Bøygen 1/2016

bøygen 1/16

minne Litterært tidsskrift Universitetet i Oslo 28. årgang

bøygen 1 / 16 minne

Redaktører: Vilde Haga Sollund og Marit Frydenlund

Utforming: Ørjan Laxaa

Redaksjon: Johanne Jomisko de Figuereido Marit Frydenlund Helene Hansen Karoline Henanger Kaisa Hoel André Altenborg Kjempekjenn Ingeborg Sivertsen Landfald Thea Loennechen Mia Løkken Frida Løvland Ylva Monsen Vilde Haga Sollund Øyvind Sundstrøm

Trykkeri- og interpress-kontakt: Kristine Amalie Myhre Gjesdal

Økonomiansvarlig: Mia Løkken Salg- og abonnentsansvarlig: Marit Frydenlund

Ansvarlig for forfatterspørsmål: Vilde Haga Sollund og Marit Frydenlund Trykkeri: Xidé Opplag: 400. 28. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg.

Nettredaktør: Ylva Monsen

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no

Presse og PR: Vilde Haga Sollund

Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen

Illustrasjonsansvarlig: Kristina Aurore Kvåle Forside: Edvard Munch, Hendene, 1895 Illustrasjoner: Etienne Jules Marey, Aerodynamic Studies Using Smoke Filaments, 1884 Henri Matisse, Arranging their hair, 1932 Erwin Blumenfeld, Virage Bleu, ca. 1944 Alfred Stieglitz, Georgia O’Keefe’s hand, 1933 Edvard Munch, Lübeck, 1903 Edvard Munch, Dødsdans, 1915 Edvard Munch, Sørgemarsj, 1897 Edvard Munch, Marcel Réja, 1896 – 1897 Julia Margaret Cameron, Pomona, 1872 Eadweard Muybridge, Animal locomotion, 1887 Edouard Manet, Les Chats, 1868-69 Edgar Degas, Mademoiselle Bécat im Café des Ambassadeurs, Ukjent dato Etienne Jules Marey, Man on White Horse, 1889 – 90 Etienne Jules Marey, Cavalier et Cheval, ca. 1888 Edvard Munch, Kvinnehode, 1899 Etienne Jules Marey, Hammers Blow, 1895 Alfred Stieglitz, Black forest girl, 1894 Edvard Munch, Kvinne som tar linnete på, 1896 Man Ray, Solarization, 1929

bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære instutisjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamkipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold

Bidragsytere Vilde Haga Sollund og Marit Frydenlund Leder Eirik Røkkum Esoterisk stemning, sommer Gentofte

4

6

8

Torill Steinfeld Tankebilder. Om indre bilder, gjenstander og kunsten å erindre

10

Jakob Arvola Transplantat

16

Svein Inge Melander Terminal

20

Liv Bliksrud «Jeg har levd tusen år i dette landet» Sigrid Undsets middelalderromaner

24

Ane Wraamann Wathne Patti Smith

34

Ragnhild Evang Reinton Prousts minnebilder

36

Forfatterspørsmål: Hva er ditt forhold til minner og hvordan påvirker det din skriving?

Lasse W. Fosshaug Snikskytteren fra Minnesund

45

Kristin Bjørn Tilbakeblikk

47

Laila Sognæs Østhagen Noe som glapp

50

Anders Hagen Jarmund Memento

52

Ingrid Senje Rasmussen Akvariet

54

Jakob Lothe Historie som vitnesbyrd: Kvinnelige tidsvitner

58

Kamilla Danielsen Glatt hud, gul væske

67

Drude von der Fehr Om å minnes og å uttrykke det umulige Et problemområde for en estetisk grunnforskning?

70 Marit Frydenlund Det vi husker – Jonas Hassan Khemiri, Alt jeg ikke husker

74

Bidragsytere Jakob Arvola f. 1967, er forfatter og journalist. Han debuterte skjønnlitterært i 2014 med novellesamlingen Det går ikke over.

Kristin Bjørn f.1965. Har gått på Forfatterstudiet i Tromsø, og har bred erfaring fra arbeid med tekst for scene. Er i dag leder for Stiftelsen Ferske Scener. Bor og arbeider i Tromsø. Sant nok er hennes skjønnlitterære debut.

Liv Bliksrud f. 1945. Professor em. i nordisk litteratur, ILN, Universitetet i Oslo.

Kamilla Danielsen f. 1990. Bachelorgrad i litteraturvitenskap fra Bergen og Oslo, student ved forfatterstudiet i Bø.

Drude von der Fehr f. 1945. Professor emeritus i Litteraturvitenskap ved Ilos, UiO. Dr.philos. i Litteraturvitenskap med en avhandling om Elsa Morantes "La Storia". Spesialfelt har vært italiensk litteratur og samtidsdramatikk, amerikansk semiotikk og allmenn litteraturteori. Har de siste årene arbeidet spesielt i skjæringspunket mellom estetikk, naturvitenskapelige disipliner, helsefag og religion.

Lasse W. Fosshaug f. 1915. Russisk snikskytter. Forfatter. Gitt ut to bøker på Flamme Forlag. Jobber som kommunikasjonsrådgiver for å få råd til ammunisjon.

Marit Frydenlund f. 1990. Adjunkt og masterstudent i 6

nordisk litteratur.

Anders Hagen Jarmund f. 1995. Studerer fysikk, matematikk og psykologi ved NTNU. Svein Inge Melander f. 1988. Master i litterær oversettelse fra tysk til norsk.

Jakob Lothe f. 1950. Professor i engelsk litteratur ved Universitetet i Oslo. Arbeider med ei bok om etikk i litteratur og film.

Ingrid Senje Rasmussen f. 1987. Student ved Skrivekunstakademiet i Hordaland.

Ragnhild Reinton f.1946. Professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo. Har nettopp utgitt en bok om erindringer: Minnekrise og minnebilder. Litterære erindringer fra det 20. århundret (2015).

Eirik Røkkum f. 1990. Sultende litteraturviter. Spaltist i Klassekampen.

Torill Steinfeld f. 1948. Professor i nordisk litteratur og norskdidaktikk, Universitetet i Oslo.

Ane Wraamann Wathne Bokhandlermedarbeider.

Laila Sognnæs Østhagen f.1966. Forfatter og miljøterapeut. Utgitt to romaner: Konglehjerte og I morgen forsvinner jeg litt til på Forlaget Oktober.

Etienne Jules Marey, Aerodynamic Studies Using Smoke Filaments, 1884

minne

Leder

Om vi saumfarer verdens litteraturhistorie er det vanskelig å komme utenom den betydning minner og menneskenes hukommelse har hatt for litteraturen. Nostalgiske kjærlighetsdikt, memoarer og selvbiografier, historiske romaner og traumefylt dramatikk er alle plattformer hvor minnene kommer til sin rett, i den grad at vi ville vært noen av litteraturhistoriens største verk foruten hadde det ikke vært for minnene. Hva ville Proust, Rousseau eller Knausgårds største verk vært uten minnenes kraft? Og er ikke mange av dagens forfattere nettopp opptatt av å konstruere fortellinger ut i fra egne levde liv og minner, i det som ofte blir kalt navlebeskuende litteratur? De aller fleste forfattere forholder seg i større eller mindre grad til minner, enten de er personlige, lånte, historiske eller tenkte, og minnene kan være ubevisste, bevisste, konstruerte, romantiske og tragiske. Minner kan konstrueres til å skape fantastiske fortellinger, men like ofte er det de fantastiske fortellingene som er det nødvendige rammeverket for å formidle minnene. Ved å omskrive minnene slik at de passer inn i vår fortelling, formidler de ikke kun noe om forfatterens liv, men også forfatterens vilje og tanker om verden.

Det er ikke kun forfattere som gjør seg skyldige i å omskrive og bearbeide minnene slik at de følgelig inngår i en konstruert fortelling. Uavhengig av hvilken kultur man lever i vil alle mennesker ha kulturelle minner som fungerer som referansepunkter.

Det være seg viktige historiske hendelser, som Martin Luther Kings tale, eller mindre viktige hendelser, som da Oddvar Brå brakk staven. Disse felles referansepunktene hjelper oss til å forstå vår egen fortid, og til å forme vår fortid basert på den historien vi ønsker skal formidle vår virkelighet.

Dermed er det ikke bare de individuelle minnene som er betydningsfulle, men også de kollektive minnene man deler. I norsk sammenheng er 9.april et slikt kollektivt minne, og for vår generasjon vil datoen 22.juli alltid være betydningsbærer av noe mer. I litteraturen blir kulturelle og historiske minner aktivt benyttet, kanskje spesielt for å vekke leseren og gi fortellingene en knagg som leseren allerede har assosiasjoner til. Det finnes et bredt repertoar av litteratur hvor handlingen er lagt til ulike historiske hendelser, nettopp fordi felles referanser og kollektiv hukommelse anses som viktig. Å huske er uvurderlig for oss mennesker, fordi det kan få fatale konsekvenser å glemme. Samtidig kan minner bidra til overdramatisering og romantisering av fortiden, og man kan være selektiv i minneformidlingen, slik at man bevisst utelater ting som ikke naturlig inngår i fortellingen man ønsker å formidle. For enkelte kan minner også være traumatiske og noe man helst vil glemme. Samtidig har minner også et etisk aspekt ved seg, i og med at mennesker minnes forskjellig, og dette er spesielt aktuelt i tilfeller hvor man skriver andres historie.

8

Det mangfoldige antall bidrag vi i bøygen har mottatt i anledning dette nummeret kan vitne om at temaet, ironisk nok, er tidløst og at vi alltid vil ha behov for å forme vår egen virkelighet ved å bearbeide og omskrive minnene våre. Vi har valgt ut et knippe skjønnlitterære bidrag vi mener utforsker temaet på en spennende måte.

Verdt å få med seg er diktet «Esoterisk Stemning» som vi har gitt æren av å åpne kalaset. Her utforsker Eirik Røkkum på nostalgisk og lengtende vis et minne om en forgangen sommer. I tillegg til de mange og velskrevede skjønnlitterære bidragene har vi i denne utgaven fått med oss noen særs gode skribenter som bidrar med faglig tyngde og ekspertise. Liv Bliksrud skriver om Sigrid Undset og hennes historiske romaner og Torill Steinfeld har skrevet om tankebilder, særlig i forbindelse med Camilla Collett. Vi vi også trekke frem Jakob Lothe som utforsker minnenes betydning i sin artikkel om kvinnelige tidsvitner, og Ragnhild Reintons glimrende artikkel om minnebilder hos Proust. Vi håper dere nyter mimrestunden, og at nummeret kan bidra til refleksjon og nysgjerrighet.

Da gjenstår det bare å ønske god lesning!

Vilde Haga Sollund og Marit Frydenlund

9

Eirik Røkkum

Esoterisk stemning, sommer Gentofte

Henri Matisse, Arranging their hair, 1932

10

Eirik Røkkum

Ned til bredden av et purpurvevet vann dro vi glødende late av lammesteik og alt for djupe glass. Kvelden lå kremgul, svalene skar den opp, og i sivet pludra endene dovent. Våre latterårepanner og struper av tobakk, hva angikk evigheten oss? Som ukebladene sier: hjertene var rene, brønnene uten bunn. Vi øste, skålte, livet flomma – og med den siste blygheten skylt bort, blå rundt munnen av tjukk vin, erklærte jeg: Vi tåler ikke innskrenkning, salong – vår litteratur skal være klaustrofobisk, ikke lumre kvekk som kun slår tilbake fra veggene, og fra dine rykende ivrige øyne merka jeg du var enig, i fyr med kveldens ild; og så med ett, idet jeg satte kork på talen – en hegres hese skrik mellom tretoppene.

Det blei taust.

Vi venta. Hørte. Men den skremte ingen.

Vi ilte til beins fra gresset og rusen og jagde beistet bort med bedre brøl, lærte det å synge. Fuglen tok til vingene inn i det grå – og vi tok til flaskene inn i det lyse.

11

Torill Steinfeld

Tankebilder Om indre bilder, gjenstander og kunsten ĂĽ erindre

Erwin Blumenfeld, Virage Bleu, ca. 1944

12

Torill Steinfeld

I sin biografi om Camilla Collett forteller den danske skribent Clara Bergsøe om sine aftenbesøk hos den gamle forfatterinne under dennes opphold i København. «Billeder og Erindringer» lurte i stuens mørke kroker, forteller Bergsøe – de rørte seg utålmodig «for at kaldes til virkeligt Liv af denne Sibylle, hvor Ild gød Foryngelsens Varme over det svundne» (Bergsøe 1902 121). Camilla Collett leste gjerne for Bergsøe, som for sine andre besøkende, slike kvelder, fra opptegnelsene og korrespondansene fra sine yngre dager, fra Amtmandens Døtre og fra annet hun hadde publisert. Og så fant hun fram fotografiene sine. Hun likte å studere menneskeansikter – hun samlet på bilder av kvinnelige skjønnheter som hun «glad» beundret, men mellom fotografiene fantes også et bilde av et «stativ med en Herrekjole over», rimeligvis fra en annonse. Hvorfor? Jo, Camilla Collett gjemte på det fordi «der er noget ved Skulderen, der minner mig om Welhaven!» (Bergsøe 1902 121f.).

Anekdoten om Camilla Colletts livkjolebilde kan gi assosiasjoner i mange retninger. Den vitner om hvordan Collett i store deler av livet arbeidet med minnene sine – hun lette dem fram, skar dem til, arrangerte, tolket og formidlet dem, igjen og igjen. Som ung ble minnearbeidet en del av hennes skriveprosjekt – en utforskende, selvrefleksiv og kreativ prosess, hvor hun inspiserte og arrangerte det hun kalte sine «Data» med ambisjon om å unngå kontaminasjon. Det gjaldt ikke å bli vidløftig i «Beskrivelser af Data» og å

unngå både «Udpyntningssygen», «alskens utidig Selvindblanding» og «Reflectionens vildledende Sti», skriver hun i desember 1835 (Collett 1926, 18). Også som forfatterinne bearbeidet Camilla Collett minner, i I de lange Nætter, i dikt hvor hun mintes Welhaven («I Kirken») eller ektemannen («Den vender tilbage den gamle Fest»), og i mange av sine essays. Sidste Blade forsynte hun med undertittelen Erindringer og Bekjendelser. Endringsarbeidet fikk også følger for ettertidens bilde av Camilla Colletts utseende. For våren 1844 måtte Johan Gørbitz bearbeide det velkjente portrettet han hadde malt i 1839, slik at det svarte bedre til hennes eget indre bilde av seg selv som ung. Temmelig mislykket, skal vi tro broren Oscar. Og så, på Camilla Colletts eldre dager, ble erindringsarbeidet til en minnekult, til glede for enkelte, til besvær for andre.

Episoden kan også minne oss om hvor viktig det ‘indre’ øyet var for datidens mennesker, sjelens eller fantasiens øye som noen kalte det. For selv om daguerreotypikameraet endret vilkårene for erindring fra 1840-årene, og portrettfotografier etter hvert kom inn i mange hjem, måtte de fleste stadig stole på det ‘indre’ øyet når minner skulle bevares og kalles til «virkeligt Liv» igjen, også mot slutten av århundret.

I vår tid kan det være omvendt. Flommen av bilder er så stor at den enkelte kan være i tvil om hva som er egen erindring og hva en vet fordi en gjennom hele oppveksten har sett bilder av seg selv og andre. Husker jeg det, eller har jeg bare sett det på bilder?

13

minne

Slik har samspillet mellom det ‘indre’ og det ‘ytre’ øyet blitt mer komplisert, og, om det 'indre’ øyet ikke er detronisert, er de fleste av oss kanskje blitt mindre opptatt av det. Med andre ord: I mangel av bilder av Welhaven kunne et utklipp fra en annonse gi minnestøtte til Camilla Colletts 'indre' øye; slik kunne skikkelsen visualiseres – hodet, skuldrene, holdningen, må vi tro – og forestillingen om den unge kunne et øyeblikk overtrumfe minner om den eldre og nå avdøde Welhaven.

Tankebilder Hvordan husker vi mennesker vi har kjent: utseendet, mimikken, gestene, bevegelsene? Det kan gjelde dem som har dødd fra oss, men også dem vi er borte fra, kanskje i årevis fordi avstander selv i vår tid kan være store. I det 19. århundre var det verre.

Det fantes skip, postruter eller diligencer, skysstasjoner – for dem som hadde råd til å leie transport – og fra midten i århundret kom jernbanen, men et oppbrudd, en avreise, kunne være for alltid. Dette gjaldt også for embetsstanden. Måtte en ung stavangerkvinne følge ektefellen til et prestekall i Nord-Norge, var det ikke gitt at hun ville se foreldre, søsken og venninner igjen.

Emigrantene til USA måtte også innprente kjære ansikter i minnet før de dro. Nettopp – ‘innprente’. For hvor lenge kan vi forestille oss ansikter sånn noenlunde uten å se dem eller se bilder av dem? Hvis vi skal tro John Hulls beretning om det å bli blind, går det relativt få år før de indre bildene blekner og ansiktstrekk blir borte. For blindhet innebærer – med Oliver Sacks ord om Hulls beskrivelse – at «not only the outer eye, but the 'inner eye', gradually vanishes».

Det dreier seg om «the steady loss of visual memory, visual imagery, visual orientation, visual concepts... of the steady advance or journey... into the state which he calls 'deep 14

blindness'.» (The New Yorker, 28.7., 2003, sitert etter Wikipediaartikkel om Hull). Så kan det være annerledes for seende mennesker, fordi synet stimuleres. Og evnen til å huske ansikter varierer jo sterkt – fra de ansiktsblinde til dem som i vår tid kalles «superrecognizers», fordi de har en fabelaktig gjenkjenningsevne. Men tidligere tiders bildefattigdom tilsier likevel at det ble særlig viktig for datidens mennesker å kultivere det ‘indre’ øyet hvis minner skulle formes og bevares.

Hvordan dette kan tenkes, gir Seneca oss inntrykk av, i ett av hans brev til Lucilius (55, 8–11). Det handler om vennskap, om Seneca, som er i Capania, og Lucillus, som er på Sicilia. Kan de ikke møtes? Jovisst, men i den seende tanke. For man kan konversere med fraværende venner så ofte og så lenge man ønsker, hevder Seneca.

Slik lyder det når Jacob Rosted siterer en passasje fra dette brevet i presten, redaktøren og poeten Frederik Schmidts stambok – og da i dansk oversettelse: «En Ven bør man besidde med Tanken, og den er aldrig fraværende; den ser, hvem som helst den vil, hver eneste Dag. Studér du da sammen med mig, spis sammen med mig, spadsér sammen med mig. Vi vilde leve indesluttet i et snævert Rum, dersom noget var lukket for vore Tanker» (Schmidt 1985, 7).

Dermed ikke sagt at det er like godt å være fra hverandre. Best er samvær, hevdet Seneca ved en annen anledning, deretter følger brev: «for de har i sig ægte spor og mærker af den fraværende ven. For det, som er så behageligt ved at ses, det leverer aftrykket af vennens hånd i brevet, nemlig genkendelsen» (Seneca 2009, bok 4, 40–1).

Vi kan gjenkjenne denne holdningen til brev i Camilla Wergelands reaksjon på Welhavens brev – det første brevet «fordi hans haand har hvilet paa dette Papir, hans Øie har fulgt Bogstaverne», og fordi hun i

Torill Steinfeld

«et underligt Anfald af Appetit» slukte brevoblaten, som, må vi anta, han først hadde fuktet i sin munn, siden fordi hun ville beskytte brevets tobakkslukt fra sine egne parfymeduftende kommodeskuffer, eller, en annen gang, fordi hun prøvde å fjerne flueflekker fra papiret, som hun mente bar bud om Welhavens ikke helt sobre gemakk.

Og så, mot slutten av forholdet, slikket hun på flekken på et av hans avskjedsbrev og identifiserte den: «Det er Kaffee og sød Kaffee. Han har altsaa drukket sød Kaffee, mens han holdt mig i sine Arme og følte ‘Savnet dybere’!» (Collett 1926, 232) Slik kunne brevene med deres «ægte spor og mærker» utløse forestillinger om eller, med datidens ord, tankebilder av den fraværende andre. Og, hvis vi skal ta poenget videre: Ved den overraskende sammenføyingen av det kroppslig-fysiske og det mentale, det indre og det ytre, nærvær og fravær, det høye og det lave satte Camilla Wergeland både sine egne sanser og sitt vidd inn mot Welhavens egne tankebilder i dette brevet.

For i avskjedsbrevet skildret han de tankebildene som han hadde dannet seg av henne under en reise og etter at de to hadde tatt avskjed. Den tilstanden han da var i, gjorde nemlig at «Aandens Øie» kunne se med en «usædvanlig, næsten smertelig Skarphed». Derfor kunne han «med aabne Øine beskue mit Tanke-Billede som om det var legemligt»: «Jeg dannede mig Deres Skikkelse saa tydeligt, saa reent udsondret fra alle dens Omgivelser. (…) Engang saa jeg Dem i vor lille Have (…) min Søster (…) bøiede sig over Dem og kyssede Dem. (....) jeg holder Dig atter i mine Arme, og føler Savnet dybere» (ibid. 231).

Selvsagt er det også slik at tankebilder kan inngå som råstoff for mer omfattende tekster enn brev. Et godt eksempel er den kjente tyske litterat Theodor Mundts «Denkblätter für die nordische Sylphide»

(Minneblad til den nordiske sylfide), en skisse Mundt publiserte i 1838, til minne om en ung nordisk kvinne som han var sammen med en sommerettermiddag og -aften ved Elben. Tekstens virkelighetsgrunnlag får vi et inntrykk av hvis vi sammenligner Mundts framstilling med Camilla Wergelands egen beretning om de samme hendelsene i «Otte Dage i Hamburg» – tekstene gjengir varianter av de samme scenene med de to som aktører.

Eksempelvis legger han armen rundt livet hennes ved en anledning i hans versjon, men ikke i hennes. Camilla Wergelands eget minneskrift skulle inngå i en sirkulerende journal hun ville starte sammen med venninnen Emilie Diriks.

Den mest kjente norske sirkulerende journal vi har fra det tidlige 19. århundre, er Christiane Korens. Christiane Koren (1765–1815) var kjent som forfatterinne i samtiden, og journalene er en verdifull kulturhistorisk kilde. De sirkulerte i en vennekrets som bestod av både kvinner og menn, og innholdet var blandet. Koren skrev om bøker hun hadde lest, om nytt om felles kjente, leserne inkludert, om opplevelser og reiser og om politiske hendelser. Men det som interesserer oss her, er bruken av tankebilder og holdningen til minner. Ved en anledning, i 1805, hadde et medlem av kretsen, Christine Maria von Cappelen – i dag kjent som Norges første kvinnelige botaniker – mistet sin 19-årige datter i barsel, og Koren ville gjerne at vennene, skulle ta del i sorgen. Under et besøk hos Cappelens hadde hun besøkt graven. I journalen nøyer hun seg ikke med å fortelle om trærne som foreldrene hadde plantet til datterens fødselsdager og nå har omplantet rundt graven; hun forteller også om hvordan hun «saa tydelig den utrøstelige Moder ved den redningsløse elskende Datters Smerteleie» og ved den åpne kiste, hvor moren vek til15

minne

bake ved synet av de «Ødeleggelser» som dødens skrekkelige ledsager «Forraadnelsen, havde anrettet paa den unge, hulde Skabnings Ansigt, ved at see de Øine brustne, som nyelig smilte Fryd i Moderhiertet, de Læber blaae, sortnede, som et Par Dage før jublede høit Haabets gladeste Sang, den lyse glædelovende Fremtid imøde» (manuskript, 9.8. 1805). Avskriver vi dette som skrekkromantisk allmenngods, overser vi den velmotiverte angsten for ‘den dype blindhet’, som slike beskrivelser kan vitne om, angsten for å miste de indre bilder av dem en aldri mer skal se, behovet for å kultivere og dele minner.

Christiane Koren skriver også om andre slags gester og handlinger som skal tjene erindringen. Det gjelder blant annet ritualet med at vennene som besøkte hjemmet på Hovin, alltid måtte en tur til lysthuset «Wilhelmsminde», oppkalt etter hennes avdøde sønn Wilhelm, eller avlegge en visitt ved «Saras grotte», til minne om hennes avdøde datter Sara. Og det gjelder gleden da hun en dag i 1808 satt på sin «egen Bænk» i parken rundt Cappelens sommerresidens på Eidsfoss og brått så en ny jernplate på en gravlignende forhøyning dekket med gresstorv. Platen var dekorert med en krans med bokstavene S:W inni, og under stod det: «Saaledes forenede oss Livets Blomster og Evighedens Cirkel» (Koren 1915, 1, 205). Slik knyttes tapet av de to barna til både det flyktige og timelige og det varige – jernplaten fra Eidsfoss jernverk – og til det evige og altomfattende. Og vennene er hos hverandre. I tanken.

Minnedeling og minnekult I 1846 døde den legendariske svenske skuespillerinnen Emilie Högqvist, bare 34 år gammel. Hennes unge etterlatte elsker Emil Key – den siste blant flere, hvorav Oscar den 1. er den mest kjente – gikk på 16

auksjonen over boet og kjøpte møbler. Tre år etter giftet han seg. I det nye hjemmet ble praktmøblene fra Emilie Högqvists hjørnekabinett plassert i et eget værelse. Brevene fra elskerinnen hadde han gitt hustruen i forlovelsestiden. Hun bevarte dem som en relikvie, skal vi tro datteren, Ellen Key, inntil hun gav brevpakken videre til datteren da denne var fylt 18. Ved samme anledning fortalte hun henne hvorfor et værelse i hjemmet var innredet med Emilie Högqvists møbler. For «I intet hem var dette minne [om Emilie Högqvist] mer återljudande än i det, som Emil Key bildade», skriver Ellen Key senere i sin bok om faren. Her offentliggjorde hun også brevene.

Hensikten var å bidra til at «Emilie Högqvists bild blir mer älsklig och rörande» (Key 1915, 284). Det dreier seg igjen om minnekult, her som en forpliktelse som krysser både ekteskaps- og generasjonsgrenser.

Antakelig bør det ikke overraske noen at også Camilla Wergeland leverte sin egen korrespondanse med Welhaven til Jonas Collett forsommeren 1839, sammen med opptegnelsene sine. De to hadde da inngått en – ganske besværlig, skulle det vise seg – hemmelig forlovelse. Og Jonas Collett, som ellers i forholdet til Camilla Wergeland/ Collett gjerne støttet seg til den romantiske medisins teori om incitabilitet og faren ved å overbelaste mottakeligheten og nervene ved for sterke eller for mye stimuli, lot seg bevege av gaven: «Jeg var ret aufgeregt; alle Nerver vare i Bevægelse, mit Hjerte slog, og mine Aarer vare fulde. I slike Øieblik lever man», skrev han til henne (3.6. 1839, Collett 1932, 244). Brevene og opptegnelsene utløste altså en momentan og intens kroppslig følelse av å leve. Det var hennes minner, ja vel, og selv om han i forholdets første tid lot seg fascinere av dem, kom han i årenes løp også til å føle dem som en byrde, i takt med at hun ble så depressiv.

Torill Steinfeld

Poenget i vår sammenheng er imidlertid et annet: hvor fysisk sterkt denne form for minnedeling kunne virke. Så får vi heller bære over med at Jonas Collett avviste å gi Camilla Wergeland synlige tegn på deres eget hemmeligholdte forhold: «For en Tilstand som min er egentlig Portraitter og Haarlokker opfundne (De skulde ikke foragte de sidste) (…) Undertiden ønsker jeg at jeg havde en Ring», skriver hun til ham i mars 1840 (Collett 1932, 88). Denne avvisningen av konvensjonelle minnetegn henger så igjen sammen med Jonas Colletts forestillinger om hvordan han vil hegne om sitt eget indre bilde av henne: Og jeg vil vedblive at elske dette Billede, til mine Øine briste. Døer Du da fra mig, vil jeg begræde Dig alle mine Dage, alle, selv naar det seer ud for al Verden, som jeg igjen var lykkelig. Er Sjælen engang fyldt med et ret herligt Billede, et Billede som man ret elsker, da kan dette ikke igjen udslættes, det træder altid frem igjen, hvor meget der end senere speiler sig i samme Sjæl. Og til sidst svinder alt det andet, man samler alle Straaler af hiint Billede og man lægger sig hen og døer. (Collett 1933, 348)

Den type minnekult som behandlingen av Camilla Wergelands og Emilie Högqvists korrespondanser og møbleringen av Ellen Keys barndomshjem vitner om, kan i vår tid virke fremmed. Det samme gjelder Camilla Colletts snippkjoleannonse. Silkebåndsombundne kjærlighetsbrev er blitt sjeldne; de ligger ikke lenger i kommodeskuffene.

Mange har også bedre tilgang på bilder, både av seg selv og av sine ekser, enn de bryr seg om å ha. Og svært mange vil absolutt ikke overta møbler fra mennesker de har stått nær, for å pleie minner. I så fall skal møblene være ganske spesielle. På den annen side lever vi i en tid da mange forfattere igjen gjerne går til minnene – også fra familiens kjærlighetsforhold – og hvor det spilles heftig med forholdet mellom diktning og sannhet, egne og andres minne, tankebilder og fenomener i den sansbare verden. Og både datidens korrespondanser og den journalformen som Christiane Koren benyttet for å holde vennekretsen sammen og dele opplevelser og minner, har naturligvis fellestrekk vår tids blogger og Facebook-oppdateringer.

I det perspektivet blir avstanden til den type minnekultur som vi kjenner fra det 19. århundres litterære kretser, mindre enn vi umiddelbart vil anta.

Litteratur Bergsøe, Clara. 1902. Camilla Collett: et livsbillede. Kbh. Collett, Camilla 1926–33. Dagbøker og breve, ved Leiv Amundsen. Optegnelser fra ungdomsaarene (1926), Breve fra ungdomsaarene (1930), Frigjørelsens aar (1932), Før brylluppet (1933).

«John M. Hull”, Wikipedia, the free encyclopedia.

Koren, Christiane. 1915. "Moer Korens" dagbøger I– II, ved Sofie Aubert Lindbæk, Oslo.

Seneca, L.A. 2009. "Lucius Annaeus Senecas Moralske breve til Lucilius, bog 1–4", oversettelse Kell C. Madsen & Hans Gregersen. I AIGIS. Nordisk tidsskrift for klassiske studier, 9, 2.

Key, Ellen. 1915. Minnen av och om Emil Key (1822–1892) , bd. 1. Stockholm.

Schmidt, Frederik. 1905. Provst Frederik Schmidts Stambog 1790–1819, ved Johanne BrandtNielsen, Kbh.

Koren, Christiane. ”Christiane Korens dagbøker», 1805 og 1808–1813. Manuskript. Nasjonalbiblioteket.

Steinfeld, Torill. 2012. Camilla Collet – ungdom og ekteskap. Oslo.

17

Jakob Arvola

Transplantat

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keefe’s hand, 1933

18

Jakob Arvola

Da jeg var sytten år, mistet jeg en del av meg selv.

Det var ikke store biten, den var rundt regnet en kvadratcentimeter stor, men den hadde vært en rettmessig del av meg i sytten år, og nå lå den blodig i utslagsvasken.

Jeg rakk å sørge i et brøkdelssekund før jeg ble svimmel.

Slik hadde det seg: Jeg stod og spikket en treskje. Jeg hadde funnet et godt bjørkeemne, ferskt og fuktig fra en av de øverste grenene den våren. Brått glapp tollekniven og skar seg inn i venstre hånds pekefinger, og deretter lå kjøttstykket i vasken, blant trefliser og potetskall. Som sagt: sorgen, svimmelheten. Det blødde avsindig, jeg grep en oppvaskklut, men den blødde gjennom, så skiftet jeg grep til t-skjorta, men den trakk bare mer blod. Og uten at jeg i dag helt kan gjøre rede for hvordan, satt jeg i drosje på vei til akutten.

På legekontoret sa de: Dessverre, her er det ingenting vi kan gjøre, de stod rådville i hvite frakker på linoleumsgulvet og mumlet. Deretter surret de fingeren med noe plast fra Felleskjøpet – gjør man slikt fortsatt? De ringte ambulansen i bygda, som kom fra en bygdefest med en kar som hadde tatt tidlig kveld. Og dette var en vakker vårkveld, det kan jeg bare si.

Sykehuskorridorene, med sine sprinkelsenger og bekkener på bord langs veggene, luktet jern og mild såpe, husker jeg. Fingeren dunket, og jeg tenkte: Ja, nå er jeg spent på opplegget. Det kom en lege, det kom to. Den eldste av dem var snakkesalig, sa at dette skulle han ordne, han hadde lært noe på et seminar. Han hentet noe i et skap, en eske, det var en høvel, ny fra fabrikken, han pakket den ut, skal vi se, sa han og brettet ut bruksanvisningen, jaha, sånn var det, gjør ham klar, sa han. Den andre legen, som var taus og virket blodfattig og trett, gav meg ei sprøyte i venstre albue, armen dovnet bort på sekunder. Den snakkesalige la ut om været og våren, tok brått tak i den venstre armen min, satte høvelbladet på skrå og høvlet vekk et stykke kjøtt og hud fra overarmen, følelsen i armen kom tilbake et kort øyeblikk, den sved, en bit av armen lå avhøvlet som et stykke ost mellom fingrene hans, og for andre gang den dagen var jeg avskåret et stykke fra meg selv, det var knapt til å tro, kan man ha verre uflaks. Men han hadde selvsagt en plan. Med nål og tråd sydde han fast biten av armen på fingertuppen, klippet den fint til rundt, og det føltes som om noe smatt på plass; selv om det var fra feil sted, så kom det i alle fall i rett tid.

Det er ikke slik i dag, mange år seinere, som jeg noen ganger liker å innbille barn 19

minne

jeg vil imponere, at jeg kjenner det kile på overarmen når jeg tar på pekefingertuppen. Følelsen sitter fortsatt i fingeren, og hvis ikke dét er magi, så vet ikke jeg. Hva som derimot er sant: Deler av denne teksten er i bokstavelig forstand skrevet med venstre hånds overarm. Det er et partytriks som vil forfølge meg hele livet.

Jeg har selvsagt skjært meg utallige ganger på fingrene etter dette, jeg skjærer meg på de utroligste ting: postkasser, kjøkkenmaskiner, hvitløksbåter, kniver og økser, glass, stein, saks og papir. Men det er én ting jeg verner om, og det er min venstre hånds pekefinger med transplantatet. Når jeg nærmer meg risikable situasjoner, er det den pekefingeren jeg hever. Den vil for bestandig minne meg om hvordan det var å være sytten år, og at reservedeler finnes, forholdsvis lett tilgjengelig. Det gjelder bare å brette opp ermene. Men det som er viktigere å huske: Hvis jeg mister pekefingertuppen én gang til, da har jeg mistet enda en del av meg selv, og det vet jeg ikke om jeg har råd til. Man kan ikke bare forsvinne slik, bit for bit. Det er skjødesløst.

20

Edvard Munch, Lübeck, 1903

Svein Inge Melander

Terminal

Edvard Munch, Dødsdans, 1915

22

Svein Inge Melander

Sommar Vaksen, men likevel for ung til å liggje i senga og tenkje på politikarar som ikkje gjorde noko anna enn det rette

Isdans Eg kunne kjenne lyden av kinn mot is, jamvel om ein på tribunen ikkje høyrde anna enn jubelen frå i går

Terminal Terminalstolane var grå, heilt til dei byrja harmonere med det varme raude vatnet frå sommarferiar som sakte men sikkert har fått ei hinne av patina

23

minne

Synkron Kva hadde me sams der me låg i vatnet med hetter på hovudet Fanst det noko anna val enn å stire opp på dei mange oppbevaringsboksane festa i taket

Nødbluss Eit mannskap på dekk i regnvêr – kvifor sende opp nødbluss når ein kan setje seg ned og studere glorier i byssa

24

Svein Inge Melander

Herbarium Den hemmelege gartnardraumen – eit grønt storsinn som kunne tilgje best å flytte til eit drivhus verna mot den første stein

Memorabilia Jenta på tivoliet den sommaren sa lukke til, og då bilen stogga og turen var over, var det som om ho alltid kom til å vere der eit strok av lavendel i ein sal der skrik, skrål og barnleg gløymsle rår

25

Liv Bliksrud

«Jeg har levd tusen år i dette landet» Sigrid Undsets middelalderromaner

Edvard Munch, Sørgemarsj, 1897

26

Liv Bliksrud

Kulturelt minne Sigrid Undsets middealderdiktning dreier seg i hovedsak om tre verk: Fortællingen om Viga-Ljot og Vigdis (1909), trilogien Kristin Lavransdatter (1920–22) og tobindsromanen Olav Audunssøn i Hestviken (1925) og Olav Audunssøn og hans børn (1927). Dette er en diktning som viser en sjelden lykkelig forening av suveren beherskelse av kulturhistorisk kunnskap, psykologisk innsikt og poetisk begavelse.

Med disse verkene ble Undset en litterær megastjerne, nasjonalt og internasjonalt, og for dem – fortrinnsvis for bøkene om Kristin Lavransdatter og Olav Audunssøn – ble hun i 1928 tildelt nobelprisen i litteratur – «förnämligast för hennes mäktiga skildringar ur Nordens medeltida liv», som det het i den offisielle begrunnelsen (Bliksrud 2005: 176).

Med disse verkene skapte Undset det mest helstøpte middelalderunivers i norsk litteratur. Romanenes store persongalleri spenner over hele det norske samfunnet, fra fyrster og geistlige til bønder, husfolk og tiggere. Hovedpersonene er fiktive figurer, men ofte «hektet på» historisk kjente slekter og samordnet med historiens realiteter, slik at grensene mellom det faktiske og fiktive jevnes ut.

Derimot er en rekke bifigurer historiske.

Undset prøver seg ikke på historiemaleriet, slik som i romantikkens nasjonalhistoriske dramaer, hos blant annet Ibsen, Bjørnson og Oehlenschläger. Ellisiv Steen oppsummerer Undsets middelalderdiktning slik:

I tids- og miljøskildringen maktet Undset med sin visjonære fantasi å smelte inn i personenes liv alle sine presise kunnskaper om middelalderens tanke og tro, sed og skikk, gjenstandskultur og kirkekunst.

Naturskildringer, historiske hendelser og kulturhistoriske detaljer glir sammen i fiksjonen i en virkelighetsillusjon uten brist (Steen 1982: 94).

Stilt overfor en slik diktekunst kan man med rette spørre – slik bøygens redaksjon har spurt meg i en epost – om hva slags «minner» som kan ligge til grunn for Undsets historiske romaner, og hvordan hun kan ha benyttet seg av disse «minnene» i sin skriving. bøygens grunnleggende premiss er at det å skrive historisk i stor grad handler om å «forholde seg til konstruerte, fortalte og skrevne minner». Dette er problemstillinger som den såkalte «minneforskningen» beskjeftiger seg med. Minneforskning en form for tverrfaglig kulturforskning som undersøker «det kulturelle minnet» (cultural memory studies), altså forholdet mellom kultur og erindring (eller hukommelse, minne, disse begrepene brukes for det meste synonymt). Minneforskningen definerer kultur som samfunnets hukommelse, ivaretatt utenfor de enkelte individenes biologiske, kognitive apparat, i eksterne symboler, som bl.a. i skrift – eksempelvis litteratur. Etter mitt skjønn kan minneforskningens begreper og innsikter være egnet til å kaste lys over et historisk forfatterskap som Undsets, og 27

minne

før jeg vender tilbake til henne, vil jeg i all enkelhet gå litt mer inn på denne forskningen.

Teorien minneforskningen bygger på har sitt opphav i den franske sosiolog Maurice Halbwachs’ idé om kollektiv hukommelse: at grupper eller hele samfunn, akkurat som individer, har en hukommelse. Det kollektive minnet kommer til uttrykk i samfunnets ulike institusjoner, praksiser og strukturer – så som mytologier, monumenter, historiografier, ritualer, ulike medier, museer, arkiver, religiøse institusjoner, kunstneriske eller litterære kanoner – med andre ord: institusjoner som kan knyttes til begreper som identitet og tradisjon.1 Senere har forskerne Jan og Aleida Assmann nyansert Halbwachs’ begreper. Jan Assman har langt på vei skiftet ut begrepet «tradisjon» med «kulturelt minne», og dermed tilrettelagt for en mer dynamisk forståelse.2 Mens «tradisjon» gjerne blir forstått som en (statisk) mengde av tekster, ritualer, ideer osv, som passivt blir overlevert mellom generasjonene, indikerer «kulturelt minne» et mer aktivt kognitivt arbeid, dynamiske tolkningsprosesser der noe blir husket og noe glemt, noe blir kanonisert og noe blir marginalisert.

Aleida Assmann skiller mellom aktiv og passiv glemsel.3 Aktiv glemsel er intensjonell og gjerne ideologisk motivert (f.eks. ikonoklasme). Passiv glemsel er ikke-intensjonell. Ting mistes, glemmes, neglisjeres og glir ut av individenes og kollektivenes bevissthet. Men ting kan gjenfinnes. Arkeologi er for eksempel en av det kulturelle minnets institusjoner som gjenfinner tapte objekter og glemte biter av kunnskap og som dermed fremtvinger en mulig returpassasje fra kulturell glemsel til kulturell erindring (eks. manuskriptfragmenter som dukker opp).

28

(Passiv) glemsel er på mange måter normalen, både på det individuelle og det kollektive plan. Erindring er mer anstrengende, den krever innsats. Også når det gjelder erindring skiller Aleida Assmann mellom en aktiv og en passiv form, som hun betegner som kanon og arkiv. Fortidsminnenes kanon består av et selektivt utvalg av tekster, kunstverk, gjenstander, bygninger og historiske begivenheter som regnes til kulturens kjerneelementer. De er normative og formative, og kommuniseres og fortolkes aktivt i kulturen, eksempel: Undsets 100-årsjubileum i 1982, en feiring av allerede kanoniserte tekster. Arkivet er derimot et lager av viten, dokumenter og gjenstander, utenfor aktuell bruk, men som samfunnet likevel bør oppbevare og ikke glemme. Mens kanon aktualiserer fortiden som nåtidig, bevarer arkivet fortiden som fortid. Likevel har arkivet et stadig potensial for funksjon, for eksempel som kritisk korrektiv til kanon når denne blir tilstivnet, instrumental, mytisk eller sjåvinistisk, eksempel: Undsets nitide arbeid i arkivene for å revidere det stivnede syn på middelalderen som en barbarisk og mørk tidsalder, et syn som var en arv fra renessansen. Å undersøke Undsets forfatterskap i lys av de teorier og metodiske innsikter som tilbys av cultural memory studies er således en relevant forskningsoppgave.

Forfatterskapet preges overalt av minner i ordets ulike leksikalsk betydninger: i betydningen «hukommelse» og «bevissthetsinnhold av erindrede forestillinger» og i betydningen «gjenstand» (herunder monument eller levning ) som gjenkaller forestilling om person, begivenhet, fortid e.l.» Til overmål var Undset i besittelse av en legendarisk hukommelse. Hun er blitt karakterisert som en erindringsdikter

Liv Bliksrud

med en nærmest naturgitt begavelse for samfølelse med fortiden – som om hun alltid levde på flere tidsplan. For samtidig som Undset, rasjonalist og realist som hun var, «iakttok livet omkring seg skarpt og nøyaktig, var hun alltid oppmerksom på historiske forbindelser og perspektiver bakover, på nåtidens forutsetninger i fortiden» (Steen 1982: 81). Undset har selv gitt denne sin særskilte erindringsevne en pregnant formulering som ofte er blitt sitert: «Jeg har levd tusen år i dette landet». Første gang hun sa dette var under krigen i et intervju med en amerikansk publikasjon: «Even if I wanted to, I could never become an American […]

I feel that I have been living in Norway for one thousand years».4 Etter krigseksilet i USA gjentok hun det i en litt annen form, denne gangen til Berlingske Tidende: «Kristin Lavransdatter er ikke noget at takke mig saa meget for. Det er ikke faldet mig vanskelig at skrive den, for jeg har jo levet i dette land i tusen aar.»5 I lys av de teoretiske overveielsene ovenfor ser vi av dette sitatet at Undset her overskrider sin egen individuelle hukommelse eller sitt eget individuelle minne ved å gjøre det kulturelle minnet til sitt eget personlige mine.

Et medievalistisk monument Det bildet Undsets historiske romaner har gitt av middelalderens Norge har festnet seg i nasjonens bevissthet og formet nordmenns oppfatning om norsk middelalder.6 De har gått inn i vår kollektive hukommelse og blitt en del av kulturarven, og slik utgjør de hva man kan kalle et medievalistisk monument.

Medievalisme blir av middelalderforskeren Kristin B. Aavitsland definert som «samtidens forestillinger om middelalderen og samtidskulturens bruk av middel-

alderrefeanser til ulike formål i stor eller liten skala» (Aavitsland 2006: 38). Ut fra denne definisjonen fremstår Undsets bindsterke romaner om 1300-tallskvinnen Kristin og 1200-tallsmannen Olav som medievalistiske verk, i det de er uttrykk for moderne konstruksjoner eller tolkninger av den gotiske høymiddelalderen. Særlig har Kristin-romanen vist seg effektiv som historisk konstruksjon.

Så effektiv at selv den drevne kunsthistoriker Gunnar Danbolt i sin store bok om Nidarosdomen bruker romanen som om den var en autentisk middelalderkilde.7 Dette viser at Undsets middelaldertolkning er blitt kanonisert i en grad som har gjort dem til autentiske tidsvitner, altså til noe de på ingen måte kan sies å være.

Undsets Kristin-triologi har i det hele tatt fått et mangfoldig medievalistisk nedslagsfelt og har bidratt til å gjøre forfatteren til en kulturell vekstindustri.

Boken er blitt til film, teater og ballet.

Undset er blitt markedsført som turistguide i Roma og OL-dikter på Lillehammer i 1994 (Kristin Langrennsdatter).

Romanens fiktive skikkelser, og særlig tittelfiguren, har i samtidskulturen fått en status som nærmer seg faktiske, historiske personer. Kari Rolfsens vakre og dekorative Kristin-statue er plassert i Sel i Gudbrandsdalen hvor romanheltinnen vokste opp, og turister spør om veien hun dro på pilegrimsferden over Dovrefjell til Olav den Helliges grav (Winsnes 1982: 152). Det arrangeres historiske spill utendørs på gården Jørundgård i Sel, angivelig Kristins farsgård, og på Husaby i Trøndelag, hvor hun satt som husfrue. Dette fenomenet er av Umberto Eco betegnet med begrepet hyperrealitet i boken Travels in Hyperreality (1986).

Hyperrealiteten erstatter den faktiske virkeligheten med den fiktive ved å isce29

minne

nesette en pseudo-historisk helhet som den faktiske historien aldri kan tilby oss: Der den historiske virkeligheten ikke har annet å vise til enn fragmenter i form av ruiner, arkeologiske gjenstander og dokumenter som ikke kan leses uten spesialkompetanse, kan hyperrealiteten varte opp med et continuum av atmosfære, stemning og opplevelse (Eco 1982: 9).

Aavitsland knytter dette poenget til våre dagers opplevelsesindustri. Et utpreget eksempel på Undset-relatert hyperrealitet ser hun i turistattraksjonen Jørundgård Middelaldersenter i Sel, hvor publikum tilbys en reise tilbake til 1300-tallet.

Gården er imidlertid ikke en restaurert middelaldergård, men en filmkulisse. Alt synes her tilrettelagt for å få publikum til å glemme at Undsets verk er diktning, ikke historisk virkelighet (Aavitsland 2006: 44).

Minner i form av historisk kunnskap Umberto Eco skiller i nevnte verk mellom to måter å skape bilder av middelalderen på: det han kaller den filologiske eller vitenskapelige rekonstruksjon og den nostalgiske mystisisme. Sigrid Undsets middelalderromaner hører hjemme i den første kategori. Hun var i utpreget grad en poeta docta, en lærd forfatter, og hun ble i sin tid en av landets autoriteter på nordisk middelalder. Med sin vitenskapelige holdning og metode gikk hun som forfatter i sin fars, arkeologen Ingvald Undsets, fotspor.

Undset skriver et sted at interessen for historie synes å være et trekk ved hennes slekt, en slags nedarvet egenskap, både fra mors- og farssiden. Hun vokste opp i en historisk ladet atmosfære, bestemt av farens vitenskapelige forskning og den danske morens solide språklige og litterære kunnskaper. Det hører med til Und30

set-mytologien at hun som liten nærmest bodde på Oldssakssamlingen hos faren og hans kolleger. Dette var stimulerende for et barn som henne – utstyrt som hun var med klisterhjerne og skapende fantasi.

Det fortelles at hun kunne forskjellen på en buttnakkøks og en skafthulløks før hun kunne snakke rent, og at den sjokoladen professor Oluf Rygh hadde med til henne lå i den samme kassen som Sigurd Jorsalsfars hodeskalle. Da hun var ti år, leste hun norrønt og var oppdatert på norsk historieforskning (Bliksrud 1997/2007: 11–22). De kunnskaper hun tilegnet seg i barndomshjemmet, fortsatte hun hele livet å bygge ut med grundige studier. Hun skydde ingen møye for å komme til bunns i stoffet, bl.a. ved å oppsøke sjeldne og vanskelig tilgjengelige kilder og ved å søke råd hos relevant ekspertise.8 Frukten av hennes nitide forskning på norsk middelalder er imidlertid ikke «bare» de historiske romanene. En lang rekke essays, artikler og avhandlinger er viet middelalderens historie, kultur, diktning, kunst og norske utenlandske helgener. Dertil kommer oversettelser av islandske ættesagaer9 og gjendiktningen av Thomas Malorys sagn om kong Arthur, Fortællingen om Kong Artur og ridderne av det runde bord (1915).

Selv om alle Undsets essays om middelalderens tro og kultur er preget av hennes personlige engasjement, er det likevel ikke mye i dem som røper romanforfatterens spesielle blikk. Holdningen i dem er vitenskapelig og drøftende, ulike kilder settes opp mot hverandre med umåtelig grundighet, resonnementene er omstendelige og stilen ofte tung. Men de gir litteraturforskere en unik mulighet til å studere de historiske romanenes samspill mellom fakta og fiksjon, kunnskap og kunst, kulturell erindring og ditto glemsel. I mange av sakprosatek-

Liv Bliksrud

stene skildrer hun steder, begivenheter og skikkelser som i romanene er blitt omsmeltet i dikterisk form.

Det er blitt slått ettertrykkelig fast at Undsets historiske kunnskaper var på høyde med datidens faglige ekspertise.

Middelalderromanenes yrende rikdom av detaljer er korrekte med hensyn til alle forhold av historisk, juridisk, kirkerettslig, liturgisk, genealogisk, etnologisk og kulturhistorisk art. Undset nøyde seg ikke med sekundære historiske kilder. Alt hun skildrer har sitt opphav i primære kilder – et voldsomt tilfang av bilder, gjenstander og skrifter. I verkene hennes finnes utallige «intertekster», som spiller på folkeviser, Bibelen, liturgi, helgenvitae, krøniker, diplomer, folkeminner, sagaer og andre litterære kilder. Om den historiske vederheftighet i Kristin Lavransdatter skrev norrønforskeren Magnus Olsen: Når jeg leser hennes bok […], kan det ofte forekomme at jeg må si til meg selv: Så sannelig har hun vært bort den eller den lite kjent og sjeldent siterte kilden også!

Jeg kan se det av et ord, en vending, en liten situasjon, men det er aldri slik at hun uten videre har ”lånt” en karakteristisk detalj, nei, hun har alltid gjort den til sitt eget eie, innstøpt og utnyttet den etter sitt eget dikteriske behov. (Rieber-Mohn 1982: 35). 10

Undset anså imidlertid ikke korrektheten som et mål i seg selv, men uttalte at hun nødig ville irritere eventuelle lesere med spesialkompetanse på middelalderen.

Sanselighet og poetisk språk Undsets historiske minner var noe langt mer enn kognitiv kunnskap. Historie var også tilfredsstillelsen ved det å forestille seg – konkret og fysisk – hvordan

bestemte steder så ut for hundre eller tusen år siden, hva som vokste på marken, hvordan det luktet der, hvordan folk snakket og tedde seg, hvordan de bodde, hva de spiste, og hva de tenkte og trodde.

For Undset gikk veien til historisk erkjennelse også gjennom kropp og sanser.

Anders Sandvig, Maihaugens grunnlegger, noterte seg dette aspektet ved hennes historiske lidenskap. Han la merke til hvor sanselig Undset forholdt seg til oldsaker og gamle ting: «Hun handsamet dem i en sanset tilegnelse han knapt før hadde sett, som om hun klemte alle deres hemmeligheter ut bare ved å la dem ligge i hånden.» (Rieber-Mohn 1982: 34).

Sandvigs iakttakelse vitner om den skapende kunstnerens opplevelses-intensitet og om en visjonær evne til å se enkelthetene i lys av større sammenhenger. For Undsets diktning viser nettopp dette, skriver Steen, at alt hun så og sanset, hørte og leste, må ha ordnet seg momentant i hukommelsen, ikke mekanisk, men under kritikk og vurdering. Og derfra, «ved fantasiens hjelp dannet enkelhetene seg straks til helheter, gikk inn i levende bilder hvor tingene fikk sansekvaliteter, hvor fakta og begreper forbandt seg med menneskers liv som visjonær opplevelse» (Steen 1982: 81-82).

Undset vokste ikke bare opp med oldsakssamlingens økser, piler og krukker, men også med middelalderens kunst.

Den var i ett og alt en religiøs, kristen kunst. Den appellerte umiddelbart til henne som kunstner og vekket hennes fantasi. Hun skriver i et essay11 om sitt møte med det store arkitektoniske kunstverk Nidarosdomen, som hun hadde et minne om fra hun var ganske liten. Hun skaper minnet om til et poetisk bilde om «en grå stenvegg med blindbuer, i dunkelgrønt lys under det yppige sommer31

minne

løv» – en karakteristisk elegisk-melankolsk stemning som kan gjenfinnes flere steder i middelalderverkene. Ikke minst fanget hun inn, med hele sitt kunstneriske og sensitive mottakerapparat, middelalderens egen litteratur – eddadiktningen, folkevisene, ridderromanene og de islandske ættesagaene. Så sterkt virket denne diktningen på henne at hun kalte Njåls saga – som hun leste som elleveåring – en bok som ble vendepunktet i hennes liv. Sagaens knappe stil, dens stilisering, underdrivelse og konsentrasjon omkring de vesentlige og skjebnesvangre hendelser opplevde hun som en diktning om livet selv, ubarmhjertig, vakkert og gåtefullt. Ved sin tidløse menneskelighet virket ættesagaene på henne som mer livsnære enn samtidens diktning. Det er sagaforfatterens billedskapende evne som gjør inntrykk: «Jeg måtte legge fra mig boken og begrave ansiktet i gresset, jeg så det så tydelig, så det gjorde vondt». 12 (Undset 1952: 28). Undset kommer stadig tilbake til dette: når en litterær tekst er god, skal det kjennes i kroppen som lyst og smerte. Det gjelder også tekstens poetisk-lydlige kvaliteter. I memoarboken Elleve år (1934) forteller hun om den norrøne poesien at versene var så vakre at «hun frøs av dem» (Undset 2003: 260).

Med sin store sansebegavelse kan Undset plasseres blant de såkalte «orfiske» forfattere, bl.a. Shakespeare, Shelley, Lawrence og Carl von Linne, alle disse var forfattere hun beundret og skrev om.

Hos dem hører sansene til deres diktende organer, og hos dem utgjør kroppsfølelsen, som står i nær rapport med seksualitet og fertilitet, en vesentlig del av erkjennelsen.13 Undset er da også ganske uovertruffen, ja nærmest rå til å gjengi kroppslige minner og erfaringer – som 32

for eksempel det grøssende behaget når et silkestoff faller nedover kroppen, eller fysisk ubehag, som å være våt og iskald på føttene, eller fryden ved å trekke inn frostluften en klar novembermorgen. For ikke å nevne alle hennes mangesansede, presise skildringer av natur, værforhold og landskap. Dette lyktes hun best med i middelalderromanene. Her smidde hun seg et velfungerende poetisk språk som ikke likner noe annet språk i norsk litteratur. Dette språkets basis er dansk, norsk riksmål og klassisk norrønt, men det er overrislet med ord og uttrykk fra middelalderens egen diktning. Undsets intensjon var å skrive slik at tidsalderens tenke- og følemåte skulle komme til orde så naturlig og uanstrengt som mulig.

Med Anne-Lisa Amadous formulering ville hun «gi kjærligheten et språk» uten å ty til affektasjon og patos.14 Dette var en ambisjon som krevde en vågal balansegang mellom det arkaiske og det moderne, som Hans Herbjørnsrud skriver i en artikkel om Undsets poetiske språk i Kristin Lavransdatter. «Men hun lyktes i å støpe sammen ættesagaens meislede fortellerkunst, folkevisens poesi og helgenlegendenes høytidelighet til et nyskapt språk som oppleves samtidig både friskt og gammelmodig.» Og slik kan lesningen av verket oppleves, skriver han videre, som «en vandring omkring inne i et ekkokammer» av poetiske minner, hvor de ulike stemmene er brukt på en fininnstilt måte for å underbygge den historiske troverdighet (Herbjørnsrud 2007: 15–16).

Med minneforskningens teorier og begreper vil jeg konkludere denne lille ekskursen i Undsets historiske romaner omtrent slik: Undset benytter seg av det kulturelle minnet i form av akkumulert historisk kunnskap (arkivet) når hun

Liv Bliksrud

skaper sine historiske romaner, og i neste omgang blir disse romanene en del av dette kulturelle minnet og en del av nordmenns historiske kanon. På dette grunnlag ligger det en god del ironi i at Undset av sine kritikere – blant annet av historikeren Edvard Bull – ble anklaget for at hennes romaner virket mer som samtidsromaner enn som middelalderromaner. Men hadde Bull lest Undset mer nøyaktig, ville han kanskje oppdaget at hans kritikk ikke var så rammende som den var ment. Undsets hovedhensikt var ikke å kopiere eldre stil, men å skildre de menneskelige følelser «som er til alle tider». Hun understreket at hun bygde sine historiske romaner på moderne menneskers erfaringer. I et intervju med bladet Urd ved utgivelsen av sin første historiske roman i 1909 uttalte

hun om dette15: Middelalderens stil er ikke den størknede skorpe om et avdødt tankeliv. I islandske sagaer, i danske ridderviser, i tysk minnesang, har de menneskelige følelser og tanker, som er til alle tider, fått fast og konsis form og kunstnerisk uttrykk. Ganske visst, man skal og kan ikke prøve på å skrive saga eller ridderviser eller minnesanger. Men skaller man av sig det lag av forestillinger og tanker som spesielt tilhører ens egen tid, så trer man like inn i middelalderen og ser livet fra den tids synspunkt – det faller sammen med ens eget. Og forsøker man konsist å gjengi, hva man har sett, så blir formen uvilkårlig beslektet. Og man skriver som en samtidig. Man kan jo bare skrive romaner fra sin samtid.

Sluttnoter 1 Maurice Halbwachs: Les cadres sociaux de la mémoire (først utgitt i 1925, dernest i 1952) 2 Jan Assmann, Jan. Religion and Cultural Memory, Stanford University Press 2006.

3 Assmann, Aleida. ”Canon and Archive”, i: Erll, Astrid & Nünning, Ansgar (eds.) A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin: de Gruyter, 2008, s. 97-107.

4 I Harper's Bazaar mai 1944 i artikkelen «My American garden»: «Even if I wanted to, I could never become an American. Like the man in Gunnar Heiberg's drama, I feel that I have been living in Norway for one thousand years.” Gunnar Heibergs drama er Jeg vil verge mitt land (1915), som bl.a. inneholder en kritikk av Norge rolle i forhold til Sverige under Karlstad-forhandlingene i 1905. Etter krigen gjentok hun det i en litt annen form da hun fikk storkorset for sin kamp mot nazismen, denne gangen til Berlingske Tidende: «Kristin Lavransdatter er ikke noget at takke mig saa meget for. Det er ikke faldet mig vanskelig at skrive den, for jeg har jo levet i dette land i tusen aar.»

5 Uttalelse til Berlingske Tidende da hun i 1947 fikk storkorset for sin kamp mot nazismen. Jf. Undset 1979: s.

6 Jfr Norheim 2009: 68.

7 For en kritisk utdyping av denne problematikken, se Aavitsland 2006: 45–46.

8 For en redegjørelse for de førstehånds kilder Undset fordypet, for de fagverk hun studerte og for de mange eksperter hvis råd hun søkte, se Winsnes 1982: 101f., om bruken av folkloristikk, se Solberg 1997.

9 Oversettelser av Bandamanna saga, Kormaks saga og Vigaglums saga i Tre sagaer om islændinger. Aschehoug 1923, innlemmet i Hallvard Lie: Islandske ættesagaer. Aschehoug 1951–53.

10 Rett skal være rett: Magnus Olsen skal i følge Francis Bull ha påvist en eneste mindre unøyaktighet, som skal ha vært en forveksling av en annekskirke og sognekirke (Rieber-Mohn 1982:34).

11 «Henrik Mathiesen – Trøndelags historiograf», Sigrid Undset: Essays og artikler 1920–1929 (red.

Liv Bliksrud). Oslo. Aschehoug 2006, s 115.

33

minne 12 «En bok som ble et vendepunkt i mitt liv», først skrevet på engelsk. På norsk i Artikler og taler fra krigstiden ved A.H. Winsnes, 1952, trykt i Sigrid Undset: Essays og artikler 1940–1949 (red. Liv Bliksrud). Oslo. Aschehoug 2008, s. 775–782.

13 Jf.Bliksrud 1988 /95:43–45.

14 Amadou 1994: 11–22.

15 Sigrid Undset: Essays og artikler 1910–1919 (red. Liv Bliksrud). Oslo. Aschehoug 2004, s 15–16.

Litteratur Amadou, Anne-Lisa: Å gi kjærligheten et språk.

Syv studier i Sigrid Undsets forfatterskap. Oslo 1994. Aschehoug Assmann, Aleida. ”Canon and Archive”, i: Erll, Astrid & Nünning, Ansgar (eds.) A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin: de Gruyter, 2008, s. 97-107.

Norheim, Jørgen: Litteratur som kollektivt minne, Syn og Segn (3). Det Norske Samlaget 2009, s. 64–73

Assmann, Jan. Religion and Cultural Memory, Stanford University Press 2006.

Rieber Mohn, Hallvard: Sten på sten. Fem blikk på Sigrid Undset. Oslo 1982, Aschehoug

Bliksrud, Liv: Natur og normer hos Sigrid Undset, Oslo 1988 / 1995. Aschehoug

Steen, Ellisiv: Kristin Lavransdatter. En estetisk studie. Oslo 1982. Aschehoug (opprinnelig tittel: Kristin Lavransdatter. En kritisk studie.

Oslo 1959. Aschehoug)

Bliksrud, Liv: Sigrid Undset. Oslo 1997/2007, Gyldendal Bliksrud, Liv: “Sigrid Undset (Litteraturprisen 1928)”, Olav Njølstad (red): Norske nobelprisvinnere. Fra Bjørnson til Kydland. Universitetsforlaget 2005 (a), s. 152–187

Solberg, Olav: Tekst møter tekst. Kristin Lavransdatter og mellomalderen. Oslo 1997. Aschehoug Undset, Sigrid: Elleve år. Oslo 2003. Aschehoug

Bliksrud, Liv: “Norsk utakt. Sigrid Undset i litteraturvitenskapen”, Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift. No1, 2005 (b). Universitetsforlaget

Undset, Sigrid: Essays og artikler 1910–1949, (4 bind) (red. Liv Bliksrud), Oslo 2004–2008.

Aschehoug

Bliksrud, Liv: “Ny giv for historiske romaner?”, Ståle Dingstad et al (red): Kulturmøter i nordisk samtidslitteratur. Festskrift til Per Thomas Andersen, Oslo 2014, s. 67–78

Winsnes, A.H.: Sigrid Undset. En studie i kristen realisme, 2. opplag (1.opplag 1949), Oslo.

Aschehoug

Eco, Umberto: Travels in Hyperreality. London 1986. Picador

34

Herbjørnsrud, Hans: “Der var falt sne. Kåseri om Sigrid Undset som språkkunstner ”, Gymnadenia. Årsskrift for Sigrid Undset Selskapet.

Lillehammer 2007, s. 11–18

Aavitsland, Kristin B.: «Middelalder og norsk identitet. Litterære og visuelle eksempler på norsk medievalisme», Konsthistorisk Tidsskrift 2006. Vol 75. No 1, s. 38.

Edvard Munch, Marcel Réja, 1896 – 1897

Ane Wraamann Wathne

Patti Smith

Julia Margaret Cameron, Pomona, 1872

36

Ane Wraamann Wathne

Konserten er i en gammel kirke det er helt fullt og det er varmt alle synger med alle årene mellom når de hørte denne sangen første gangen og nå alle drømmene fra den gangen, minnene alt som har gått tapt i mellomtiden yngre ansikt bak de gamle de var noen andre før frie, tøffe, kompromissløse kroppen husker det så drar de hjem igjen i morgen skal de male hagemøblene

37

Ragnhild Evang Reinton

Prousts minnebilder

Eadweard Muybridge, Animal locomotion, 1887

38

Ragnhild Evang Reinton

I første bind av På sporet av den tapte tid erklærer Proust, eller romanens forteller, at han husker mye fra barndommen i Combray. Men før han en kald vinterdag opplevde smaken av en madeleine-kake dyppet i te, og barndommens rike foldet seg ut av tekoppen, var alt dette dødt for ham. Den vanlige hukommelsen registrerer hendelser og opplevelser, men bevarer ingenting av det levde. Derfor er den en form for glemsel. Opplevelsene innlemmes i erindringens register og tildeles en plass i kronologien, men det skjer på bekostning av integriteten i deres innhold, skriver Walter Benjamin (GS I: 615). De går i en viss forstand den personen det gjelder hus forbi, noe nettopp Proust vitner om: Han var «gjennomsyret av den sannhet at ingen av oss har tid til å leve de virkelige dramaene i den tilværelsen som er bestemt for oss. Det får oss til å eldes.

Ikke noe annet. Rynkene og foldene i ansiktet bokfører de store lidelsene, lastene, erkjennelsene som besøkte oss – men vi, herskapet, var ikke hjemme» (Benjamin 1991a: 133). Sett i dette perspektivet er Proust en forfatter som viser hvordan det den amerikanske litteraturforskeren Richard Terdiman (1996) kaller den moderne minnekrisen, slår inn i den enkeltes liv og endrer individets forhold til egen fortid. På sporet av den tapte tid handler selvfølgelig om uendelig mye mer, om kjærlighet og sjalusi, moral og løgnaktighet, snobberi og homoseksualitet, kunst og litteratur, og om den franske overklassen i tiårene rundt forrige århundreskif-

tet. Men siden jeg er bedt om å skrive om Proust og erindring til dette nummeret av bøygen, vil jeg holde meg til det her. Jeg vil gjøre det med utgangspunkt i Walter Benjamin, men jeg vil også kommentere forbindelsen mellom la mémoire involontaire og Prousts estetikk.

Melankoliens minneform Ifølge Terdiman spiller erindring en viktig rolle til alle tider og innenfor alle kulturer, men minnekulturen har alltid endret seg over tid. Moderniteten har imidlertid ført med seg så radikale forandringer i måten vi erfarer fortiden på at vi kan snakke om en erindringskrise. Etter revolusjonen i 1789 og bruddet med l’Ancien Régime, blir det etter hvert tydelig at en ny tidsopplevelse setter seg gjennom, og at forholdet til fortiden har endret seg. Det kommer til uttrykk i litteratur og filosofi, og forfattere artikulerer etter hvert en følelse av at fortiden har gått tapt, og den begynner å se ut som et fremmed land (Terdiman 1996: 5). Den teknologiske utviklingen, som satte inn for fullt sent på 1800-tallet, forsterker denne tendensen, og industrialisering, urbanisering og masseproduksjon av varer bidrar til å rekonfigurere det 19. og 20. århundrets erfaring av tiden (1996: 29). Endringstakten øker, og forandringer skjer stadig raskere og gir en følelse av at både ting, tanker, verdier og levemåter blir foreldet og forsvinner, og det eneste stabile synes å være det flytende og flyktige ved tilværelsen. Tiden fragmenteres, og tap, glemsel og brudd mellom før og 39

minne

nå innskrives i den moderne formen for erindring.

Prousts ufrivillige erindring, eller ihukommelse, som Benjamin kaller det (Eingedenken), kan sees som et svar på denne situasjonen og et desperat forsøk på å motvirke tidens ubønnhørlige løp. På mirakuløst vis skal den finne tilbake til det tapte. Derfor vitner På sporet av den tapte tid i like sterk grad om lede ved fortiden som om minnets triumfer, og et viktig motiv i boken er den melankolske minneformen, som tømmer fortiden for mening og reduserer levd liv til et arkiv av dødt løsøre. Romanen er ikke bare en dannelsesroman, hvis handling kan resymeres i én setning, Marcel blir forfatter (Genette), men den er også en desillusjonsroman.

Som ung gutt drømte fortelleren om kjærlighet og om å få innpass i de mondene salongene, men når drømmene realiseres, blir han skuffet. Sosietetslivet mister sin tiltrekningskraft fordi det likevel ikke har den magiske aura han hadde tilskrevet det, mens kjærligheten viser seg å være underlagt den lov som sier at når man får den man begjærer, slutter man å begjære vedkommende. Bare sjalusiens smertefulle helvete kan holde liv i forelskelsen. Som moden mann synes fortelleren å ha mistet sine forventninger til verden omkring seg, og når de ufrivillige erindringene dukker opp, er det nettopp på bakgrunn av en sinnsstemning preget av nedtrykthet og kjedsomhet. Det kulminerer i bokens siste store scene, Guermantes-matinéen, der fortelleren får en serie nye erindringer, men som ifølge Beckett, som er mer opptatt av de dystrere sidene ved På sporet av den tapte tid, motsies når han trer inn i salongen og møter sine gamle bekjentskaper. Han har ikke sett dem på mange år, og de er alle blitt utgamle, og som groteske utgaver av seg selv vakler de nå på gravens 40

rand. Det er opplevelsen av melankoliens bortrennende og infernalske tid, aldringen og dødens tid, som bevarer lite av det levde. Opp mot den setter Proust altså forestillingen om ufrivillige erindringer som ved et mirakel skal kunne produsere et annet forhold til fortiden. Men det er en tilfeldighet om den enkelte opplever slike minner før han dør, hevder Proust, og ifølge Benjamin viser det en historisk innsikt i at den minneformen som hersker i det moderne, er følelsen av fortiden som et tapt kontinent.

Forestillingen om en ufrivillig erindring er imidlertid ikke ny. Både Nerval og Chateaubriand opererer med en affektiv minneform og søker et momentant nærvær av fortiden lenge før Proust, og han henviser også i romanens siste bind både til Nerval, Chateaubriand og Baudelaire for å «plassere [s]eg selv i en […] utsøkt tradisjon» (XII: 265), som han uttrykker det. Den tyske litteraturforskeren Karl Heinz Bohrer hevder at tanken om et plutselig øyeblikk som avbryter den kontinuerlige tiden oppsto hos tidlige romantikere som Schlegel, Schleiermacher og Kleist, fortsatte hos Nietzsche, og ble senere artikulert nettopp av forfattere som Proust, Joyce og Musil (1989: 7). Mens Benjamin altså ser dette i lys av minnekrisen og hevder at Proust forsøkte å imøtegå den moderne minneformen ved å skape en kunstig form for erindring, som skal «redde» noe av det som går tapt når den organiske minneformen forsvinner. Men «Prousts restaurative vilje forblir fanget innenfor rammene av den jordiske eksistens», erklærer han (1991b: 322-323). Det som for Baudelaire handlet om et tidligere liv eller forhistoriske data, begrenses i På sporet av den tapte tid til den enkeltes liv.

Dermed får ihukommelsen en side som vender mot oss, og av den grunn kan

Ragnhild Evang Reinton

Proust også si noe om hvordan erindring faktisk foregår, særlig når den ikke styres av det praktiske livs fordringer. Dette bekreftes både av teorier om det ubevisste og av dagens hjerneforskning.

De ufrivillige erindringene Hva kjennetegner så de ufrivillige minnene hos Proust? De er en sanselig og affektiv form for erindring, knyttet til følelser, stemninger og fornemmelser, og forstandens mer intellektuelle hukommelse har ikke tilgang til dem. Men de kan plutselig vekkes gjennom sansene.

Særlig er andre sanser enn synet viktige.

Fortelleren har ofte sett madeleine-kaker i konditorienes disker uten at det avstedkom noen minner hos ham, det er først smaken av kaken dyppet i te som har en mirakuløs virkning. Rekken av ufrivillige minner i siste bind av På sporet av den tapte tid, oppstår også ut fra forskjellige sanseopplevelser, enten det gjelder lyder, berøring eller kroppsfornemmelse. På gårdsplassen til prinsen av Guermantes’ palé snubler fortelleren i en brostein, en kroppsfølelse han opplevde i Venezia da han var der som ung med sin mor og trådte på to ujevne marmorfliser i Markus-kirkens baptisterium. Når han like etterpå sitter i biblioteket og venter på at en konsert skal bli ferdig for å slippe inn i salongen, får han flere ufrivillige minner. En tjener kommer til å støte en teskje mot en asjett, og lyden får ham til å minnes en rekke trær han tidligere har sett fra toget da det stanset opp, og han hørte lyden av hammerslag mot toghjulene. Og når han tørker seg om munnen med en serviett en tjener rekker ham, bringer det ham til havet og oppholdet i Balbec, for servietten hadde samme stivhet som den han hadde tørket seg med foran vinduet den første dagen på hotellet der. Kroppen

husker det bevisstheten har glemt, og det kan framprovoseres gjennom berøring av bestemte ting, som om de bærer spor av tidligere liv. Forskning omkring Holocaust og andre traumatiske opplevelser viser noe lignende, men da med negativt fortegn. Følelser og affekter knyttet til traumer «glemmes», men sitter i kroppen og kan oppstå på nytt gjennom bestemte sanseinntrykk.

Reminisensene vekkes gjennom sansene, men samtidig utvider de seg. For rundt sanseopplevelsen konstrueres et billedrom der tidligere tanker, følelser, inntrykk og stemninger har avleiret seg og speiler seg i hverandre, det vil si alt det som intelligensens erindring abstraherer fra og derfor glemmer. Sett med dens blikk blir alt mer eller mindre likt, mens enhver hendelse i livet egentlig er helt unikt fordi alt vi sier og gjør, bader i et rom av inntrykk som er helt forskjellig fra alle andre rom: …den minste bemerkning vi har latt falle i en epoke av vårt liv, den mest uvesentlige bevegelse vi har gjort, har båret en gjenglans av ting som omga den uten å ha noen logisk forbindelse med den, og disse tingene er den blitt adskilt fra av intelligensen som ikke har kunnet anvende dem til sine formål; men midt i disse tingene – […] – er den enkleste bevegelse eller handling innesluttet i tusen lukkede vaser hvorav hver enkelt er fylt av ting med en farve, en lukt, en temperatur som er helt forskjellig fra alle andre; (XII: 209)

Ihukommelsen fanger opp det unike ved hvert øyeblikk, mens forstanden reduserer alt til det samme. I Prousts øyne er imidlertid glemselen en forutsetning for de ufrivillige minnene. For den beskytter det glemte mot ettertidens trivialiseringer 41

minne

og stadige bearbeidinger, og det kan tre fram ubesudlet av den tiden som ligger imellom.

Ja, hvis minnet takket være glemselen, ikke har kunnet knytte noen forbindelse, opprette noe bindeledd mellom seg og det nåværende øyeblikk, hvis det er blitt stående der det var, har holdt seg på avstand og vært isolert i dypet av en dal eller på toppen av et fjell, får det oss plutselig til å puste inn ny luft, nettopp fordi det er en luft vi har pustet inn tidligere, denne renere luften som dikterne forgjeves har søkt å henlegge til Paradis og som ikke kunne gi denne dype følelsen av fornyelse hvis den ikke allerede hadde vært innåndet, for de sanne paradis er de paradis vi har tapt. (XII: 210)

Glemt og tapt, men nettopp derfor tilgjengelig for ufrivillige erindringer.

Sitatet ovenfor viser hvordan Proust flytter forestillinger knyttet til religion og transcendens, som paradis, inn i den enkeltes liv. Det samme kommer til uttrykk i den tidsopplevelsen ihukommelsen produserer. Den lager en rift eller cesur i tiden, to øyeblikk sprenges ut av den og møtes i et nå, og fortelleren opplever sanseinntrykkene «både i nuet og i et forgangent øyeblikk, i en slik grad at fortiden trengte seg inn i nåtiden og fikk meg til å tvile på hvor jeg befant meg», skriver Proust.

I dette vaklende øyeblikket synes tiden nesten å opphøre, og han får en følelse av evighet, som om han befinner seg utenfor tiden, og frykten for framtiden eller døden forsvinner. Som det står i forbindelse med opplevelsen av madeleine-kaken: «Jeg følte meg ikke lenger mislykket, begrenset, dødelig» (I: 59-60). Det dreier seg om at «[e]t minutt frigjort fra tidens gang har gjenskapt i oss og latt oss fornemme 42

mennesket frigjort fra tidens gang» (XII: 212). Følelsen av evighet og frigjøring fra aldringens ubønnhørlige tid forsterkes av de ordene og bildene Proust bruker for å beskrive opplevelsen av la mémoire involontaire; den er et mirakel som ernærer seg av «himmelsk» føde (XII: 212). Spesielt omtalen av madeleine-scenen skaper et kristent betydningsrom rundt ihukommelsen. Navnet «petites madeleines» for eksempel antyder Jesu oppstandelse siden Maria Magdalena var den første som så ham etter at han hadde stått opp fra de døde. Slik kommer en religiøs dimensjon til i beskrivelsen, og tanken om fortidens oppstandelse fra de døde klinger med i fortellerens opplevelse av å unnslippe aldringen og føle en form for tidløshet.

Proust er ingen religiøs forfatter, og religion er ikke et tema i På sporet av den tapte tid. Likevel bruker han en kristen metaforikk, og romanen inneholder mange beskrivelser av katedraler, kirkekunst og religiøs kunst. Han var inspirert av den engelske filosofen John Ruskins verk om renessansen og franske middelalderkirker. Selv om Proust ikke var opptatt av kristendommens åndelige innhold, virker det altså som han overfører en religiøs forestilling om transcendens til den ufrivillige erindringen. Den får en nesten overjordisk side, og som substitutt for religionen synes den å gi et løfte om frelse.

I dette perspektivet framtrer de ufrivillige minnene som et streif av det guddommelige på jorden. Som profane illuminasjoner kan de plutselig forvandle det døde og gi det livet tilbake. Likevel skiller ihukommelsen seg fra religionen, for den transcenderer ikke det dennesidige, men er fanget i tiden og opptrer som nevnt innenfor rammen av et enkeltmenneskes liv. For selv om reminisensen er «evighetsrettet», «var den ikke desto mindre flyk-

Ragnhild Evang Reinton

tig» (XII: 215), hevder Proust. Visjonen varer bare noen sekunder; den «huscht vorbei», farer forbi i et lynglimt, og det gjelder å gripe fatt i den før den blir borte igjen. Derfor kan Benjamin også hevde at evigheten hos Proust ikke er den grenseløse men den sammenslyngete tid, der det foregår et spill mellom den ytre aldringen og den indre erindringen (1991a: 130). I Prousts verden finnes ingen evighet eller virkelig transcendens, bare aldringens tid og ihukommelsen som en motvekt. Ved å skrive la mémoire involontaire inn i en religiøs betydningssammenheng, skaper han likevel en følelse av å kunne løftes ut av det prosaiske livet et kort øyeblikk, og man kan snakke om en transcendens som har falt ned på jorden og blitt et moment ved vår dennesidige tilværelse.

I dette spiller imaginasjonen eller fantasien en viktig rolle. For er det virkelig fortiden den ufrivillige erindringen gjenfinner? Enkelte utsagn i På sporet av den tapte tid kan tyde på at fortelleren faktisk finner tilbake til følelser og inntrykk han har opplevd før. Men ihukommelsen er mer enn fortidens gjenkomst.

Den etablerer en sanselig og kroppslig forbindelse til tidligere opplevelser, men konstruerer samtidig bilder som hverken er fortiden eller nåtiden, men noe tredje, og som overskrider dem begge. Minner er ikke reproduksjon, men representasjon – de er fortiden bearbeidet av oss, hevder Terdiman. Derfor er måten det skjer på så viktig. Og det som skiller den ufrivillige erindringen fra forstandens måte å minnes på, er ikke bare at følelser, fornemmelser og inntrykk fra fortiden er involvert, men også fantasien eller imaginasjonen. Benjamin erklærer at «den avgjørende forskjellen ved de bilder som dukker opp gjennom mémoire involontaire, er at disse har aura» (1991b: 326-

327), «en unik åpenbaring av det fjerne».

De oppstår gjennom sansene, men imaginasjonen spiller med og frembringer minnebilder «… vi aldri så før vi erindret dem». Det er mirakelet den ufrivillige erindringen utfører, og det er Prousts måte å skape en følelse av transcendens innenfor rammene av et jordisk liv på.

Det ligner imidlertid måten Marcel forholdt seg til verden på da han var barn.

Som liten kunne han investere drømmer og håp i tingene omkring seg fordi han hadde en forventning til livet og trodde han skulle møte det han drømte om. Dermed forvandlet han verden rundt seg gjennom de billedrommene han skapte rundt dem.

Når Marcel får virkeliggjort sine drømmer, både i kjærlighet og i sosietetslivet, mister som nevnt det han begjærer sin magi og det blir likegyldig. Som voksen har han til slutt ikke lenger troen som er nødvendig for å skape bilder, og virkeligheten blir triviell, ikke fordi den er det, men fordi den erfares og huskes på en slik måte at alt gjøres likt, forskjeller viskes ut og verden avpoetiseres.

Denne sakliggjorte verden presser seg på, livet stivner i vaner og gjentagelser, eller det virker kjedelig og platt fordi det ikke tilføres det «mer» som kommer fra imaginasjonen. Sorgen og melankolien i På sporet av den tapte tid er forbundet med at den barnlige holdningen går tapt.

En litterær estetikk De ufrivillige erindringene, som Proust altså henter fra litterære forelegg, er kanskje først og fremst et grep for å grunnlegge en estetikk. For ihukommelsen har ikke bare en eksistensiell side vendt mot menneskelige erfaringer, men den er også en forutsetning for at fortelleren kan bli den forfatteren han alltid har drømt om, men som han fjernet seg stadig mer fra etter hvert som han mistet den barnlige 43

minne

holdningen til verden. Reminisensene i prinsen av Guermantes sitt bibliotek er vendepunktet i fortellingen om hvordan Marcel blir forfatter, fordi de forvandler den vanlige hukommelsens representasjoner av fortiden og åpenbarer et annet bilde av den, og han forstår at det er hans eget liv som skal være materialet for det verket han skal skrive. Likevel inneholder ikke romanen først og fremst minner som er hentet fram gjennom den ufrivillige erindringen, snarere tvert i mot, nesten hele verket skildrer begivenheter som ikke er vekket til live av la mémoire involontaire.

Hovedsakelig handler det om det smertefulle kjærlighetsforholdet til Albertine og alle årene Marcel tilbragte i de mondene salongene. Le temps perdu betyr ikke bare den tapte tid på fransk, men også den bortkastete tid, og det er den som er materialet for romanen. Men akkurat som den ufrivillige erindringen ved et mirakel modifiserer og gir liv til den døde fortiden, så skal selve framstillingen og det Proust kaller le beau style, den vakre stilen forvandle det ørkesløse livet ved å gjøre det til litteratur. La mémoire involontaire sitt mirakel skal overføres til skriften slik at den kan produsere et nytt blikk på livet, for «[…] stilen er for forfatteren, i like høy grad som farven for maleren, et spørsmål ikke om teknikk, men om visjon» (XII: 258). Den er en måte å se på, og de bildene Prousts stil frambringer skal ligne minnebildene.

Det skjer gjennom metaforen eller forskjellige former for analogi. Den som skal skrive mine bøker, er den lille gutten som ser likheter, skriver Proust i Contre Sainte-Beuve, lenge før han hadde påbegynt arbeidet med På sporet av den tapte tid, og nettopp metaforens prinsipp om analogi gjennomsyrer hele verket. Proust lå på sengen sønderrevet av hjemlengsel 44

etter en verden fordreid til en tilstand av likhet, skriver Benjamin (GS II: 314), og ut av sitt eget jeg prøvde han å gripe et bilde av fortiden som kunne tilfredsstille denne hjemlengselen.

Det er en verden i likhetens tilstand, der «korrespondansene» hersker, som romantikken oppdaget først og som Baudelaire hadde den dypeste innsikten i, men som Proust var den eneste som greide å løfte fram i lyset i vårt eget liv. Det er mémoire involontaire’s verk, den foryngende kraft som motvirker den uunngåelige aldringen. (1991a: 130)

Proust gir avkall på transcendens og det absolutte, men holder fast ved dyrkingen av det skjønne som en videreføring av den ufrivillige erindringens evne til å skape andre slags minnebilder. Med det holder han også fast ved barnets forventing om lykke. Adorno skriver at «[t]roskap til barndommen er en troskap til ideen om lykke, noe Proust ikke for noen pris ville gi slipp på» (Sitert fra Bohrer 1989: 193).

Proust understreker gang på gang lykkefølelsen som reminisensene ledsages av, i motsetning til den leden han føler før de ufrivillige erindringene opptrer. Smaken av madeleine-kaken gir ham «en vidunderlig glede», og da han snublet i brosteinene på prinsen av Guermantes’ gårdsplass, «kjente jeg at all min motløshet vek plassen for en lykkefølelse…» (XII: 205).

Stendhal erklærer i Om kjærlighet at «… [s]kjønnhet gir bare et løfte om lykke» (1995: 51), et utsagn Baudelaire trekker inn i et estetisk perspektiv (1988: 104): det skjønne i kunsten løfter ut av livsleden og skaper en forventing om lykke. Det svarer til det Benjamin kaller den elegiske lykkeidé, som finnes hos Proust, og «…som forvandler tilværelsen til en erindringens

Ragnhild Evang Reinton

fortryllede skog» (1991a: 124).

Prousts prosjekt i På sporet av den tapte tid må slik ikke forstås som et forsøk på å gjenfinne seg selv i det fortidige, altså det kjente, men snarere om å forvandle det forgangne liv til kunst og inngi det med skjønnhet. I troskap til lykken ville han gjøre livet til litteratur for å gi det tilbake det rommet for imaginasjon som det hadde i barnets øyne, og som han fant igjen i forestillingen om den ufrivillige erindringen. Han ville inngi fortiden med aura. Med det forsøker han å kompensere for leden og aldringens infernalske tid, den som gjør fortiden til dødt løsøre og et tapt kontinent, ikke bare gjennom den ufrivillige erindringen, men også ved å framstille livet i et vakkert og poetisk språk. Med sine mange metaforer, sammenligninger og uendelig innfløkte setninger prøver han å fange den bortkastede tiden i en skrift som beveger og puster liv inn i den. Slik går tungsinn

og dikterisk kreativitet hånd i hånd hos Proust; nedstemthet slår om i novatio, i fornyende og skapende virksomhet, fordi litteraturen for ham kan føre det ufrivillige minnets mirakel videre i det poetiske språket. Det er Prousts dennesidige kunstmetafysikk og uttrykk for det Espen Hammer kaller «den erkemodernistiske forbindelsen (som også finnes hos Baudelaire, Mallarmé og Valéry) mellom melankoli, skriving og transcendens» (2004: 115). Med det viser På sporet av den tapte tid at Prousts svar på den moderne minnekrisen først og fremst er estetisk, og romanen blir selv et minnebilde som i kraft av sin vakre stil og poetiske framstilling prøver å gi liv til den døde fortiden. Det betyr også at svaret henter næring fra romantikkens kunstmetafysikk og dyrking av det skjønne, som slik blir ført videre i et verk som samtidig har gått inn i litteraturhistorien som en av modernismens store klassikere.

Litteratur Beckett Samuel. 1988. Om Proust. Oslo: Solum Forlag

Bohrer, Karl Heinz. 1989. Die Kritik der Romantik.

Frankfurt am Main: Suhrkamp

Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften I-VII 1991. Red. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Hammer, Espen. 2004. Det indre mørke. Et essay om melankoli. Oslo: Universitetsforlaget

Benjamin, Walter. 1991a. Kunstverket i reproduksjonsalderen. Overs. Torodd Karlsten. [1975} Oslo: Gyldendal Benjamin, Walter. 1991b. Om noen motiver hos Baudelaire. Moderne litteraturteori (red. Atle Kittang med fl.) Oslo: Universitetsforlaget Benjamin, Walter. 2014. Skrifter i utval I og II. Ved Arild Linneberg og Janne Sund. Oslo: Vidarforlaget

Proust, Marcel. 1984. På sporet av den tapte tid.

Bind I: Veien til Swann. Oslo: Gyldendal Proust, Marcel. 1992. På sporet av den tapte tid.

Bind XII: Den gjenfundne tid. Oslo: Gyldendal Stendhal. 1995. Om kjærlighet. Overs. Karin Gundersen. Oslo: Gyldendal Terdiman, Richard. 1996. Present Past. Modernity and the Memory Crisis. Cornell University Press

45

Forfatterspørsmål Hva er ditt forhold til minner og hvordan påvirker det din skriving?

46

Lasse W. Fosshaug

Lasse W. Fosshaug

Snikskytteren fra Minnesund Sist jeg reflekterte over min egen hukommelse var jeg i tredje etasje i en utbombet ruin i det som da het Stalingrad – retikkelet i kikkertsiktet mitt lå og hvilte over Erwin König, rektor på den germanske snikskytterskolen. Han var sendt for å ta livet av meg, for slik å ta livet av den sovjetiske kampmoralen. Jeg lå der og mimret om min egen barndom, på Minnesund, der vi også måtte bevæpne oss for å overleve – kampene mellom øst og vest raste, og bare av og til inngikk vi våpenhvile for å sparke litt fotball, slik som britiske og tyske soldater også gjorde i julen 1914. Etter å ha ligget der oppe bak en nedrast vegg i flere dager uten mat og kun med litt grumsete vann fra Volga i feltflasken begynte minnene å bli flyktige, diffuse, usikre. Slik er det med mine minner, etter en dag eller to begynner hjernen å etterrasjonalisere, pynte på eller forverre. To mennesker som har opplevd det samme kan ha radikalt forskjellige oppfatninger av hendelsen. Minnene er ikke lenger nødvendigvis minner – av og til husker jeg ting uten å vite om det er noe jeg har drømt eller noe som har skjedd meg, filmer, musikkstykker, idrettsarrangementer glir over i min egen historie, jeg lever meg så inn i slikt at jeg forveksler det med alt som skjer i mitt eget liv, som med Ulvehunden, som jeg så på skolekino på barneskolen – 15 år etter at jeg satt der i gymsalen og var misunnelig på de gutta som var marginalt bedre i fotball enn meg, de hadde jenter sittende inntil seg, da jeg lå i en hundegård på Svalbard med en 60 kilo tung husky over meg, Gorilla het han, jeg skulle snekre sammen huset hans, sørge for at han hadde ly for den isende vinden, snødrevet, men han ville heller leke eller hva pokker det var han drev med, han kunne drept meg på et sekund, satt tennene i halsen min og det var absolutt ingenting jeg kunne ha gjort for å forsvare meg, og akkurat da, med to kraftige labber som holdt skuldrene mine naglet til bakken, fikk jeg en følelse av at dette har jeg opplevd før, dette har jo skjedd meg tidligere så dette vet jeg hvordan jeg håndterer, og jeg tok tak i halsskinnet til Gorilla og røsket litt, knurret uten å se ham i øyene og han rullet seg over på rygg og lot meg reise meg opp og klø ham på magen. Lukter har også en egen evne til å bringe frem minner – plutselig kan jeg få det for meg at jeg har jobbet som bilmekaniker, barista, til og med lærer, om jeg skulle snuble borti en type te jeg ofte drakk da jeg studerte 47

minne

på lærerhøgskolen på Hamar, i det som skulle vise seg å bli et avbrutt forsøk på å forberede den oppvoksende slekt på verdens luner og fallgruver, jeg sluttet for å reise til Spania, der jeg ble journalist og livsnyter, hvilket igjen førte til at jeg ved den søtlige lukten fra marihuana av og til husker tilbake til tiden da jeg var en jugoslavisk eks-militær med eget dyrkeskap på kjøkkenet i den lille hybelen på solkysten. For hva er sannhet? Hva er minner? Når familien til Knausgård, eller en annen forfatter som endte opp med å selge veldig mange bøker, reagerer på hvordan de har fremstått, går til sak for å dementere minnet forfatteren selv har av en gitt situasjon, hva er det egentlig de ønsker å oppnå? Vil de overbevise verden om at deres minner er mer verdt, riktigere, enn det som enten er forfatterens faktiske minne eller en etterkonstruksjon eller en fiksjonalisering? Du husker feil, hører jeg av og til, du har da aldri vært med på gullrushet i Yukon, bodd i en tømmerkoie nært inntil en iskald elv med en stor hund som eneste selskap, du tilbragte ikke syttitallet med å rydde sovjetiske miner i Afghanistan, ei heller dro du ut i verdensrommet for så å oppleve at romskipet streiket og du måtte teipe det sammen igjen med deler som ikke var myntet på hverandre for slik å redde hele besetningen ned i Stillehavet i landingsfartøyet som var laget for månelanding. Jo, det har jeg, kan jeg svare da, det har jeg opplevd, det er umulig å skille på minner, hukommelse og fantasi, det har samme utspring, og de dagene, de kommer av og til, de dagene det hele glir over i hverandre, er det best å holde seg under dyna. Ingen vet noen ting om hvorvidt det jeg skriver er fantasi eller mine egne minner. Ikke engang jeg.

48

Kristin Bjørn

Kristin Bjørn

Tilbakeblikk Jeg ble nylig gjort oppmerksom på at det er mye mer tilbakeblikk og minner i mine noveller enn det som er vanlig i sjangeren. Det overrasket meg – ikke fordi jeg er uenig, for det er utvilsomt sant, men fordi jeg ikke har tenkt på det før.

Jeg forbinder ordet «tilbakeblikk» med scenene i amerikanske filmer der man ser et klipp fra barndommen som forklarer alt. Kausalitet på sitt mest banale: fordi dette skjedde da, oppfører jeg meg slik nå. Ibsen fant opp det retrospektive grepet i dramaet på slutten av 1800-tallet, og det var revolusjonerende, og det er skrekkelig lenge siden.

Når jeg skriver om noe som har hendt tidligere, er det ikke «hendelsen som skjedde den gang da» jeg er opptatt av, det er mer hvordan vi husker, hvordan vi setter minnet i system og forsøker å gi det mening.

På Ibsens tid og utover på 1990-tallet, trodde man at minner ble lagret slik de faktisk skjedde. Man gikk ut fra at det fantes en original av opplevelsen lagret i hukommelsen. Hver gang en historie ble hentet fram og gjenfortalt, trodde man at originalen ble arkivert i sin opprinnelige form.

Jeg tenker at det er logisk, fordi det er slik det oppleves. Når jeg i en samtale forteller en selvopplevd historie er jeg fullstendig klar over at jeg legger til noe og trekker fra noe annet for å få det til å passe til settingen samtalen foregår i. Og der og da føles det som om det er uproblematisk å holde de to versjonene fra hverandre. Jeg har tilsynelatende full kontroll på hva som er originalen, og hva jeg legger til.

Nyere forskning er samstemt i at slik er det ikke. Vi har ikke tilgjengelig mange versjoner av minnene våre. Vi overskriver dem. Hver gang vi forteller, blir de lagret på en ny måte. Konsekvensen er at de historiene vi forteller oftest, er de potensielt mest usanne.

Vi er historiemaskiner, vi bedriver med kontinuerlig konstruksjon av oss selv. Sosiale medier er herlig avslørende i så måte. Bildet vi presenterer av oss selv er banalt inntil det rørende.

Men vi forteller også andre historier, historier vi ikke vet hvorfor vi forteller, historier som ikke har et tydelig poeng, historier som ikke legges ut på Facebook og definitivt aldri kommer frem når kjendisene intervjues.

Historier vi forteller for at den andre skal hjelpe oss å gi mening.

49

minne

Utgangspunktet for novellene mine er ofte biter av slike historier noen har fortalt meg. Eller historier jeg har fortalt andre, og som har overrasket meg, historier jeg ikke har visst om før jeg forteller dem. Det er spenningen mellom det som fortelles, og måten det fortelles på, følelsen av å bli tiltrodd noe litt gåtefullt som berører meg, og som jeg forsøker å bygge videre på i novellene. Håpet er jo at leseren sitter igjen med noe av den samme følelsen som gjør at jeg husker disse øyeblikkene.

50

Edouard Manet, Les Chats, 1868-69

Laila Sognæs Østhagen

Noe som glapp

Edgar Degas , Mademoiselle Bécat im Café des Ambassadeurs, Ukjent dato

52

Laila Sognæs Østhagen

Jeg var ferdig på jobb. Det hadde vært mye å gjøre og alt jeg ville var å dra hjem for å slappe av. Men jeg visste at om jeg dro rett hjem, ville jeg føle at jeg gikk glipp av noe. Det var tross alt en av de sjeldne varme og lyse sommerkveldene. En slik kveld man bare burde nyte. Derfor tok jeg t-banen ned til sentrum, satte på meg et smil og gikk nedover Karl Johan. Etter hvert satte jeg meg ned på en fortausrestaurant. Jeg kjente fort at jeg ikke orket å ha folk rundt meg. Det var likevel ikke bare å reise seg, jeg hadde bestilt en øl og en salat, en cæsarsalat, enda jeg ikke er så begeistret for det.

Heldigvis kom maten raskt på bordet og jeg spiste og drakk enda raskere. Men da jeg skulle betale for å kunne gå, var det blitt så fullt på restauranten at det var umulig å få kontakt med servitøren. Jeg strakk armen opp, vinket, ropte, ja, jeg til og med reiste meg opp for å få oppmerksomhet. Og det fikk jeg, men ikke fra servitøren. Faen, tenkte jeg idet jeg så ansiktet som lyste opp der ute på fortauet. Det var en jeg gikk på ungdomsskolen med. En jeg aldri likte, en som var fryktelig populær. Så gøy at du kjente meg igjen, ropte hun mens hun strenet bort til bordet mitt, og før jeg hadde fått sagt noe klemte hun meg hardt og lenge. Gud, det var lenge siden, sa hun. Ja, det er det, sa jeg. Så utrolig moro, sa hun. Ja, ikke sant, sa jeg. Har du tid til en kaffe, eller en øl? spurte hun og så ned på det tomme glasset mitt. Det er jo en så deilig sommerkveld. Jeg har allerede betalt og er på vei for å møte noen, sa jeg. Så synd, sa hun.

Vi kan jo ta det igjen, sa jeg. Ja, hva er nummeret ditt? spurte hun. Jeg ga henne et nummer, ikke mitt, kanskje noen andres, jeg vet ikke, men hun skrev det ned, tastet det raskt inn på mobilen sin før hun så på meg igjen og la hodet på skakke. Du, det er så rart å se deg igjen, sa hun. Synes du det, sa jeg. Ja, for vi så jo hverandre hver dag i så mange år, men jeg tror aldri at vi to snakket sammen, ikke sånn som dette, bare du og jeg, face to face. Sånn er det å være ungdom, sa jeg og hengte vesken over skulderen min. Du var jo en som holdt deg litt for deg selv, sa hun. Jeg vet ikke det, sa jeg. Jo, du gjorde det, sa hun. Det kan jeg nesten ikke huske, sa jeg og trakk meg lengre og lengre unna bordet. Men det var den gang, og nå er det nå, sa hun og smilte. Ja, nå er det nå, sa jeg og gikk enda et skritt unna. Du får bare løpe, men kanskje jeg kan overta bordet ditt, sa hun og satte seg ned. Gjør det, sa jeg. Jeg ringer deg, sa hun. Fint, sa jeg.

Herregud, jeg husker jo ikke hva du heter, sa hun mens hun holdt hendene dramatisk opp mot ansiktet sitt. Det gjør ikke noe, sa jeg og stakk fra mer enn bord og regning.

53

Anders Hagen Jarmund

Memento

Etienne Jules Marey, Man on White Horse, 1889 – 90

54

Anders Hagen Jarmund

Det er duften av drømmer og livets aroma som sødmefylt strømmer fra stien du gikk Og i tanken jeg følger de selvsamme stier mens minnene bølger fra tiden som var Jeg ser stier som svømmer de flykter for livet de druknende drømmer i minnenes hav Det var stier i livet som aldri ble gått på men lot seg dog skrive i duften av deg

55

Ingrid Senje Rasmussen

Akvariet

56

Ingrid Senje Rasmussen

Den dagen jeg fylte ti år fikk jeg et akvarium. Jeg hadde mast og mast om å få et, men det var først de siste ukene at foreldrene mine hadde begynt å gi etter.

I dyrebutikken fikk jeg velge de fiskene jeg helst ville ha, det tok lang tid å finne de riktige. Til slutt valgte jeg to slanke scalarer, med lange, vertikale striper i svart og hvitt, den ene litt større enn den andre. Faren min valgte noen andre fisker, og så pakket ekspeditøren dem i en gjennomsiktig plastpose som jeg fikk ha på fanget i bilen på vei hjem.

I akvariet ble de to scalarene raskt venner. De svømte alltid sammen, den ene et par centimeter bak den andre. De delte broderlig på fiskematen, og hvis de andre fiskene kom for nære, jagde den største scalaren dem vekk.

Det var viktig for meg at de skulle trives. Jeg sørget for at vi kjøpte det beste fiskefôret, jeg renset akvarievannet så grundig jeg kunne. Med jevne mellomrom ønsket jeg meg nye plastfigurer til å plassere langs bunnen. Slitte skattekister og glorete slott med tunneler som fiskene kunne svømme gjennom. Men ettersom akvariebunnen fylte seg opp, begynte fiskene langsomt å dø. Det hjalp ikke hvor nøye jeg var med å sjekke pH-verdien, én etter én sank fiskene tungt og håpløst mot bunnen. Morgenen etter fløt de livløse i overflaten.

En kveld ble også den største scalaren syk. Det var ingenting vi kunne gjøre, jeg måtte bare sitte foran glassflaten og se på mens de små fiskeleppene åpnet og lukket seg, som om de gispet etter luft. Det var en undergangshistorie. Så skjedde det likevel noe. Den minste scalaren brukte hodet sitt til å dytte den største oppover mot vannoverflaten.

Det må ha krevd en voldsom kraft av den vesle fiskekroppen, for med jevne mellomrom måtte den slippe, og da begynte den andre å synke mot bunnen igjen. Det var et Sisyfos-arbeid, men den ville ikke gi opp, den bare fortsatte og fortsatte å dytte.

Jeg fikk nesten ikke sove den natta, for jeg klarte ikke slutte å tenke på den minste scalaren, på hvordan den skulle klare seg uten den store.

Men da jeg våknet neste morgen, var alt snudd på hodet. Den minste scalaren fløt i overflaten, livløs og oppblåst, mens den største svømte frisk og opplagt gjennom tunnelene, som ved et mirakel. Det var riktignok begynnelsen på slutten, ikke lenge etterpå var alle fiskene døde, og jeg stod og så på mens faren min skylte dem ned i do. Jeg spurte ham om vi kunne få en skilpadde isteden, men jeg fikk aldri noe svar på det. Det ble med fiskene.

57

minne

Senere solgte vi det tomme akvariet til en gutt i klassen min. Da vi dro for å levere det, fortalte jeg ham historien om de to scalarene, om hvordan den ene hadde ofret seg for den andre. Jeg hvisket det i øret hans mens vi stod der i gangen, at det var fordi de elsket hverandre. Men jeg tror ikke han trodde på det, for han ble bare stående og se på meg. Det er bare fisker, mumlet han mens han tok akvariet ut av hendene mine.

58

Etienne Jules Marey, Cavalier et Cheval, ca. 1888

minne

Jakob Lothe

Historie som vitnesbyrd: Kvinnelige tidsvitner

Edvard Munch, Kvinnehode, 1899

60

Jakob Lothe

I alle kulturar utgjer forteljinga ein heilt vesentleg del av menneskeleg kommunikasjon. Forteljinga har ei begynning, eit midtparti og ein slutt. Den kan vere sjølvopplevd som i sjølvbiografien, den kan vere dokumenterande som i ei faghistorisk framstilling, eller den kan vere oppdikta som i skjønnlitteraturen.

Eg vil her konsentrere meg om forteljing som sjølvbiografi eller sjølvframstilling, med særleg vekt på den forma for sjølvframstilling som sjangeren vitnesbyrd utgjer. Eg interesserer meg spesielt for forteljingar frå den historiske hendinga Holocaust og den vitnefunksjonen slike forteljingar kan ha.1 Vitnesbyrdet er ei krevjande forteljehandling. Korleis kan ein overlevande frå Holocaust fortelje om hendingar som er så fryktelege at dei synest å unndra seg språkleg framstilling og formidling? Giorgio Agamben understrekar i The Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive at på latin er det to ord for ‘vitne’. Det første ordet, testis, som dannar grunnlaget for vårt ‘vitnesbyrd’, viser etymologisk til ein person som i ei rettsak utgjer ein tredje part mellom to rivaliserande partar. […]

Det andre ordet, superstes, viser til ein person som har gjennomlevd noko – som har erfart ei hending frå begynnelse til slutt og derfor kan vitne om den.2

Begge desse latinske orda er relaterte til forteljingane til Holocaust-overlevande.

Forteljingane deira er eksempel på superstes sidan dei rapporterer om ein periode i fangenskap som den overlevande har gjennomlevd. I tillegg inneheld dei element av testis, for eit vitnesbyrd kan også handle om den brutale behandlinga og drapa av andre fangar. Begge desse aspekta er påfallande i boka Kvinnelige tidsvitner. Fortellinger fra Holocaust, som eg redigerte og publiserte i 2013.3 Bakgrunnen for Kvinnelige tidsvitner er det norske Holocaust, som blei gjort muleg gjennom Nazi-Tyskland sin invasjon av Norge 9. april 1040. Hausten og vinteren 1942–1943 blei 772 norske jødar deporterte til nazistanes konsentrasjons- og utryddingsleirar, dei aller fleste til Auschwitz. Av desse overlevde 34. Desse tala kjenner mange nordmenn.

Mindre kjent er det at blant dei overlevande frå Auschwitz var det ingen barn og ingen kvinner. Derfor har vi ikkje tidsvitne for desse to gruppene norske jødar. Dei rundt 300 kvinner og barn som blei deporterte frå Norge til Auschwitz, blei myrda. Her er det eit tomrom i forteljingane – det er taust. Dermed blir det vanskelegare ikkje å gløyme denne forbrytinga. Det er ein risiko for at den forsvinn ut av norsk historie – at vi ikkje maktar å innarbeide den i vårt nasjonale og kulturelle minnearbeid.4 I 2006 publiserte eg saman med Anette Storeide boka Tidsvitner. Fortellinger fra Auschwitz og Sachsenhausen.5 Her fortel åtte norske menn, tre av dei norske jødar, frå desse to konsentrasjons61

minne

leirane. Denne boka har ein eigenverdi, og desse mennene fortel også på vegne av kvinner som var fangar i leirane. Like fullt er det eit stort problem at ingen av dei deporterte jødiske kvinnene og barna kom tilbake til Norge.

Øvst frå venstre: Blanche Major, Isabella Wolf, Ella Blumenthal, Yvonne Engelmann.

I midten frå venstre: Edith Notowicz, Judith Meisel.

Nederst frå venstre: Maria Gabrielsen, Maria Segal, Olga Horak, Zdenka Fantlová.

Dette problemet blei påtrengjande for meg i tida etter at Tidsvitner kom ut, ikkje minst gjennom arbeidet med boka After Testimony: The Ethics and Aesthetics of Holocaust Narrative for the Future.6 Etter nokre år viste det seg at fire jødiske kvinner som overlevde Holocaust og som kom til Norge etter krigen, var villege til å møte meg og fortelje sine historier: Maria Gabrielsen, Blanche Major, Edith Notowicz og Isabella Wolf står fram som tidsvitne i Kvinnelige tidsvitner. Det gjer 62

i tillegg seks jødiske kvinner som til liks med dei norske alle blei fødde i Europa, men som i dag bur på fire forskjellige kontinent: Maria Segal og Judith Meisel i California, Yvonne Engelman og Olga Horak i Sydney, Ella Blumenthal i Cape Town og Zdenka Fantlová i London. Til saman viser desse forteljingane at samtidig som Holocaust hende også i Norge, var det norske Holocaust ein integrert del av det europeiske.

Av desse ti kvinnene lever framleis ni, etter at Blanche Major gjekk bort i 2014.

Eg var klar over at når dei var så vennlege å gå med på å møte meg, måtte eg stille dei spørsmål for å få dei til å fortelje. Men korleis kunne eg, ein privilegert norsk mann fødd etter krigen, vite kva eg skulle spørje om? Det veit eg jo ikkje, men sidan eg måtte invitere dei til å begynne å fortelje, stilte eg alle dei same fire spørsmåla: 1. Kva var bakgrunnen for at du blei arrestert?

2. Kan du fortelje korleis du opplevde opphaldet i fangeleiren?

3. Kan du fortelje litt om livet ditt etter krigen?

4. Når du no ser tilbake på tida i leiren, kva synest du er spesielt viktig ikkje å gløyme, og kva kan vi lære av det du og medfangane dine blei utsette for?

Tilleggsspørsmål stilte eg færrast muleg av, for eg ville styre og påverka forteljehandlinga så lite som råd. Dette førte til mange pauser. Men kvinnene var uthaldande – dei viste mot og styrke, og alle ti fullførte forteljingane.

Vi skulle kanskje tru at det å vitne om Holocaust er relativt enkelt moralsk, sjølv om det naturlegvis er ei stor påkjenning både fysisk og psykisk. For ugjerningane,

Jakob Lothe

det den moralske indignasjonen rettar seg mot, er jo så enorme og innlysande i dette tilfellet. Like fullt viste det seg at tidsvitna møtte vanskelege moralske val i forteljingane sine både når det gjeld seleksjon av hendingar og framstilling av dei. I tillegg blei dei gjennom forteljehandlinga minte om dei mange som ikkje overlevde, inkludert gode venar og kjære familiemedlem.

I arbeidet med Kvinnelige tidsvitner og i samtalane med kvinnene prøvde eg å understreke at medan eg er redaktør, har boka ti forfattarar. Kvar jødiske kvinne blir ein forfattar – og eit tidsvitne – ved å fortelje historia si. For meg er det avgjerande at historiene er presenterte som førstepersonsforteljingar: Som skriven tekst representerer dei så nøyaktig som muleg den munnlege formidlinga til den overlevande. Litt annleis formulert: Kjelda til forteljinga er tidsvitnet, og autoriteten hennar vert understreka av eit heilsides svart-kvitt portrett på motsett side av sida der teksten (forteljinga) tar til. Øvst på denne sida gir eg som redaktør ein kort introduksjon; denne komprimerte informasjonen i kursiv er akkompagnert av eit svart-kvitt bilde (i mindre format) av tidsvitnet som ung kvinne. Samanstillinga av to fotografi i same synsfeltet forsterkar den narrative dimensjonen ved begge. Medan portrettet til venstre viser oss kvinna då ho fortel, gir bildet til høgre oss eit visuelt inntrykk av den same kvinna rett før ho opplevde Holocaust. Vi kan tenkje oss forteljinga som ei boge spent mellom det eine bildet og det andre.

Alle ti forteljingane framstår som ei søkjande narrativ rørsle – eit utsett forsøk på å finne eller skape ei form for samanheng i livet. Denne forma for søkjande rørsle gjennom språkleg forteljing støttar Lawrence L. Langer sin teori om ei min-

nehandling som prøver «å rekonstruere ei form for samanheng i eit liv som tok til som, og no igjen utgjer, ein normal eksistens».7 I tillegg støttar forteljingane Langer sine tilleggspoeng om at ei slik utsett minnehandling har ein tendens til å inkludere narrative element som kompliserer kronologisk progresjon. Dermed får forteljinga karakter av fragment, med narrative ellipsar eller tomrom. Grunnen kan vere dels at det er hendingar tidsvitnet ikkje hugsar, eller hendingar som er så fryktlege at ho ikkje maktar, eller ikkje vil, fortelje om dei. Eit illustrerande eksempel på grensa for kor langt forteljehandlinga kan gå er det punktet i Edith Notowicz’ historie der ho skal fortelje om sitt møte med Josef Mengele: I Auschwitz opererte den beryktede legen Josef Mengele, også kalt «dødsengelen».

Ham fikk jeg ganske snart stifte bekjentskap med. Mengele brukte barn i sine medisinske forsøk. Han hadde en spesiell forkjærlighet for tvillinger, men jeg kan ikke gå i detaljer her. Det blir for grusomt for meg. (s. 123)

Ikkje berre forstår og respekterer vi Edith Notowicz’ avgjerd om ikkje å fortelje om dei brutale eksperimenta Mengele utførte på barn (dei aller fleste av dei dødde som resultat), vi er også takksame for at ho drar denne grensa for oss. Etikken i forteljehandlinga hennar og hennar verdighet som menneske kjem tydeleg til syne her. At det er viktig å fortelje, medfører ikkje at alle grufulle detaljar må eller bør formidlast.

Denne forma for etikk gjer forteljingane både viktigare og meir truverdige i eit historisk perspektiv. Forteljingane er motiverte av det eg hos alle kvinnene oppfatta som ein etisk forpliktelse. Fortel dei etter 63

minne

ein lang periode då dei var tause, formidlar dei også historiene sine i forkant av grensa som vil bli markert ved deira eigen bortgang. Slik sett er tidsrommet der dei kan vitne kort – noko alle ti kvinnene viser at dei er klar over. Denne forma for tidskonsentrasjon gir forteljingane en særeigen forteljeintensitet prega av etisk alvor.

Sidan vi både i Europa generelt og i Norge spesielt har så få kvinnelege tidsvitne som kan fortelje frå Holocaust, har historiene deira vore underrepresentert.

Ei forteljing som ikkje er realisert gjennom ord, er vanskeleg å fatte. Det som ikkje er sagt eller skrive, er lett å oversjå. Sett i dette perspektivet blir vitnesbyrda til tidsvitna i Kvinnelige tidsvitner spesielt viktige. Noko av det sterkaste i dei er åtvaringane mot alle

former for hat og intoleranse. Det kvinnene fortel om hende relativt nyleg – innanfor eit livsløp – i ein av verdas leiande kulturnasjonar. At Holocaust hende i Tyskland, viser at eit tilsvarande folkemord kan hende i kva nasjon som helst. Bagatelliserer vi hat og intoleranse, bagatelliserer vi også handlingane som slike holdningar kan føre til. Vitnesbyrda i Kvinnelige tidsvitner er ei sterk påminning om at vi i så fall gjer det på eigen risiko. Her ligg kanskje den største historiske verdien forteljingane til kvinnene har. Og her ligg også ei sterk understreking av kor avgjerande deira erfaring er som bidrag til forsøka våre – ikkje minst i Europa i dag, med flyktningkrise og auka politiske spenningar – på å møte ei usikker framtid.

Sluttnoter 1 Med ‘Holocaust’ forstår eg det systematiske, statsfinansierte folkemordet på ca. seks millionar jødar utført av Nazi-Tyskland og deira allierte under andre verdskrigen. Nyare forsking viser at det bak kjende namn som Auschwitz og Bergen-Belsen eksisterte eit nettverk av leirar og stasjonar, til saman over 42 000, der fangar blei innesperra, torturerte og myrda. Jf. note 3.

2 Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, omsett til engelsk av Daniel Heller-Roazen (New York: Zone Books, 2012), s. 17. Først utgitt på italiensk som Quel che resta di Auschwitz: L’archivo e il testimone (Torino: Bollati Borginhieri, 1998). Mi omsetjing.

3 Jakob Lothe (red.), Kvinnelige tidsvitner. Fortellinger fra Holocaust (Oslo: Gyldendal, 2013).

Også omsett til dansk (2014), hollandsk (2015) og kinesisk (2016). For meir omfattande diskusjon av spørsmål og utfordringar som forteljingane i denne boka synleggjer og som denne artikkelen kort indikerer, sjå Jakob Lothe, «Sjølvframstilling som vitnesbyrd. Kvinnelige tidsvitner», i På flukt, på vent, på eventyr?, red.

Anne Kristin Lande og Sofie Ytreberg (Oslo:

64

Nasjonalbiblioteket, 2015), s. 96–104, og Jakob Lothe, «Narrative, Testimony, Fiction: The Challenge of Not Forgetting the Holocaust», i Being Contemporary: French Literature, Culture, and Politics Today, red. Lia Brozgal og Sara Kippur (Liverpool: Livepool University Press, 2016), s. 162–76.

4 Sjå Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik (München: Beck, 2006). Jf. Reinhart Koselleck, «Formen und Traditionen des negativen Gedächtnisses», i Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord, red. Volkhard Kigge og Norbert Frei (München: Beck, 2002), s. 21–32.

5 Jakob Lothe og Anette Storeide (red.), Tidsvitner. Fortellinger fra Asuchwitz og Sachsenhausen (Oslo: Gyldendal, 2006). Utgitt som lydbok 2007.

6 Jakob Lothe, Susan Rubin Suleiman og James Phelan (red.), After Testimony: The Ethics and Aesthetics of Holocaust Narrative for the Future (Columbus: Ohio State University Press, 2012).

7 Lawrence L. Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory (New Haven: Yale University Press, 1991), s. 3. Mi omsetjing.

Etienne Jules Marey, Hammers Blow, 1895

Kamilla Danielsen

Glatt hud, gul vĂŚske

Alfred Stieglitz, Black forest girl, 1894

66

Kamilla Danielsen

Det er tidlig august. Jeg har to uker ferie. Dagene tilbringer jeg hjemme i huset. Ute sitter pappa, hver dag, krokbøyd over bedet i hagen. Graver små hull til nyinnkjøpte blomster. River opp ugress med roten. Han tar i for hardt flere steder, river med seg det som kunne overlevd vinteren. Pakker jord godt rundt det som står igjen. Samler ugresset i en haug ved siden av spaden. Sollyset varmer de lyse skjeggstubbene fra kinnet og ned mot halsen. Får han til å se ut som han gjør på bildene som henger etter alder i trappa.

Avslappet, utlært. Ham har holdt på lenge.

De første dagene holder jeg meg inne i huset. Kikker ut gjennom vinduene. Åpner døren på gløtt. Pappa kaller det engstelse. Når det krafser i brystet mitt, dunker i magen, krymper i hodet. Elastiske sår som utvider seg på innsiden av huden. Glatt hud, gul væske. For sleipt for et plaster. Det høres så fint ut, engstelse. Jeg gråter når pappa sier ordet. Skulle ønske det var mitt.

Jeg står i døråpningen ut mot hagen. Betrakter ryggmusklene som strammer seg under t-skjorta til pappa når han river i bedet eller strekker seg etter mer jord. Årene langs underarmene som vises tydelig når han vrir dem. Jeg lurer på hvor mange ganger jeg har stått sånn og sett på ham fra døra. Lurt på hva han graver etter der nede i jorda. Lurt på om jeg også burde begynne å grave.

Det er så fredfullt her om morgenen. Det er derfor pappa alltid har stått opp tidlig i feriene. Sittet på trappa, drukket morgenkaffen. Vært den første til å ta imot sola og fuglekvitteret fra skogen. Jeg skjønner det nå, når jeg står her. Skogen har alltid ligget for tett innpå huset. Det er derfor jeg som regel sover lenge.

Han får øye på meg, legger spaden fra seg på gresset. Tråkker jorda på plass. Han sier det er mer kaffe på kanna hvis jeg har lyst på. Jeg nikker. Setter meg ned på trappa. Han tar med seg kaffekoppen og setter seg siden av meg, stryker meg over ryggen, sier at det er en fin dag i dag. Jeg kommer aldri til å bli truffet av sola på samme måte som ham.

De grove hendene hans skraper mot mine nakne skuldre. Kaffelukta svir i øynene. Jeg drar hånda gjennom håret, flytter det ene benet et trinn ned. Buksebenet glir opp så en bit av leggen blir synlig over de bare føttene. Vi sitter og lukter på skogen. Det lukter granbar og kaffe. Pappa syns at granbar er den beste lukta i verden.

Jeg husker somrene når jeg var liten. Da pappa lagde knyttneve og kakket den på hodet mitt som et egg, lot fingertuppene gli sakte nedover langs hodebunnen. Det ga meg frysninger langt inn i ryggmargen. Jeg lo så mye som bare et barn kan le. Nå kommer jeg 67

minne

og tar deg, sa han alltid etterpå, og jeg måtte løpe runder rundt huset, med ham hakk i hæl. Jeg løp så fort jeg kunne, barbeint, mens jeg hylte av latter. Han tok meg aldri igjen.

Hvis jeg falt så lot han som om han falt han også, derfor var jeg alltid raskere enn pappa.

Det var hans måte å gi meg gode egenskaper. Han ville lære meg at jeg kunne være best i noe. Du er altfor rask for faren din, pleide han å si. Jeg ble så glad. Han fulgte opp med ansiktsgrimaser, og vi ble liggende på bakken og vri oss i latter. Han skulle visst at det å få ham til å le var en større seier enn å løpe fortest.

Det er som om hele skogen prøver å få plass inni meg, sier jeg.

Han tenker, sier: Stikker det?

Det blir så mye barnåler og kratt at jeg ikke får puste.

Engstelsen?

Som om noe altfor stort prøver å få plass inni noe altfor lite, sier jeg.

Er det du som er noe altfor lite?

Det er det som er for stort som er viktigst, det store som trykker på innsiden, som aldri helt vil eksplodere.

Du vet at du kan snakke med meg om alt. Pappa drikker opp kaffen.

De grove hendene til pappa skraper ikke lenger mot huden min, de holder rundt koppen i fanget. Stillhet. En av oss kjenner at noe på innsiden ikke vil slippe taket. En annen løfter koppen, tar en ny slurk.

Du kaller det engstelse, alt det som kryper på innsiden av meg, sier jeg Noe man kan riste av seg, sier han.

Hvorfor spør du ikke hvordan det er for meg?

Han sier ingenting. Så sier han Hvordan er det for deg?

Det er følelsen av at noen alltid følger to skritt bak. At jeg, i en alder av snart tredve, fremdeles må se under senga før jeg legger meg om kvelden. Prikking i hendene. Trykk i brystet. Det føles som verk. Et sår på innsiden av kinnet som ikke vil gro. Som gir fra seg noe gulaktig, sier jeg.

Noe man kan riste av seg, sier han.

Jeg kjenner på det nå. Det som ruller oppover i halsen, rundt i munnhulen, men som aldri slipper taket i tungespissen. Jeg drar tungen frem og tilbake oppe i ganen. Prøver å skrape det av. Bruker en hånd til å klø meg på brystet. Klør meg til blods under singleten, håper det skal renne ut med blodet. Det klorer fra innsiden. Det er bare jeg som blør. Pappa har gått inn etter mer kaffe. Han roper om jeg vil ha en kopp. Jeg er helt stille.

Pappa spør om vi ikke skal ta fram hagemøblene fra under trappa. Vi tar tak i hver vår ende. Løfter de tunge møblene ut i hagen. Jeg mister grepet rundt det ene armlenet.

Møbelet treffer føttene mine i gresset. Pappa spør om det gjør vondt. Jeg sier nei. Det gjør ikke vondt. Vi legger oss ned i hver vår treseter. Jeg begynner å plukke på rottingen, jeg får flis.

Jeg er så glad for at du er hjemme, sier pappa opp mot himmelen.

Jeg sier ingenting.

68

Kamilla Danielsen

Hva har du lyst til å bruke disse to ukene til?

Jeg sier ingenting.

Det blir en bra høst, sier han.

Jeg skal prøve å holde alt på plass der inne, sier jeg.

Det føles som jeg har ligget i et svømmebasseng en stund. All kraften som brukes på å tørke opp innvendig. Jeg åpner munnen for å tørke fortere. Sola treffer på innsiden av kinnet.

Pappa har lukkede øyne. Han er nesten like varm som sola. Pappa har et sånt ansikt som ikke kan sprekke opp. Jeg betrakter ham fra sofaen. Jeg kan se at kroppen hans aldri har ligget under vann. Tenker på hva det beste han vet til middag er. Tenker på at man kan ha noe man syns er best til middag. Tenker på at han har en favorittfarge.

Jeg setter meg opp i sofaen. Ruller singleten oppover magen. Navlen kommer til syne.

Jeg studerer hullet som beviser at jeg en gang ble født. Utvider det med fingrene. Graver.

Tar tak i huden omkring hullet, drar i den. Slipper. Jeg ser opp. Ser at skogen kommer nærmere. Kjenner at den fester seg på skuldrene. Det er for sent for det som har trengt gjennom.

Pappa og sola ligger i hagesofaen. Jeg lurer på om de sover. Det ser ut som de aldri har ofret livet en tanke. Jeg lurer på om pappa er skuffet over at jeg aldri ble som ham. Om han graver i bedet etter svar. Om han tenker på meg når han står blant plantene på butikken og velger de blomstene han tror jeg vil like best. Om han tror jeg interesserer meg for planter. Jeg lurer på om pappa har innsett at jeg ikke er i stand til å kunne gi ham barnebarn, at jeg ikke vil andre mennesker vondt. Det er vindstille. Ikke engang skogen eller sola beveger seg. Alt bortsett fra meg forestiller et fotografi.

Jeg liker ikke å pakke meg for godt inn i ytterjakker, liker ikke å stramme skjerfet for hardt. Da jeg var ti skar jeg små hull i vinterjakka under armen, der ingen kunne se det.

Jeg visste at de ikke kunne hjelpe meg.

Barnet løper aldri fra noe, med mindre det blir jaget. Det løper til noe. Mot noe. Inn i noe som føles voksent. Den voksne vil alltid se på barnet som et barn, aldri se på seg selv som gammel. Den gamle vil se at barnet har vokst seg større, men ikke hvor lang tid som har gått. Barnet vet ikke hvor fort tiden går selv om det har lært seg å telle. Barnet sitter aldri fast. Tiden det tar for et barn å bli voksen. Lengre enn en oppvekst.

Jeg heiser meg opp fra sofaen, setter bena ned i gresset. Lange gresstrå stikker opp mellom tærne. Noen burde klippe det før det blir for høyt. Ansiktet til pappa ser bedagelig ut i sollyset. Når han legger seg i kveld er han ikke utslitt av å ikke gjøre noen ting. Han puster ikke hakkete, som en som har grått. Føttene mine er lydløse mot gresset når jeg nærmer meg. Jeg står helt inntil den brune rottingen som har flettet seg sammen rundt ham. Han ligger med hendene over hverandre i kryss på brystet. Nesten som i en begravelse. Rottingen fletter ham inn i seg, lar ham bli en del av sin egen krans. Jeg former 69

minne

hånden min som en knyttneve. Hever den over hodet hans. Kakker den på den nesten hårløse skallen. Han rykker til. Jeg lar fingrene gli sakte ned langs hodebunnen. Han ser på meg. Det er vindstille fremdeles.

Nå kommer jeg og tar deg. Han farer opp, setter bena i det varme gresset. Begynner å løpe rundt huset. Jeg løper etter. Vet ikke hvor fort jeg kan løpe. Vet ikke lenger hvem som er raskest. Vet at jeg skal falle hvis han faller. Han runder det første hushjørne, jeg hakk i hæl. Jeg tror vi ler inni oss. Det er i hvert fall meningen. Ingenting gir gjenlyd i skogen. Pappa løper fortere, fortsetter inn mellom trærne i skogen. Den skogen som er altfor nærme. Barnelatter. To stykker som ligger på gresset og vrir seg i glede. Jeg stopper der hvor skogen begynner. Pappa har forsvunnet ut av synsfeltet. Jeg kan ikke lenger se ham når han faller.

70

Edvard Munch, Kvinne som tar linnete pĂĽ, 1896

Drude von der Fehr professor emeritus

Om å minnes og å uttrykke det umulige Et problemområde for en estetisk grunnforskning?

Man Ray, Solarization, 1929

72

Drude von der Fehr

Jeg husker noe som jeg trodde det var umulig å huske. Jeg var smittet av hjernehinnebetennelse og befant meg i en medikamentell indusert bevisstløshetstilstand.

Infeksjonen i hjernen truet med å ta livet av meg. På Ullevål Universitetssykehus foretok de en operasjon for å stoppe infeksjonen. Det merkelige var at etter at jeg våknet opp fra bevisstløshetstilstanden hadde jeg et veldig klart minne om opplevelser jeg hadde hatt mens jeg var bevisstløs. Det jeg opplevde var delvis billedlig – jeg «så» meg selv i sengen, uten evne til å bevege meg, rundt meg beveget det seg skyggelignende skikkelser, i et rom innenfor der jeg lå lyste det i røde flammer. Jeg husker at jeg tolket dette synet. Jeg tenkte at jeg måtte forhindre legene og sykehuspersonalet fra å skyve meg inn i det andre rommet og brenne meg levende. Jeg kan altså huske at jeg «tenkte» i bevisstløs tilstand. I den sammenheng er det interessant at det beviselig ikke er et klart skille mellom en bevissthetstilstand og en ubevissthetstilstand, men at det snarere finnes ulike grader av bevissthet1. Jeg må ha befunnet meg i en tilstand av veldig lav bevissthet, som jeg altså kan huske. Og det som har gjort mest inntrykk på meg senere er det at jeg husker hvordan den «lammede» kroppen reagerte i denne situasjonen. Selv om bena ikke kunne røre seg kjente jeg at musklene sparket fra. Jeg husker altså en indre reaksjon, en muskelreaksjon, som jeg i min lave bevissthetstilstand tolket som en protest mot døden – en død som ville komme når og hvis de trillet meg inn i rommet med flammene.

Da jeg kom til bevissthet igjen, hadde minnet en voldsom følelsesmessig effekt på meg. Jeg var sikker på at de ville ta livet av meg på sykehuset. Denne overbevisningen, som jeg senere har beskrevet som tro, forlot meg ikke før etter flere år og etter at jeg hadde arbeidet med det manuset som ble til boken Når kroppen tenker (Universitetsforlaget 2008). Det var i arbeidet med denne boken at jeg fikk ideen om at det kan være en sammenheng mellom erfaringer man kan gjøre i en lav bevissthetstilstand og skjønnlitteraturens indirekte, estetiske uttrykksmåte. Sammenhengen ligger i at man kan erfare og oppleve noe direkte som ikke kan uttrykkes direkte gjennom et fornuftsorientert og kommuniserende språk.

Det betyr at i en våken og bevisst tilstand kan man ikke gjøre denne typen erfaringer uten kanskje gjennom kunstens indirekte uttrykksmåte. For skjønnlitteraturens vedkommende vil det si at det en tekst utsier, ikke bare er knyttet til tematikk, karakterer, handling eller genre, men at skjønnlitteraturen også har en mer indirekte uttrykksmåte knyttet for eksempel til en poetisk språkbruk eller til en type erfaring som man kan kalle estetisk. Dette er i og for seg ikke nytt. Det som forekom meg nytt i en litteraturvitenskapelig sammenheng, var at det poetiske og den estetiske erfaringen kunne være knyttet direkte til kroppens somatiske reaksjoner.2 En slik tanke ville imidlertid, hvis den skulle ha forskningsmessig relevans, kreve en viss kompetanse innen felt som arbeidet med fysiologiske, biologiske, biosemiotiske eller nevroviten73

minne

skapelige sider av det kroppslige.

Studier av moderne nevropsykologisk og fenomenologisk forskning, som i mitt tilfelle begrenset seg til Antonio Damasios bøker og Gallagher og Zahavis kombinasjon av fenomenologi og kognisjonsforskning, og dessuten den amerikanske filosofen John Deweys begrep om estetisk erfaring, styrket mine antagelser om en slik sammenheng. Og min lesning av den danske idehistorikeren Dorthe Jørgensens tolkning av 1700-talls estetikken til Alexander Baumgarten3 gjorde meg overbevist om at en egen estetisk grunnforskning var både mulig og nødvendig. Begrepet estetisk grunnforskning har jeg hentet fra dansk teatervitenskapelig forskning, som på meget interessant vis, tar opp for eksempel persepsjonsteori i sine studier av teater 4.

Mine egne muligheter til å kunne gjøre

noe på et slikt forskningsfelt er begrensede i dag siden jeg er pensjonert, men jeg er med i et svensk nettverk Meaning Making Bodies in Nature and Culture hvor den estetiske grunnforskningen kommer til å bli aktualisert i et nettverkssamarbeid mellom forskere innen biologi, teologi og estetiske fag, med det spennende teatervitenskapelige miljøet ved Stockholms universitet som sentrum for virksomheten.

Ved Universitetet i Oslo har man nedlagt teatervitenskapen som fag og ellers vist liten, konkret interesse for å fremme en tverrfaglig, estetisk grunnforskning. Det er trist og det er sent, men det er mitt ønske for fremtiden at man ikke bare overlater denne forskningen til universitetsmiljøer i de andre Skandinaviske landene, men tar imot denne typen utfordringer på det estetiske området også her i landet.

Sluttnoter 1 Se Edelmann, Gerald M. 1992. Bright Air, Brilliant Fire. On the Matter of the Mind. Basic Books: New York 2 Jeg skiller ikke mellom soma og psyke, så bruken av soma her er strengt tatt feilaktig. Når jeg likevel gjør det er det for at man ikke skal tro at jeg snakker om en ren psykisk erfaring.

3 Jørgensen, Dorthe 2014. Den skønne tænkning.

Veje til erfaringsmetafysik. Religionsfilosofisk udmøntet.

74

4 Om persepsjon i teatret: Thomsen, Bodil Marie Stavning 2015. «At sanse sin perception» i Skønhedens hotel. Hotel Pro Forma. Et laboratorium for scenekunst. I denne sammenhengen kunne jeg også nevne et felt som persepsjonsorientert narratologi. Av betydning her er for eksempel Alva Noë 2006. Action in Perception.

Omtaler

minne

Marit Frydenlund

Det vi husker Jonas Hassan Khemiri, Alt jeg ikke husker Oversatt av Anders Eilert Ă˜stby Gyldendal forlag, 2016

76

Marit Frydenlund

Med romaner som Et øye rødt og Montecore: En unik tiger har Jonas Hassen Khemiri blitt en etablert forfatter i skandinavisk sammenheng. I de tidligere romanene er språket og «innvandrersvensken» fremtredende, og spørsmål om identitet og bakgrunn har blitt tildelt stor plass. I Alt jeg ikke husker er denne typen språkbruk tonet ned, men refleksjonen omkring identitet er fremdeles til stede, og viser seg å være noe vedvarende i Khemiris forfatterskap. Som leser blir det naturlig å ha høye forventninger til en ny roman av en anerkjent forfatter. Jeg kan avsløre at forventningene i høy grad blir innfridd, og det er lite som tilsier at Khemiris posisjon i den skandinaviske litteraturen vil svekkes med det første. I Sverige har romanen allerede blitt tildelt den prestisjetunge Augustpriset.

Alt jeg ikke husker handler om Samuel, en ung gutt i tjueårene i Stockholm. Allerede ved romanens åpning avsløres det at Samuel er død. En svensk forfatter oppsøker Samuels venner, familie og bekjente for å finne ut hvem Samuel var og for å skrive hans historie, selv om forfatteren bare så vidt møtte ham i live. Gjennom intervjuer med de som sto Samuel nær males det frem et tvetydig og komplekst bilde av ham, og spørsmålene dukker opp på løpende bånd. Hvem var egentlig Samuel? Tok han livet sitt eller døde han i en tragisk ulykke? Hvem av intervjuobjektene er mest troverdige? Var det egentlig noen som kjente Samuel i det hele tatt? Den første delen av romanen er forvirrende, og det er tidvis vanskelig å

henge med på de ulike fortellerstemmene romanen til en hver tid veksler mellom.

Forfatteren kommenterer ikke intervjuobjektenes fortellinger, og de blir dermed stående selvstendige og autentiske slik de blir fortalt. Forvirringen løsner imidlertid etter hvert, og man blir kjent med de ulike karakterene, særlig ekskjæresten Laide, bestekompisen Vandad og barndomsvenninnen Pantern og deres særegne måte å fortelle på. Alle kjente Samuel godt på hver sin måte, og er opptatt av at deres eget bilde av Samuel, hverandre og hendelser er de mest riktige og sanne. Den komplekse fortellerstilen understreker nettopp det problematiske ved å fortelle historien om noen andres liv. Hvilken fremstilling av Samuels liv og væremåte er den mest sanne og riktige? Er noens fortelling mindre sann fordi den er subjektiv?

Finnes det egentlig en sann fortelling om et levd liv? Samuels venner forteller det de husker, men hva med alt de ikke husker, slik tittelen henviser til? Som Samuels mor tidlig påpeker: «Hvem bestemmer hva som er viktig og hva som er overflødig?».

Romanen åpner opp for mange spørsmål, og de er vanskelige å svare på. I tillegg til at Alt jeg ikke husker formidler en konkret og velskrevet historie, har romanen også et meta-aspekt ved seg i og med at den i så stor grad omhandler minner, historiefortelling og selve skriveprosessen.

I stedet for å fortelle en liketil historie om Samuel, blir leseren tatt med inn i skriveuniverset og får ta del i hvordan en historie kan skrives frem. Dette narrative gre77

minne

pet understreker at historier har flere sider og at ulike mennesker har forskjellige perspektiv. Kanskje er det ikke nødvendig å finne ut hvilken historie om Samuel som er den sanneste, men at det er viktigere å være bevisst på at historien om et levd liv utarter seg forskjellig avhengig av hvem som forteller og hvordan de husker. For hvem er det egentlig som bestemmer hva som er sannhet i en historie der hovedpersonen selv ikke kommer til ordet? Og kan man stole på sine egne minner? Med avstand til tid og hendelser kan mennesker kanskje ha en tendens til å romantisere, overdrive eller fortrenge hvordan hendelser egentlig foregikk.

Romanen berører temaet minner på flere plan. Først og fremst er minnene viktige for dem som har mistet en venn, fordi minnene er det stedet hvor Samuel lever videre. Minner tematiseres også gjennom Samuels mormor, som gradvis mister sine minner og sin egen historie. Hvem er man uten minnene sine? Det er også et fremtredende karaktertrekk ved Samuel at han er opptatt av å gjøre unike ting for å fylle opp i «erfaringsbanken» sin. Han vil gjøre mest mulig uvanlige ting, slik at han kan huske livet best mulig. Samuel påpeker ofte sin dårlige hukommelse, han skriver ned ting for å huske, og lager lister over hva han skal rekke å gjøre før han dør eller før han fyller år. Samtidig knytter han uvanlige elementer til hverdagslige hendelser slik at ting og mennesker aldri skal kunne glemmes. Sånn blir Samuel et symbol på bejakelsen og det evige jaget etter å samle minner og opplevelser. Jeg er sikkert ikke den eneste som kjente meg igjen i Samuels «erfaringsbank», og mange unge mennesker er i dag opptatt av å samle på ekstraor-

78

dinære opplevelser, reiser og å delta på så mye som mulig. Men hvorfor er mange så opptatt av å samle på minner og fylle opp i minnebanken? Hva skal man egentlig med alle minnene? Alt jeg ikke husker gir ikke svar på dette spørsmålet, men romanen får meg til å tenke over at man ikke bør gjøre ting fordi man ønsker og minnes det, men at det kanskje er mer riktig når man minnes noe fordi det i ettertid opplevdes som viktig og minneverdig.

Selv om romanens hovedfokus er å fortelle historien om Samuel, er ikke det romanens eneste anliggende. Romanen handler om å miste noen som er nær, om tap og savn. Kjærlighet er også vesentlig for fortellingen, både fraværet av den og dens intense nærvær. Alt jeg ikke husker handler videre i stor grad om økonomi, særlig om hvordan mangelen på penger påvirker karakterene i boken og relasjonene dem i mellom. Selv om romanen ikke er direkte politisk, berører den flere politiske temaer, slik at det politiske blir et bakteppe som utvider lesingen og bidrar til stadige tankevekkere. Papirløse, innvandrere og arbeidsmarked er eksempler på politiske berøringspunkter som romanen opptar seg av. I tillegg er de tre tydeligste stemmene i romanen representanter for forskjellige samfunnslag i nåtidens Stockholm: det kriminelle, politiske og kunstneriske. Slik blir romanen i like stor grad en roman om samtidens segregerte Stockholm. En god roman skal etter min mening utvide forståelseshorisonten og bidra til refleksjon og nysgjerrighet hos leseren. Alt dette oppfylles i Alt jeg ikke husker. Derfor blir den også stående som en roman som leseren vil minnes og huske i god tid etter at lesingen er over.

annonser

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et gratis nummer med på kjøpet.

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

79

bøygen #2 2016 skal handle om:

h*n bøygen søker tekster til temaet h*n. Litteraturvitenskapelige tekster, anmeldelser og skjønnlitteratur som behandler emnet, mottas med stor takk.

Med h*n er vi interesserte i tekster som utforsker kjønn, kjønnsroller, kjønnsidentitet og de andre kjønnene. Litteratur som tar for seg femininitet, maskulinitet og ikke-binære kjønnsperspektiv, feministisk litteraturteori, de ulike feminismenes rolle i litteraturen, eller kanskje dens fravær. Vi ønsker et bredt spekter av tekster, det være seg det personlige, det allmenngyldige, det teoretiske, og det som krysser grensene mellom det politiske og det private.

Dette er bare en brøkdel av problemstillingene temaet h*n reiser, og vi er interesserte i et bredt spekter av tekster som evner å utvide og utfordre vår forståelse.

Se boygen.net for fullstendig utlysningstekst.

Send tekstbidrag til boygen.bidrag@gmail.com innen 15. mai.

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

Interpress Norge Interpress Norge

Kr. 75,75 ,Returuke Returuke 24 24