia – przyp. P.D.], zabraliśmy się do pracy w składzie pięcioosobowym (jeszcze niedawno w naszych plenerach brało udział nawet piętnaście osób), stawiając sobie twarde warunki. Zdecydowaliśmy, że wszyscy będziemy spotykać się regularnie na próbach, chyba, że sytuacja będzie absolutnie wyjątkowa – komuś zachoruje dziecko albo wpadnie mu robota za 1500

78 |

złotych. Po raz pierwszy też zdecydowaliśmy się na pracę z reżyserem (sam zaproponowałem, że wystąpię w tej roli).Wcześniejsze nasze spektakle były wynikiem kreacji zbiorowej i wymagały wyrąbania jednego stanowiska pomimo różnorodności tworzących je jednostek, co zazwyczaj pochłaniało dużo czasu i energii. Na koniec postanowiliśmy spróbować czegoś innego, a tryb naszych prób przypominał teatry repertuarowe. Nadal jednak wszystko robiliśmy sami, bez scenografów, techników i warsztatu. Realizacja spektakli, kiedy wszystko jest w naszych rękach, to orka, po której nawet nie wiesz, czy będzie okazja pokazać je ponownie.

Problemy, o których mówisz, są codziennością większości teatrów offowych.

Oczywiście, chociaż wiem, że jest w offie kilka grup, które mają się dzisiaj nie najgorzej. My też jeszcze kilka lat temu graliśmy całkiem sporo, ale około roku 2016 to zaczęło się zmieniać. Być może nasze problemy wynikają z faktu, że jako grupa nie wykształciliśmy organu promocyjnego? Pewnie tak. Poza tym im mniej jeździsz, tym mniej masz kontaktów, a im mniej masz kontaktów, tym mniej jeździsz… Istotne jest to, że wszystkie te myśli o końcu spotkały się w pomyśle na spektakl i doprowa-

KUBA KAPRAL – twórca teatralny, happener, autor słuchowisk, dramatopisarz, prozaik. Laureat Medalu Młodej Sztuki. Współpracował z Teatrem Terminus A Quo, Teatrem Porywacze Ciał, Teatrem Usta Usta Republika, Teatrem Ósmego Dnia i Teatrem Strefa Ciszy. Współtworzył Koło Gospodyń Miejskich, Luducious, Teatr Palmera Eldritcha i grupę Circus Ferus. 10 października 2019 roku odbyła się premiera wyreżyserowanego przez niego przedstawienia Circus Ferus pt. Ostatni spektakl.

Fot. Andrzej Majos

| 79

dziły do powstania Ostatniego spektaklu. Po otrzymaniu propozycji Ósemek pomyśleliśmy w pierwszej chwili, że zagramy wszystko, co stworzyliśmy dotychczas jako Circus Ferus, pożegnamy się i zakończymy działalność.

Zdecydowaliśmy się jednak podjąć walkę jeszcze raz i stworzyliśmy nowy spektakl. Ostatni – chociaż kto zna choć trochę Circus Ferus, wie, że nie zawsze mówimy poważnie.

Efektem tej pracy jest nietypowy dla was spektakl, wykorzystujący różne teatralne języki i konwencje.

Wyraźnie zauważyłem nawiązanie do stylu Forced Entertainment, a całość wydała mi się bardzo ciekawa. Osiągnęliście własne małe szczyty i nadal myślicie o pożegnaniu?

Ostatni spektakl zagraliście dotychczas tylko raz.

10 i 11 stycznia przyszłego roku znowu pokażemy go w Ósemkach. Teraz rozsyłamy tę propozycję po Polsce i czekamy na odzew, nie mając pewności, czy coś z tego wyjdzie. Nigdy nie wiadomo, czy będzie gdzie grać. Na początku działalności Circus Ferus zrobiliśmy Tragedię w lumpeksie –zabawny, mały spektakl na trzy osoby, który zrobił zaskakującą furorę i jeździł po całym kraju. Nie stracił na aktualności i chociaż minęło już siedem lat od premiery, jeszcze czasem go gramy. A kiedy zrobiliśmy coś, co wydawało się nam równie fajne – spektakl bez słów, ruchowy, pod tytułem 3P – zagraliśmy go raz czy dwa. Nie było zainteresowania.

Nieodgadnione prawidła rynku?

Dla nas jako grupy, choć także jako indywidualnych artystów, sens Ostatniego spektaklu polega na tym, że podsumowaliśmy w nim naszą drogę i zadaliśmy sobie pytanie, co dalej, jeśli nie teatr. Doszliśmy do wniosku, że chociaż może się dziać źle, wiatr może nam wiać w oczy, to zostajemy – teatr daje nam spełnienie. A przy okazji pracy nad tym projektem odbudowaliśmy grupę i – podobnie jak małżeństwo, które w kryzysie płodzi sobie dziecko – odnowiliśmy naszą wspólnotę i jej podmiotowość. To nie musiało się udać, ale dziecko jest całkiem zdrowe, a Circus Ferus złapał wiatr w żagle. Wcześniej przeżywałem też osobisty kryzys. Zastanawiałem się, czy ja w ogóle chcę robić spektakle. To mordęga – przepotężny wysiłek. Przy pracy nad Ostatnim spektaklem poczułem, że znowu zaczął jarać mnie teatr, w którym zawsze szukam nowych sposobów wyrazu. Tym razem na scenie także robimy rzeczy, których nie robiliśmy nigdy wcześniej. Na przykład śpiewamy, a nie śpiewaliśmy, albo mamy scenę dramatyczną, która została przeze mnie napisana. Aktorzy po prostu ją zagrali, prawie jak w teatrze dramatycznym. Teatr ciągle otwiera przed nami ścieżki do eksperymentowania i do szukania nowych form wyrazu.

80 |

Tak, dokładnie. Rodzina wydawała nam się gotowcem do jeżdżenia – nieduży skład, prosta, czytelna na różnych poziomach forma…

Chyba nie dla każdego? W maju 2018 roku pokazaliście Rodzinę podczas International Theatre Festival „Theatrical Imereti” w gruzińskim Kutaisi. Jak tam odebrano ten spektakl?

Zrobiliście spektakl o teatrze, a równocześnie – niemal osobisty. Rozliczacie się w nim ze swoimi biografiami.

Wyprawa do Kutaisi była wielką przygodą. Zostaliśmy bardzo serdecznie przyjęci. Graliśmy w najstarszym gruzińskim teatrze, przed pełną widownią i… spotkaliśmy się ze ścianą. Organizatorzy powiedzieli nam potem, że to był dla nich „teatr eksperymentalny”, którego przebłyski widzieli może w latach siedemdziesiątych, ale potem się u nich nie pojawiał. Okazało się też, że finałową sceną, kiedy aktorzy przekazują sobie z ust do ust pestkę śliwki, łamaliśmy tam potężne tabu. Już na scenie czuliśmy, że ludzie patrzą na to z przerażeniem; pojawił się szmer, poruszenie, syki. Okazało się, że zetknięcie ust dwóch kobiet albo dwóch mężczyzn, a tak też wychodzi w naszym spektaklu, wywołuje szok, gdyż w Gruzji to tabu. Nie wszyscy widzowie potrafili czytać sensy Rodziny, ale młodym spektakl się podobał. Dla nas to było piękne doświadczenie. Mam nadzieję, że zostawiło też coś w tamtym teatrze i tamtej publiczności.

Temat Ostatniego spektaklu siłą rzeczy wymusza jakąś formę rozliczenia. Scenariusz był kreacją zbiorową; sam napisałem tylko niektóre teksty. Opowiadamy o sobie – nawiązujemy do tego, że wyrośliśmy z offu, ale równocześnie w jakiś sposób dystansujemy się wobec niego.

Mówimy o tym, kim jesteśmy i gdzie jesteśmy.

Od pewnego czasu wybierasz też nowe kierunki działania i wychodzisz poza teatr. Napisałeś nagrodzony w konkursie ScriptPro scenariusz filmowy, wymyślasz bajki, które prezentujesz razem z Hubertem Wińczykiem, realizujesz słuchowiska. Jak czujesz się w nowych rolach?

Teatr Palmera Eldritcha, Jarzenie Fot. Tomasz Piróg

Lubię wymyślać historie, a robiąc to, odkryłem, że jestem tylko przekaźnikiem. Mam w sobie różne języki.

Nabyłem je czytając, oglądając, słuchając, podróżując.

Bardzo często mam wrażenie, że fabuła, obrazy i akcja przychodzą do mnie, a tekst prowadzi się sam. Różne rodzaje opowieści wymagają jednak różnych form, a do ich realizacji potrzebny jest warsztat, który szlifuje się latami. Jako autor czuję się jednak coraz lepiej. Za każdym razem szukam nowego języka i nowej estetyki. Praca artystyczna jest dla mnie spełnianiem marzeń. Udaje mi się robić to, co sobie wymyślę i co chcę robić.

Jesteś wcieleniem idei self-made mana – człowieka, który sam się stwarza.

Mam różne marzenia. Wiele z nich udaje mi się spełniać.

Na przykład słuchowiska – to forma artystyczna, która ustawiła mi dzieciństwo.W moim pokoiku radio zawsze było ważne. Od lat chciałem robić słuchowiska i w końcu – własnym kosztem czy po znajomości – zacząłem realizować małe teatralne formy radiowe. Z czasem do-

szedłem do czegoś większego, jak w przypadku Farmy – słuchowiska o rozbiorze świni realizowanego na żywo z udziałem widowni. XWin0, którego premiera odbędzie się jutro podczas poznańskiego Festiwalu Słuchowisk, to pełnowymiarowe, prawie godzinne słuchowisko zrealizowane przy udziale zawodowych aktorów. Nie jestem lalkarzem, a kiedy chciałem zrobić teatrzyk kukiełkowy, to zrealizowałem Przygody pana Ch. W. de Prącie.

Chciałem pisać, to zacząłem pisać. Pomysłów już teraz wystarczy mi na kilka kolejnych lat. Nie chcę całkiem wychodzić z teatralnego offu, bo ten off ma swój niezaprzeczalny urok. Nie jestem też z repu, ale kto wie, co się wydarzy. Dzisiaj rano przed Teatrem Nowym w Poznaniu spotkałem Adama Ziajskiego, który właśnie kończy tam przygotowania do premiery swojego spektaklu. Jego przykład pokazuje, że życie może potoczyć się w różnych kierunkach.

Kiedy zacząłeś pracować w teatrze? Jak to się zaczęło?

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 81

Zaczęło się 24 lata temu, kiedy mieszkałem jeszcze w Nowej Soli. Działał tam i nadal działa Teatr Terminus A Quo, którego przywódcą jest Edward Gramont. W tym roku obchodzą jubileusz 45 – albo 145-lecia. Jako poszukujący, nieco zagubiony młodzieniec wiedziałem, że to ekipa ciekawych, nieszablonowych ludzi. Wówczas w Nowej Soli oferowało to rzadką, a może nawet jedyną możliwość spotkania z literaturą, kulturą i sztuką. Żeby do nich dołączyć, trzeba było zapłacić obolem grania.

Początki były bolesne, ale złapałem bakcyla. Z czasem nie tylko grałem, ale stawałem się też współautorem spektakli. Ostatni projekt Terminusa, w którym wziąłem udział – Radżas – oparty był już na moim pomyśle. Ale potem, kiedy razem z kilkoma innymi osobami spróbowaliśmy wybić się na niepodległość, Edward po prostu nas wyrzucił, co w gruncie rzeczy okazało się korzystne dla wszystkich. Rozstaliśmy się w konflikcie, choć obecnie, po latach wróciliśmy do serdecznych relacji. Żywioł sceniczny okazał się jednak pociągający i wielu z nas pozostało w kręgu teatru – Dominik Złotkowski, Magdalena Różczka, Tomek Michniewicz czy Agnieszka Kołodyńska też wywodzą się z Terminusa. Sam rozpocząłem studia w Poznaniu i po krótkiej przerwie zacząłem szukać tu kolejnych teatralnych tatusiów.

W Poznaniu współpracowałeś z różnymi grupami, ale chyba nie związałeś się trwale z żadną z nich.

Zawsze najbardziej kręciło mnie tworzenie czegoś nowego, wymyślanie, pisanie scenariuszy. W środowisku poznańskiego offu szukałem swojego języka i swojej grupy. Spotkałem Porywaczy Ciał. A potem, kiedy Tadziu Janiszewski złamał nogę, Teatr Ósmego Dnia zaproponował mi, żeby następnego dnia jechać z nimi do Holandii na zastępstwo. Otworzyło mi to drogę do wieloletniej współpracy z Ósemkami przy plenerach.

Równocześnie sam inicjowałem lub współinicjowałem wiele grup: Koło Gospodyń Miejskich, Luducious, Teatr Palmera Eldritcha, Circus Ferus. Dzisiaj mam wrażenie, że w istniejących zespołach chciałem odnaleźć tatę, a w zakładanych przez siebie – szukałem rodziny. Tego typu relacji nie da się znaleźć w teatrze repertuarowym. Śpiewamy o tym w Ostatnim spektaklu: „Żegnajcie, grupy teatralne, rodziny me niepowtarzalne”. Żegnam się, bo teraz sam jestem tatą i nie szukam już ojca. Mam własną rodzinę, moje stado, które daje mi poczucie psychicznego bezpieczeństwa.

Spektakle, które współtworzyłeś, miały zwykle lekką, zabawną formę, a równocześnie dotykały ważnych i poważnych problemów. Czy jesteś politycznym błaznem?

82 |

Od początku istnienia grupy Circus Ferus błazen był tylko narzędziem do mówienia czegoś ważnego. Odpowiadała nam estetyka ludyczności i przewrotnego humoru, ale za każdym razem – nawet w tych najbardziej zabawnych spektaklach, jak Serce Polski czy Freak Show – chcieliśmy powiedzieć coś dla nas ważnego.

Zrobiłeś też niejeden happening interwencyjny.

Parę na pewno. Mam potrzebę zabierania głosu w różnych sprawach, które uważam za ważne. Chociaż widzę po sobie, że coraz mniej mi się chce działać na tym polu.

Dlaczego? Nie widzisz efektów tego, co robiłeś wcześniej?

To ciekawe pytanie. Rzeczywiście – nie mam pewności, czy takie działania przynoszą jakieś efekty. Kilka lat temu zrobiliśmy z kolegami akcję Koleś kolesiowi kolesiem. Po jednej z afer chcieliśmy zwrócić uwagę na kolesiostwo w obsadzaniu stanowisk w Urzędzie Miasta Poznania i spółkach miejskich. Zrobiliśmy akcję, która odbiła się jakimś echem w mediach, ale czy cokolwiek się zmieniło? Nie. Ludzie pośmiali się trochę, niektórzy może zauważyli problem i na tym się skończyło.

Ale kiedy goliłeś wąsa, wzbogaciłeś lokalny język poznaniaków.

Faktycznie! Zgolenie mentalnego wąsa, które sugerowałem w nawiązaniu do zarostu prezydenta Ryszarda Grobelnego przed wyborami samorządowymi w roku 2014, weszło w użycie. A kiedy postanowiliśmy postawić małą tęczę na poznańskim Placu Zbawiciela, okazało się, że uderzamy w nutę, która wielu ludziom wydawała się nieobecna w tym mieście. Agresywni, homofobiczni naziole uniemożliwili nam postawienie instalacji. Ta akcja wywołała reakcje, których się nie spodziewaliśmy. Robienie fermentu happeningowego zawsze ma jakąś wartość, bo nigdy do końca nie wiadomo, jakie będą jego efekty.

Blokada, którą ostatnio odczuwam, wiąże się z tym, że dokoła jest za dużo bodźców, na które trzeba reagować.

Co wybrać? Właściwie każdy temat – edukacja, media, Kościół – wymaga interwencji. Moja niezgoda najsilniej narasta dzisiaj na styku Kościoła katolickiego i życia społecznego.

Razem z Dominikiem Złotkowskim zrobiliście o tym Bóg zapłać w listopadzie 2012 roku.

Przygotowaliśmy to wtedy, kiedy nie mówiono jeszcze tak głośno o pedofilii i brudzie wypływającym spod

Circus Ferus, Ostatni spektakl, fot. Andrzej Majos

sutanny. Wówczas ten spektakl nie poszedł w świat.

Może teraz byłoby inaczej?

Z czego jesteś najbardziej zadowolony? Co ci się jako artyście szczególnie udało?

Dzisiaj nie tylko działasz, ale zajmujesz się także edukacją. Wprowadzasz studentów kursów aktorskich w przestrzeń publiczną.

Szczerze mówiąc, prawie nigdy nie jestem do końca zadowolony z moich tworów. Z jednej strony wynika to z niezdrowego perfekcjonizmu, z drugiej – jak sądzę – z faktu, że porywając się na nowe formy, języki, muszę się ich uczyć i dopiero po jakimś czasie uzyskuję w miarę zadowalający poziom. Najważniejsze jest jednak to, że robię rzeczy, które mnie jarają,to co kocham robić i nawet udaje mi się – nieomal – z tego żyć. To rzadki przywilej. Nie narzekam na brak pomysłów. Mam wrażenie, że wyobraźnia jest jak mięsień: im dłużej się ją ćwiczy, tym bardziej jest sprężysta. Bania mi puchnie od wszystkich pomysłów, które do mnie przychodzą. Jeśli uda mi się zrealizować chociaż połowę z nich, przy założeniu, że pożyję jeszcze ze dwadzieścia lat, będzie gitara.

Prowadzę zajęcia z performansu w Studiu Aktorskim STA, zajęcia teatralne w szkole podstawowej, od niedawna pracuję też z młodzieżową grupą związaną ze Sceną Wspólną. To częściowo pokłosie akcji, które kiedyś robiłem. Studenci STA, z którymi pracuję, są otwarci, zaangażowani i kreatywni. Chcą działać. Wiadomo, że na wierszu, prozie i improwizacji uczą się czegoś zupełnie innego niż na ulicy czy w działaniach bardziej performatywnych niż teatralnych. Cieszę się, że mogę dzielić się z nimi swoim doświadczeniem. Edukacja jest dzisiaj najważniejsza. To jedna z przyczyn, dla której zacząłem też pisać teksty dramatyczne dla młodzieży – uważam, że powinniśmy rozmawiać z młodymi ludźmi, zanim usztywnią się w pewnych formach, schematach i stereotypach. Może wówczas wygramy ze zdebileniem i zbrunatnieniem naszego społeczeństwa?

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 83

ROZMOWY

Bracie, gdzie jesteś?

Z Michałem Przybyłą i Dominikiem Więckiem rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Początek waszego spektaklu rozgrywa się w ciemności. Słyszymy przyspieszone oddechy, uderzenia ciała o ciało. I dopiero kiedy zapala się światło, okazuje się, że mamy do czynienia z zapaśniczym sparingiem na macie, a nie z miłosnymi zapasami w pościeli. Ten suspens był wpisany w scenariusz Bromance’u?

Michał Przybyła: Tak, od samego początku. Te odgłosy miały wzbudzić w widzach charakterystyczne skojarzenia. Mieli spodziewać się, że za chwilę zobaczą dwóch mężczyzn w miłosnym uścisku. Chcieliśmy już w pierwszej minucie spektaklu przyłapać ich na kliszach, stereotypach w myśleniu i pokazać odwrócony porządek.

Dominik Więcek: Ale też pograć z oczekiwaniami publiczności wobec spektaklu dwóch tancerzy występujących w scenicznym duecie. Bo często pierwsze skojarzenie jest właśnie takie, że będzie to spektakl o relacjach homoseksualnych. Chcieliśmy wytrącić widza z tego przekonania.

ni, a jednak nie erotyczna, usytuowana gdzieś między braterstwem a romansem. W popkulturze wskazuje się na przykłady więzi Froda i Sama z Władcy pierścieni czy Sherlocka Holmesa i doktora Watsona z cyklu o słynnym detektywie.

D. W.: Nam są bliskie korzenie tego pojęcia, które ukonstytuowało się w latach 60. ubiegłego wieku w Stanach Zjednoczonych – bromance miał odróżnić relację dwóch mężczyzn homoseksualnych od tych, których łączy nie orientacja, ale czuła, intymna, emocjonalna więź innego rodzaju.

M. P.: I jest to właśnie to, co nas połączyło.

Jesteście jak Joey i Chandler z serialu Przyjaciele?

Kiedy się poznaliście?

D. W.: W poznańskim Polskim Teatrze Tańca, trzy lata temu.

M. P.: Dokładnie we wrześniu 2016 roku.

Bromance to – według słownikowych definicji – relacja między dwoma mężczyznami bliższa od przyjaź-

84 |

D. W.: I tak się złożyło, że zaraz na początku, w pierw-

MICHAŁ PRZYBYŁA – tancerz, choreograf, instruktor tańca jazzowego. Absolwent Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi na kierunku taniec. Absolwent programu „Dance Journey” w Izraelu, stażysta w Kibbutz Contemporary Dance Company oraz uczestnik siedmiu i finalista ośmiu edycji programu You Can Dance. Członek zespołu Polskiego Teatru Tańca.

Fot. Ewelina Jaśkowiak

| 85

DOMINIK WIĘCEK – tancerz. Absolwent Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu krakowskiej PWST. Jego solo Dominique w choreografii Macieja Kuźmińskiego zostało wielokrotnie wyróżnione na krajowych oraz międzynarodowych festiwalach, m.in. w Gdańsku, Tarnowie, Warszawie, Hanowerze czy Stuttgarcie. Przez trzy sezony był tancerzem Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu.

Fot. Ewelina Jaśkowiak

86 |

szym sezonie, pracowaliśmy razem nad trzema spektaklami. W każdym z nich wystąpiliśmy w duecie, więc relacja między nami nawiązała się stosunkowo szybko.

M. P.: I szybko zaczęła się zacieśniać. W dodatku połączyły nas zainteresowania – interesuje nas podobny rodzaj teatru.

D. W.: I nie tylko teatru. Obaj studiowaliśmy media interaktywne i widowiska na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, tam poznaliśmy się z innej strony, tej niefizycznej, nietanecznej. Stosunkowo szybko poczuliśmy, że znamy się doskonale, rozumiemy intuicyjnie.

Dobrze się dogadywaliśmy, w życiu i na scenie, no i łączy nas podobne poczucie humoru. Obaj mamy w sobie potencjały kreatywności i potrzebę dawania im upustu.

Spotkaliśmy się więc we właściwym miejscu i czasie.

A skąd pomysł na spektakl?

M. P.: Dominik wysłał mi link do artykułu Jane Ward Not Gay. Sex between Straight White Man. Chodziło w nim o praktyki seksualne wśród heteroseksualnych mężczyzn. Zaczęliśmy rozmawiać.

D. W.: I rozpatrywać ten problem w kontekście nas samych. Temat męskości, tożsamości płciowej, biologicznej i kulturowej od dawna mocno we mnie siedzi. I lubię, kiedy artyści podejmują te kwestie. Tu szukaliśmy sposobu, jak je potraktować w naszych działaniach teatralnych, jako główną perspektywę przyjmując relację męsko-męską.

M. P.: Postanowiliśmy przyjrzeć się temu, czego społeczeństwo od nas oczekuje w kontekście męskości, ale też czego my oczekujemy od społeczeństwa. Spektakl nie jest jednak naszym manifestem.

D. W.: Chodziło nam raczej o zredefiniowanie pojęcia męskości, z którego żadna z grup nie czułaby się wykluczona. Obaj jesteśmy za rozszerzaniem granic tego, kto może czuć się mężczyzną. Mam wrażenie, że dziś ta definicja jest tak wąska, że łatwiej się w niej nie zmieścić niż zmieścić.

Próbujecie też zredefiniować przyjaźń. Komentujecie ruchem scenicznym czytany z offu zbiór dotyczących jej zasad. Skąd pochodzi?

M. P.: Inspirowaliśmy się poradnikiem męskiej przyjaźni z „Men’s Health”, promęskiego magazynu lifestylowego,

który promuje model męskiej przyjaźni pozbawiony czułości czy sentymentów.

Bromance nie jest spektaklem stricte tanecznym, nie mieści się nawet w szerszej formule teatru ruchu.

Włączacie do narracji swoje monologi, rozmawiacie ze sobą. Jak byście określili tę formę?

D. W.: Jako maksymalnie otwartą. Od początku wiedzieliśmy, że chcemy korzystać z naszego doświadczenia w teatrze tańca, nie zamykając się jednocześnie na inne środki wyrazu. To było zresztą zgodne z formułą konkursu rezydencyjnego Nowa Generacja, ogłoszonego przez poznańską Scenę Roboczą, który zakładał tworzenie spektakli na przecięciu sztuk. Właśnie dzięki tej inicjatywie powstał nasz spektakl.

M. P.: Przy czym wszystkie narzędzia obecne w spektaklu wykorzystywaliśmy bardzo świadomie, biorąc też pod uwagę kontekst miejsca, w którym powstawał Bromance.

D. W.: Staraliśmy się przy tej pracy otwierać na eksperymenty, używać elementów, które nam prywatnie są bardzo bliskie – stąd gra w kalambury, mój stand-up włączony w strukturę spektaklu, formy bliskie kabaretowi, teatrowi dramatycznemu, czy wreszcie rodzaj konfesji.

Jak wyglądała praca nad tą strukturą? Co było pierwsze – słowo czy ruch?

D. W.: Trudno powiedzieć, bo bywało różnie. Nasz system pracy polegał na tym, że rzucaliśmy temat i próbowaliśmy go rozwijać na różne sposoby. Przykładem jest choćby scena finałowa, która jest realizacją mojej wizji.

Chcieliśmy tak pokazać dwa splecione ze sobą, wtulone w siebie męskie ciała, żeby ten widok był dla widza przyjemny. Dla kontrastu Michał rzucił hasło męskiego wstydu, zaczęliśmy o tym rozmawiać – tak powstała scena, która jest moim stand-upem. Nie oddzielaliśmy ciała od słowa. To wszystko szło dwutorowo, z początku nie zastanawialiśmy się nawet, jak te dwa elementy powinny się przeplatać.

M. P.: Od początku, kiedy tylko dostaliśmy tę rezydencję, zaczęliśmy dużo rozmawiać, czytać, wymienialiśmy się spostrzeżeniami i lekturami. Pracowaliśmy na konkretnych tematach i zadaniach, czasem robiliśmy do nich kilka podejść. Ostatnia scena była dramaturgicznie konieczna – musieliśmy budować strukturę spektaklu tak, żeby doprowadzić do przyjemnego dla oka finału, w którym widz zobaczy czułość i piękno samo w sobie.

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 87

D. W.: Od początku mieliśmy świadomość, że dotykamy tematu ważnego społecznie, który wiąże się z pewnym tabu. To już niosło ze sobą ciężar, więc sceny naszych wyznań musiały być przeplecione lżejszymi elementami.

Chcieliśmy osiągnąć efekt emocjonalnego rollercoastera, sprawić, żeby widzowie mogli poczuć smutek, tęsknotę, sentymentalność, mimo że jeszcze przed chwilą się śmiali.

Funkcjonujecie w tym spektaklu na granicy postaci scenicznych i waszej prywatności. Bohaterowie Bromance’u to Dominik i Michał, którzy opowiadają widzom swoje intymne historie. Czujecie się z tym bezpiecznie?

M. P.: Tak, nie czuję bariery przed tym, żeby mówić ze sceny o prywatnych historiach, uczuciach. I nie widzę tu momentu, o którym mógłbym powiedzieć, że się obnażam za bardzo. Na początku zastanawialiśmy się, czy powinniśmy używać naszych prywatnych historii w przedstawieniu, ale uznaliśmy, że dzięki nim będzie bardziej wiarygodne.

D. W.: Przy czym te nasze opowieści są świadomie konstruowane, tak by wywołać odpowiednie poczucie w danym momencie u widza. Wiele rzeczy jest inspirowanych naszym życiem. Na potrzeby spektaklu oddaliśmy swoje ciała, głosy, nasze osobowości. Należy jednak pamiętać, że jest to spektakl teatralny, który ma swoją powtarzalną strukturę i scenariusz. W Bromansie zawarliśmy wycinek rzeczywistości, jego fragment bądź eskalację. Odbiorcę często interesuje odpowiedź na pytanie, co w spektaklu jest autentyczne, a co jest fikcją.

Sami je prowokujecie, konstruując w ten sposób swoich bohaterów.

D. W.: To jest o tyle ciekawe, że w ostatnich setach pojawiła się konieczność zorganizowania zastępstwa za Michała i jego historię opowiada ktoś inny, a jednak jest przyjmowana przez widzów w ten sam sposób. Więc ta prywatność nie ma jednak decydującego znaczenia.

M. P.: Po jednym ze spektakli podszedł do mnie chłopak z pytaniem, czy na potrzeby spektaklu zamieniliśmy się życiorysami z Dominikiem. Nie mógł zrozumieć, że mężczyzna wyglądający jak ja może być homoseksualistą, a Dominik hetero. Był absolutnie przekonany, że opowiadamy cudze historie.

D. W.: Pytanie, czy gdybyśmy opowiadali cudze historie, spektakl by się mniej ludziom podobał?

88 |

Jednym z mocniejszych tematów jest tu wasza opowieść o ojcach. Bo bez ojcowsko-synowskiej relacji nie ma wyraźnych wzorców męskości?

D. W.: Musieliśmy w nią wejść, bo jest pierwszą i podstawową relacją męsko-męską w naszym życiu. Wykonaliśmy spory research, szukaliśmy zarówno opowieści, jak i współczesnych śladów procesów inicjacyjnych sprawiających, że chłopiec staje się mężczyzną. Kiedyś były to postrzyżyny, później powrót z wojska. Dziś wyraźne cezury czasowe stały się niewidoczne. Dawny punktowy moment przejścia stał się procesem rozciągniętym w czasie. Ojciec jest wciąż tu kluczową postacią, choć często bywa nieobecną figurą. W związku z tym proces inicjacyjny wpędza młodych mężczyzn w rodzaj konfuzji, nie wiedzą, czy są już mężczyznami, czy jeszcze nie, bo zostali pozbawieni przewodnika. Pamiętam, jak jako nastolatek jechałem z rodzicami samochodem i słuchałem audycji w radiu, w której o męskości mówił ksiądz.

O tym, że mężczyźni jej potwierdzenia szukają często u partnerki, a powinni u ojca właśnie.

M. P.: Drugą naszą inspiracją, jeśli chodzi o ten temat, był cykl „Gazety Wyborczej” Powrót taty. Czytelnicy pisali do nieobecnych, czasem zmarłych ojców, kiedy indziej do tych, którzy porzucili rodzinę. Trafiłem na list, który mocno mnie dotknął, poczułem więź z osobą, która go napisała, także ze względu na moją trudną relację z ojcem. Pomyślałem, że to kolejny aspekt, który trzeba tu poruszyć. I choć moje i Dominika relacje z ojcami są kompletnie różne, to pojawiają się w nich problemy, z którymi borykają się młodzi niezależnie od płci. Bardzo ważne dla nas było to, co się stało po poznańskiej premierze – Piotr, który nagrywał dla nas trailery, przyszedł na drugi spektakl ze swoimi synami. Uznał, że powinni go zobaczyć. To było dla nas duże wyróżnienie. Poczuliśmy, że nasza opowieść ma moc.

Razem tworzycie Direct Message Collective. Macie plany na kolejne spektakle?

M. P.: Tak, jeden już zrealizowaliśmy – to Animalia, rodzaj improwizowanego spektaklu, perfomansu, który dotyczy tematu relacji między człowiekiem a zwierzęciem.

I jasne, planujemy tworzyć dalej, mamy mnóstwo pomysłów, wciąż się nimi dzielimy.

D. W.: I jesteśmy otwarci na poszukiwanie w różnych obszarach, które są nam bliskie. Na eksperymenty, dlatego sięgamy po różne narzędzia. Jednym z naszych marzeń jest wystawa fotografii.

Animalia, fot. Ewelina Jaśkowiak

| 89

Macie za sobą kilka lat w teatrze publicznym. Jak się czujecie w offie?

D. W.: Tak naprawdę każde działanie poza instytucją jest offem. Tworzymy nasze projekty jako dwuosobowy kolektyw twórczy, off jest więc nam bliski, jesteśmy jego częścią. Daje nam ogromną wolność i totalny brak oczekiwań. Nie czujemy żadnej presji. Jesteśmy otwarci na poszukiwanie nowych form, ale też na to, że nasza praca może zakończyć się porażką. W offie samych siebie nie traktujemy jako tancerzy – owszem, tak zostaliśmy wykształceni przez proces edukacji, ale tu nie musimy się ograniczać, jesteśmy raczej performerami czy jeszcze szerzej – artystami.

M. P.: Kiedy zaczęła się nasza wspólna historia, byliśmy jeszcze obaj na etatach w PTT i tworzyliśmy spektakl po godzinach. Off to dla mnie działanie z wewnętrznej potrzeby, bez narzuconych ram i ograniczeń.

D. W.: Teatr offowy bardzo często jest kojarzony z teatrem amatorskim, ale trzeba pamiętać, że jeśli chodzi o teatr tańca, możliwości pracy na etacie są ograniczone. Jest poznański PTT, Kielecki Teatr Tańca i właściwie tyle – pozostałe instytucje nie zatrudniają tancerzy. Sam jestem absolwentem wydziału teatru tańca w Bytomiu i widzę, że większość absolwentów tworzy w przestrzeni offowej.

M. P.: Mam wrażenie, że widz często podchodzi do teatru tańca z lękiem – że nie zrozumie spektaklu. Nie jest przygotowany do odbioru, co jest wynikiem braków w edukacji. Czasami zwyczajnie nie wie, czym jest ten gatunek.

D. W.: Niedawno pisałem wniosek do Instytutu Muzyki i Tańca, starając się o środki na eksploatację spektaklu w ośrodkach partnerskich. Szukałem miejsc w Polsce, najchętniej poza dużymi ośrodkami, gdzie moglibyśmy zagrać. W takich sytuacjach wszystkie koszty opłaca Instytut, teatr użycza nam sceny, a wpływy z biletów zostają w kasie. Rozwiązanie, wydawałoby się, idealne – partner nie ponosi żadnych kosztów, a dostaje spektakl, na którym zarabia. W praktyce jednak wciąż spotykałem się z odmowami, potencjalni partnerzy odpowiadali, że nie są zainteresowani. Czasem odpisywali, że był kiedyś u nich teatr tańca, ale widzowie nie zrozumieli spektaklu, więc jest problem z promocją podobnych przedsięwzięć.

Gdzie widzicie lekarstwo na taką sytuację?

M. P.: Cóż, widza trzeba edukować, wychowywać, a dobre spektakle promować jak najszerzej. Bo powstaje też sporo kiepskich – często oglądamy przedstawienia teatru tańca i bywamy nimi zawiedzeni. Zdajemy sobie sprawę, że po obejrzeniu czegoś takiego widz raczej do teatru nie wróci.

A wy jesteście etatowcami czy freelancerami?

M. P.: Ja jestem na etacie w Polskim Teatrze Tańca.

D. W.: Ja od tego sezonu jestem freelancerem. Będąc na etacie, pracowałem jako tancerz, teraz mam szersze spektrum możliwości artystycznego wyrazu, ale też podejmowania współpracy. Wobec freelancerów obowiązuje inny, wyższy kredyt zaufania. Poza tym, że jestem tancerzem, jestem też stylistą, interesuję się fotografią i modą. I dlatego bardzo się cieszę, że Eryk Makohon z Krakowskiego Teatru Tańca powierzył mi zadanie stworzenia kostiumów do przedstawienia.

M. P.: Ale spektakle PTT, w których występujemy, dały nam też sporo wolności twórczej. Podejście do naszych pomysłów i inicjatyw było tam bardzo otwarte. Wydaje mi się, że wybór między instytucją i offem to też kwestia tematów, jakie chcemy poruszać.

Teatr tańca w Polsce wciąż walczy o widza, o przychylność instytucji, zainteresowanie krytyki. Co jest źródłem tego dystansu, z jakim wciąż traktuje się tę formę?

90 |

D. W.: Z drugiej strony są ludzie, którzy na Bromance przychodzą wielokrotnie. Problem polega też na tym, że teatr dramatyczny jest dostępny, bo posługuje się słowem, które towarzyszy nam na co dzień jako środek komunikacji. Ta sfera pozawerbalna teoretycznie powinna nam być bliższa, w praktyce okazuje się jednak, że w kontekście społecznym jest właściwie nieobecna.

To tak jakbyśmy w procesie komunikacji odcięli ciała od głów. Warto przywrócić tę pierwotną jedność, bo w ten sposób dużo tracimy. Świat nie jest zerojedynkowy, a wiele niuansów, odcieni kolorów tkwi właśnie w pozawerbalnych formach wyrazu.

A kiedy odkryliście, że chcielibyście artystycznie komunikować się z widzem właśnie poprzez ruch, taniec?

M. P.: U mnie zaczęło się w szkole podstawowej, gdzie miałem w ramach jednej godziny WF-u lekcje tańca towarzyskiego. Okazało się, że mam do tego dryg, nauczycielka zaproponowała więc, żebym dołączył do grupy tańca nowoczesnego, w której zostałem na wiele lat.

Bromance, fot. Maciej Zakrzewski

Miałem dziewięć lat, kiedy stawiałem pierwsze kroki na parkiecie, a im byłem starszy, tym bardziej przekonany, że chcę z tańcem związać przyszłość, że w tańcu spełniam się, że mogę w nim wyrażać siebie tak, jak bym chciał.

D. W.: Ja odkryłem taniec dużo później, bo w pierwszej klasie liceum. Wcześniej miałem kreatywne ciągoty, lubiłem rysować, śpiewać, ale dopiero w liceum pojawiła się możliwość zagrania w spektaklu teatralnym. Poszedłem na casting, dostałem się, a elementem prób były warsztaty tańca współczesnego. Ten rodzaj ruchu i pracy nad ciałem bardzo mnie zainteresował. W dodatku w telewizji zapanowała moda na taniec, pojawiły się te wszystkie programy typu You Can Dance czy Taniec z gwiazdami.

Ale największy rozwój nastąpił na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu.

Nie mogę na koniec nie poruszyć kwestii, która pojawia się w spektaklu – czy Michał Przybyła wie już, co wytatuuje sobie na początku przyszłego roku?

M. P.: I to będzie niespodzianka – najprawdopodobniej nic. Mam tych tatuaży już siedemnaście, w związku z czym w sierpniu tego roku postanowiłem, że przez najbliższych dwanaście miesięcy nie zrobię żadnego nowego. Takie prywatne wyzwanie, bo jeśli nie będę w stanie dotrzymać słowa, okażę słabość. Osiemnastego tatuażu na razie więc nie mam w planach.

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 91

ROZMOWY

Kolektyw włóczęgów Z Pawłem Urbanowiczem rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Skąd jesteście?

Paweł Urbanowicz: Jesteśmy absolwentami lub studentami Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu Akademii Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie.

Zaczęliśmy współpracować w ramach zajęć i rozmaitych projektów, zarówno zewnętrznych, jak i wewnętrznych.

W pewnym momencie stwierdziliśmy, że chcielibyśmy zrobić razem spektakl. Pomogło nam w tym stypendium prezydenta Suwałk, miasta, z którego pochodzę. Pomyślałem, że to świetna okazja, żeby razem coś zrobić, a że ekipa wyraziła chęć i zgodę, zaczęliśmy działalność jako oficjalny kolektyw.

Kim jesteście?

Oryginalny skład tworzyli Monika Witkowska, Wiktoria Zawadzka, Omar Karabulut, Oscar Mafa, Jarosław Mysona i ja – w tym gronie rozpoczęliśmy pracę nad spektaklem. Latem 2019 roku Wiktoria opuściła kolektyw, wtedy też zaprosiliśmy do współpracy Karolinę Januszek, która zajęła jej miejsce w spektaklu. W naszym kolektywie spotkał się przekrój ostatnich paru roczników WTT. Pochodzimy z całej Polski – ja z Suwałk, Omar z Ełku, Oscar z Mysłowic, Karolina z Białegostoku, Monika z Blachowni pod Częstochową, Jarek z Mielca. Nie mamy swojego własnego miejsca, nasza działalność artystyczna opiera się zazwyczaj na współpracy z inny-

92 |

mi ośrodkami, instytucjami czy organizacjami. Stąd nazwa Vagabond Physical Collective. Tworzymy kolektyw, ale każde z nas jest też freelancerem, czynnie działając w polskim i zagranicznym środowisku – współpracowaliśmy m.in. z Jackiem Łumińskim, Maciejem Kuźmińskim, Jakubem Lewandowskim, Jerzym Stuhrem, Janem Peszkiem. Mimo wielu działań, jakie podejmujemy indywidualnie, wspieramy się i promujemy nawzajem. Chcemy też razem pracować.

Od czego zaczęliście pracę nad Lorem ipsum?

Przede wszystkim od chęci stworzenia czegoś razem.

Dlatego bardzo ważny był dla nas czas poprzedzający rozpoczęcie prób – tych parę miesięcy wspólnego bycia, trenowania, tworzenia laboratoryjnych projektów.

Bez tej podstawy spektakl by nie powstał. Na początku był luźny pomysł – zaproponowałem zespołowi temat, który mnie wówczas poruszał, związany z niespełnieniem w relacjach, poczuciem braku, jaki nam na tym tle towarzyszy. Przez kilka miesięcy jeździliśmy po Polsce, oglądaliśmy rozmaite przedstawienia, dyskutowaliśmy o tym, co nas interesuje w teatrze tańca. To był taki przedtwórczy okres; dopiero kiedy otrzymaliśmy stypendium na pracę, rozpoczął się drugi etap, w którym towarzyszyli nam Anna Turczyńska i Franciszek Szumiński, pomagając nam stworzyć warstwę dramaturgiczną spektaklu. Teatr tańca bywa trudny w odbiorze dla

PAWEŁ URBANOWICZ – absolwent Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. L. Solskiego w Krakowie. Współpracował m.in. z Ineke Dubois, Jerzym Stuhrem, Edanem Gorlickim, Brianem Michaelsem. Członek Stowarzyszenia Aktywności Społeczno-Artystycznej „Nie Po Drodze”, Living Space Theatre oraz Vagabond Physical Collective.

Fot. Aleksander Joachimiak

| 93

publiczności, która nie jest obeznana z tą formą sztuki.

Nam zależało na tym, by dotrzeć do każdego widza, zachowując przy tym typową dla tej formy wieloznaczność. Postanowiliśmy oprzeć się na strukturze dramaturgicznej opartej na relacjach między postaciami. Mamy świadomość, że tego typu współpraca z dramaturgami to może nie ewenement, ale na pewno rzadkość w teatrze tańca.

Na czym polegała ich rola?

Na początku wraz z Anną Turczyńską stworzyliśmy zarys dramaturgiczny spektaklu. W pracy z nią inspirowaliśmy się dramatami Czechowa – Wujaszkiem Wanią i Płatonowem. Struktura dramaturgiczna tych tekstów opiera się na siatce powiązań, relacji między bohaterami o wyjątkowym potencjale – są tak zbudowane, że postaci można wewnętrznie rozedrgać, a w konsekwencji doprowadzić je do upadku. Tyle podpowiedział nam sam Czechow – reszta to godziny pracy, nieprzespane noce, łamanie sobie głowy nad tym, jak te postaci zbudować, jak zaznaczyć relacje między nimi, żeby uzyskać taki efekt w naszym spektaklu. Żeby te wzajemne powiązania wpływały na każdego z bohaterów z osobna, a jednocześnie powodowały efekt domina, w którym jedna decyzja wpływa na relacje wszystkich pozostałych osób.

Kolejny etap nastąpił, kiedy wyszliśmy z tą strukturą dramaturgiczną do tancerzy – rozpoczęło się poszukiwanie rozwiązań formalnych, które pomogłyby nam przełożyć dramaturgię na język teatru tańca. Tu bardzo pomógł nam Franciszek Szumiński ze swoim doświadczeniem reżyserskim. Bardzo ważne jest to, że ostatni etap powstawania spektaklu był pracą stricte kolektywną. Owszem, oficjalnie jestem reżyserem Lorem ipsum, wyszedłem z inicjatywą tematu, jednak pracę nad ostatecznym kształtem przedstawienia wykonał kolektywnie cały zespół.

Warstwę muzyczną spektaklu tworzą szlagiery, w większości opowiadające o miłości. Zderzenie tych muzycznych opowieści o uczuciu jedynym i prawdziwym ze scenicznym obrazem, w którym co i rusz miłość wymyka się bohaterom z rąk, jest dojmujące.

O taki efekt wam chodziło?

Od samego początku, kiedy tylko zdecydowaliśmy, jaki temat chcemy poruszyć, wiedzieliśmy też, do jakiego widza chcemy z nim dotrzeć. Miłość, niespełnienie, rozstanie, zawód, rozczarowanie, samotność – są to tematy, z którymi najłatwiej będzie utożsamić się młodym ludziom. A nam zależało, żeby skomunikować się też ze

94 |

starszą, bardziej doświadczoną życiowo widownią. Stąd pomysł na wprowadzenie nieco sentymentalnej atmosfery poprzez warstwę muzyczną. Inspiracja pojawiła się dość przypadkowo – jeszcze przed rozpoczęciem prób, jeżdżąc po Polsce, słuchaliśmy w samochodzie Radia Pogoda, które gra takie klasyki. I odkryliśmy, jaki potencjał z sobą niosą – to bardzo wyraziste utwory, o miłości, ale też np. o narcyzmie, rodzaju samouwielbienia, jak w przypadku Nikodema Henryka Warsa i Ludwika Starskiego. Z drugiej strony nie są wcale jednoznaczne i jest w nich potencjał do tego, żeby potraktować je jako część większej kompozycji, świadomie wykorzystując zgrzyty między tym, co się dzieje w warstwie muzycznej i scenicznej. Kiedy wybraliśmy utwory, poprosiliśmy Mateusza Flisa o obróbkę dźwiękową. Efekt jest taki, że początkowo słyszymy je w oryginalnych wersjach, zaś później, kiedy poszczególne relacje między bohaterami ulegają rozkładowi, także utwory pojawiają się w nowych, zdeformowanych formach.

Tytułowe lorem ipsum to swoisty paradoks, tekst, który jest właściwie niewidoczny – niby mamy go przed oczami, ale nie zwracamy na niego uwagi.

Widywałam go wielokrotnie, przy każdej zmianie layoutu gazet, w których pracowałam – wlewany w każdą tekstową ramkę, miał służyć testowaniu nowego układu graficznego, sprawdzaniu, jak wyglądają na stronie tytuły, podtytuły. Trochę jak z bohaterami waszego spektaklu – niby są obok siebie, ale nie widzą się nawzajem. O to wam chodziło?

Muszę przyznać, że tytuł pojawił się później, po tym jak już powstał spektakl. W wersji roboczej miał brzmieć ipsum, co oznacza samotny lub samemu po łacinie, jako że chcieliśmy mówić właśnie o tym – o poczuciu niespełnienia, o samotności. Ostatecznie uznaliśmy jednak, że tak krótki tytuł nas nie satysfakcjonuje i zaczęliśmy szukać innego. Tak trafiliśmy na lorem ipsum, narzędzie poligraficzne, które w oryginale zawiera traktat Cycerona O granicach dobra i zła, opowiadający m.in. właśnie o niespełnieniu, samotności, podejmowaniu ryzyka w celu zaspokojenia własnych pragnień. Tekst, który pozornie nie ma znaczenia, którego używa się, żeby zaprezentować graficzne aspekty tekstu, pod spodem ma ukryty sens. Okazał się idealny.

Dla wielu offowych zespołów największym wyzwaniem okazuje się przetrwanie – pozbawione własnych scen, grające nieregularnie, rozpadają się lub zmieniają wciąż skład, bo trudno utrzymać artystów przy tak niepewnej perspektywie. Zastanawiasz się nad przyszłością waszego kolektywu?

Lorem ipsum, fot. Maciej Zakrzewski

Nie ma co ukrywać, nam, tancerzom generalnie nie jest lekko. Trudno w tym zawodzie o stałość, stabilność, sytuacja zmienia się z miesiąca na miesiąc. Ale jestem przekonany, że kluczową rolę odgrywa zawsze chęć, silna wola, potrzeba, żeby razem coś robić. Jeśli widzimy w sobie potencjał, wiemy, że jesteśmy w stanie poruszyć ziemię, żeby powstało coś wartościowego, że potrafimy być skuteczni. Dla tancerza bardzo ważne jest poczucie, że energetycznie zgrywa się z zespołem. Jestem przekonany, że nasze spotkanie to nie przypadek, mam silne podstawy, by wierzyć, że działalność kolektywu nie zakończy się na jednej premierze. I nie jest to tylko kwestia wiary – wiele pracy wkładamy w to, żeby wszystko się powiodło, już teraz myślimy o kolejnym spektaklu.

Wciąż gramy Lorem ipsum. Mamy pomysłów od groma, ale rzeczywistość jest taka, że każdy z nas ma swoje własne zajęcia i najtrudniej jest się nam wszystkim spotkać, żeby porozmawiać o planach na przyszłość. Dlatego determinacja i chęć są tak ważne.

Trudności, z jakimi zmaga się teatr offowy, to jedna rzecz, ale ciężko jest też istnieć jako artystyczny kolektyw. W teatrze zazwyczaj nie ma demokracji, a kolektywność to przecież właśnie demokracja. To trudna forma,

ale – odpukać! – nam wciąż się udaje. Nie chcielibyśmy pracować inaczej. Jako młody zespół wciąż się uczymy: samego fachu, ale też siebie nawzajem. Docieramy się.

Dochodzimy do systemu pracy, który da nam najlepsze efekty. Testujemy demokratyczne zasady współpracy.

I wciąż jesteśmy optymistami, choć nie chodzimy z głową w chmurach – zdajemy sobie sprawę, że czeka nas mnóstwo pracy.

Może jako tancerze jesteście bardziej zaprawieni w bojach od aktorów dramatycznych? W polskich warunkach trudno o jakąkolwiek stabilność w waszym zawodzie.

Jesteśmy pokoleniem „starego wydziału” teatru tańca, prowadzonego przez Jacka Łumińskiego. Sposób, w jaki wówczas funkcjonował, to, jak pedagodzy przygotowali nas do pracy, zdał egzamin – byliśmy od początku oswajani z perspektywą przyszłości, w której miejsc pracy dla nas w Polsce nie będzie. Powtarzano nam, że sami musimy tworzyć dla siebie rynek pracy. Przy czym szkoła dawała nam dużo wsparcia, zarówno kiedy jeszcze studiowaliśmy, jak i później – był to wydział bardzo

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 95

otwarty na swoich absolwentów. Powstało wokół niego mnóstwo zespołów, teatrów tańca. A szczególnie cenne było to, że wychodziliśmy stamtąd, mogąc pochwalić się najwyższą jakością wykonawczą, ale też zaradnością życiową, umiejętnością zarządzania swoją karierą.

Rzeczywistość okazała się wcale nie tak sroga – wielu absolwentów trafia ostatecznie na etaty. Inna sprawa, że mało kto szedł na ten wydział z myślą o etacie. Raczej panowało przekonanie, że etat nie jest dla nas, że może kiedyś, później, ale niekoniecznie zaraz po studiach. Jak ktoś nas pyta, czy nie wolelibyśmy pracować w teatrze publicznym, odpowiadamy, że nie, bo przy całej finansowej stabilności oznacza to dla nas rodzaj śmierci twórczej. Nie wiem, na ile uzasadnione są te uprzedzenia, bo póki co w teatrze publicznym nie pracujemy, ale będąc freelancerami, mamy możliwość ciągłego rozwoju. Pracujemy z całym przekrojem polskiego i zagranicznego teatru tańca, z reżyserami, choreografami, a przy tym wszystkim mamy poczucie niezależności, które w twórczości jest bardzo ważne.

A jak zaczęła się pana droga do teatru tańca?

Od ról w amatorskim teatrze w Suwałkach. W tym mieście nie było instytucjonalnego teatru, co i rusz pojawiały się za to sceny offowe, a w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych zdecydowanie dominowały tam nurty osadzone na pograniczu teatru dramatycznego i fizycznego. Z tańcem w licealnym okresie nie miałem wiele wspólnego, ale interesowała mnie forma teatralna, w której kładzie się nacisk na ciało i ruch. Długo myślałem, co robić z tą moją pasją po maturze i przez przypadek dowiedziałem się o szkole w Bytomiu. I już nie miałem wątpliwości, że chcę tam studiować. Pojechałem na egzaminy wstępne bardziej z myślą o tym, żeby sprawdzić, jak wyglądają, niż żeby je zdać. Nie liczyłem, że dostanę za pierwszym razem, a tak się właśnie stało, na co kompletnie nie byłem przygotowany. Czas spędzony na studiach był magiczny – to zdecydowanie najpiękniejszy okres w moim życiu. Dużo czynników się na to złożyło, ale nie bez znaczenia była lokalizacja wydziału w Bytomiu, gdzie nie ma tych wszystkich wielkomiejskich przeszkadzajek, które rozpraszają, nie pozwalają się skupić.

Tam zwyczajnie nie ma dokąd wyjść, więc wydział staje się azylem, gdzie można całkowicie skupić się na edukacji, ale też na relacjach ze środowiskiem.

Czym jest dla pana off?

Nigdy nie zastanawiałem się nad tym, z prostej przyczyny – wstępu do nie-offu nigdy nie miałem i może dla-

96 |

tego off był dla mnie od zawsze wyznacznikiem tego, czym teatr może być i czym jest. Dopiero po szkole średniej, w Krakowie przeżyłem pierwsze zderzenie z teatrem instytucjonalnym, brutalne, bo było to zderzenie moich wyobrażeń tego, czym teatr może być, z rzeczywistością. Być może off jest wyznacznikiem drogi, którą chciałbym podążać, może trochę z sentymentu do tej formy sztuki, jaką poznawałem jako młody chłopak, ale szczerze powiedziawszy, w ogóle nie myślę o teatrze w takich kategoriach. W teatrze zawsze najważniejsza jest dla mnie relacja z człowiekiem, to, że teatr tworzy przestrzeń pozwalającą go poznać, ale też poznać samego siebie.

A jaki teatr chciałby pan robić?

Pyta pani mnie osobiście czy jako kolektyw? Osobiście interesuje mnie teatr, który opowiada o człowieku, gdzie człowiek jest na pierwszym miejscu. Zarówno w wymiarze spektaklu, ale też całej działalności przyteatralnej.

Tutaj Jerzy Grotowski jest moją inspiracją, sam widzę swoją ścieżkę na pograniczu teatru tańca, formy i działań parateatralnych. Właśnie w narzędziach, po jakie sięgał Grotowski, widzę potencjał, który pomaga w dogłębnym zbadaniu natury ludzkiej, w poznaniu samego siebie. Jeśli zaś chodzi o kolektyw, to wydaje mi się, że chcielibyśmy przede wszystkim robić teatr skuteczny.

Czyli taki, który faktycznie oddziałuje na widza na każdej możliwej płaszczyźnie – intelektualnej, cielesnej, odczuciowej czy duchowej.

Macie już pomysł na nowy spektakl?

Pomysłów mamy multum, jak to w twórczym kolektywie. To jednak, czym się ostatecznie zajmiemy, będzie kwestią demokratycznej decyzji. Jesteśmy w trakcie procesu jej podejmowania.

| 97

Lorem ipsum, fot. Maciej Zakrzewski

SPRAWY OFFU

Jakub Kasprzak

Nie kradnij?

W

jednym z odcinków Simpsonów Homer organizuje projekcje ściągniętych z torrentów filmów. Na seanse w ogrodzie schodzą się znajomi z sąsiedztwa, są napoje i przekąski, jest dobra zabawa. Trapiona wyrzutami sumienia Marge po każdym takim wieczorze wysyła do wytwórni filmowej kopertę z pieniędzmi – równowartością niezakupionych biletów kinowych, oraz list z przeprosinami. Wszechmocna maszyna biurokratyczna wielkiej wytwórni filmowej przekazuje sprawę do FBI, gdzie piractwo traktowane jest poważniej niż sekty, handel narkotykami i międzynarodowy terroryzm. Rządowi agenci w wielkiej obławie rozbijają filmowe przyjęcie u Simpsonów, a Homer zostaje osadzony w areszcie dla szczególnie groźnych przestępców. Kiedy otaczający go mordercy i podpalacze dowiadują się, że mężczyzna nielegalnie pokazywał filmy wideo swoim sąsiadom, postanawiają go zlinczować. „Przez takich jak ty mój stryj, który pracuje w Hollywood, nie mógł kupić sobie drugiego skutera wodnego!” – krzyczy jeden z osadzonych. W wyniku chaosu, który wyniknął, Homer ucieka, jednak wkrótce zostaje złapany. Podczas procesu w płomiennej mowie broni swoich praw do darmowego korzystania z kultury, co tak podoba się przedstawicielom studia filmowego, że wycofują oni oskarżenie, a na podstawie historii Homera kręcą kasowy film. Kiedy sąsiedzi proponują wypuszczonemu na wolność, by jak za dawnych czasów obejrzeć w ogrodzie dopiero co powstałe dzieło, ten krzyczy, że nie popiera piractwa. Co się stało? – dziwią się sąsiedzi.

Mam procent od sprzedaży każdego kinowego biletu – odpowiada Homer.

98 |

Lubię twórców Simpsonów za brak poprawności politycznej i dystans. Ich serial jest przynoszącą krocie, rozpoznawalną na całym świecie marką, dla której piractwo jest pomniejszającym zyski problemem. Mimo to twórcy z Fox Broadcasting Company zdobyli się na wyśmianie agresywnych kampanii antypirackich, które zrównują nielegalne korzystanie z kultury z napadem rabunkowym. Chyba nie chodziło im o to, że piractwo jest w porządku, raczej o to, by znać poczucie miary i skalę komplikacji zjawiska. Czy hollywoodzka gwiazda wzywająca do korzystania z legalnych źródeł kultury działa na rzecz dobra przemysłu filmowego czy pragnienia posiadania kolejnego skutera wodnego? Czy polityka cenowa i dystrybucyjna wielkich wytwórni jest sprawiedliwa? Czy zalewanie rynku sączącą się zewsząd popkulturą nie zmusza w jakiś sposób do korzystania z niej?

I czy piractwo nie ma pozytywnego skutku dla twórców, bo napędza sprzedaż związanych z dziełem gadżetów?

W Polsce sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana, bo całe gałęzie przemysłu kulturalnego są upaństwowione. Jeżeli znajoma bileterka wpuści mnie na ładne oczy na widownię, to niejako okradam teatr. Ale z drugiej strony instytucja ta jest finansowana także i z moich podatków, więc jestem w jakiejś mierze jej współwłaścicielem i może to nie w porządku, żeby kupienie biletu było dla mnie bolesnym wydatkiem? Piszę te słowa w momencie, w którym wyjście do Teatru Narodowego kosztuje ponad sto złotych, a ja, póki co, pracuję jeszcze w kulturze. Pomieszanie z poplątaniem.

Sprawa się komplikuje, kiedy popatrzymy na nią z perspektywy twórcy teatru niezależnego. Ręka do góry, kto puścił w swoim spektaklu popularny kawałek muzyczny bez zgłaszania tego do ZAIKS-u? Kto wystawił dramat czy adaptację prozy bez uiszczenia opłaty licencyjnej należnej twórcy i tłumaczowi? Kto beztrosko wykorzystał w kolażowym scenariuszu duże partie utworów objętych prawami autorskimi? Kto bezprawnie zaśpiewał piosenkę, kto bez uzyskania zgody autorów wykonał ją w zmienionej aranżacji? Kto w materiałach promocyjnych używał zdjęć bez zapytania o zgodę fotografa?

Prawa autorskie w teatrze niezależnym to termin, od którego włosy jeżą mi się na głowie. W instytucjonalnym teatrze wszystko jest takie proste! Są fundusze, specjaliści, wydeptane ścieżki. Artysta chce wykorzystać przebój Madonny? Nie ma sprawy! Ma ochotę użyć znalezionego na YouTube nagrania, w którym anonimowy twórca gra na tybetańskich misach? Proszę bardzo!

Zamierza przemieszać trzy różne tłumaczenia tej samej sztuki i naszpikować ją cytatami z Žižka i Derridy?

Znajdzie się ktoś, kto zostanie po godzinach i wyliczy, ile i komu trzeba będzie zapłacić. Prawa autorskie okazały się niedostępne? Jakoś się to obejdzie! Są prawnicy, są fundusze na konsultacje, a ostatecznie ryzyko przecież nie spoczywa ani na artystach, ani na dyrektorze teatru, a na publicznej instytucji. To znaczy na nikim.

Tymczasem w offie wszystko robimy sami. Mam z tym różne doświadczenia. Zdarzyło mi się nie dostawać odpowiedzi na maile z błaganiami o pomoc w zna-

lezieniu drogi w labiryncie biur i wydziałów. Zdarzało się zapłacić ryczałtem tantiemy w większej kwocie, niż wyniosły przychody z biletów. To nie jest fajne uczucie.

Prawdziwym szaleństwem była praca nad spektaklem, w który wplotłem sceny nawiązujące do filmu Rocky. Na początku wydawało mi się oczywiste, że jeżeli sekwencje te stanowią jedną trzecią spektaklu, są odgrywane własnymi słowami wykonawców i stanowią parodię, to działam legalnie, spektakl jest niezależnym dziełem i wszystko jest correct. Ale oczywiście co ja mogę wiedzieć? Miałem w głowie przedsięwzięcia takie jak np.

Gwiazda śmierci Garbaczewskiego – spektakl komentujący fenomen Gwiezdnych wojen. Przedstawienie zrealizowano jako niezależne dzieło – licencja Lucas Film była raczej nieosiągalna dla średniej wielkości publicznego teatru z Polski. W opisie spektaklu zaznaczano wszelkimi sposobami, że Gwiazda śmierci jest o Gwiezdnych wojnach, ale nie jest Gwiezdnymi wojnami. I skończyło się dobrze. Żadna wszechpotężna kancelaria na usługach George’a Lucasa nie zainteresowała się wałbrzyskim przedstawieniem.

W offie za to co robię, odpowiadam najczęściej osobiście – jako osoba prywatna, prezes zarządu fundacji albo stowarzyszenia, czasami jako przedsiębiorca.

To może powodować dyskomfort. W połowie prób producent, z którym współpracowałem, dostał ataku paniki.

Zażądał zmian w scenariuszu, zmiany tytułu spektaklu, zmiany materiałów promocyjnych, w ogóle zmian, radykalnych zmian, które uchronią nas przed możliwym pozwem. Histeria ta spowodowana była szczerym stra-

| 99

chem i poczuciem, że wkroczyliśmy na teren, którego nie znamy, nie mamy środków na ewentualną obronę, a w środowisku znaczymy tak mało, że nikt się za nami nie ujmie. Jeden mail z Hollywoodu, jeden telefon z jakiejś polskiej kancelarii reprezentującej amerykański kapitał i leżymy. Jedyna nadzieja w możliwości ogłoszenia upadłości konsumenckiej. Pomimo kłótni nie pozwoliłem na żadne rewolucje – takie decyzje trzeba podejmować przed produkcją, nie w trakcie. Pomogło to, że większość odpowiedzialności spoczywała na mnie i ewentualne reperkusje spadłyby przede wszystkim na moją osobę. Inaczej mój producent pewnie wypisałby się z projektu. Ostatecznie, podobnie jak w przypadku Gwiazdy śmierci, nic złego się nie stało. Fakt, że scenariusz spektaklu został zakwalifikowany do udziału w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej upewnił mnie, że nie jestem osamotniony w opinii, że spektakl był dziełem oryginalnym. Jakiś poziom dyskomfortu i niepewności towarzyszył mi jednak przez cały okres produkcji i eksploatacji przedstawienia.

Sprawę pogłębia brak wiedzy o prawie autorskim, brak doświadczenia w podobnych sprawach, a także niejednoznaczność przepisów. Dwukrotnie byłem na różnych szkoleniach z prawa autorskiego i wnioski z obu były podobne: nie do końca wiadomo, lepiej się nie wychylać, w sądzie wygrywa bogatszy. Spotkałem się kiedyś z opinią, że jeżeli aktor wyjdzie na scenę w sieciówkowej koszuli z logiem, dajmy na to, Batmana, to teatr może się wystawić na niebezpieczeństwo.

Paranoja, prawda? Prawo do wykorzystania w przedsta-

100 | nietak!t nr 3 (35) \ 2019

wieniu Superspektakl wizerunków kilku superbohaterów próbował uzyskać Teatr 21 – prowadzony przez Justynę Sobczyk zespół, w którym występują osoby z zespołem Downa. Nie udało się.

Dawniej, kiedy technologia nie pozwalała na szybkie i tanie kopiowanie obrazu i dźwięku, kwestie prawa autorskiego nie była uregulowana. Stąd np. w elżbietańskiej Anglii te same sztuki pojawiały się ciągle w nowych przeróbkach kolejnych autorów. Ta sama fabuła, postać czy scena wędrowała od dramatu do dramatu, pojawiając się raz u Shakespeare’a, raz u Marlowe’a, a raz u Kyda. Hamlet jest wariacją na temat popularnego motywu krążącego po londyńskich scenach. Występująca w kontynentalnej Europie angielska trupa grająca Sen nocy letniej ani myślała w jakiś sposób odwdzięczyć się mistrzowi ze Stratfordu lub jego spadkobiercom, nie miała także problemu, by z jego tekstu coś wyciąć lub do niego dołożyć. Dzisiaj kategoria „własności intelektualnej” zabezpiecza interesy artystów, daje także zyski reprezentującym ich instytucjom. Prawa autorskie obwarowane są coraz większą ilością przepisów i pilnowane coraz bardziej restrykcyjnie. Czas ich wygaśnięcia po śmierci autora regularnie się wydłuża. Utwory Miłosza znajdą się w domenie publicznej w 2074 roku, Szymborskiej w 2082, Gombrowicza już w 2039. Ma to swoje zalety, ma i wady. W epoce internetu dyskusja o kulturze remiksu jest szczególnie żywa. Znany rysunek Andrzeja Milewskiego przedstawia chłopca pytającego pingwino-psa: „Pingwinie, a co to nietolerancja”? Pingwino-pies odpowiada: „Jeśli nie tolerujesz laktozy, to po prostu nie pijesz mleka. A nie golisz łeb i ganiasz po mieście krzycząc: »Jebać krowy«”. Na kilku prawicowych portalach pojawiła się przeróbka rysunku, w której pytanie brzmi: „A co to jest tolerancja”, a w odpowiedzi pada zdanie: „Jeśli tolerujesz laktozę, to po prostu pijesz mleko. A nie biegasz po mieście z łaciatą flagą przebrany za krowę, domagając się parytetów dla barów mlecznych i wyzywając od faszystów tych, którzy nie lubią mleka”.

Rysownik zażądał uiszczenia opłaty za bezprawną publikację przeróbki. Całkowicie abstrahując od ideologicznego wydźwięku obu rysunków – czy artysta miał rację? Jego groźba odniosła skutek – zmieniony rysunek trudno dzisiaj znaleźć w sieci. Pytanie o to, na ile wolno nam cytować, przerabiać, łączyć i rozdzielać bez pytania o zgodę, jest aktualne i dotyczy w takim samym stopniu internetowych memów, jak i spektakli teatralnych. W tej kwestii trudno być mądrym. Działając w offie, mając na sobie pełną odpowiedzialność, każdy musi sobie odpowiedzieć na pytanie, na ile dobrze zna prawo i na ile jest skłonny zaryzykować potencjalnym sporem prawnym.

Jeżeli sprawa rysunku z pingwino-psem trafiłaby do

sądu, ruszyłby proces, powołano by biegłych i obie strony starałyby się udowodnić, że grafika ze zmienionym tekstem jest lub nie jest oryginalnym dziełem. Trudno powiedzieć, kto by wygrał.

Oczywiście wiele sytuacji związanych z prawem autorskim jest jednoznaczna. Za wystawienie dramatu należne są tantiemy. Podobnie za puszczenie piosenki. Wiem, że w offie wielu woli nie mieć nic wspólnego z ZAIKS-em czy pokrewnymi instytucjami. Sam nie jestem tu święty. A jednak wydaje mi się, że warto być w porządku, dokształcić się i załatwić wszystko jak należy. Nie chodzi mi o to, żeby zarabiająca 185 milionów dolarów rocznie Taylor Swift dostała jeszcze parę groszy za wystawiony gdzieś na krańcach Polski spektakl, w którym reżyserowi pasowało akurat puścić Shake It Off. Naprawdę nie dbam o majątki milionerów. Chodzi mi raczej o to, żeby tworzyć z poczuciem psychicznego komfortu. W środowisku artystycznym częste są konflikty. Co prostszego niż zemsta w postaci donosu do ZAIKS-u? W przypadku polskich artystów, szczególnie pisarzy, których nie pyta się o zgodę na wykorzystanie ich utworów, istnieje jeszcze większe ryzyko. Polska nie jest znowu taka duża. Zawsze istnieje szansa, że mniej czy bardziej popularny pisarz mieszkający w Gdańsku, Warszawie czy Krakowie po prostu dowie się o tym, że jakiś jego utwór grany jest bez jego wiedzy. Sytuacja może być niezręczna, niemiła, po prostu żenująca.

I może skończyć się rozprawą w sądzie albo obsmarowaniem w felietonie w poczytnym medium. Dlatego w imię komfortu, dobrego obyczaju, świętego spokoju i, może przede wszystkim, profesjonalizacji środowiska namawiam – płaćmy tantiemy. Off powinien być otwarty na amatorów, ale nie na amatorszczyznę. Zarówno artystyczną, jak i organizacyjną. Na kombinowaniu i oszczędzaniu paru złotych z tytułu praw autorskich daleko nie zajedziemy.

Jest jeszcze, myślę sobie, druga droga. Czasami wydaje mi się ona dość atrakcyjna. Jeżeli mamy mały zespół i cały trud przygotowania premiery spoczywa na kilku osobach, które oprócz pracy nad spektaklem zajmują się jeszcze rozliczaniem wniosku, marketingiem, organizacją widowni, kontaktem z partnerami itd. itp. i nie ma już sił przerobowych na otworzenie prywatnego, offowego departamentu praw autorskich i wypełnianie zaiksowych tabelek, to może trzeba odpuścić i nie korzystać z dzieł objętych prawami autorskimi?

Można przecież tworzyć całkowicie autorskie spektakle, w których wszystko, od tekstu przez plakat, projekcje, materiały graficzne po muzykę, jest dziełem zespołu.

Takie były spektakle Grotowskiego i Kantora. Można sięgnąć także – wiem, że zabrzmi to egzotycznie – po

bibliotekarskie starocie. Jest rok 2019, utwory napisane i tłumaczone przez autorów, którzy zmarli przed rokiem 1949, są już w domenie publicznej. Całkowicie za darmo, bez żadnych formalności, maili i wypełniania tabelek można wystawiać Kochanowskiego i Reja, Bogusławskiego, polskich romantyków, XIX-wieczne tłumaczenia Shakespeare’a, Wyspiańskiego, Zapolską, Witkacego, francuską dramaturgię przekładaną przez Boya, Pawlikowską-Jasnorzewską – setki nazwisk, tysiące tytułów.

Do tego cała masa pieśni, melodii, grafik, fotografii, obrazów – nic, tylko korzystać.

Wiem, dzisiejszy off nie lubi tego, co stare jeszcze bardziej niż mainstream. Tak jak Warlikowski powiedział kiedyś, że wystawienie Mrożka byłoby dla niego największą katuszą, tak większość znanych mi artystów (może nawet wszyscy) puknęłoby się w głowę, gdybym namawiał ich do zajęcia się, dajmy na to, Żeromskim.

Nie czuję się narodowcem, nie śpię w pościeli z białym orłem ani nie mam T-shirtów z powstańczą kotwicą, ale jednak wydaje mi się, że skoro jakiś utwór te sto czy dwieście lat temu był ważny dla naszych przodków, to może jednak nie warto pochopnie go skreślać? Wzruszenie ramion jest banalnie łatwym gestem. Odwracamy się od klasyki, zapominamy o niej, tracimy intelektualne predyspozycje, by ją odczytać, i warsztatowe narzędzia, by ją wystawić. Kto widział kiedyś minę aktorów z zawodowego zespołu, którym przyniesiono na pierwszą próbę tekst sztuki Słowackiego z jego mistycznego okresu, ten wie, o czym mówię. Może to jest science fiction – wizja, że z offu przyszłoby remedium, że off mógłby wymyślić, po co nam dzisiaj klasyka. Ale przecież w zeszłym sezonie Teatr Chorea wystawił Tragedię Jana, czyli Tragedię, albo Wizerunk śmierci przeświętego Jana Chrzciciela, przesłańca Bożego Jakuba Gawatowica w reżyserii Waldemara Raźniaka – misteryjny tekst z 1619 roku. Pomysł brzmiał jak szaleństwo, ale przecież udało się i Chorea ma sukces, gra, jeździ po Polsce, zakwalifikowała się do tegorocznej edycji programu Teatr Polska Instytutu Teatralnego. I nikt z zespołu nie musi przejmować się kwestią praw autorskich do tekstu.

| 101

ROZMOWY

Jak grać długo i szczęśliwie, czyli o pułapkach prawa autorskiego

Z Andrzejem Karpowiczem rozmawia Jakub Kasprzak

Jakub Kasprzak: Chciałbym, żeby ta rozmowa stała się krótkim przewodnikiem na temat praw autorskich dla twórców teatralnego offu. Dlatego zacznę od najbardziej fundamentalnego pytania: co jest, a co nie jest objęte prawem autorskim?

Andrzej Karpowicz: Nie da się w krótkim wywiadzie zawrzeć przewodnika po prawie autorskim (odsyłam do mojego Poradnika prawa autorskiego, o którym na końcu). Zatem tylko kilka fundamentalnych kwestii: Prawo autorskie chroni utwór, czyli przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Prawo autorskie nie chroni metody twórczej, stylu czy technik stosowanych przy tworzeniu dzieła. Z perspektywy prawa autorskiego nie ma znaczenia wartość utworu, jego poziom artystyczny czy naukowy i jego przeznaczenie.

Podlegają ochronie także utwory, których treść narusza przepisy ustawy bądź zasady współżycia społecznego.

Przedmiotem ochrony są nie tylko utwory oryginalne; prawo chroni także utwory zależne, czyli opracowania cudzego utworu. Są nimi adaptacje, przeróbki. Aby eksploatować takie opracowanie, trzeba uprzednio uzyskać zgodę właściciela praw do utworu oryginalnego. Jeśli

102 |

Andrzej Karpowicz, fot. z arch. prywatnego

mamy do czynienia z dziełem wspólnym, to znaczy gdy autorów jest kilku i partycypują oni w przychodach, na wykorzystanie utworu potrzebna jest zgoda wszystkich współautorów.

Ochrona praw majątkowych wygasa dopiero 70 lat po śmierci autora, dla praw osobistych nie ma takiej cezury. Gdy autor jest anonimowy lub występuje w dziele zbiorowym, zastępuje go w wykonywaniu praw jego wydawca czy producent – anonimowość nie oznacza braku ochrony.

Prawa majątkowe w odróżnieniu od osobistych są przenoszalne. Osobiste są niezbywalne i co więcej – są chronione bezterminowo. Prawa osobiste to przede wszystkim prawo do autorstwa utworu, prawo do oznaczenia go swym nazwiskiem i prawo do integralności utworu. To ostatnie daje twórcy prawo domagania się, aby jego utwór był wykorzystywany bez naruszania formy i treści, jaką mu nadał. Generalnie, prawa osobiste to ochrona więzi twórcy z utworem.

Jakie kroki należy podjąć, jeżeli zamierzamy wykorzystać dzieło objęte prawami autorskimi?

Należy uzyskać zgodę uprawnionego do utworu – autora lub właściciela praw autorskich (gdy autor swe prawa już zbył). Czasem właściciela praw reprezentuje ZAiKS i z nim zawiera się umowę. W razie problemu z ustaleniem autora czy niemożnością dotarcia do niego – radzę zrezygnować z wykorzystania utworu. Te trudności nie są bowiem skutecznym usprawiedliwieniem naruszenia prawa, czyli wykorzystaniem dzieła bez umowy. Czyli nie masz zgody – nie grasz.

Co grozi twórcy, który bez uzyskania zgody wykorzystuje dzieło objęte prawami autorskimi?

Katalog dolegliwości jest spory. Zastopowanie eksploatacji spektaklu, w którym dokonano naruszenia, odszkodowanie za naruszenie autorskich praw majątkowych (czyli za korzystanie z utworu bez płacenia należnych tantiem), zadośćuczynienie za naruszenie autorskich praw osobistych (nielimitowane co do wysokości), publiczne oświadczenie, czyli przeprosiny w mediach, bardzo kosztowne. W razie gdy sprawą zajmował się sąd – koszty procesu, w tym duże kwoty za opinie biegłych.

W sumie więc może to być kwota rujnująca. Pozwanym może być reżyser, autor sztuki lub teatr.

Jeżeli mamy do czynienia z plagiatem (wystawienie cudzego dzieła pod swoim nazwiskiem), czyli najpoważniejszym z naruszeń – do wcześniejszego zestawu moż-

na doliczyć jeszcze odpowiedzialność karną, czyli teoretycznie nawet groźbę odsiadki…

Co powinien zrobić twórca, który eksploatuje spektakl łamiący prawa autorskie?

Powinien natychmiast usunąć spektakl z afisza i zaniechać dalszych naruszeń.

Czy naruszenie prawa autorskiego ulega przedawnieniu?

Przedawnienie roszczeń majątkowych następuje po dziesięciu latach, naruszenia praw osobistych (prawo do autorstwa utworu, do jego integralności) nie ulegają przedawnieniu.

Czy istnieją sytuacje, w których prawa autorskie nie muszą być respektowane? Mam na myśli niekomercyjne wykorzystanie utworów, kiedy np. spektakl nie jest biletowany, albo wykorzystanie tekstów kultury w zamkniętej grupie warsztatowej, w ogóle bez publicznej prezentacji.

Gdy autorskie prawa majątkowe do utworu wygasły (70 lat po śmierci twórcy), możliwe jest swobodne korzystanie z niego. Fakt wolnego wstępu na przedstawienie nie zwalnia automatycznie z konieczności uregulowania wynagrodzenia. Wykorzystywanie tekstu w zamkniętej grupie warsztatowej, bez udziału publiczności, można uznać za możliwe.

Czy mógłby pan spróbować wytłumaczyć, czym jest cytat? Jak określić, czy tworząc np. kolażowy scenariusz i wykorzystując istniejące już utwory, cytujemy je tylko, tworząc oryginalne dzieło, czy też mamy do czynienia z dziełem zależnym i powinniśmy uregulować kwestię praw autorskich?

Cytat to użycie fragmentu cudzego utworu we własnym utworze. Rzecz w rozmiarze cytatu i jego roli/znaczeniu w nowym tekście. Ustawa o prawie autorskim nie zakreśla – i słusznie – granic cytatu. O jego legalności decydują okoliczności wykorzystania go w innym utworze. Cytowanie jest więc prawnie dozwolone z chwilą łącznego spełnienia trzech przesłanek: (1) cytuje się w dziele stanowiącym samoistną całość, (2) robi się to tylko w celu wskazanym przez ustawę – a więc „dla wyjaśnienia, analizy lub nauczania” – i wreszcie (3) cytat ma

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 103

rozmiar określony przepisami, a więc dotyczy „urywka utworu” lub „drobnego utworu”.

Użył pan określenia „kolażowy scenariusz”. Przypomina mi to sprawę, w której reprezentowałem przed sądem Ziemowita Fedeckiego, tłumacza z języka rosyjskiego wielu sztuk teatralnych, m.in. Michaiła Bułhakowa.

Pewien debiutujący reżyser postanowił zaprezentować „kolaż” z Bułhakowa właśnie, czyli kompilację złożoną z fragmentów pięciu różnych utworów teatralnych i literackich, tworzącą pozór kolejnej sztuki tego autora.

Fedecki zaproszony na próbę generalną (jako tłumacz jednej z wykorzystanych sztuk) zaprotestował, widząc efekt, który uznał za artystyczną tandetę, uwłaczającą dobrom osobistym Bułhakowa. Sprawa trafiła do sądu i zakończyła się wyrokiem Sądu Najwyższego, który uznał, że reakcja Fedeckiego ma podstawy prawne, i uwzględnił jego powództwo. Pamiętać jednak należy, że polskie prawo nie jest prawem, w którym precedens ma wiążące znaczenie. W innej sprawie i okolicznościach wyrok może być inny.

Jeżeli „kolażowy scenariusz” zawiera duże fragmenty cudzego utworu, jego autor powinien uzyskać zgodę na użycie poszczególnych fragmentów, jeżeli pochodzą one z chronionych utworów.

Do kogo powinien zwrócić się twórca, który nie jest pewny, czy jego utwór jest utworem oryginalnym, czy zależnym? Jakie są koszty takich konsultacji czy ekspertyz i czy mają one jakieś znaczenie w razie ewentualnego konfliktu?

Należy zwrócić się do specjalisty, czyli do kogoś, kto zna prawo autorskie. Koszt takiej konsultacji może wynieść kilkaset złotych, jeśli nie wiąże się ona z większymi obciążeniami czasowymi. Ich znaczenie? Zależy od tego, kto czuje się pokrzywdzony. Ta osoba może mieć inną opinię, także wydaną przez fachowca… Przed sądem ta zamówiona wcześniej opinia ma tylko takie znaczenie, jak samo stanowisko strony procesu. Sąd opiera się na opiniach biegłych sądowych, czyli na opiniach wykonanych na zamówienie sądu. Co wcale nie oznacza, że bardziej kompetentnych…

Co należy zrobić w przypadku konfliktu, kiedy twórca uważa, że tworzy dzieło oryginalne, ale inny artysta uważa się za pokrzywdzonego? Mam na myśli takie sytuacje, jak np. spór pomiędzy Małgorzatą Musierowicz a Komuną Warszawa i CK Zamek w sprawie spektaklu Teren badań. Jeżycjada.

104 |

Rozwiązaniem są negocjacje, a gdy one nie dadzą rezultatu – spór przed sądem, który może trwać kilka lat.

W tej sprawie, o której pan mówi, chodziło o wykorzystanie Jeżycjady jako znaku towarowego. Przypomina mi to sprawę sprzed wojny, w której zapadł dobry wyrok, moim zdaniem aktualny i dzisiaj. Chodziło o spór między dwoma teatrami, oba grały różne przedstawienia pod takim samym tytułem. Ten drugi twierdził, że sam tytuł jest banalny, nieoryginalny – więc może go swobodnie używać. Chodziło oczywiście o nieuczciwą konkurencję: aby przechwycić część widzów pierwszego teatru, którzy przyjdą do drugiego omyłkowo, kierując się nazwą modnego przedstawienia. Sąd Najwyższy w 1935 roku orzekł: „tytuł wraz z treścią utworu stanowi jednolite dzieło sztuki. Dla ochrony tytułu nie będzie decydującego znaczenia miała kwestia, czy treść wypełniająca tytuł zawiera sama w sobie oryginalny pomysł, myśl lub zestawienie myślowe o charakterze przejawu działalności duchowej, noszącej cechę osobistej twórczości, nie będzie miała również decydującego znaczenia okoliczność, że treść tytułu zawarto w słowie pospolitym, służącym do codziennego użytku [chodzi o tytuł Zabawka – przyp. A. K.]. Słowo użyte jako tytuł utworu scenicznego, a więc zespolone z tym utworem jako jedno dzieło sztuki scenicznej w organiczną całość, znajduje się pod ochroną prawa wyłączności autorskiej w zakresie literackiej twórczości, gdy chodzi o produkcję pod takim samym tytułem innego utworu scenicznego” i „w oderwaniu od zagadnienia utworu, od jego rodzaju i od celów, jakim utwór został poświęcony, nie można rozstrzygnąć o tym, czy tytuł tego utworu ma być chroniony dla wyłączności autora”.

Czy twórca ma w przypadku sprawy sądowej szanse z dysponującą ogromnym budżetem międzynarodową korporacją? Pytam o to w kontekście np. sprawy Amerykańskiej Akademii Filmowej, która pozwała Stowarzyszenie Twórców Ludowych za wręczanie nagród „Ludowy Oskar”. Polskie stowarzyszenie tłumaczyło, że patronem konkursu dla twórców ludowych był Oskar Kolberg, reprezentująca Amerykanów kancelaria dowodziła jednak, że nazwa pasożytuje na popularności Oscarów – Nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej.

Ma szanse, jeżeli zaangażuje dobrego prawnika. Duże korporacje zatrudniają całe sztaby prawników dla ochrony ich praw (znaki towarowe, utwory etc.). Ci ruszają do akcji zawsze, gdy dostrzegą choćby pozór naruszenia

– po prostu „przerabiają budżet klienta”. Korporacje to akceptują, ponieważ widzą w tym także aspekt prewencyjny – chodzi o odstraszanie innych od próby naruszania interesów klienta. Jeżeli obie strony nie dojdą do porozumienia w postaci ugody, rozstrzyga sąd z pomocą biegłych. Nie każda taka sprawa jest ryzykowna pod względem finansowym; rzecz w tym, czy pokrzywdzony rzeczywiście poniósł znaczną szkodę majątkową.

W pana przykładzie rzecz jest nie do udowodnienia.

Skąd najlepiej czerpać wiedzę dotyczącą prawa autorskiego? Czy mógłby pan polecić jakąś literaturę, kursy czy materiały dostępne w internecie?

Niestety, mało jest książek o prawie autorskim adresowanych do niespecjalistów. Dlatego napisałem Poradnik prawa autorskiego. Autor-wydawca (6 wydań) i Podręcznik prawa autorskiego dla studentów uczelni artystycznych (2 wydania) – polecam.

Andrzej Karpowicz adwokat Kancelaria prawna Juris Warszawa, ul. Wiejska 12a andrzej.karpowicz@juris.pl

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 105

OKIEM BADACZA

Anna Olszak, Paulina Rudź

„Praca, której nie widać, to też praca” – proces twórczy w kontekście specyfiki pracy projektowej podczas tworzenia spektaklu Spis kobiet Kolektywu Polka

W

brew standardowo powtarzanym opiniom, biorąc pod uwagę współczesne formy pracy artystycznej, kolektyw i instytucja nie tworzą radykalnej opozycji. Schematyczny podział zakłada funkcjonowanie uprzywilejowanej instytucji, posiadającej stałe zewnętrzne finansowanie oraz warunki infrastrukturalne, a naprzeciwko niej sytuuje „wolny” kolektyw, który nie zapewnia bezpieczeństwa finansowego, stale zabiega o dofinansowanie działalności, a także nieustannie sygnalizuje brak środków na realizację projektów artystycznych. Podział ten nie uwzględnia jednak społecznych, ekonomicznych i politycznych warunków tworzenia się grup artystycznych i w znacznej mierze jest nieaktualny.

Kolektyw nie zawsze cechuje równość, wolność, różnorodność i demokratyczne podejmowanie decyzji, zapewniające psychiczne wsparcie środowiska twórczego, a w instytucjach niekoniecznie panują hierarchiczne relacje, niesprawiedliwy podział środków finansowych

106 |

oraz brak demokracji1. Istnieje wiele pośrednich form organizacji pracy artystycznej, które wymykają się prostej, binarnej opozycji. Niektóre z nich opierają się na pracy zespołowej, a wyróżniają lidera i korzystają z hierarchicznej struktury. W takiej sytuacji mamy do czynienia np. z zespołem liderskim, w którym aktorzy czy zespół wykonawczy partycypują w podejmowaniu decyzji artystycznych, jednak ostateczny wpływ na kształt dzieła ma lider. Taki model pracy charakterystyczny jest m.in. dla Teatru Brama, prowadzonego przez Daniela Jacewicza.

Proces przygotowania przedstawienia zakłada realizację pomysłów członków zespołu, jednak kierunek myślenia o kształcie artystycznym wyznacza Jacewicz, uznawany za reżysera większości spektakli Bramy. Z kolei inną formę organizacji przedstawia Teatr Kana, który po śmierci Zygmunta Duczyńskiego stracił lidera. Ze względu na funkcjonowanie w ramach instytucji występuje tu dy1 Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, red. E. Guderian-Czaplińska, S. Godlewski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2008, s. 7-8.

Spis Kobiet, fot. Piotr Nykowski

rektor, jednak wszystkie decyzje programowe zespół podejmuje wspólnie, a głosy w dyskusji są równorzędne.

Dodatkowo każdy z członków zespołu pod szyldem Teatru Kana może realizować własne, indywidualne działania artystyczne. Przykładem zespołu liderskiego jest również Teatr 21, którego spektakle powstają w oparciu o improwizacje aktorskie, bazujące na doświadczeniach aktorów i aktorek. Projekty budowane są w oparciu o metody pedagogiki teatru, w procesie twórczym panuje zasada równości, członkowie i członkinie zespołu partycypują w podejmowaniu decyzji, jednak za scenariusz spektaklu odpowiadają Justyna Sobczyk i Justyna Lipko-Konieczna. Tym, co łączy pozainstytucjonalne formy pracy teatralnej, jest dobrowolność uczestnictwa w procesie, co niejednokrotnie wpływa pozytywnie na etykę pracy artystycznej. Kolektyw nie może być jednak określeniem używanym do nazwania każdej formy pozainstytucjonalnej działalności artystycznej. Cechują go bowiem konkretne zasady, które spotykane są zarówno

w instytucji, jak i poza nią. Jednym z warunków istnienia kolektywu jest odejście od pracy podporządkowanej liderowi.

W Polsce mamy do czynienia z coraz częstszym zawiązywaniem się kolektywów twórczych. Podjęcie się wspólnego twórczego działania pod nazwą kolektywu dotyczy ludzi z różnych dziedzin. Powstają kolektywy teatralne, badawcze, taneczne, performatywne, technologiczne i wiele innych. Przyjmują one różnorodne postaci, wśród których znaleźć można zespoły pracujące ze sobą długo, efemeryczne twory zawiązujące się w celu realizacji wspólnego projektu, a także grupy, których członkowie i członkinie spotykają się nieregularnie ze względu na miejsce zamieszkania i wykonywanie pracy etatowej. Istnieją grupy, których forma organizacji pracy uległa przekształceniu pod wpływem czasu lub zmiany sytuacji życiowej jej członków i członkiń.

Przebieg procesu twórczego w kolektywie artystycznym chciałybyśmy pokazać na przykładzie Kolek-

| 107

108 |

Spis Kobiet, fot. Piotr Nykowski

tywu Polka – grupy powołanej na potrzeby realizacji projektu i spektaklu Spis kobiet. Przy tej okazji chciałybyśmy także zwrócić uwagę na aspekty pracy projektowej wpisanej w system funkcjonowania niezależnych zespołów, starających się o dofinansowania z różnych źródeł.

Przedstawienie procesu twórczego Kolektywu Polka wymaga retrospekcji do momentu realizacji wspólnych, różnorodnych projektów kulturalnych, podczas których zawiązały się relacje między członkiniami grupy.

Dziewczyny pracowały ze sobą wcześniej, zanim rozpoczęły działalność w Punktach Kultury w Lublinie. Izabella Gawęcka pracowała jako animatorka na terenie Lublina i Krasnegostawu, natomiast Anna Sadowska, Katarzyna Pągowska i Iwona Konecka prowadziły Teatr Realistyczny w Skierniewicach, po czym w wyniku niesprzyjającej polityki miasta zdecydowały się na przeprowadzkę do Lublina, gdzie zatrudniono je jako animatorki. Tam, wspólnie z Izabella Gawęcką, koordynowały funkcjonowanie Punktów Kultury. Rozpoczynając pracę w nowo otwartym miejscu, Iwona Konecka zdecydowała się na zrealizowanie sondy ulicznej, podczas której pytała spotkanych przechodniów, osoby pracujące, kupujące na targu oraz w punktach usługowych, o ich nastawienie do Punktów Kultury. Okazało się, że mieszkańcy byli pełni niechęci, wskazywali na brak diagnozy społeczności lokalnej, a przez to niedostosowanie oferty do jej potrzeb. Praca w trudnych warunkach, wynikających z negatywnego nastawienia mieszkańców sprawiła, że cztery pracowniczki zbliżyły się do siebie i zawiązały trwałe relacje. Jak stwierdziła Iwona Konecka: „Musiałyśmy wspólnie decydować podczas wielu konfliktowych sytuacji. Decydowałyśmy na zasadzie konsensusu – wspólnie, w dyskusji”. Zarządzanie dwiema placówkami, które miały się stać miejscem spotkań dzieci i dorosłych, pozwoliło wypracować odpowiednie narzędzia służące równościowej rozmowie oraz wspólnej dyskusji.

Doświadczenia nabyte podczas pracy w Punktach Kultury miały duży wpływ na przebieg procesu twórczego w późniejszym czasie. Bliska zażyłość pozwoliła na otwarcie się przed sobą. W sierpniu 2016 roku doszło do spotkania Sadowskiej, Koneckiej, Gawęckiej i Pągowskiej z Dorotą Ogrodzką i Agnieszką Pajączkowską, które zostały zaproszone do współpracy przez Szymona Pietrasiewicza i Pracownię Sztuki Zaangażowanej Społecznie „Rewiry”. Kobiety przyjechały wraz z Kolektywem Terenowym Tomasza Rakowskiego. Grupa animatorów i animatorek przedstawiła pomysły na działania w lubelskiej przestrzeni. Jednym z nich było stworzenie tekstu Dramaturgie pracy kobiet, co zaproponowały Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska. Projekt polegał na

przeprowadzeniu rozmów z kobietami o pracy. Inspiracją do tego pomysłu była nazwa ulicy, przy której mieścił się jeden z Punktów Kultury – 1 Maja, związana ze Świętem Pracy. Na obszarze objętym akcją wiele kobiet prowadziło drobne przedsiębiorstwa, handlowało i oferowało różne usługi. Przez kilka dni animatorki spotykały się z kobietami i przeprowadzały z nimi wywiady. Praca, o której rozmawiano, była pojmowana szeroko – jako wychowywanie dzieci, prowadzenie domu czy sprzedaż na targu.

Iwona Konecka, Anna Sadowska, Izabella Gawęcka i Katarzyna Pągowska w ramach codziennej pracy prowadziły własne, nieoficjalne badania na temat potrzeb kulturalnych i społecznych. Każdego dnia spotykały się z dziećmi i dorosłymi, prowadziły zajęcia, odwiedzały kamienice, w których przygotowywały akcje performatywne z mieszkańcami, były tuż obok osób od zawsze związanych z ulicą 1 Maja. Zasobami, które zgromadziły, były rozmowy, spotkania z ludźmi, a efektem – częściowe włączenie w mikrospołeczność. Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska potraktowały doświadczenie animatorek jako uzupełnienie historii kobiet pracujących i mieszkających przy ulicy 1 Maja. Twórczynie zdecydowały, że finałem projektu będzie performatywne czytanie tekstu powstałego na kanwie wywiadów przeprowadzonych przy użyciu różnych metod teatralnych.

Otwarte dla wszystkich spotkanie odbyło się przy ulicy 1 Maja, a najbardziej oczekiwanymi odbiorcami byli mieszkańcy tej okolicy. Montażem tekstu oraz reżyserią zajmowały się Agnieszka Pajączkowska i Dorota Ogrodzka. Pracowniczki Punktu Kultury stały się konsultantkami, doradczyniami, a także aktorkami. Czytanie zrealizowano na Podwórcu przed Punktem Kultury.

Na czytaniu projekt miał się zakończyć. Nie planowano realizacji spektaklu, jednak materiał wydał się na tyle interesujący, że dziewczyny postanowiły kontynuować podjęty temat, co stało się momentem konstytutywnym dla kolektywu. Zespół uformował się w trakcie wspólnego działania opartego na powstałym tekście i postanowił kontynuować pracę na deskach teatralnych.Ze względu na wysokie koszty produkcji Pracownia Sztuki Zaangażowanej „Rewiry” nie wyraziła gotowości realizacji dalszej części przedsięwzięcia. Kobiety podjęły decyzję o poszukiwaniu możliwości finansowania. Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska złożyły wniosek do programu Placówka organizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Wniosek został zakwalifikowany do finału, jednak ostatecznie nie uzyskał dofinansowania. Kolejną próbą było złożenie oferty przygotowanej przez Katarzynę Pągowską i Dorotę Ogrodzką do Teatru Ósmego Dnia

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 109

w ramach konkursu Off Premiery/Prezentacje. Załączyły do niej Dramaturgie pracy kobiet jako bazę wyjściową do powstania spektaklu. Wniosek uzyskał pozytywną opinię, a projekt – wsparcie finansowe. Po publikacji wyników konkursu zespół realizacyjny zaczął się zmniejszać – ze względu na dużą ilość pracy wycofały się Katarzyna Pągowska i Agnieszka Pajączkowska. Iwona Konecka zaproponowała, aby do kolektywu zaprosić Alicję Brudło, która współpracowała z kobietami już wcześniej, w ramach innych projektów animacyjnych i artystycznych. Reszta zespołu wyraziła aprobatę i Brudło (która nie posiadała doświadczenia pracy w środowisku lubelskich kobiet) dołączyła do grupy. Początkowo reżyserią spektaklu miała się zająć Dorota Ogrodzka, która mimo zaawansowanej ciąży deklarowała chęć podjęcia pracy przy spektaklu. „Bardzo się cieszyłam, że w końcu przyjdzie nam pracować z reżyserem, że ktoś weźmie na siebie część odpowiedzialności, zadba o całość” – wspomina Iwona Konecka. „Myślałam, że będę mogła zająć się spektaklem od strony wykonawczej, a wiedziałam, że Dorota pracuje metodą pedagogiki teatru, więc będziemy współtworzyć”. Reżyserka nie mogła jednak ani w trakcie ciąży, ani po narodzinach dziecka znaleźć czasu na pracę twórczą. „Cały czas czekałyśmy na nią” – relacjonuje Konecka. „Wymyślałyśmy jakieś rzeczy, ale w takiej dużej niepewności, czy my w ogóle możemy coś wymyślać, czy to się Dorocie spodoba, bo to jest jednak jej inicjatywa, ona miała nad tym czuwać.

W pewnym momencie stwierdziłyśmy, że nie możemy dłużej czekać”.

Iwona Konecka, Alicja Brudło, Izabella Gawęcka i Anna Sadowska rozpoczęły pracę nad spektaklem w czteroosobowym składzie pod szyldem Kolektyw Polka. Dramaturgie pracy kobiet stały się materiałem wyjściowym, inspiracją, jednak w toku pracy tekst uległ diametralnym zmianom. Z pierwotnego materiału wybrane zostały pojedyncze cytaty, dodane zostały fragmenty przygotowane przez artystki oraz zaczerpnięte z innych tekstów kultury. Twórczynie postanowiły określić same siebie jako kobiety pracujące i na tym porównaniu oparły warstwę dramaturgiczną. „Czasami realia i problemy kobiet pracujących w offie są zupełnie inne, a czasem całkowicie się zgadzają [z problemami kobiet z 1 Maja – przyp. A. O. i P. R.]. Chcemy też mówić o sobie, a nie odgrywać, tylko cytować i oddawać im głos na scenie”.

Od początku proces pracy pełen był wątpliwości i niepewności. W oczekiwaniu na reżyserkę, ale także inicjatorkę projektu, która mogłaby sobie rościć prawa do całej idei, dziewczyny bały się podejmować decyzje artystyczne. Nie były pewne swoich racji, czuły, że są „wycofane”. Alicja Brudło, mimo że jej atutem było świe-

110 |

że spojrzenie, była w niekomfortowej sytuacji ze względu na brak znajomości realiów pracy przy ulicy 1 Maja, przedstawionych w tekście Dramaturgie pracy kobiet.

Nie znała Lublina, nie pracowała w Punktach Kultury i nie partycypowała w projekcie Doroty i Agnieszki. Izabella Gawęcka z kolei była najbardziej zainteresowana materiałem dokumentalnym, historią lokalną. Zależało jej na tym, żeby nie zapomnieć „o społecznych źródłach spektaklu”. Jednocześnie obawiała się jego prezentacji na scenie, spotkania z publicznością, aktorstwa. Miała odmienne doświadczenie teatru niż pozostałe członkinie grupy. Wreszcie Ania Sadowska i Iwona Konecka od wielu lat tworzyły Teatr Realistyczny, który charakteryzował się bardzo wyraźną poetyką i obawiały się, że będą narzucać estetykę wypracowaną przez nie do tej pory w obrębie innej grupy.

Pełne lęków i niepewności artystki czuły się w obowiązku podjęcia pewnych decyzji, obrania jakiejś ścieżki.

Większość ich spotkań opierała się na rozmowach, dyskusjach koncepcyjnych, pisaniu scenariusza, tworzeniu planów scenografii. Zrealizowały również serię wywiadów na tematy związane z pracą kobiet, emancypacją czy warunkami życia w Lublinie. „Dramaturgie pracy kobiet były poukładanym montażem cytatów. Tekst miał swoją dramaturgię, był bardzo dobry” – mówi Gawęcka. Do materiału dokumentalnego zebranego podczas wywiadów twórczynie zdecydowały się dodać wątek fabularny, który pozwolił im na podkreślenie istotnych dla nich kwestii. Miał na celu „wyostrzyć znaczenia”. Ponadto zaprosiły do współpracy dziennikarkę lokalnego radia, Weronikę Pawlak, która przeprowadziła wywiady wśród pracownic z ulicy 1 Maja, pytając o kwestie związane z fikcyjną sytuacją stworzoną na potrzeby spektaklu, a polegającą na tym, że targ przy 1 Maja miałby zostać zburzony, na jego miejscu zaś powstałaby galeria handlowa. Jak udowadnia Iwona Konecka: „To jest scenariusz nieprawdziwy, ale bardzo prawdopodobny. Jest dużo planów i dokumentów miejskich. Pracowałam w Lublinie, prowadziłam gazetkę dzielnicową, wydawaną co miesiąc.

Dowiadywałam się, czy w świadomości mieszkańców istnieją plany strategiczne miasta, jakie jest ich zdanie na ten temat. Są plany przeniesienia dworca PKS w okolice dworca PKP. I w związku z tym cała przestrzeń się zmieni, nie wiadomo, czy nie wzrosną czynsze, na ile ci przedsiębiorcy się utrzymają, czy targ tam zostanie.

Wtedy tam się zrobi bardzo atrakcyjna dzielnica. Taką fabułę dołożyłyśmy do naszego spektaklu”. Fragmenty rozmów uzyskane podczas wywiadów stanowiły część scenariusza spektaklu, o czym dziennikarka od razu po nagraniach informowała rozmówczynie. Między powsta-

Spis Kobiet, fot. Piotr Nykowski

| 111

niem tekstu Dramaturgii pracy kobiet a premierą spektaklu Spis kobiet zachodził wieloetapowy proces twórczych zmian. Powstała inna dramaturgia, fabuła, zmienił się skład aktorski. Proces był nieco rozciągnięty w czasie, ale wsparcie finansowe umożliwiło zakończenie całego przedsięwzięcia sukcesem. „Była to dla nas możliwość realizacji spektaklu przy wsparciu Teatru Ósmego Dnia.

To jest ważne dla takich zespołów jak my, bo nie mamy gdzie pracować i się spotkać. Robiłyśmy próby w mieszkaniach, kawiarniach, zaprzyjaźnionych miejscach, które nie nadają się do pracy teatralnej. Na początku spotykałyśmy się dwa razy w miesiącu w trakcie weekendu, później częściej. Plusem jest to, że u każdej z nas temat dojrzewał, a z innej strony pracowałyśmy w niesprzyjających warunkach”– przypomina Gawęcka. Dofinansowanie, które uzyskała grupa, wyniosło dziesięć tysięcy złotych. Pieniądze zostały przeznaczone na produkcję spektaklu – kostiumy, scenografię oraz częściowy zwrot kosztów podróży, poniesionych przez członkinie mieszkające w różnych częściach Polski. Kobiety pracowały w innych miejscach, miały stałe źródło utrzymania, dlatego też mogły pozwolić sobie na pracę nad spektaklem, za którą nie otrzymały honorarium. Główną motywacją do działania była chęć zrobienia przedstawienia. „Wierzyłyśmy, że należy to zrobić i warto to zrobić.

Oddać ten tekst na scenie. Dodatkowo motywował nas fakt, że pracowałyśmy tutaj, przy ulicy 1 Maja” – mówi Konecka.

Podsumowując: powstanie Dramaturgii pracy kobiet wraz z czytaniem performatywnym było zupełnie odmiennym etapem projektu od pracy nad spektaklem.

Zasadnicze zmiany dotyczyły osób podejmujących na obu etapach decyzje artystyczne. W przypadku Dramaturgii pracy kobiet ostateczny głos miały Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska, a praca przy Spisie kobiet miała charakter wypracowywania konsensusu pomiędzy Anną Sadowską, Izą Gawęcką, Iwoną Konecką i Alicją Brudło.

Po raz pierwszy nazwa „Kolektyw Polka”, wymyślona przez Annę Sadowską, pojawiła się w aplikacji składanej w ramach konkursu Teatru Ósmego Dnia Off: Premiery/Prezentacje. Jej wybór wynikał z podstawowego założenia twórczyń, jakim była kolektywna praca skupiona wokół tematu kobiet. Artystki chciały, aby zarówno w proces badawczy, jak i w działania performatywne zaangażowane były kobiety, które podejmują decyzje wspólnie i pracują w niehierarchicznej strukturze, tworząc zespół indywidualności mający na celu osiągnięcie jak najwyższego poziomu artystycznego przez połączenie sił. „Kolektyw Polka” był na tyle szerokim pojęciem, że pozwalał na zamknięcie w dwóch słowach zarówno

112 |

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

zasad funkcjonowania grupy, jej charakteru, jak i głównych tematów interesujących twórczynie.

Dla Alicji Brudło, która przed dołączeniem do Kolektywu Polka przez dziesięć lat działała w strukturach Kolektywu Performeria Warszawy, ważne było również pojęcie kolektywności, egzystencji zespołu, wspólnego budowania dzieła oraz przebieg procesu twórczego: „Doświadczenie w Kolektywie Polka wydaje mi się nawet bardziej «kolektywne» niż w poprzedniej grupie […]. W naszym przypadku godzimy się na to, że wszystkie towarzyszymy sobie w całym procesie, tylko któraś z nas, w zależności od etapu i obszaru pracy, wychodzi na pozycję liderki i uznajemy, że w tym momencie ona ma najwyższe kompetencje lub po prostu ufamy jej kierunkowi myślenia”. Jeśli jedna z twórczyń w pewnym momencie przejmowała inicjatywę na danym polu (na przykład opiekowała się warstwą wizualną spektaklu), mogła liczyć na wsparcie, zainteresowanie i uwagę innych twórczyń. Artystki nie przeprowadziły podziału obowiązków przed rozpoczęciem pracy – narodził się on naturalnie, w trakcie działań. Największą wartością takiego procesu jest autentyczne związanie z dziełem każdej z aktorek, które były zaangażowane w każdy etap i warstwę tworzenia przedstawienia, zmieniał się jedynie poziom uczestnictwa. Liderką w kwestiach oprawy wizualnej była Alicja Brudło, autorka koncepcji większej części scenografii oraz kostiumów, którą oczywiście konsultowała z zespołem. Dramaturgią i słowem zajęła się w dużej mierze Iwona Konecka. Za warstwę performatywną i sceniczne rozwiązania, metafory oraz ruch odpowiedzialna była Anna Sadowska. Izabella Gawęcka dbała o kwestie dokumentalne oraz o zachowanie lokalnego ducha przestawienia. W zależności od etapu pracy dziewczyny wymieniały się obowiązkami. Jeśli jakaś część przedstawienia była szczególnie bliska którejś z twórczyń, przejmowała ona w niej kontrolę nad kwestiami scenicznymi czy scenograficznymi. W zależności od etapu realizacji spektaklu czy tworzenia scen inna performerka pełniła rolę liderki. W trakcie scen grupowych aktorki korzystały z kamery. Wspólnie oglądały nagrane sceny, komentowały je, dawały sobie nawzajem uwagi i próbowały ponownie. Jeśli sceny były indywidualne – czerpały od siebie nawzajem. W kolektywie panowało pełne przyzwolenie na dawanie sobie rad, zwracanie uwagi na niedociągnięcia, chociaż jednocześnie wyczuwalna była dbałość o nienarzucanie własnej wizji innym. Jak stwierdziła Gawęcka: „Nie było żadnych zasad, poza tym, że się znamy i przyjaźnimy – to są nasze zasady”. Podobnie wyglądała sprawa organizacji pracy – jeśli któraś z dziewczyn dysponowała większą ilością czasu, wychodziła z inicjatywą wspólnego spo-

tkania. Twórczynie Kolektywu Polka sygnalizują, że do pewnego momentu pracy problemem była ich obawa przed zasadnością przejęcia przewodnictwa nad przedstawieniem. Z założenia liderem i osobą nadającą kierunek miała być Dorota Ogrodzka. Jej nieobecność wpłynęła na niemożność przejęcia kontroli, ale ostatecznie wskazała również na jeden z problemów specyfiki pracy projektowej. Wszystkie członkinie Polki deklarowały, że czekały na moment, w którym będą mogły przekazać kontrolę komuś innemu i zająć się procesem aktorskim, byciem na scenie oraz budowaniem własnej postaci. Ta sytuacja pokazuje, że kolektyw z założenia miał opierać się na „niekolektywnych” zasadach, a realnym kolektywem stał się wskutek przypadku. Dodatkowo warto zwrócić uwagę na tendencję, która występuje nie tylko przy Spisie Kobiet, ale w większości realizowanych niezależnie projektów, a mianowicie konieczność zajmowania się wieloma sprawami jednocześnie. W przypadku artystycznej pracy projektowej często nie występuje konkretny podział zadań – twórczynie zajmują się aktorstwem, produkcją, pozyskiwaniem środków, realizacją świateł, muzyką – praktycznie każdą częścią projektu.

Wzajemne uzupełnianie się na polu kompetencji oraz doświadczeń doprowadziło do realizacji spektaklu, który charakteryzuje się wysokim poziomem w każdym z wymienionych obszarów.

Wart podkreślenia jest fakt, że w trakcie całego procesu nie wyłoniła się jedna liderka, nie było osoby odpowiedzialnej wyłącznie za reżyserię czy kostiumy.

Praca kolektywna pozwoliła na wprowadzenie dodatkowych rozwiązań wynikających z nieustannej wymiany poglądów, ścierania się pomysłów twórczyń i wielokrotnej analizy wyników pracy.

Ważną kwestią wpływającą na zmieniający się rozkład obowiązków było również dotychczasowe doświadczenie artystek. Anna Sadowska, z wykształcenia teatrolożka, od kilkunastu lat związana jest z Teatrem Realistycznym. Ukończyła także Akademię Praktyk Teatralnych Gardzienice i Akademię Teatru Alternatywnego, przez wiele lat była instruktorką teatralną, reżyserowała przedstawienia w ramach krótko – i długoterminowych projektów prowadzonych w całej Polsce i za granicą. Była także animatorką kultury w Skierniewicach i Lublinie. Iwona Konecka, z wykształcenia teatrolożka i polonistka, blisko związana ze współczesną poezją polską, na co dzień sekretarz redakcji magazynu „Nietak!t”, wykazywała największą wrażliwość na słowo.

Izabella Gawęcka, przez wiele lat związana z recytacją, ale również bardzo zaangażowana w tkankę miejską Lublina, lokalna aktywistka, skupiała się na warstwie związanej z autentyczną historią miejsca oraz proble-

mami społecznymi. Alicja Brudło, wieloletnia członkini Kolektywu Performeria Warszawy, której bliskie było działanie na scenie, ale także w przestrzeni miejskiej, prowadząca warsztaty w ramach grup młodzieżowych w Teatrze Ochoty, absolwentka Akademii Teatru Alternatywnego, odpowiadała za stronę wizualną spektaklu, przede wszystkim za scenografię i kostiumy. Odmienne doświadczenia doprowadziły do sytuacji, w której każda z członkiń kolektywu prezentowała swoje umiejętności i dzieliła się nimi w konkretnej warstwie spektaklu.

Oczywiście – każda korzystała z rad, uwag oraz sugestii pozostałych, naturalne stało się jednak, że w pewnych częściach przejmowała pozycję lidera.

Z ciekawej perspektywy pracę Kolektywu ocenia także Maciej Ratajczyk – reżyser światła, który nie uczestniczył (poza jednym spotkaniem) w etapie twórczym poprzedzającym pracę w Teatrze Ósmego Dnia w Poznaniu. Ratajczyk podkreśla, że proces kolektywny, zachodzący już na deskach teatralnych, nie był łatwy.

Trudno było odnaleźć wśród performerek osobę, która podjęłaby ostateczną decyzję dotyczącą kształtu dzieła – wyglądu konkretnych scen, ustawienia światła, elementów scenografii. Na liderkę wybijała się Anna Sadowska, która jednak nie chciała dominować i starała się powstrzymywać swój temperament. W efekcie dochodziło do rozciągnięcia w czasie procesu decyzyjnego. „Zdarzyła się sytuacja, kiedy proponowałem układ świateł do sceny i pytałem dziewczyny o opinię. Żadna z nich nie chciała podjąć ostatecznej decyzji, rozważały różne opcje, trwało to ponad pół godziny i nie doszły do konsensusu. Ostatecznie Ania Sadowska zadecydowała o przestawieniu jednej lampy i pozostawieniu układu. Mogło to trwać po prostu krócej”. Dodatkowo, co podkreślają wszystkie artystki, żadna z nich nie czuła gotowości i chęci do kierowania procesem twórczym, każda zachowywała się nieco zachowawczo i ostrożnie, nie wypowiadając na głos wszystkich myśli towarzyszących pracy na deskach Teatru Ósmego Dnia. W efekcie doszło do rozmycia pewnych znaczeń, gestów, symboli.

Weronika Fibich, reżyserka i artystka multidyscyplinarna od lat związana ze szczecińskim Teatrem Kana, która zobaczyła prawie gotowy spektakl, zwróciła artystkom uwagę właśnie na ten aspekt przedstawienia. Pracując w tym czasie w Poznaniu, pojawiła się jedynie na chwilę, aby przyjrzeć się dziełu świeżym okiem. Pochwaliła performerki, ale zasugerowała, aby wyostrzyły część metafor i znaczeń. Dzięki wskazówkom Fibich kobiety nabrały pewności siebie i postanowiły bardziej otwarcie mówić o wszystkim, w co nie do końca wierzyły lub do czego nie były w pełni przekonane. Zaowocowało to

| 113

114 |

Spis Kobiet, fot. Piotr Nykowski

zmianą części spektaklu, przesunięciem akcentów oraz nadaniem nowego, bardziej radykalnego charakteru niektórym scenom. W przypadku Kolektywu Polka proces twórczy opierał się przede wszystkim na szacunku i przyjaźni. Aktorki dyskutowały na temat kształtu każdej ze scen, autonomicznie proponując własne rozwiązania.

Każdy pomysł był dyskutowany, panowała zasada braku „złych pomysłów”. Wszelkie rozwiązania uznane za wartościowe były prezentowane na scenie, sprawdzano ich użyteczność, dbając o to, aby każda z aktorek chciała podpisać się pod tym, co wspólnie zaprezentują. Równoważność głosów wpłynęła na wydłużenie toku podejmowania decyzji. W takiej sytuacji osiągnięcie konsensusu staje się wartością nadrzędną. Jednocześnie w Kolektywie Polka możliwe było stosowanie veta. Jeśli któryś z pomysłów przeszedł proces weryfikacji i uznany został za właściwy, ale któraś z członkiń Kolektywu się z nim nie zgadzała, mogła zaprotestować i doprowadzić do wycofania się z tej konkretnej decyzji. Ze względu na zbieżność poglądów i przyjaźń sytuacje te zdarzały się rzadko, ale mimo wszystko w grupie funkcjonowało przyzwolenie na weryfikację pomysłu.

Ważnym aspektem poruszonym w kontekście możliwej pracy z reżyserką, którą miała być Dorota Ogrodzka, było porozumienie bez przemocy. Ze względu na spore doświadczenie animacyjne członkiniom Kolektywu Polka bliska była ta forma pracy. Dotyczyć ona miała zarówno pracy z Ogrodzką (która jest także członkinią Stowarzyszenia Pedagogów Teatru i w związku z tym ta metoda jest jej znana), jak i samodzielnej, kolektywnej pracy. Empatia i szczerość stanowiły o sposobie komunikowania się w trakcie procesu twórczego.

Miało to stworzyć platformę do swobodnego dzielenia się pomysłami na forum, ale także testowania każdej idei i rozwiązania scenicznego. Jest to jednak kolejna składowa wpływająca na wydłużenie czasu upływającego na podejmowaniu decyzji co do ostatecznego kształtu widowiska. Jak przypuszcza Anna Sadowska, gdyby nie konkretny termin premiery, przedstawiony w aplikacji do konkursu Teatru Ósmego Dnia, być może proces powstawania spektaklu byłby dłuższy: „Każda z nas jest w innym miejscu w życiu, każda pracuje. Chyba niemożliwe jest, żebyśmy zbudowały spektakl, nie mając sztywno postawionego deadline’u”. Konkretny termin zakończenia produkcji stał się więc formą samodyscypliny. Warto w tym miejscu przeciwstawić jednak długi proces decyzyjny komfortowym warunkom pracy, dzięki którym wszystkie twórczynie są w stanie utożsamić się z dziełem (ze względu na realną partycypację) i spróbować ocenić poziom ważności tych aspektów. Być może taki typ pracy określa najrzetelniej zasady funkcjonowania rzeczywistego kolektywu.

Grupa kobiet zdecydowanych na realizację spektaklu bazującego na Dramaturgii… z założenia nie miała stanowić kolektywu, ale przyjmować dość klasyczny podział na reżyserkę, dramaturżki i aktorki. W pewnym momencie absencja Doroty Ogrodzkiej zmusiła aktorki do podjęcia odpowiedzialności za powstające dzieło sceniczne, przejęcia inicjatywy i podejmowania decyzji wpływających na ostateczny kształt przedstawienia.

Zasady słyszalności każdego głosu, równego podziału obowiązków oraz próby realizacji pomysłów każdej z członkiń zespołu doprowadziły do urzeczywistnienia działania kolektywu. Oczekiwanie na pojawienie się reżyserki wpłynęło na wydłużenie procesu podejmowania niektórych decyzji oraz obawę przed wyrażaniem skrajnych opinii dotyczących konstrukcji przedstawienia.

Był to jednak także powód stworzenia spektaklu, który przez twórczynie uważany jest za ważny i autentyczny.

Przyjęcie takiego modelu pracy sprawiło, że twórczynie mogły w pełni zidentyfikować się z dziełem. Główną siłą napędową dla Kolektywu Polka była ogromnie ważna dla członkiń zespołu historia, potrzeba mówienia o sytuacji kobiet, zarówno tych, które pracują przy ulicy 1 Maja w Lublinie, jak i tych, które każdego dnia stawiają czoła otaczającej je, pędzącej coraz szybciej rzeczywistości.

To także potrzeba podniesienia tematu istotności pracy reprodukcyjnej, której nie widać i która niejednokrotnie jest pomijana. Istotną kwestią była również przyjaźń łącząca kobiety pracujące w ramach Kolektywu, która pozwoliła na dążenie do realizacji spektaklu mimo wielu trudności, niesprzyjających, projektowych warunków pracy oraz zaskoczeń pojawiających się na drodze do celu.

| 115

OKIEM BADACZA

Anna Majewska

Instytucja bez instytucji

„Radykalni marzyciele” – tak Jolanta Kowalska określiła osoby, które współtworzyły protest przeciwko powołaniu Cezarego Morawskiego na dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu (TP), w tekście wprowadzającym do zbioru wywiadów, jakie przeprowadziła z nimi na początku 2017 roku. Sformułowanie to można uznać za przejaw zjawiska romantyzowania buntu, obecnego zarówno w wypowiedziach protestujących na początkowych etapach ich samoorganizacji, jak w licznych komentarzach do ich działań. Półtora roku po publikacji wywiadów Kowalskiej, kiedy rozpoczęłam rozmowy z członkiniami i członkami powstałego podczas protestów Teatru Polskiego w Podziemiu (TPwP), znacznie bardziej niż marzycielstwo interesowała mnie codzienna praktyka instytucjonalna zespołu. Śledziłam proces strukturyzowania się „instytucji bez instytucji”, mając poczucie, że ogniskuje on w sobie węzłowe problemy systemu produkcji teatralnej w Polsce.

Stworzenie kompilacji rozmów z członkinią i członkami Rady Artystycznej TPwP – Igorem Kujawskim, Katarzyną Majewską i Piotrem Rudzkim – jest próbą zebrania splątanych wątków i problemów instytucjonalnych, na które natrafiłam podczas rocznego procesu badawczego. Zdecydowałam się podzielić rozmowy na dwie części. Pierwsza z nich jest poświęcona procesowi instytucjonalizacji TPwP oraz determinującym go mechanizmom systemowym. Druga część dotyczy ukształtowanego w TPwP pojęcia zespołowości oraz warunków i metod wspólnej pracy. Publikując ten montaż

116 |

wypowiedzi, nie chcę stworzyć przekrojowego obrazu TPwP jako instytucji, lecz uwidocznić możliwe kierunki dalszych badań.

I. Instytucja 1. Igor Kujawski Teatr Polski w Podziemiu powstał w wyniku samoorganizacji około pięćdziesięciu osób. Był początkowo grupą pozbawioną scentralizowanego zarządu i zaplecza instytucjonalnego. Jak doszło do tego, że zdecydowaliście się ustrukturyzować swoje działania? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba by było powrócić do początków istnienia TPwP, kiedy organizowaliśmy jednorazowe wydarzenia performatywne. Finansowaliśmy je z własnej kieszeni, a zaprzyjaźnione instytucje udostępniały nam przestrzeń i sprzęt. Ten stan rzeczy nie mógł długo się utrzymać, bo po protestach przeciwko powołaniu Cezarego Morawskiego na dyrektora sytuacja ekonomiczna dużej części zespołu pogorszyła się. Niektórzy stracili pracę we Wrocławiu, z którego byli zmuszeni wyjechać. Nie wszyscy znaleźli etatowe zatrudnienie. Szybko okazało się, że działania TPwP kolidują z dniami zdjęciowymi czy próbami w warszawskich teatrach. Oczywiste było, że priorytetowo będziemy traktować projekty, za które dostajemy wynagrodzenie.

Takie założenie dezorganizowało jednak pracę TPwP. W końcu postanowiliśmy, że dość już prowizorki – trzeba pozyskać środki na finansowanie projektów, ustalić sztywne terminy i podpisać umowy.

Kolejną przyczyną, dla której chcieliśmy zmienić tryb działania, było wyczerpanie formuły performansu. Uznaliśmy, że jednorazowe wydarzenia, które początkowo organizowaliśmy, nie mają szansy rozwoju. Spektakl może rozwinąć się tylko w teatrze, który zapewnia warunki do dłuższego procesu pracy, stwarzającego przestrzeń na poszukiwania i błędy. Przedstawienie pokazywane regularnie zmienia się wraz z upływem czasu i dopiero wtedy nabiera pełnego wymiaru. Wielokrotne granie spektakli wymaga zaplecza instytucjonalno-finansowego, które staramy się stworzyć.

W wyniku instytucjonalizacji powstała Rada Artystyczna, której jesteś członkiem.

Podczas protestów obradowaliśmy w gronie około pięćdziesięciu osób. Spotykaliśmy się w pubie „Skrzypek na dachu”, gdzie odbywało się całe zarządzanie. Wszystkie decyzje podejmowaliśmy gremialnie. Odkąd zespół porozjeżdżał się po Polsce i ludzie zapuścili korzenie gdzie indziej, pojawiła się konieczność uformowania mniejszej grupy decyzyjnej.

Kto tworzy Radę i w jakich sprawach podejmujecie decyzje?

W skład Rady wchodzą Tomasz Lulek, Katarzyna Majewska, Halina Rasiakówna, Piotr Rudzki, Paweł Świątek i ja. Działanie w małej grupie, w której decyzje zapadają większością głosów, jest sprawniejsze, nie musimy czekać z każdą sprawą na aklamację kilkudziesięciu osób.

Ważniejsze decyzje są jednak konsultowane z całym zespołem – szczególnie kwestie repertuarowe i uzgodnienia związane z tym, kto będzie z nami współpracował.

Jak wyglądają takie konsultacje?

Ich logistyka jest skomplikowana – mieszkamy w różnych miastach, mamy inne zobowiązania zawodowe, jest nas dużo. TPwP to struktura swobodnych inicjatyw aktorskich – aktorzy często sami proponują, z kim chcieliby pracować, a Rada wsłuchuje się w te głosy.

Staramy się realizować swoje marzenia o spotkaniach z reżyserami. Kiedy koledzy chcieli zrobić spektakl z Moniką Pęcikiewicz, zdobyliśmy środki na sfinansowanie Poskromienia złośnicy. Mamy, niestety, więcej chętnych niż pieniędzy. Musimy ograniczać swoje pomysły – moglibyśmy robić osiem spektakli w sezonie.

Igor Kujawski, fot. Natalia Kabanow

Czym różni się twoja praca w Radzie TPwP od pozycji, jaką miałeś w dawnym TP jako aktor i członek tamtejszej Rady Artystycznej?

W TP przychodziłem do garderoby, piłem kawę i wychodziłem na scenę. Cała reszta odpowiedzialności była poza mną. Nie interesowało mnie, jak się sprzedają bilety. To było zmartwienie działu marketingu. Teraz wszystko mnie interesuje – począwszy od tego, ile biletów zostało sprzedanych, skończywszy na tym, czy podłoga jest umyta. W TPwP mamy ograniczone warunki lokalowe, jesteśmy zdani na uprzejmość innych instytucji.

Grając Postać dnia, musimy uwzględniać dostępność sali w Instytucie Grotowskiego, która jest nam użyczana. W TP walczyliśmy o widza, o sztukę, zmagaliśmy się z własnymi słabościami. W TPwP zmagamy się dodatkowo z codziennymi problemami instytucji, jednak mamy możliwość uzyskania większego wpływu na jej kształt niż w TP. Członkowie i członkinie Rady są jednocześnie związani etatowo z innymi instytucjami. To duże obciążenie?

Staramy się uczciwie dzielić pracą i odciążać nawzajem, ale czasem ktoś bierze na siebie za dużo. Zdarzyło mi się wyjechać na tydzień w Kaszuby i prosić, żeby do mnie nie dzwonili. Po tym koszmarze, który przeszliśmy podczas walki o nasz teatr, każdy z nas poniósł wysokie koszty, więc rozumiemy się nawzajem i zwracamy uwa-

| 117

gę na swoją wyporność. Póki mam jeszcze siły i energię, to z radością pracuję.

Czy model projektowy, w którym zaczęliście pracować, nie sprzyja jednak autowyzyskowi?

Aktor całe życie się autowyzyskuje. W pewnym momencie albo wypala się i kończy z tym zawodem albo… Wolę o tym nie myśleć. Mam wielu kolegów, którzy wypalili się dawno temu. Stało się tak dlatego, że nie chcieli się uczyć, poznawać nowego teatru, szukać nowych form komunikacji z widzem.

Czy w systemie projektowym, w którym pracujecie, znajduje się miejsce na procesualne poszukiwania twórcze i wpisane w nie ryzyko porażki? Rozliczając projekt, działacie pod presją obowiązku wykazania mierzalnych efektów swojej pracy.

Nawet w systemie projektowym istnieje margines popełnienia błędu, jeśli pojawi się konieczność przesunięcia daty premiery. Efekt końcowy – wyprodukowanie spektaklu – jest jednak niezbędny. Mogę długo poszukiwać i błądzić podczas procesu twórczego, ale ostatecznie moment premiery jest najważniejszy. Jej data wymusza produktywność na zespole, czas jest dzięki temu intensywniejszy. Gdybyśmy założyli, że spektakl może nie powstać, nastąpiłoby rozprzężenie. Premiera może być przekładana, można nad nią pracować miesiącami, ale musi do niej dojść. Inaczej tylko powierzchownie przyglądalibyśmy się tematowi.

Katarzyna Majewska fot. Natalia Kabanow

kompetencji, choć każdy z nas wnosi doświadczenia zawodowe, które wynikają ze specjalizacji w innych instytucjach. Na równi z wykonywaniem zadań produkcyjnych uczestniczę w dyskusjach programowych. W TPwP bywamy też zaopatrzeniowcami, kierowcami. Prowadzimy profil na Facebooku, robimy zdjęcia, wykonujemy proste grafiki promocyjne – specjalizacja pracy jest płynna. Podczas realizacji projektu możemy zatrudniać na zlecenie pracowników technicznych, ale poza jego ramami albo w związku z ograniczeniami budżetowymi radzimy sobie samodzielnie.

2. Katarzyna Majewska W jaki sposób powstawała Rada Artystyczna?

Staraliśmy się ustalić ramy naszego działania w jak największym gronie, ale duża część zespołu znalazła zatrudnienie w teatrach poza Wrocławiem albo pracowała projektowo w innych miastach. Obecni członkowie Rady to osoby, które zostały na miejscu i zawsze przychodziły na spotkania – nie zostaliśmy demokratycznie wyłonieni, stało się to samoczynnie. Jednocześnie każdy z zespołu TPwP, kto chciałaby dołączyć do naszych spotkań, jest zaproszony i ma prawo głosu.

Jak byś określiła swoją rolę w Radzie?

Można by powiedzieć, że odpowiadam głównie za produkcję. W TPwP nie ma jednak jasno rozgraniczonych

118 |

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

Jakie decyzje podejmujecie wspólnie jako Rada, a w jakim stopniu dzielicie się odpowiedzialnością?

Wspólnie decydujemy o finansach i ustalamy wysokość honorariów. Mamy opracowane niezmienne, transparentne stawki minimalne i maksymalne. Każda ich modyfikacja byłaby dyskutowana przez całą Radę. Razem podejmujemy decyzje dotyczące kształtu programu i zaproszenia reżyserów do współpracy. Zwykle pracujemy nad kilkoma przedstawieniami naraz, więc nie zawsze jesteśmy w równym stopniu zaangażowani we wszystkie działania TPwP – ja nie uczestniczyłam w produkcji Księcia Pawła Świątka. Informujemy się o przebiegu poszczególnych prac, lecz bieżące decyzje koordynatorzy podejmują samodzielnie. Wspólnie jednak ustalamy zakres, w jakim na potrzeby danego projektu będziemy mogli prowadzić negocjacje ze współpracującymi z nami instytucjami.

Jak wygląda proces decyzyjny podczas planowania programu?

Na początku działania TPwP funkcjonowaliśmy na zasadzie pospolitego ruszenia. Mieliśmy grupę na Facebooku, gdzie pojawiały się pomysły na performanse.

W mniejszym gronie osób, które akurat były we Wrocławiu, ustalaliśmy szczegóły akcji i udostępnialiśmy je całemu zespołowi, żeby ludzie dawali znać, czy mogą wziąć udział. Teraz działamy projektowo. Na początku powstaje wstępna strategia finansowania i pomysł na spektakl, który konsultujemy z członkami całego TPwP. Aktorzy czasem przedstawiają własne propozycje projektów, które chcieliby zrealizować. Mimo że nie mamy pieniędzy i jesteśmy raczej ideą niż instytucją, chęć współpracy z nami zgłasza wielu twórców. Ostatecznie Rada uzgadnia szczegóły projektu z zaproszonym przez nas reżyserem, a on przedstawia swoją propozycję obsady. Następnie kontaktujemy się w zawężonym gronie osób, które będą pracowały przy przedstawieniu.

żeby zdążyć na próby generalne – inaczej nie dało się tego zorganizować. Aktorzy, godząc się na niewielkie wynagrodzenie za przygotowanie ról w Poskromieniu…, nie mogli się spodziewać, że będą pracowali nad nimi dziewięć miesięcy. I dojeżdżali za własne pieniądze, bo zwrot kosztów podróży nie mieścił się w budżecie. Wynagrodzenia otrzymywaliśmy minimalne, a problemy były maksymalne.

Wcześniejsze próby odbywały się częściowo w Warszawie i częściowo we Wrocławiu.

Na koniec przenieśliśmy się do Wrocławia, żeby pracować w przestrzeni Piekarni, która dopiero powstała.

Próby odbywaliśmy właściwie na placu budowy. Monika Pęcikiewicz stanęła przed niełatwym zadaniem – nie każdy reżyser byłby w stanie dokończyć pracę w takich warunkach. Aktorzy TPwP rozumieją tę sytuację, przećwiczyli ją w ciągu ostatnich trzech lat, kiedy organizowaliśmy performanse.

Jaki wpływ na decyzje Rady mają pozostali członkowie i członkinie zespołu?

Jak teraz wygląda eksploatacja tego przedstawienia?

Aktorzy wnoszą ogromny wkład w planowanie programu – są w obiegu artystycznym, pracują z wieloma twórcami teatru, więc intuicyjnie wiedzą, jaki pomysł najlepiej się sprawdzi. Ze względu na to, że łączy nas wspólne doświadczenie, które jest jednocześnie piękne i traumatyczne, potrafimy komunikować się ze sobą w bezpośredni sposób. Jesteśmy związkiem ludzi, którzy byli razem na wojnie. Spotkania, podczas których rozmawiamy o programie, mają charakter towarzyski.

Obsada jest duża, więc zgromadzenie w jednym miejscu i czasie wszystkich aktorów to niełatwe zadanie. Marzymy jednak o pokazywaniu Poskromienia… regularnie.

Dostęp do przestrzeni Piekarni daje nam możliwość quasi-repertuarowego funkcjonowania.

Poskromienie złośncy, fot. Natalia Kabanow

Czy mogłabyś – na przykładzie Poskromienia… – opowiedzieć o trudnościach, z jakimi musicie sobie radzić podczas produkcji spektaklu w TPwP? Nie mamy siedziby, więc jesteśmy zależni od Instytutu Grotowskiego, który udostępnił nam nową przestrzeń w Piekarni. Planowaliśmy premierę Poskromienia… na grudzień 2018 roku, ale w związku z opóźnieniem budowy doszło do niej ostatecznie w maju 2019. Udało się to dzięki ogromnemu poświęceniu aktorów. Członkowie zespołu umówili się w teatrach, w których pracują na etacie, że będą mieli wolny grudzień i luty. Okazało się jednak, że nie jesteśmy w stanie tych terminów dotrzymać. Zaparliśmy się, że zrobimy premierę w maju, chociaż organizacyjnie było to karkołomnym zadaniem.

Marta Zięba grała wieczorami przedstawienia w Warszawie i prosto z teatru biegła na pociąg do Wrocławia,

| 119

Poskromienie złośncy, fot. Natalia Kabanow

Wspominałaś o zasadzie transparentności w TPwP. W jaki sposób ustalaliście stawki w Poskromieniu złośnicy?

Wyprodukowanie spektaklu poza teatrem instytucjonalnym jest bardzo kosztownym przedsięwzięciem. Każdy twórca jest zatrudniany na umowę zlecenie. Brak zaplecza instytucjonalnego sprawia, że płacimy za wszystko – od kabla po jakąkolwiek usługę. Kiedy podzieli się dwieście tysięcy złotych dotacji na poszczególne koszty w ramach projektu, nie zostaje dużo na wynagrodzenia.

Dlatego gramy w otwarte karty ze wszystkimi, których zapraszamy do współpracy. Osoby dołączające do projektu przed rozpoczęciem pracy godzą się na ustalone przez nas stawki. W Poskromieniu… każdy aktor dostał takie samo honorarium – pięć tysięcy złotych za przygotowanie roli i pięćset za każde przedstawienie. Są to kwoty, które mogą wystarczyć artystom najwyżej na pokrycie kosztu dojazdów do Wrocławia. W teatrach instytucjonalnych ci sami twórcy otrzymują wyższe wynagrodzenia.

Masz poczucie, jako producentka, że inaczej pracuje się z zespołem, który ma dostęp do budżetu?

Mogę zbuntować się przeciwko kupowaniu elementu kostiumu za osiemset złotych, kiedy płacę aktorom pięć tysięcy za dziewięciomiesięczną pracę – wszyscy to rozumieją, bo budżet jest powszechnie znany. W TP nie wszyscy znali nawzajem wysokość swoich honorariów.

Choć aktorzy nie pracowali na identycznych warunkach, nie było jednak wielkich dysproporcji. Zasadniczo wszystkie stawki aktorskie były niskie.

3. Piotr Rudzki Czy TPwP dąży do instytucjonalizacji w formie publicznego teatru repertuarowego?

Trudno na razie mówić o pełnej instytucjonalizacji. Nasz zespół spaja tradycja związana z jednej strony z mode-

120 |

lem odpowiedzialnego społecznie teatru artystycznego wypracowanego w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a z drugiej z doświadczeniem protestów przeciwko powołaniu Cezarego Morawskiego na jego dyrektora.

Z grupy kontestatorów, których działania były początkowo oparte na sprzeciwie wobec tej arbitralnej decyzji rujnującej nasz teatr, staliśmy się zespołem tworzącym pozytywny program – budującym instytucję zarządzaną kolektywnie, z dużo większym wpływem aktorów na wybory finansowe i kuratorskie. Doświadczenie wspólnej pracy w teatrze repertuarowym, jakim jest TP, ułatwiło nam samoorganizację poza jego strukturą – w tej chwili zaplecze oficjalne i prawne zapewnia nam Fundacja Teatr Polski – TP Dla Sztuki, którą założyliśmy kilka lat temu jeszcze w Polskim. O Podziemiu myślimy jako „instytucji bez instytucji” – działającym coraz bardziej regularnie podmiocie, którego struktura nie jest w pełni ukształtowana. Nie mamy własnej siedziby. Dzięki Jarosławowi Fretowi, szefowi Instytutu Grotowskiego, korzystamy z przestrzeni Piekarni, ale dzielimy ją z innymi zespołami. Brak nam stałego finansowania, etatowych pracowników. Często myślę o tym, że gdybyśmy mieli wszystko ustrukturyzowane, odnieślibyśmy wrażenie, że możemy się wygodnie usadowić, i to byłby koniec.

Czy ze względu na warunki instytucjonalne uznałby pan TPwP za teatr offowy?

Jeśli weźmiemy pod uwagę warunki materialne, TPwP jest offem. Taka pozycja daje nam autonomię polityczną. Nie funkcjonujemy jako teatr stale finansowany ze środków miejskich czy ministerialnych, tylko ubiegamy się o finansowanie konkretnych projektów, więc nie jesteśmy w pełni zależni od władz. Nigdy jednak nie chcieliśmy tworzyć teatru offowego pod względem estetyki, jeśli w ogóle można mówić o estetyce offu. Myślę, że widzowie nie postrzegają nas w tych kategoriach właśnie ze względu na model i rangę artystyczną teatru, który proponujemy. Ostatecznie jednak tryb pracy, który nie pozwala przywiązać publiczności do stałej siedziby teatru i regularnego repertuaru, sytuowałby nas w offie.

Czy jesteście postrzegani jako off w kontakcie z innymi instytucjami kultury? Czy percepcję tę zmienia wasza historia – jako zespołu powstałego poprzez wyjście całej grupy z teatru repertuarowego o silnej pozycji symbolicznej?

Pyta pani, czy wykorzystujemy cynicznie naszą pozycję ofiar systemu (śmiech)? Podczas okresu, kiedy robiliśmy performanse, wizerunek artystów walczących o swój teatr pomagał. Wiele instytucji udostępniało nam za darmo swoje przestrzenie, a na performans Krzysztofa

Czy TPwP kontynuuje linię artystyczną dawnego TP? Nie chcemy wchodzić ani w buty dawnego TP, ani we własne z tamtych lat, jednak wciąż jesteśmy zainteresowani teatrem artystycznym, poszukującym, krytycznym i zaangażowanym. Uważamy, że nie powinien on pełnić jedynie funkcji rozrywkowej – a do takiej został aktualnie zredukowany TP – lecz być narzędziem poznawczym, umożliwić stematyzowanie i problematyzowanie rzeczywistości. Zapraszamy do udziału w projektach ludzi, z którymi pracowaliśmy w czasach TP, ale też otworzyliśmy się na innych artystów, jak choćby Sebastiana Majewskiego czy Tomasza Węgorzewskiego.

Czy TPwP ma spójną linię kuratorską?

Piotr Rudzki, fot. Natalia Kabanow

Garbaczewskiego Tak zwana ludzkość w obłędzie wypożyczono nam nieodpłatnie taki sprzęt, z którego nie korzysta na co dzień żaden publiczny teatr we Wrocławiu – miksery wizualne itp. Do dziś zdarza się, że jeśli potrzebujemy wsparcia technicznego, ludzie oferują nieodpłatną pomoc. Są to jednak sytuacje wyjątkowe – odkąd produkujemy spektakle, każdego wynagradzamy za pracę. W czasie protestów i tworzenia performansów byliśmy w ten sposób uprzywilejowani, jednak teraz, prowadząc negocjacje z innymi instytucjami, staliśmy się równorzędnym partnerem. Osoby tworzące TPwP są mocno ugruntowane w środowisku artystycznym, w którym relacje interpersonalne są ważniejsze niż afiliacja instytucjonalna. To wzmacnia naszą pozycję.

Z pewnością nie jest tak, że w danym sezonie zajmujemy się konkretnym tematem, tak jak w instytucjonalnych teatrach repertuarowych. Pracując w systemie projektowym, nie możemy zakładać kontynuacji pewnych działań, co uniemożliwia taki sposób programowania instytucji. Robimy plany na jeden sezon, co wynika z konieczności pracy w systemie projektowo-grantowym. Nie jesteśmy w stanie przygotować więcej niż trzy premiery rocznie. Chcielibyśmy zadbać o program edukacyjny towarzyszący spektaklom, jednak to też nie udaje się ze względów finansowych.

Załóżmy, że w Teatrze Polskim wszystko potoczy się po waszej myśli. Czym by się różniły w takim wypadku linie artystyczne TPwP i TP? Nie chcielibyśmy, żeby TPwP stracił swoją autonomię, nawet gdyby w TP wszystko poszło po naszej myśli.

Gdyby tak się jednak stało, na co się niestety nie zanosi, może Podziemie stałoby się laboratorium poszukiwania nowych form artystycznych, sceną dla młodych twórców.

Czy nie ma pan poczucia, że wchodząc do offu, wyszliście z artystycznego mainstreamu?

II. Zespół Zdarza mi się, że kiedy dzwonię do krytyków, żeby zaprosić ich na spektakl, i słyszę odmowę, zastanawiam się, czy gdybym dzwonił w sprawie premiery dawnego Teatru Polskiego, nie zgodziliby się jednak przyjechać. Nie mam jednak ani pewności, czy tak by było, ani powodów do narzekań – Poskromienie… było szeroko omawiane krytycznie, podobnie jak inne spektakle TPwP. Odnoszę wrażenie, że zaczynamy funkcjonować poza parasolem ochronnym naszej dotychczasowej pozycji symbolicznej, co bardzo mnie cieszy – jak każdy teatr możemy mieć bardziej czy mniej udane przedstawienia, których krytycy nie wahają się szczerze komentować.

1. Igor Kujawski W jaki sposób podejmujecie decyzje o zaproszeniu aktorki lub aktora do obsady?

To zależy od reżyserów. Dajemy im pełną wolność wyboru, podobnie jak działo się to wcześniej w TP. Reżyser ma wyłączne prawo dobierania sobie współpracowników, bo, jak mawiał Wajda, „dziewięćdziesiąt procent sukcesu to decyzje obsadowe, a potem to już samo idzie”. Jeśli

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 121

reżyser pracuje z aktorami, którzy mu nie odpowiadają, to proces twórczy będzie kulał. Takie kompromisy są niepotrzebne.

W wywiadzie dla „Dialogu” Edwin Petrykat dostrzegał przyczynę podziału w zespole TP, który ujawnił się podczas protestów, w przyznaniu reżyserom pełnej dowolności wyboru obsady. Zauważył, że w związku z tym powstała grupa aktorów, którzy rzadko grali i byli z tego powodu rozgoryczeni. Czy myślicie o tamtych doświadczeniach, planując obsady TPwP? To rzeczywiście był problem. Ja na początku też nie grałem za Mieszkowskiego. Należałem do bardziej konserwatywnej części zespołu. Bardzo wnikliwie przyglądałem się przedstawieniom, które zaczęto pokazywać w TP, i w końcu doszedłem do wniosku, że chcę nauczyć się prezentowanego w nich języka komunikacji z widownią.

Wiele z tego, co umiałem jako aktor z ponad dwudziestoletnim stażem, okazało się nieprzydatne. Musiałem zacząć od nowa. Na początku było mi ciężko zrozumieć artystyczny język Moniki Strzępki, ale byłem zdeterminowany, żeby to zrobić. Mam wrażenie, że część moich kolegów nie odrobiła tej lekcji. Wierzyli, że wiedzą, jak powinien wyglądać teatr i nikt ich uczyć nie może – dlatego przestali się odnajdywać w zespole. Rozwiązaniem tego problemu nie mogło być narzucenie składu obsady przez dyrekcję. W TPwP też tego nie chcemy. Pozostawiamy reżyserom pełną autonomię decyzji, proponując współpracę z aktorami, którzy zgłosili chęć udziału w projekcie. Rada nie może w nią ingerować, bo komuś brakuje do pierwszego. Jeśli komuś brakuje, niech gra w serialu.

W jakim stopniu doświadczenie wspólnego decydowania o sprawach instytucji wpływa na twój stosunek do procesu twórczego? W TPwP współpracujecie głównie z reżyserami i reżyserkami, którzy podejmują ostateczne decyzje co do kształtu przedstawienia.

Interesuje mnie praca z reżyserami, którzy traktują mnie jak partnera. Chcę być współtwórcą, a nie odtwórcą. Zdarzały się sytuacje, w których reżyserzy narzucali mi każdy gest – od ustawienia małego palca po wysokość dźwięku. To byli wybitni artyści, ale dużo chętniej oglądałem ich spektakle, niż w nich grałem. Zawsze interesowała mnie praca, w której mam swobodę twórczą i prawo do popełnienia błędu. Mogę być uważnie obserwowany przez reżysera, ale chciałbym, aby moje propozycje były brane pod uwagę. Lubię czuć, że

122 |

wniosłem wkład w część spektaklu. Ostateczny kształt przedstawienia nie powinien jednak wynikać z decyzji zespołowej. Reżyserowanie od środka wymaga olbrzymiej samoświadomości, dlatego aktor nie może decydować o całokształcie spektaklu. Im więcej ludzi, tym więcej wizji, które są nie do pogodzenia. Nie chciałbym odbierać reżyserowi prawa do decyzji, bo to on ponosi odpowiedzialność za spektakl jako całość. Kiedy mówię o odpowiedzialności za kształt instytucji, którą ponosi cały zespół, oddzielam ją od odpowiedzialności za kształt przedstawienia, która należy do reżysera.

Czy sądzisz, że współpraca z reżyserami, których miałeś okazję spotkać w TP, umożliwiła emancypację pracowniczą i zwiększyła świadomość polityczną członków i członkiń zespołu aktorskiego?

Moim marzeniem było dostać się do tego teatru, który już wtedy, kiedy zaczynałem, był jednym z najlepszych w Polsce. Świadomość polityczną uzyskałem jednak w liceum. Nie zawdzięczam jej reżyserom. Zawsze interesowałem się polityką, byłem świadomy tego, gdzie żyję i w jakich okolicznościach. Od lat 90. angażowałem się w prace Rady Artystycznej Teatru Polskiego, bo chciałem mieć wpływ, być w jądrze dyskusji.

Czy twoje myślenie o zespołowości w teatrze zmieniło się po doświadczeniu pracy w TPwP? Bycie w teatrze, które rozumiem jako umiejętność szukania wspólnego języka z całym zespołem, jest dużo trudniejsze niż bycie na scenie. W Podziemiu jesteśmy we własnym sosie i łatwiej nam komunikować się ze sobą niż w dużym, instytucjonalnym teatrze repertuarowym, gdzie istnieje znacznie więcej grup interesów. Na przykład pracownicy techniczni Teatru Polskiego mieli inne potrzeby i dążenia niż my. Ja wolę pojechać na zdjęcia, a potem siedzieć na próbach po nocach, ale moi koledzy techniczni chcą pracować w regularnych godzinach.

Czasem trzeba umieć ustąpić – tak zawsze rozumiałem zespołowość, nic się pod tym względem nie zmieniło.

2. Piotr Rudzki Jakie są różnice między modelem decydowania o kształcie instytucji wypracowanym w TPwP a obowiązującym w dawnym TP? W TPwP wypracowaliśmy odmienny model zarządzania niż w TP, gdzie Rada Artystyczna, która stanowiła ciało konsultacyjne, nie spotykała się często. Ostateczne

decyzje należały do Krzysztofa Mieszkowskiego. Jako pracownicy działu literackiego mieliśmy poczucie, że byliśmy włączeni w proces decyzyjny, bo dyrektor konsultował się z nami. Potem doszło do wyczerpania tej formuły. Krzysztof miał coraz mniej czasu, zatrzymywały go inne obowiązki. Straciliśmy poczucie bycia ze sobą, współorganizowania i współdecydowania. W TPwP natomiast nie ma szefa. Początkowo baliśmy się, że kolektywna energia, która pozwoliła nam utworzyć ten teatr, z czasem wygaśnie, jeśli nie skupimy się wokół jednej, silnej postaci reżysera/dyrektora. Odrzuciliśmy jednak ten pomysł – chcemy być otwarci na możliwość twórczego spotkania z wieloma artystami teatru i sami decydować o tym, z kim pracujemy.

Czy zespołowy sposób zarządzania instytucją wpłynął na wasz sposób myślenia o procesie decyzyjnym podczas pracy twórczej i odpowiedzialności za kształt przedstawienia?

W teatrze współodpowiedzialność za instytucję została wywiedziona, moim zdaniem, ze wspólnej odpowiedzialności za dzieło teatralne. Myślenie o pracy kolektywnej przyszło z sali prób. Reformatorzy teatru, tacy jak Peter Brook i Jerzy Grotowski, dali możliwość wzięcia odpowiedzialności za kształt spektaklu aktorom, stawiając ich w pozycji twórców, a nie wykonawców. W TPwP za przedstawienie odpowiedzialni są artyści, którzy je tworzą, a za instytucję wszyscy, którzy na co dzień biorą udział w jej pracach – ci, którzy chcą przyjąć tę odpowiedzialność, bo nie każdy ma siłę i chęć, aby brać na siebie taki obowiązek. Aktorzy TPwP wykonali gest emancypacji jako ludzie, artyści i pracownicy, zarówno walcząc o swoją autonomię w czasie protestów, jak i korzystając z wolności twórczej podczas pracy z takimi reżyserami jak Krystian Lupa, Krzysztof Garbaczewski, Monika Pęcikiewicz, Michał Borczuch, Agnieszka Olsten, Wiktor Rubin, Remigiusz Brzyk, Łukasz Twarkowski czy Monika Strzępka.

Ostateczne zdanie na temat kształtu przedstawienia ma jednak reżyser?

Aktor – dla przykładu – nie mógłby decydować o tym, czy jego improwizacja wejdzie do przedstawienia, nie mogąc ocenić swojej pracy z zewnątrz. Reżyser obejmuje spojrzeniem całość dzieła, dlatego decyduje o jego ostatecznym kształcie we współpracy z dramaturgiem.

Inni twórcy świadomie oddają część swojej wolności artystycznej na rzecz tych instancji. Jeśli aktor nie zgadza się z decyzjami reżysera i metodami pracy, jakie on pro-

ponuje, to aktorska niezgoda może stać się elementem współtworzącym przedstawienie. Przykładem sprzeciwu wobec zaproponowanych metod pracy mogłoby być wystąpienie Joanny Szczepkowskiej w czasie premiery spektaklu Persona. Ciało Simone, gdyby nie było tak kabaretowe i w gruncie rzeczy skierowane przeciwko pracy jej koleżanek i kolegów na scenie, a nie przeciwko reżyserowi. Ponadto gest Szczepkowskiej był nieuczciwy – mogła zrezygnować w którymś momencie prób. Każdy aktor ma prawo do tego, żeby wycofać się z projektu, w którym się męczy jako artysta i człowiek.

Wtedy jej niezgoda nie współtworzyłaby spektaklu, ale zostałaby z niego usunięta i uczyniona niewidoczną. Jeśli na warunki i metodę pracy zaproponowane przez reżysera można albo przystać, albo odejść – czy nie tworzy to jedynie iluzji sprawczości aktora?

Byłoby tak w hierarchicznej instytucji, w której aktorzy nie mają wpływu na to, kto jest zapraszany do współpracy. Model kolektywny jest możliwy i realizowany przez nas podczas procesów odbywających się przed wejściem do sali prób – przede wszystkim mam na myśli wybór reżysera; to demokratyczna procedura.

Zdecydowaliśmy się na taką formułę działania instytucji, w ramach której aktorzy mogą doświadczać pracy z twórcami o różnych wrażliwościach, posługujących się różnorodnymi metodami artystycznymi – w ten sposób członkowie zespołu podmiotowo sterują swoim rozwojem twórczym. Kiedy zgodzimy się na pracę z wybranym przez nas artystą i na przedstawiony przez niego pomysł, rozpoczynają się poszukiwania podczas procesu twórczego, które reżyser inicjuje i jest w nich przewodnikiem.

Jeśli decyzja zespołu odbywa się na etapie podejmowania wyborów programowych, czy podczas procesu twórczego istnieje możliwość sprzeciwienia się metodom pracy, co pozwoliłoby aktorowi zmienić jej warunki bez rezygnacji z udziału w projekcie?

Nawet zakładając autonomię wszystkich uczestników tego procesu, reżyseria jest de facto formą manipulacji.

Istnieje kilka strategii, jakie aktor może przyjąć w czasie prób. Można zaufać wizji, doświadczeniu reżysera i pozwolić mu się prowadzić podczas twórczego procesu pogłębiania wiedzy o sobie i świecie. Druga strategia – aktor może nie wchodzić w pracę z osobistym bagażem emocjonalnym, ale posługiwać się rolą jako zawodowym konstruktem, który go chroni i pozwala

nietak!t nr 3 (35) \ 2019

| 123

negocjować sposób prowadzenia profesjonalnej relacji z reżyserem. Taka strategia może zabezpieczyć artystów przed zatraceniem się w twórczym procesie. I wreszcie trzecia strategia – jeśli aktor radykalnie nie zgadza się z przyjętymi warunkami pracy, może odejść.

Pisze pan w artykule Towards the Polski Theatre in the Underground, że praca z wybitnymi reżyserami umożliwiła emancypację twórczą i zwiększenie świadomości pracowniczej członków zespołu TP. W jaki sposób do tego doszło?

Reżyserzy dali aktorom i nam wszystkim należącym do tzw. działu artystycznego TP możliwość rozwoju siebie jako ludzi i jako artystów. Dopiero pogłębienie wiedzy o sobie pozwoliło członkom zespołu wykształcić świadomość pracowniczą. Praca m.in. z Lupą, Garbaczewskim, Strzępką, Pęcikiewicz, Borczuchem, Rubinem, Brzykiem czy Twarkowskim dała aktorom poczucie wolności i sprawstwa, które pozwoliło im świadomie działać w obrębie instytucji. Aktorzy, jak pisał Diderot, bywają leniwi, więc potrzebują impulsów budzących ich teatralną i polityczną uważność. Reżyserzy stworzyli również warunki do wspólnej pracy, przyczyniając się do skonsolidowania zespołu TP– bez nich by go nie było.

Utworzenie przez aktorów Komisji Zakładowej OZZ Inicjatywa Pracownicza – drugiego związku zawodowego w TP – było wynikiem procesu dochodzenia do emancypacji pracowniczej, na który wpłynęła współpraca z artystami teatru.

Czy do zespołu TPwP należą pracownicy techniczni TP? W Poskromieniu… pracują wspaniałe garderobiana i charakteryzatorka z Teatru Polskiego. Z jedną z nich przez dziesięć lat w TP nie rozmawiałem prawie wcale.

Czasem wymienialiśmy pozdrowienia na papierosie.

Nie było do tego okazji – wydawała się introwertyczną, skupioną na pracy osobą. Teraz gadamy dużo. Podczas pracy w TPwP dowiedziałem się, że była jedną z pierwszych osób z zespołu technicznego, które zapisały się do Inicjatywy Pracowniczej. Bardzo mnie to ucieszyło, bo boleśnie odczułem, że po dziesięciu latach wspólnej pracy niewiele osób spośród zespołu technicznego ujęło się za teatrem podczas protestów… ale jakoś to rozumiem, mogli się bać, że stracą pracę.

W TP istniał antagonizm między pracownikami technicznymi a artystycznymi?

124 |

Tak, choć nie wynikał on z tego, że zespół artystyczny izolował się od pozostałych pracowników. Daniel Mariański, jeden z montażystów ze Sceny im. Jerzego Grzegorzewskiego, został zaproszony przez Lupę do skomponowania muzyki do Poczekalni.0. Nieoczekiwanie zaraz potem odszedł z teatru, mówiąc, że członkowie zespołu technicznego mieli mu za złe „kolegowanie się” z artystami. Jako pracownicy działu artystycznego rozmawialiśmy z pracownikami technicznymi, starając się zażegnać ten antagonizm. Prowadziliśmy inicjatywy edukacyjne, którym mogli przysłuchiwać się, żeby zrozumieć inny, nowy sposób myślenia o teatrze. Różnice ideologiczne, szczególnie przywiązanie części pracowników technicznych do ludowego katolicyzmu, utrudniały nam komunikację. Poza tym obawa o utratę miejsca pracy, przyzwyczajenia pracownicze, silne, działające w kontrze do dyrekcji Mieszkowskiego kierownictwo zakładowej Solidarności – to najpoważniejsze przeszkody w zasypywaniu tych od lat kopanych rowów między pracownikami technicznymi a artystycznymi. Zresztą, jak pokazała przyszłość, ten podział idący między profesjami teatralnymi był nie do końca najważniejszy. Po stronie tzw. tradycji, teatru mieszczańskiego, rozrywki, niedotykania ważnych i bolesnych kwestii opowiedziało się – często bardzo gwałtownie – kilkoro aktorów, jakby czekali na moment, żeby – parafrazując frazę Żeromskiego – dać „zabliźnić się ranom błoną podłości”. Wybrali wyparcie, trwanie i regres sztuki teatru i samych siebie jako artystów.

W rozmowach z zespołem dawnego TP powraca metafora ściętego lasu. Jak doświadczenie protestu, które było punktem wyjścia do powstania TPwP, i ciążący nad nim mit wycinki koresponduje z trudem budowania nowej instytucji?

Wspólnoty są fundowane na wspólnych doświadczeniach, ale nie możemy poddać się temu mitowi wycinki.

Z protestem wiązały się dramaty osobiste i zawodowe – przenosiny do innych miast, konieczność szukania nowych szkół dla dzieci, układania życia na nowo.

Musieliśmy nabrać dystansu, przepracować te bolesne doświadczenia. Nie można traktować traumatycznego przeżycia jako podstawy budowania tożsamości zespołowej. Tworzymy nową instytucję z potrzeby, żeby pójść dalej, i z radości wspólnej pracy artystycznej.

| 125

OSTATNIO UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 27

NR 28

NR 29

NR 30-31

NR 32

NR 33-34

W sprawie zamówień numerów archiwalnych prosimy o kontakt pod adresem: promocja@nietak-t.pl cena egzemplarza: 8 zł

126 |