Luz Amorocho, Arquitecta

Centro de Divulgación y Medios Facultad de Artes

Sede Bogotá

Luz Amorocho

Arquitecta

Silvia Arango

Luz en las instalaciones del Ministerio de Obras Públicas (Edificio Murillo Toro) en compañía de Fernando Martínez (izquierda), integrante del Grupo Tumaco, ca. 1948. Archivo Maldonado-Tió.

ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ

Alcaldesa mayor de Bogotá Claudia López Hernández

Secretario de Cultura, Recreación y Deporte Nicolás Montero Domínguez

Director Instituto Distrital de Patrimonio Cultural Patrick Morales Thomas

Subdirectora de Divulgación y Apropiación del Patrimonio Angélica María Medina Mendoza

Coordinadora editorial y edición Ximena Bernal Castillo

Diseño gráfico, diagramación y retoque digital Yessica Acosta Molina

Corrección de estilo Bibiana Castro Ramírez

Apoyo imágenes históricas y de archivo Alfredo Barón Leal

Fotografías e imágenes Archivo Maldonado-Tió, Archivo personal de la Familia Amorocho-Federico Durán, Archivo de la Universidad Nacional de Colombia, Beatriz Vásquez, Camilo Rodríguez-IDPC, Clara Cárdenas, Ernesto Lleras, Germán Téllez, Ignacio Gómez Pulido, Mariona Tió de Gispert, Museo Nacional de Colombia, Nicolás Serrano, Rafael Moure, Revista y Ediciones Proa, Revista Semana, Diego Romero y David Segura.

Agradecimientos:

Ana María Pinzón, Christine de Bremond d'Ars, Lorenzo Fonseca, Oscar Posada, Meredith TenHoor, Jacques Mossseri, María del Mar Ravassa, Patricia Ariza, Álvaro Vanegas, Juan Carlos Vanegas, Beatriz Vásquez y Camila Loboguerrero, Federico Durán Amorocho, Jaime González Cabra.

Impresión

Buenos & Creativos S.A.S. ISBN 978-958-53758-6-4

www.patrimoniocultural.gov.co Impreso en Colombia, 2021

LUZ AMOROCHO Arquitecta

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Rectora Dolly Montoya Castaño

Decano Facultad de Artes Carlos Eduardo Naranjo Quiceno

Vicedecana académica Tatiana Urrea Uyabán

Vicedecano de Investigación y de Extensión Nelson Vergara Bobadilla

Centro de Divulgación y Medios Alfonso Espinosa Parada

Coordinación de publicaciones Juan Francisco Poveda Aguillón

Grupo de Investigación en Historia y Teoría de la Arquitectura Latinoamericana (Gistal):

Coordinadora investigación Silvia Arango Cardinal

Investigadores Katherin Triana Urrego Diego Romero Sánchez Laura Buitrago Herrera William García Ramírez. Profesor Investigador. Facultad de Arquitectura y Diseño. Pontificia Universidad Javeriana

LUZ AMOROCHO Luz al oído Autor

Lucas Maldonado Loboguerrero

Página opuesta: Escuela para Tumaco, planta-fachadalocalización. Proyecto de Luz Amorocho, dibujo por E. del Valle, agosto de 1950. Plano: 410,signatura: -1,05,16,19. Dirección de Edificios Nacionales, Archivo General de la Nación, Fondo Invías.

Nota a la edición

El lector encontrará en ambas caras de este libro, citas, fuentes e imágenes compartidas. Lejos de tratarse de un error o de una omisión de cuidado en el momento de realizar el proceso editorial, alude al hecho inevitable que comprende la apertura de las narrativas sobre un mismo tema: aún siendo particulares y con enfoques distintos, los textos y miradas de los dos títulos que conforman Luz Amorocho dialogan, transitan de un lado a otro, se distancian, se encuentran, generan acentos y se complementan. Como la vida misma.

Centro de Divulgación y Medios Facultad de Artes

Sede Bogotá

Indice

19

Presentación

Patrick Morales Thomas

Introducción

Silvia Arango

Centro (1922-1943)

IMAGINANDO A LUZ. CENTRO

El inicio de esta historia Silvia Arango

26 EL UNIVERSO FAMILIAR DE LUZ Katherin Triana

44 EL ENCUENTRO CON LA ARQUITECTURA

La travesía por la facultad en la nueva Ciudad Universitaria Diego Romero

60 Chapinero (1943-1960)

IMAGINANDO A LUZ. CHAPINERO

La estudiante. La joven profesional Silvia Arango

68

LA ARQUITECTA DE LA VANGUARDIA COLOMBIANA

Utopías de ciudad en Proa Diego Romero

LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO

¿Cómo dibujar el papel de las mujeres en Colombia? William García

UN NUEVO TUMACO Katherin Triana

100 LA EXPERIENCIA DE UNA DÉCADA

El trabajo en Cuéllar Serrano Gómez Diego Romero

110 París (1960-1966)

111 IMAGINANDO A LUZ. PARÍS

En busca de la libertad Silvia Arango

116 NO TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A LA RUE DE SÈVRES

El trabajo en la oficina de Nicole Sonolet Laura Buitrago

136 La Macarena (1966-2019)

137 Parte I: La Macarena

IMAGINANDO A LUZ. LA MACARENA

El final de los ciclos Silvia Arango

148 LA EXPERIENCIA EN LAS TABLAS

El ambiente cultural en torno a la Casa de la Cultura Diego Romero

154 Parte II: Bosque Izquierdo VOLVER A LA UNIVERSIDAD

La obra de Amorocho en tres realizaciones William García

184 DE ALGUNOS TRABAJOS INDEPENDIENTES EN ARQUITECTURA Katherin Triana y Silvia Arango

200 CATEDRALES, MARIDOS Y UN COMPUTADOR Traducciones para la Editorial Norma Laura Buitrago

210 Epílogo

Presentación

Este libro es un ejercicio que intenta salirse de los formalismos. Quizás solamente por fuera de las fórmulas y las convenciones resulta probable narrar a una mujer como Luz Amorocho. Si bien el hecho de haber sido la primera mujer graduada como arquitecta en el país es la razón por la cual se la reconoce en ámbitos académicos e intelectuales —aunque de manera muy insuficiente—, su condición de precursora solo es comprensible si se atiende al carácter singular de una mujer que tomó el riesgo de habitar los terrenos prolíficos que se ocultan debajo de los contornos clasificatorios. Es allí, fuera del mandato de los límites, siempre artificiosos, donde se encuen tran las regiones más fecundas para la realización y el descubrimiento. Y fueron estas, como se verá a lo largo del texto, las regiones que habitó Luz Amorocho.

Dos tonalidades resuenan en las páginas siguientes. Una se sintetiza en el enunciado que plantea Silvia Arango en su texto introductorio: “Luz fue conocida como la primera mujer en graduarse como arquitecta en Colombia y pretendimos entender cuál era el significado profundo de ese hecho apa rentemente tan sencillo”. Y, la otra, la resume Lucas Maldonado en su prólogo, cuando manifiesta que este es “un libro que se cree música popular, siempre saludando parientes y amigos”. Ambos registros, el de la exploración del significado profundo del hecho mencionado, junto con la presencia envol vente de los universos afectivos y cotidianos de Luz Amorocho, son abor dados desde múltiples fuentes, recursos y voces, para componer un relato polifónico que procuró ser fiel al carácter de Luz o, al menos, no confiscarlo simbólicamente.

Incluir el nombre de Luz Amorocho en la Colección Homenajes de este sello editorial responde, desde luego, al interés del IDPC por reconocer la relevancia de sus logros profesionales en medio de un contexto social profundamente signado por los preceptos del patriarcado. Pero también obedece a una razón tal vez menos evidente, aunque no menos importante: su capacidad de deslizarse, grácil y vivaz, a través de las paredes que sepa ran lo vedado de lo permitido, lo improbable de lo probable, y la sujeción de la libertad en todas las esferas de su existencia. O en casi todas.

La fertilidad de la desobediencia, que sin melindres, ni ademanes ni mayores ambiciones preconcebidas irrumpe, sinuosamente, desde los márgenes: y transforma. O, simplemente, la desobediencia como mera posibilidad del pensamiento y del andar se avizora, en estas páginas, como una suerte de invitación que se anida debajo del umbral de la literalidad. Este gesto vital, que de momento se percibe como una insinuación, podría revelarse, en toda su sencillez y grandeza, como el legado que Luz Amorocho le entrega a una sociedad cada vez más voluntariamente sujeta a las estructuras que la constriñen. Es este, entonces, el legado que el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural quiere poner de manifiesto con el presente homenaje.

Patrick Morales Thomas Director Instituto Distrital de Patrimonio Cultural

Olaya, Lucho Pacini, Alfonso Ramírez, Pablo Lanzetta, Enrique Lüchau, Eduardo Ramírez Villamizar, Ramón Peñaranda, Álvaro González, Edgar Burbano y posiblemente José J. Angulo rodean a Luz Amorocho frente a la Facultad de Arquitectura en la Ciudad Universitaria, ca. 1941. Archivo Maldonado-Tió.

Introducción

“Marta Traba se despide”. Luz Amorocho y Marta Traba en las oficinas de Cuéllar Serrano Gómez, 1955. Revista Estampa 10, 22 de enero, 1955, 11.

Para la realización de un libro sobre Luz Amorocho (1922-2019) confluyeron dos iniciativas: el propósito que venía por parte de Lucas Maldonado, una especie de hijo putativo de Luz, de recoger las vivencias y experiencias suyas y de varios amigos ante el dolor de su muerte, y el interés por parte del IDPC de incluir una mujer arquitecta dentro de la serie Homenajes que ha venido publicando en los últimos años, con la colaboración del Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura en América Latina (Gistal) de la Universidad Nacional. En una reunión a comienzos de 2020, presidida por el director del IDPC, Patrick Morales, se selló el compromiso de hacerlo en tiempo récord y para ello se designó a Ximena Bernal y a Alfredo Barón como colaboradores del proyecto por parte de la institución.

Este libro se compone, entonces, de dos partes distintas y complementarias. Por un lado, la visión de Lucas Maldonado, que no solo tuvo una entrañable cercanía con ella, sino que, a lo largo de los años, ha realizado una gran cantidad de entrevistas a amigos, familiares y otras personas que pudieron captar las irradiaciones que emanaban de esta mujer cuyo nombre, Luz, la define a cabalidad. Luz al oído es, pues, la visión íntima y cariñosa de quienes tuvieron el privilegio de su compañía. Por otro lado, está la visión desde fuera de ella, a cargo del Gistal de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Luz Amorocho, arquitecta da cuenta de una indagación minuciosa de toda la información que fue posible reunir sobre su vida y su trabajo profesional.

La invitación a hacer el libro Luz Amorocho, arquitecta era incitar a un desafío. La cercanía en el tiempo y la admiración que sentíamos por ella demanda ron un esfuerzo por encontrar el tono preciso de la narración para abordar las múltiples facetas de su vida y obra sin traicionar su perfil verdadero, sus creencias, sus certidumbres, sus dudas y sus luchas incesantes en distintos frentes. Luz fue conocida como la primera mujer en graduarse como arqui tecta en Colombia y pretendimos entender cuál era el significado profundo de ese hecho aparentemente tan sencillo. Ser mujer en la Colombia que le tocó vivir fue para ella, que no era convencional en ninguna de sus acepcio nes y que sentía un incontenible deseo de autenticidad, un permanente reto de construcción personal. Ser arquitecta en un país que sobrevalora la “obra” como la definición del éxito profesional la llevó a considerarse una arquitecta discreta que no merecía un lugar en la historia de la arquitectura; pero sus trabajos son un ejemplo de inventar una manera de ejercer la profesión de manera imaginativa, responsable y ética.

En una entrevista que Marta Traba le hizo a Luz cuando era muy joven y a la que irónicamente tituló “La arquitecto, Luz Amorocho”, capta los rasgos fundamentales de su actitud frente a la profesión:

Mientras Luz me va enumerando a regañadientes, esta apreciable cantidad de obras en cuyo planeamiento y realización ha tomado parte, pienso la lucha que sostuvimos telefónicamente, yo para convencerla de sus méritos y ella alegando no tener ninguno que justificara una entrevista periodística. Luz es muy sencilla y no le parece haber hecho nada demasiado interesante como no sea para ella misma: el que ha tenido la esperanza, al comenzar este artículo, de conocer opiniones audaces en el tema de la arquitectura, se llevará una desilusión: Luz no quiere imponernos de ninguna manera sus conocimientos y no hay manera de que la cronista la arrastre por la pendiente de la vanidad personal, que hace decir tantas cosas estrafalarias como insulsas.

[…] no es que la mujer más inteligente y culta se encierre en su escritorio tra mando cómo interesar a los que la rodean, sino que ese interés surge a su alre dedor, naturalmente, por la conversación, la cultura, la simpatía, el desparpajo. Todo esto me viene a la cabeza pensando en Luz Amorocho, una de las pocas “arquitectas” de Bogotá. Conocí a Luz fuera de su ambiente profesional y jamás se me hubiera ocurrido imaginar(la) inclinada sobre una mesa de dibujo, resolviendo problemas de cálculo o tratando que las paredes de una casa no cayeran encima de sus moradores. Pero lo glorioso del conocimiento humano son justamente esas sorpresas y el hecho de que exista la posibilidad que el pensamiento de una muchacha que baila y se divierte como si no hubiera hecho otra cosa en la vida, pueda internarse por los vericuetos intelectuales más áridos.

[…] De todo lo que he podido sacar en limpio conversando con Luz, creo que esa preocupación social es lo más neto y definido en ella: no hay duda que en ello tiene gran peso su condición de mujer, ya que, por suerte o por desgracia para nosotras, nos persigue siempre un sólido sentido común y un deseo de sacar utilidades (aunque estas no sean más que puramente espirituales) de nuestras empresas y correrías por el campo del pensamiento.1

A medida en que avanzábamos en la investigación, nos dimos cuenta de que la impresión que había tenido Marta Traba era muy acertada y de que los rasgos de personalidad que había captado acompañarían a Luz Amorocho toda la vida. Poco a poco fuimos entendiendo hasta qué punto supo ser una mujer que desafió todas las convenciones de su tiempo y se enfrentó a un mundo masculino, simplemente siendo ella misma. Y conocimos su manera

1 Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955.

callada y sin aspavientos de ir realizando varias facetas de la arquitectura que no eran para nada las habituales en Colombia. Luz Amorocho fue también una constructora de amistades sólidas y duraderas, “una persona de una sola pieza, en la que se podía confiar ciegamente, de ideas muy claras, muy inde pendiente”, como la describe María del Mar Ravassa2. El recuerdo que dejó en sus amigos nos permitió comprender a la persona que siempre conservó la alegría de vivir, el buen humor, la sonrisa a flor de piel y la ironía.

Luz Amorocho, arquitecta recoge el esfuerzo investigativo de año y medio de Gistal, compuesto por Silvia Arango, Laura Buitrago, William García, Diego Romero y Katherin Triana. Gracias a la colaboración permanente de Lucas, Ximena y Alfredo, el equipo consultó todas las publicaciones de y sobre Luz, incluidos su propio libro, la revista Proa y varias entrevistas ya publica das, inéditas, filmadas o grabadas. Sondeó varios archivos, como el de la Universidad Nacional y el del Teatro La Candelaria. Examinó las informaciones generosamente brindadas por su sobrino nieto Federico Durán Amorocho y su colección de fotografías familiares y algunos planos. Realizó fructíferas entrevistas virtuales con Beatriz Vásquez, colega arquitecta que trabajó con ella en la Universidad Nacional; Patricia Ariza, una de las fundadoras del Teatro La Candelaria; el arquitecto Jacques Mosseri, amigo cercano quien se alojó en su casa de París; Álvaro Vanegas, maestro de obra que trabajó bajo las órdenes de Luz en sus construcciones, y María del Mar Ravassa, amiga cercana de sus últimos años. Gracias a la conexión con Meredith TenHoor, de Pratt Institute, logramos entrevistar a Christine de Bremont d’Ars, sobrina de Nicole Sonolet, la arquitecta con quien trabajó en París y amiga de Luz de toda la vida. Christine nos facilitó una gran cantidad de cartas que Luz le mandó a Nicole a lo largo de cuatro décadas, que fueron de gran valor para reconstruir su vida en París y en su última etapa en Bogotá.

El libro se estructura con base en los distintos lugares donde vivió Luz Amorocho, que es, a la vez, una estructura cronológica: el centro de Bogotá, Chapinero, París y La Macarena fueron los destinos que le sirvieron de referencia urbana y desde donde examinaba el mundo en las distintas etapas de su vida. Damos mucha importancia a estos espacio-tiempos, que eran la extensión urbana del hogar de Luz, porque permiten reconstruir contextos urbanos cambiantes, sobre todo de Bogotá, una ciudad que se ha transformado de manera extraordinaria en el último siglo. Cada uno de estos capítulos está introducido por un ejercicio de imaginación (en el sentido de

2 Fragmento de entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa el 13 de agosto del 2021, cedida para esta publicación

“Líneas y más líneas”. Luz dibujando en las oficinas de Cuéllar Serrano Gómez. Revista Estampa 10, 22 de enero, 1955, 11.

representar imágenes) que busca evocar las circunstancias que enfrentó en sus distintas edades para realizarse como mujer y como arquitecta. Para anclar la imaginación, hasta donde fue posible, está salpicada de la voz misma de Luz. Le siguen apartes que, a la manera de artículos, acercan la lupa a algunos temas que se consideraron los hitos más relevantes y pertinentes sobre su vida y obra. Se trata de aspectos, por decirlo así, más “objetivos” y constatables que constituyen el núcleo fundamental de sus realizaciones. Estos artículos poseen cierta autonomía y fueron redactados por los distintos miembros del equipo, cada uno con su propio acento y particularidad.

El conjunto de este collage de textos no forma, en sentido estricto, ni una monografía ni una biografía, pero revela el esfuerzo por reconstruir y presen tar, de manera adecuada y leal, el variado y rico mundo de Luz Amorocho. A pesar de la premura de tiempo, aspiramos a que este libro permita a un público amplio apreciar plenamente el significado profundo de aquello que parecía tan sencillo: ser la primera mujer en graduarse como arquitecta en Colombia.

Silvia Arango Bogotá, agosto de 2021

Panorámica centro [calles 7 y 11, carreras 6 y 11] / Plaza Central de Mercado. S.F. Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá. JVOR II-158 A

IMAGINANDO A LUZ. CENTRO

El inicio de esta historia Silvia Arango

19Centro (1922-1942)

En el ejercicio de imaginación sobre la vida de Luz que nos hemos impuesto es necesario esbozar, inicialmente, el lugar que fue el entorno urbano de los años de su niñez, adolescencia y primera juventud: el centro de Bogotá. En la década de los veinte Bogotá todavía era un pueblo. Subsistían los gran des caserones de patio encementado rodeado de flores circunscritas a las macetas. Así era la casa en la que vivió la familia Amorocho-Carreño cuando los hijos eran pequeños y era el patio el centro de la vivienda, el sitio de los juegos de los niños, el que les pertenecía. Afuera, más allá de los altos muros, se extendían casas similares, de uno o dos pisos, en calles rectas, juiciosa mente ordenadas en manzanas regulares. Los barrios eran tranquilos y silen ciosos, las familias se conocían y saludaban cuando se cruzaban en las tareas cotidianas de ir a comprar alimentos al mercado o a las tiendas. Muchos pequeños talleres de distintos oficios se localizaban dentro de las mismas viviendas, lo que reforzaba la comunidad familiar que estaba constantemente reunida. El bullicio se concentraba solo en las dos carreras comerciales: la carrera 7.ª, en su trayecto entre la plaza de Bolívar y la de Santander, donde además estaban las principales iglesias, y la carrera 8.ª, con un comercio nacional o importado, que variaba de cuadra en cuadra, y ofrecía diversos artículos de ferretería, ropas, sombreros, misceláneas y objetos para el hogar.

El paisaje urbano del centro comenzó a estremecerse a finales de la década y durante la siguiente, con la profusión impetuosa de nuevas construcciones en piedra y cemento en los llamados “palacios”, como el de Justicia, el de la Gobernación o el de Correos. Distintas instituciones educativas, bancarias, hoteleras o gubernamentales también alzaron las arquitecturas dignas de una capital, aprovechando la transitoria bonanza de la indemnización por Panamá y los préstamos bancarios. Grandes obras urbanas, como la apertura de trincheras para el acueducto, la extensión de los rieles de los tranvías, la pavimentación de las calles o la apertura de la avenida Jiménez daban a la ciudad esa apariencia de estar constantemente en obra, en proceso de construcción. Imaginamos a la niña Luz mirando con asombro, y posible mente admiración, esa ciudad efervescente que se transformaba ante sus ojos, convirtiéndose de cenicienta en princesa. A lo mejor huyendo de estas mutaciones urbanas, cuando Luz era una adolescente, la familia se mudó al barrio de Las Nieves, más calmado y residencial, pues conservaba formas

de vida tradicionales en casas de patio, aunque construidas recientemente. Las Nieves era una especie de suburbio del centro que giraba en torno a la plazoleta de Caldas, entronizada por la otrora iglesia colonial, pero recién reconstruida por Arturo Jaramillo, y limitado hacia el norte por los grandes parques de la Independencia y el Centenario, donde se podía pasear en un ambiente bucólico y respirar aire puro. Las Nieves fue el destino que muchas familias de clase media tomaron en su primer éxodo del centro en los años treinta, mientras que los más pudientes se alojaban en los grandes caserones que se alzaban en barrios un poco más al norte, en Teusaquillo o La Magdalena.

Puede pensarse que la infancia y la adolescencia de Luz Amorocho fue feliz. En un hogar sólido que se extendía en las ramificaciones de abuelos, tíos y primos, estaba cobijada por un entorno amoroso. Creció con sus dos herma nos y su hermana sin sentir una distinción entre unos y otra, pues el librepen samiento de sus padres le proporcionó un panorama abierto de posibilida des y todos trabajaban en la fábrica familiar de muebles de mimbre.

El intercambio intelectual se hacía en las discusiones alrededor de la mesa, las cuales eran permanentes e interesantes. Allí había total libertad […] En mi casa

Las Nieves por Guillermo Mendoza Torres. Aportante: Camilo Mendoza Laverde. 21 de mayo de 1948. Álbum Familiar de Bogotá, Colección Museo de Bogotá, reg. 5875.

Centro (1922-1942)

Avenida Jiménez en obra. S.f. Fondo Saúl Orduz, Colección Museo de Bogotá, reg. 17024.

hubo poca plata pero muchos libros. Hubo mucha apertura de pensamiento; había que estudiar y punto.3

Podemos imaginar esas intensas conversaciones de sobremesa que giraban en torno a temas políticos, siempre de manera crítica, a los eventos naciona les e internacionales, a las lecturas que estaban haciendo los distintos miem bros de la familia o a la importancia de la educación y la cultura para lograr la libertad personal. Como ese estimulante ambiente familiar era su mundo cotidiano, solo mucho después Luz se daría cuenta de lo excepcional que era y del privilegio que significaba haber contado desde su niñez con una base tan sólida de valores para la vida.

Luz iba regularmente al colegio donde estudió la primaria y, como estaba en las inmediaciones, podía ir a pie con sus hermanos. En el colegio se distinguió por ser despierta, inteligente e indisciplinada. Tenía facilidad para todas las materias, especialmente para las matemáticas. Su bachillerato lo inició en Manizales, por una decisión que Luz seguramente no acababa de compren der, cuando la mandaron sus padres a estudiar durante tres años en el cole gio de la Normal de Manizales que regentaba una hermana de su padre, que era monja. Para la adolescente de doce años fue muy duro el contraste entre el ambiente abierto y libre que vivía en la casa de sus padres y el ambiente cerrado y reglamentado de su experiencia en Manizales, y fue un alivio regresar a su hogar en Bogotá a continuar sus estudios de bachillerato en un colegio del barrio. Su educación formal la completó, imaginamos, en los idiomas (sobre todo el francés), con su padre Marco Tulio, y en la música, con su madre Ana Lucía. Los domingos no faltaba el bogotano paseo al campo con amigos, a hacer piquete entre los árboles a la orilla de algún río. Algunos viajes a Santander, de donde procedían sus padres y donde vivían muchos familiares cercanos, o su viaje a Manizales, rompieron la rutina y ampliaron el mundo de referencia de la joven Luz. Que era necesario estudiar, era algo que se daba por sentado, algo natural:

en mi casa no había esa cosa de que las mujeres no estudiaban, ¡para nada! Era una familia bastante excepcional, la verdad […] allá no había la cosa de que por ejemplo los hombres son los que tienen que estudiar y las mujeres por ahí coser y cosas de esas, ni de riesgo. Al contrario, uno se sentía era presio nado […] Sí, mejor dicho, como quien dice “aquí todo el mundo va a estudiar”.

3 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas. Una conversación con Circe Sencial”, En Otras Palabras (Bogotá) 5 (junio de 1998 - enero de 1999), 132.

23Centro (1922-1942)

Porque… yo me acuerdo que una vez me dijo mi mamá “¿es que usted quiere que sus hermanos la mantengan?”.4

En algún momento de finales de los treinta su padre la llevó a visitar el campus que la Universidad Nacional estaba construyendo al occidente de la ciudad y seguramente le transmitió la magia de ese sueño de los liberales en el poder de construir un entorno verde salpicado de edificios blancos para desarrollar una universidad laica con un pensamiento abierto a todas las ramas del saber. Sabía que, en algún momento, ella estudiaría allí, ¿pero qué? Llegó a decidirse por la arquitectura, a pesar de que en su familia no había antecedentes por ese lado, por una mezcla de circunstancias fortuitas y mucha intuición:

mi hermano esta[ba] estudiando ingeniería […] a mí me gustaba dibujar... yo me la pasaba dibujando cosas, bobadas, la señorita vestida de española, y de inglesa... y de no sé qué. O sea, esas cosas... era un juego, pero tenía una cierta habilidad. Entonces, a partir de eso me dijeron: “No, pues ¿por qué no estudia decoración? Es apropiado para una mujer”. En mi casa afortunadamente no había todas esas timbirimbas, pero de todas maneras. Y un día una pariente de mi papá, o hija de un pariente mi papá, que estaba estudiando decoración, fue a la casa y me dijo “pero es una bobada que te metas a decoración, acaban de abrir la Facultad de Arquitectura. ¿Por qué no estudias más bien Arquitectura que es una cosa más seria?”. Es decir, no la acababan de abrir, porque ya hacía como cinco años que la habían abierto, el año que yo entré salió la primera promoción de arquitectos.5

En 1941, cuando supo que estaba admitida en la Facultad de Arquitectura, Luz estaba llena de expectativas. Entrar a la universidad era sobre todo la curiosidad y el pequeño hormigueo de temor que acompaña abrirse a un mundo que ni siquiera se imagina. Todo era nuevo: aunque el campus ya lo había recorrido con su padre, esa era una visita como de turista; ahora tenía el encanto de poder penetrar en sus secretos, en los rincones insospecha dos de los edificios racionalistas y blancos, recién terminados. Y los compa ñeros, ¿cómo serían ?, ¿hostiles con una mujer que osaba invadir su mundo?, ¿condescendientes con la mascotica? Y los profesores, ¿se empeñarían en demostrar que ella “no podía”? ¿Le mirarían todos, de soslayo, las piernas?

4 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón en julio de 2007 y concedida para esta publicación.

5 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

Ser la única mujer de un curso de veintiséis estudiantes no le producía temor. Las matemáticas, que eran un componente fuerte en la carrera y represen taban una gran dificultad para muchos, se le habían facilitado siempre. Las matemáticas, la geometría y la física le habían dado una buena formación en lógica, entre otras muchas cosas, y le sirvieron para desarrollar la cabeza y el criterio. No le importaban los rasgos eventuales de machismo, pero sí la ofendía que alguien pensara que se le hacían concesiones por ser mujer.

Yo me acuerdo que una vez una vieja me dijo: “No, es el colmo, de fulano de tal, un profesor, no sé qué. Yo soy mujer, él ha debido pensar eso y ha debido ponerme mejor nota”. Yo le dije: “Eso dirá usted, pero yo no quiero eso”. […] es que todavía no había habido una evolución interior en las mujeres, no había habido eso, no había habido el momento en que tomaban su vida por los cachos y todas esas niñas salieron, se casaron y no trabajaron. [...] a mí lo que me ofendía era que mis compañeros creyeran que yo me apro vechaba de mi condición de mujer, porque sí lo creían. Que por ser mujer me pasaban, por ser mujer me ayudaban.6

Por eso, también le enfurecía que los profesores pensaran que ella no tenía la misma —o más— capacidad que sus compañeros hombres para hacer los proyectos. En este sentido, ella siempre recordó tres episodios que se le presentaron durante su carrera.

En segundo año teníamos que hacer unos trabajos prácticos los jueves. Entonces uno comenzaba al mediodía y entregaba a las cinco de la tarde. Y yo me quedé… muchos se iban a su casa a trabajar. Yo me quedé en la facultad, porque había mesas desocupadas y trabajando yo en mi proyectico. […] Y afortunadamente había otros también trabajando por ahí. Y me senté, hice mi proyecto, lo terminé y lo presenté. Uno tenía a las cinco de la tarde que entregárselo a un tipo en la facultad que recogía todos los proyectos, y al otro día el profesor los recibía y los calificaba. […] En la próxima clase [el profesor] me dijo: “Pues el mejor proyecto es este, pero usted no lo hizo”, y yo le dije: “¿Cómo que no lo hice?”. Me dijo: “Usted me puede asegurar a mí lo que quiera, pero yo no le creo” […] El hijueputa me dijo eso. A mí se me escurrieron dos lagrimones. Yo le dije: “Pues sí lo hice”, y al tipo le tocó calificármelo. Pero afortunadamente había otros dos o tres que habían estado al mismo tiempo conmigo en ese salón.

En tercer año tuvo como profesor a Bruno Violi.

6 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

25Centro (1922-1942)

A mí me encantó ese curso y me esforcé y todo eso e hice un proyecto bas tante bueno. Entonces viene Violi y me dice “pero este proyecto se lo hizo [no se entiende]”. Yo lo había hecho en mi casa, en el patio en mi casa, porque yo vivía en una casa con patio y tenía mi mesa de dibujo en el patio. Y, entonces, pues esa cosa me pareció tan terrible y tan ofensiva; además, que fuera [no se entiende] el que me había hecho a mí el proyecto ¡A mí me pareció terrible! Entonces le dije: “No, doctor, no, eso no es así” […] después, como yo seguí tra bajando con Violi, él se volvió buenísima gente conmigo y muy considerado, y teniéndome mucho en cuenta.

En cuarto año, su profesor “el Negro” Gnecco se atrevió a decirle:

“Su proyecto está muy bueno, pero ese proyecto se lo ayudó a hacer [Pablo] Lanzetta”. Le dije: “¿Lanzetta a mí?, ¿pero usted qué está pensando?, ¿usted es que es bobo?”, le dije al profesor. […] yo ya en ese tiempo estaba muy machita y ya curtidita. Ya no me salían las lágrimas, ¿no? Entonces dijo: “sí, sí, pero no, no…”. La contestación mía fue tan contundente que el tipo tuvo que echar reverso.7

A pesar de estos episodios, Luz reconocía que el ambiente para una mujer era más fácil en Arquitectura que en otras carreras. Por las experiencias que le contaban sus amigas, sabía que ni siquiera los estudiantes de izquierda, a los que Luz llamaba “machistas-leninistas”, lograban superar los prejuicios contra las mujeres que estudiaban en la universidad.

los tipos creían que las mujeres les iban a quitar las posibilidades de trabajo, o algo así. […] Medicina era un infierno para las niñas. Y no digamos en Ingeniería, no dejaban. Miren, yo vi en todos los cinco años que estuve estudiando Arquitectura cómo las niñas que pretendían estudiar Ingeniería los mismos muchachos las sacaban, les hacían la vida imposible.

Para Luz, la vida universitaria fue rica en experiencias, no solo porque adqui rió conocimientos profesionales, sino porque la universidad era un lugar de debates y discusiones sobre los acontecimientos del país, con posiciones políticas similares a las suyas. Sus compañeros de estudios eran de distintas procedencias y venían de contextos familiares muy diferentes al suyo. Tal vez por eso, aunque conservó un buen recuerdo de la mayoría de ellos, ninguno se convirtió en amigo cercano.

7 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

EL UNIVERSO FAMILIAR DE LUZ

Katherin Triana

Marco Tulio Amorocho, su padre

Detrás de Luz, una extraordinaria mujer, hubo un hombre excepcional que, de manera decisiva, incidió en la forma en que ella desde pequeña asumiría con gran apertura las conversaciones, el aprendizaje, la pasión por el conoci miento y la equidad de género.

Marco Tulio Amorocho Moreno, hijo de Sotero Amorocho C. y Evangelina Moreno, nació el 29 de octubre de 1883 en Palmar, un pequeño municipio con espesa vegetación enclavado en el departamento de Santander, dentro de lo que se conoce como la provincia comunera; en ese lugar, en 1781, se había gestado la insurrección de los comuneros a manos de Manuela Beltrán. El albor de su vida se dio paralelamente al de la guerra de los Mil Días. Desde los seis hasta los diecinueve años, un joven Marco Tulio enfrentó la cruda realidad de la guerra política colombiana al pausar sus estudios debido a las necesidades económicas por las que atravesaba su familia.

Después de la Guerra de los Mil Días las pertenencias de mis abuelos quedaron arrasadas; mi padre era una persona cuyos valores estaban centrados en la vida, el interés, el desarrollo humano, la actividad, en suma su objetivo era bus car aperturas para lograr posibilidades. Así fue como decidió venirse a Bogotá donde trabajó y “creció”, además, tuvo la oportunidad de estar en contacto con círculos y personas con valores humanos e intelectuales, y, cuando eco nómicamente pudo, mandó por sus hermanas para abrirles otras posibilidades; no por sus hermanos, quienes vinieron después. Él sabía el significado de la guerra, pero su pensamiento era crítico, lo que le permitía desarrollar sus inte reses y no quedar ajeno —como un observador—, disociado de lo que veía. Era un hombre activo. Por eso pudo, al llegar desprevenidamente a la ciudad, es decir, sin proyectos preconcebidos, conseguir lo que consiguió.1

Aproximadamente desde 1911 Marco Tulio se estableció en Bogotá y la vida de joven adulto la dedicó expresamente a la política. Su pensamiento siem pre fue muy liberal, sin embargo, al ver que este partido político no llenaba

1 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas. Una conversación con Circe Sencial”, En Otras Palabras (Bogotá) 5 (junio de 1998 - enero de 1999): 132.

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sus expectativas, decidió irse por la corriente socialista y así trabajar por los artesanos, una de las clases sociales más importantes para la estructura eco nómica del país, pero la que más problemas tenía en materia de derechos.

Para inicios del siglo XX, los artesanos y todas aquellas personas que tuvie ran pequeños negocios o talleres domésticos predominaban en la estruc tura productiva de ciudades como Bogotá. Según el censo de 1912, al menos 8.968 personas se ocupaban en artes y oficios, o eran aprendices2

Prontamente el término de artesano quedaría atrás para dar paso al de obrero, pero en un contexto político y económico, este término abarcó a muchas más personas: trabajadores asalariados, campesinos e incluso a los industriales. La inclusión de estos otros personajes al panorama impulsó la necesidad de mejorar las condiciones de las clases trabajadoras y, al ver que ningún partido político ofrecía buenas garantías, se comenzaron a gestar nuevas organizaciones que trabajaron a favor de los obreros.

Entre 1910 y 1911 se creó la primera organización de trabajadores bajo el nombre de Unión Nacional de Industriales y Obreros, la cual estuvo dotada de un programa con alcances definidos que pretendía proteger a la clase trabajadora; como por ejemplo: “fomentar el adelanto moral y material de los obreros, impulsar la construcción de viviendas sanas y baratas, mejorar la beneficencia pública e impulsar la construcción de hospitales, […] trabajar por la genuina representación de obreros e industriales en los cuerpos legislativos, […] y propender por la expedición de leyes que favorecieran a la “persona, el domicilio y la propiedad del obrero”3. Esta organización fue el impulso que se necesitó para crear, para las mismas fechas, el Partido Obrero.

En la conformación del nuevo partido que funcionaba en Bogotá, partici paron diversos sectores económicos, sociales y políticos que tenían como propósito alcanzar la protección del Estado. Dentro de los dirigentes más importantes se encontraban figuras que enarbolaron concepciones socia listas como Pablo Emilio Mancera y, por supuesto, Marco Tulio Amorocho. Desafortunadamente, para 1913 el partido y la Unión Obrera fracasaron, pues se vieron arrastrados por los ideales de las filas liberales, mientras que personajes como Marco Tulio señalaban la importancia de conservar la inde pendencia y diferenciar a los obreros de los partidos tradicionales, pues, a

2 Renán Vega, “Luchas y movilizaciones artesanales en Bogotá (1910-1919)”, 30; ensayo parte de una investigación sobre la protesta popular en Colombia, cuyo resultado es el libro Gente muy rebelde (Bogotá: Pensamiento Crítico, 2002), 61-63.

3 Vega, “Luchas y movilizaciones”, 34, cursivas en el original.

Retrato de Marco Tulio Amorocho Moreno. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán

pesar de los intentos, estos no lograron desarrollar políticas que favorecieran verdaderamente a los trabajadores.

Así, para mayo de 1913, se fundó una nueva Unión Obrera, con estatutos muy similares a los de la anterior de Industriales y Obreros, pero con la diferen cia de que esta admitiría a cualquier persona que estuviera convencida de la necesidad del mejoramiento moral, intelectual y material de las clases proletarias. Promulgaba ideas novedosas para la época: por primera vez en Colombia se planteaba el defender a los trabajadores de ambos sexos y se incluía a la mujer como componente importante en la economía y la política. También era indispensable que todos aquellos que quisieran pertenecer a la Unión fueran hombres libres de todo fanatismo político y religioso.

La nueva Unión trajo grandes resultados, porque para las elecciones de 1915, en las que se designaron concejales en Bogotá, tres obreros fueron elegidos, entre ellos, el señor Amorocho. Si bien los liberales y los conserva dores confabularon contra estos obreros para nombrarlos en tareas de su conveniencia y ponerlos en diversos puestos administrativos, Marco Tulio no se dejó amedrentar. Trabajó fuertemente por denunciar, a través de diversas cartas, acuerdos y escritos, las fallas e irregularidades que se presentaban en los proyectos y presupuestos de la ciudad. Su estadía en el Concejo y las artimañas de los otros partidos le valieron a la renovada Unión dar un paso adelante y prepararse para una fase abiertamente socialista, que se presentó en 1916 bajo el nombre de (un nuevo) Partido Obrero (Socialista).

Para esta fase, en el marco de la conferencia sobre el Partido Socialista a finales del 16, Marco Tulio Amorocho hizo un intento interesante por definir el socialismo en el país, pues existía una confusión entre este término y el de anarquismo. Se trató de un ensayo por comparar las nociones de patria que tienen los socialistas y ciertas concepciones chauvinistas:

El Chauvinista, el nacionalista, el burgués, el capitalista, conciben a la patria como una entidad que guarda con las naciones vecinas y las lejanas la misma relación que el individuo de hoy, en la sociedad de hoy, guarda con su allegado o con otro individuo cualquiera. […] La sociedad actual está orga nizada para la rapiña y el dolo, y las patrias, las naciones contemporáneas se conciben y se hacen obrar también en consonancia con esa organización. […]

El socialismo quiere que la paz entre las naciones sea como la paz entre los componentes sociales. El concepto de patria para los socialistas es un con cepto de cariño, que no excluye, pero que más bien cultiva y exalta el amor a la humanidad.

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[…] Yendo ahora a las prácticas socialistas tales cuales ellas son para conquistar esos ideales altísimos que son su bandera, encontramos que ellas son a la vez fuerza contra la ambición burguesa y de propaganda por su doctrina.

Cada socialista es un apóstol del más sublime de los idealismos humanos, pero hay que entender que esos idealismos no son utópicos, no van a prosperar en el país de la quimera. No. La paz y la justicia son compatibles con el organismo del hombre, y si los obreros, los asalariados, los proletarios, los hombres de alma generosa nos reunimos bajo la tolda del socialismo, como seremos lo más y los mejores, obtendremos la coronación de nuestras esperanzas.4

Sin embargo, al igual que el partido homónimo de principios del 10, este tuvo una carencia de liderazgos representativos, por lo que, para las elecciones de 1917, sus miembros decidieron unirse a la Unión Republicana. Líderes obreristas destacados como Marco T. Amorocho, Ramón Casanova, Manuel

A. Reyes o Bernardino Rangel se quedaron al margen en este segundo intento por constituir el partido, el cual vería su fin ese mismo año.

A pesar de sus avances en política, para septiembre de 1916 Marco Tulio Amorocho decidió ir un paso más allá para ayudar a los obreros y artesanos. Junto con Pedro Elías Gómez Uribe, Julio Linares, Temístocles Mendoza, Aquileo Noriega, Rafael Reyes Daza y Martín Silva (este último presidente de la Sociedad de Industriales y Obreros), la señorita María Luisa Amorocho y la

4 Renán Vega, Gente muy rebelde (Bogotá: Pensamiento Crítico, 2002), 61-63.

Firma de Marco Tulio Amorocho en documento presentado al Concejo de Bogotá (1916). Archivo Distrital, Fondo Concejo de Bogotá.

señora Clemencia Moreno de Villa y otras personas más, constituyeron una sociedad comercial anónima a la cual llamaron Mutualidad Obrera, que tenía por objeto principal “la venta a comisión de artículos manufacturados en el país, y avance de fondos sobre artefactos y artículos que se le consignen; la explotación del ramo de negocios relacionados con la actividad obrera nacional, prestando así ayuda al proletariado y a la industria nacional, y al establecimiento de cajas de ahorros para obreros”5.

Esta sociedad estuvo compuesta por una junta directiva de cinco miembros: Pedro Elías Gómez Uribe, como presidente; Pedro Elías Mora, como segundo gerente; y Marco Tulio Amorocho, Julio Linares y José Joaquín Munévar como los tres miembros restantes. Según el Diario Oficial de 1916, la sociedad tenía un término de duración de cinco años, que se podía ampliar o terminar depen diendo de la Asamblea de Accionistas, pérdidas de capital o guerras.

[…] mis padres eran de Santander, sin embargo, ellos se vinieron a conocer aquí en Bogotá. Por circunstancias bien especiales, mamá vino una vez de vacaciones y conoció a papá, que estaba ya radicado aquí hacía varios años, en una reunión en la casa de unos amigos comunes de ellos. Allí papá, como dicen, le echó el ojo a mamá y después de algún tiempo, cuando ya mamá vivía aquí, empezaron su relación que terminó en un matrimonio en el que se tenían un gran respeto, amor e inmensa ternura.6

El 1.º de enero de 1918 Marco Tulio contrajo nupcias con la señorita Ana Lucía Carreño Phillips, hija de Roque Julio Carreño y Adelaida Phillips Arenas, en la ciudad de Bucaramanga. Meses más tarde darían la bienvenida a su primera hija, Beatriz Amorocho Carreño, quien aparentemente murió joven7.

Gracias a su amplia trayectoria política, Amorocho gozaba de una gran reputación tanto en Bucaramanga, Socorro y el Palmar como en Bogotá. Su estadía en Santander no se extendió más de un año, pues los intentos fallidos de 1918 y 1919 por consolidar un Sindicato Nacional Obrero y reconstruir el decaído Partido Obrero, además de la subida al poder de Marco Fidel Suárez

5 Cf. en el Diario Oficial del 26 de septiembre de 1916, año LII, n.o 15904, 8, donde el notario 5.o del Circuito de Bogotá certificó, por el instrumento número 783, la composición y consolida ción de la sociedad comercial.

6 Fragmento de entrevista “La mujer en la vida pública. Historia de vida de Luz Amorocho, primera arquitecta de Colombia”, realizada por Ramiro Ariza Picón. Trabajo académico. Universidad Nacional De Colombia. Facultad De Ciencias Humanas. Departamento De Historia. s.f.

7 En la genealogía de la familia Phillips aparece este dato del nacimiento de Beatriz, pero no es nombrada en otros relatos familiares. Por esta razón, se deduce que pudo morir muy joven y quizás Luz no alcanzó a conocerla.

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perteneciente al Partido Conservador, pusieron en la mira la necesidad de subsanar las nuevas políticas económicas que afectaban de manera directa a artesanos, obreros y a las clases más necesitadas. Para lograrlo se necesitaba del liderazgo y las ideas de Marco Tulio, por eso se trasladó a la capital con su familia, a una casa ubicada en el barrio Santa Inés.

Para este periodo, el país vivió una época de constante revolución social en la que los obreros fueron los protagonistas de una oleada de huelgas reprimidas violentamente por el Gobierno, y cuyas peticiones se asentaron en la idea de derechos y no caridades del Estado. Desde el Sindicato Nacional Obrero y la Confederación de Acción Social se convocó una Asamblea Obrera en Bogotá, y Marco Tulio fue uno de sus dirigentes (presidente del Congreso Obrero). Esta asamblea se reunió de manera habitual durante los primeros meses de 1919, con el objetivo de organizarse y consolidar influencia y gremios de trabajadores en la ciudad.

Tanto el país como Bogotá atravesaron duras condiciones económicas y sanita rias. Los obreros, especialmente los artesanos, sufrían de manera directa los rigo res del desempleo, la gripe y la competencia desleal que suponía el capitalismo. Para las celebraciones del 7 de agosto, fecha en la que se conmemoraba la batalla de Boyacá, el presidente consideró la compra de nuevos uniformes para el Ejercito Nacional de confección extranjera. La idea de comprar 8.000 unifor mes en el extranjero desencadenó un malestar general en los gremios obreros, quienes tenían las condiciones y ofrecían calidad para hacerlo. Por eso desde inicios del mes de marzo se comenzaron a organizar marchas que denunciaron el carácter antipopular de la compra y el despilfarro que esta suponía, por lo que se exigió que la elaboración de los uniformes se les otorgara a artesanos locales.

El 16 de marzo de 1919 fue el día designado por la Asamblea Obrera para pro testar masivamente, con el objetivo de hablar con el presidente y convencerlo de derogar esta decisión que afectaba a los artesanos, y se resaltó que sería una marcha pacífica. Los días anteriores estuvieron muy agitados. El Gobierno estaba a la defensiva, alertaba a la sociedad y tachaba la marcha como un “motín contra el orden social”, e incluso, el 15 de marzo, se dio a conocer una resolución que aplazaba la compra de los uniformes con la esperanza de evitar la protesta. Sin embargo, por torpezas del mismo Gobierno, esta decisión tomada en horas de la tarde no se dio a conocer y la marcha continuó programada para el día siguiente.

A las tres de la tarde se dio inicio a la marcha que se venía preparando desde muy temprano en la mañana del 16. Los obreros se aglomeraron en la plaza de

Marco Tulio y Ana Lucía Carreño en Bogotá, ca. 1930. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

Los Mártires y comenzaron a marchar hasta la plaza de Bolívar. Un símbolo más que visible era la gran bandera blanca que estaba al frente de las columnas de marchantes y que representaba el deseo de llevar la jornada de una manera pacífica. Se reunieron alrededor de 4.000 manifestantes que pretendían llegar hasta el Palacio de la Carrera para escuchar el discurso de Suárez y negociar con él la elaboración de los uniformes. Marco Tulio, como vocero de los obre ros, tenía la tarea de hacer llegar a los oídos del presidente las quejas, reclamos y peticiones de los manifestantes.

Después del desastroso intento de discurso con el cual el presidente Suárez trató de calmar los ánimos de los marchantes, se tomó la decisión de reunirse con los dirigentes obreros en privado (Alberto Manrique Páramo, Marco Amorocho y otros delegados). Sin embargo, no se llegó a ningún acuerdo, pues el Gobierno estaba reacio a reversar la compra y acceder a las deman das obreras; culpaba a estos dirigentes como responsables de la situación acontecida ese día y los amenazaba con iniciar procesos judiciales en su contra. Ante lo sucedido, los obreros salieron del palacio y comunicaron la decisión a la multitud, la cual, enardecida, entre gritos y arengas, tiró piedras a las ventanas del palacio y rompió algunos vidrios.

La respuesta de la guardia presidencial fue desafortunada, pues comenzó a disparar indiscriminadamente contra la multitud. La correría se extendió hasta la plaza de Bolívar, donde se le pidió al ministro de Guerra detener la masa cre. En un corto tiempo ya había numerosos heridos y varios muertos, entre ellos el líder obrerista Gabriel Chaves, brutalmente asesinado por el mismo ministro de Guerra, Pedro Sicard Briceño. Días después, en varios periódicos, revistas y hasta en la radio, se relató lo ocurrido ese 16 de marzo y se califi caron los actos como un atentado contra el pueblo trabajador, como una masacre: la Masacre Artesanal de Bogotá.

Este evento desafortunado para las filas socialistas en Colombia trajo consigo un espíritu de lucha y fortaleza. Desde las sociedades, asambleas e incluso desde el naciente Partido Socialista, se consignaron himnos y se establecie ron juramentos de fidelidad y adhesión a la corriente, que se tomó como una ideología y forma de vida. Para el 1.º de mayo del mismo año, Marco Tulio presentó uno de los primeros juramentos importantes del partido:

“¿Juráis libremente por vuestra palabra de honor, ante esta reunión de hombres honrados y libres, cumplir leal y fielmente el cometido que se os ha confiado, y trabajar por la organización y encauzamiento de las fuerzas socialistas de Colombia, defender los intereses del proletariado, disposiciones que el

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Grabado sobre los enfrentamientos del 16 de marzo de 1919, conocido como la Masacre de los Artesanos en Bogotá. Bogotá Cómico, año III, serie IX, n.o 82, 22 de marzo, 1919. Biblioteca Nacional.

partido acuerde por medio de las Asambleas y Congresos socialistas legítima mente constituidos y reunidos, y juráis fidelidad a la Plataforma fundamental que se os entrega como canon del partido socialista?”.

Luego de la respuesta afirmativa, […] continuó:

“Como así lo juráis, en nombre de los proletarios que os piden amparo, en nombre de los obreros que os ofrecen ayuda y cooperación, y en nombre de los idealistas que confían en vuestro altruismo, os constituyo mandatarios de Partido Socialista y miembros del Directorio que ha de llevarlo a la reivindica ción de todos los derechos”.8

Meses más tarde, Marco Tulio Amorocho, junto con figuras políticas y sociales de renombre como Laureano Gómez y Eduardo Santos, encabezaron las listas de candidatos a la Cámara de Representantes, y formaron una coalición denominada La Alianza Progresista. Para este momento, a Marco Tulio se le vio como un líder socialista y revolucionario; la representación de las extremas rusas. Uno de los jefes más activos del proletariado en el país. Sus propuestas para aspirar a la Cámara apuntaron a reivindicaciones sociales, a la igualdad universal, al apoyo a los menesterosos y al cuidado de la clase obrera.

Papá era un hombre en el cual se podía resumir ese tipo de persona que es liberal en todo el sentido de la palabra, tanto en su pensar como en su actuar, sus pensamientos estaban de acuerdo a sus acciones y viceversa, y se regían por un liberalismo casi manchesteriano, radical del siglo XIX, y así mismo era su actuar. Papá fue un hombre muy instruido a pesar de que su educación fue truncada por la necesidad económica, pero él, por ejemplo, aprendió a leer y escribir francés prácticamente solo, con la ayuda de un diccionario, y también un poco de inglés y alemán, […] era un tipo muy inteligente, yo confiaba mucho en la inteligencia de él y en las respuestas que me podía dar acerca de casi cualquier tema. Además, era muy tolerante con las creencias de los demás, mi mamá y mis tías estaban muy metidas en las cuestiones religiosas y nos llevaban a misa y todas esas cosas, pero mi papá era muy respetuoso de las creencias y costumbres de mamá y no se metía en eso.9

Una parte de los artesanos y políticos radicales de la época, que en varias regiones del país participaron activamente en la conformación de partidos — en su mayoría de izquierda— hacían parte de comunidades relacionadas con

8 Vega, Gente muy rebelde, 109.

9 Fragmento de entrevista “La mujer en la vida pública”, 2-3.

Lista de candidatos a la Cámara de Representantes en 1919 pertenecientes a la coalición de La Alianza Progresista. Bogotá Cómico, año III, serie IX, n.o 89, 10 de mayo, 1919. Biblioteca Nacional.

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la masonería y el rosacrucismo, los cuales fueron de carácter clandestino. Con la fundación del Partido Socialista en 1919, se puso en evidencia la relación estrecha que varios de sus dirigentes tenían con logias masónicas como la Sociedad de la Luz, que servían como fachadas en la organización de comités socialistas, debido a que sus miembros se apoyaban en creencias teosóficas y masónicas, en el librepensamiento y en la educación laica. Marco Tulio no fue la excepción, pues desde fechas más tempranas se interesó por estas comuni dades. Hizo parte, en primera instancia, de la Sociedad o Logia de la Luz.

Con la llegada de Jaime, el primer hijo varón de los Amorocho, en 1920 a la casa, las dinámicas políticas de Marco Tulio cambiaron poco a poco. Siguió trabajando por los obreros desde el socialismo, pero dejó de lado su cargo como dirigente del partido, el cual se encontraba en su mayor apogeo. Se necesitaban personas que pudieran disponer todo su tiempo para la política; lo más probable es que su nueva labor como padre de familia le haya impe dido dedicar el tiempo necesario a las labores del partido y por este motivo se haya dado su decisión de dimitir a dicha dirección. Sin embargo, apoyó y siguió participando en actividades propuestas desde la asamblea.

Un año después, en 1921, Ana Lucía y Marco Tulio le dieron la bienvenida a Jorge, su segundo hijo. El hogar fue creciendo y las labores familiares se vol vieron más importantes. Desde su puesto como obrero, Marco Amorocho se vinculó a las filas de los artesanos al incursionar en la fabricación de muebles de mimbre. Con los devenires del tiempo y la llegada de nuevos líderes, el Partido Obrero fue perdiendo adeptos. La Revolución rusa trajo pensamien tos radicales a Colombia y, con ellos, el final del partido político. Al señor Amorocho le interesó incursionar más en el movimiento masónico y desde allí seguir apoyando a los obreros y artesanos.

Así, en febrero de 1922 Marco Tulio se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Gran Logia de Colombia. El primer Cuadro Lógico estaba integrado por personajes como el general Benjamín Herrera, Arturo Pardo Morales, Martín Camacho Franco, Pedro García Molano, entre otros, y, por supuesto, por Marco Tulio Amorocho, quien obtuvo el puesto de gran ora dor. Después, para el periodo de 1931-1932, se convertiría en gran maestro de la logia; y finalmente, para el bienio de 1942-1943, el Supremo Concejo Neogranadino le otorgaría la entrada al Supremo Consejo del grado 33, el cual ocupó hasta su muerte en 1943.

Meses después, el 23 de abril de 1922, a la casa Amorocho llegaría un nuevo miembro: la pequeña Luz.

Marco Tulio Amorocho, Ana Lucía Carreño e hijos. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

Retrato de Marco Tulio Amorocho Moreno como miembro de la Gran Logia de Colombia grado 33 otorgado por el Supremo Concejo Neogranadino, ca. 1942. Archivo Archivo Maldonado-Tió

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La familia y sus primeros años

Se podría pensar que la llegada de Luz iluminó el hogar de los Amorocho. Después de la intensa actividad política que su padre había desempeñado en años anteriores, ahora el hogar se había convertido en algo de vital impor tancia. Como hemos visto, Marco Tulio se caracterizó por ser un hombre inteligente y, en un lenguaje más coloquial, “echado para adelante”. Por eso, desde ese momento se abrió una nueva faceta de su vida, un poco más tran quila, pero fuertemente ligada al artesano desde la práctica, cuyos puntos de vista de la política y la vida en general influyeron en la enseñanza y en la forma en que Luz vería el mundo.

Su infancia transcurrió en la casa de Santa Inés y, por supuesto, en el taller de muebles de su padre, ubicado en la carrera 10.ª número 145-A (actual mente, carrera 10.ª entre calles 7.ª y 8.ª), donde posiblemente disfrutaba ver y aprender el nuevo oficio de Marco Tulio. Este se rodeó de varios compañe ros obreristas que se dedicaban a la fabricación de los muebles de mimbre, como Ernesto Ardila, quien fue su jefe de taller.

En el ambiente de su casa siempre se promovió la igualdad entre hombres y mujeres, pues, como promulgaba Marco Tulio años atrás, las mujeres se debían considerar como un pilar importante en la economía. Ana Lucía apo yaba y colaboraba con las tareas del taller. Al respecto, Luz decía lo siguiente:

Ambos, papá y mamá aportaban a la casa. Tenían una industria y quien estaba en contacto con los obreros y se hacía cargo de la pequeña industria era mamá. No había escisión entre hombres y mujeres; por ejemplo, mis hermanos no mandaban.10

Los libros también fueron parte fundamental en su hogar; en definitiva, le abrieron nuevos mundos y le dieron la oportunidad de aprender muchas más cosas que otros niños de la época. Desde una temprana edad, Luz se dio cuenta de que su casa era diferente a la de otros; por ejemplo, para ella era inconcebible que en otras casas no hubiera libros o que los grandes no se pudieran entender con los pequeños. Algo que más tarde nos dejaría muy claro era que en su casa hubo poca plata, pero libros había por montones. Esto fue lo que le dio apertura de pensamiento y la impulsó a estudiar.

10 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas”, 132.

En la casa siempre estuvieron muy presentes los temas que tenían que ver con el aprendizaje y los conocimientos, en el comedor donde estábamos todos a las horas de las comidas siempre había un tema interesante para tratar y se le daba mucha importancia a todo lo que tuviera que ver con la cultura, literatura. Además, siempre se hizo un amplio uso del idioma, es decir, a mi nunca se me pasó por la mente que los mayores no me entendieran o que yo no los enten diera a ellos.11

Cuando Luz tenía dos años, su padre asistió a la Exposición Obrera que se llevó a cabo en junio de 1924. Debido a las fiestas del trabajo celebradas el 1.º de mayo de ese año, se decidió inaugurar en la Sociedad Colombiana de Obreros una exposición de artes manuales donde se pudieron observar los excelentes trabajos y la buena calidad de la mano de obra colombiana; esto para demostrar que no existía la necesidad de importar productos. Para el momento, la industria de los muebles de mimbre era relativamente nueva en el país, sin embargo, la calidad de sus producciones no tenía nada

11 Fragmento de entrevista “La mujer en la vida pública”, 3.

De izquierda a derecha: Jaime, Beatriz, Luz, Leonor y Jorge en el patio de su casa en Santa Inés, ca. 1927. Archivo Maldonado-Tió

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Muebles de mimbre que se fabricaban en La Moda de Viena, fábrica de Marco Tulio Amorocho, presentados para la Exposición Obrera, 1924. Fuente: Revista Industria 1, junio, 1924, cortesía de Silvia Arango.

que envidiarles a los vieneses. Gracias a esta exposición, La Moda de Viena, nombre de la empresa de Marco Tulio, logró posicionarse como una de las dos fábricas más prósperas e importantes en la ciudad.

Para 1925 los Amorocho recibieron con brazos abiertos a su última hija, Leonor, quien se convirtió en la cercana compañera de juegos de Luz. Años más tarde, Luz comenzaría su etapa de colegio. Primero probó suerte en un kínder que quedaba muy cerca de su casa y en donde trabajaba una her mana de su papá, pero a Marco Tulio no le convenció del todo el enfoque religioso que allí se impartía. Luego, tuvo dos cambios más hasta que llegó al colegio de Merceditas Rincón, una parienta de Ana Lucía. Con tan solo ocho años, la educación laica fue el impulso que ella necesitó para adentrarse en las conversaciones de su padre y hermanos; diálogos en los que rondaban temas que se aprendían en el colegio y que tenían que ver con ciencia, lenguaje o sociedad.

Mi etapa en el colegio fue bastante accidentada, primero porque yo aprendí a leer bastante tarde, por ahí a los siete años, y en esa época los niños tenían que entrar al colegio por lo menos sabiendo leer un poco. Mis hermanos, en cambio, aprendieron a leer yo creo que desde los seis años […] yo veía cómo mis hermanos hablaban con papá de las cosas que les enseñaban, que me parecían interesantísimas, y pensaba que por qué yo no podía estudiar en ese colegio de mi hermano, hasta que llegué a un colegio que había fundado una parienta de mi mamá, una mujer extraordinaria que se llamaba Merceditas Rincón, además perfectamente desprevenida de cuestiones religiosas. Pienso que esa etapa fue la que verdaderamente me abrió el camino para la reflexión hacia muchas cosas, […] recuerdo con especial satisfacción que a partir de esos momentos yo pude entrar a participar en las conversaciones a la hora de las comidas que tenían mis hermanos con papá. Yo tenía ocho años y ya sentía que podía participar de las conversaciones de los grandes.12

A pesar de la tendencia religiosa que había en su familia por parte de su madre, e incluso de que hizo la primera comunión, este aspecto no fue rele vante para la vida de Luz. Sin embargo, a los doce años aproximadamente, y debido a la situación económica que vivían sus padres, se consideró como buena opción enviarla a estudiar a la Normal de Manizales, donde una de sus tías era la rectora. Para ella, el estar allí fue como retroceder en el tiempo, pues las ganas que tenía de aprender nuevas cosas se vieron truncadas por

12 Fragmento de entrevista “La mujer en la vida pública”, 3-4.

Luz de niña en la escuela. Se encuentra en la fila del medio, en el centro, con un moño y cargando una muñeca. Ca. 1930. Archivo Maldonado-Tió

el mundo patriarcal y casi monacal (como ella misma lo describe) en el que se vio envuelta por tres largos años.

[…] para mí fue una separación muy terrible, yo lloré de pensar en irme de la casa y dejar a mamá, pero me fui, aguanté los tres años a pesar de toda la tris teza, yo creo que fueron unos años mal empleados desde el punto de vista del estudio, yo estaba en plena adolescencia, quería descubrir muchas cosas.13

A los quince años volvió a Bogotá, a la casa que tanto extrañaba y por la cual lloró seguido en Manizales. Ahora sus padres vivían en Las Nieves, en la carrera 12 # 17-57. Entró al Colegio de María, que tenía por directora a Herminia Espinoza, una mujer rígida pero buena para la enseñanza. Allí estuvo hasta cuarto de bachillerato y luego terminó sus estudios en el colegio “de las Villamil”.

La vida en sus primeros años como estudiante no fue fácil para Luz, pero donde estuviera siempre se caracterizaba por ser una de las primeras, de las mejores. Eso nunca fue problema gracias al amor por el estudio y los libros que se le había inculcado desde el seno del hogar. La experiencia de su padre le demostró a Luz que el conocimiento era la llave para lograr conse guir experiencias buenas en la vida, aun siendo mujer, y que además debía trabajar duro por ellas, para así cumplir todas sus metas y sueños por inalcan zables que parecieran. Por eso, desde el principio su vida fue una constante escuela.

Las ideas que el padre le inculcó desde el principio se verían reflejadas en su pensamiento progresista, en el cual se ahondará más adelante. La igualdad de clases y género que se vivía en el seno familiar la ayudó a abrir su pensa miento y entender mejor cómo funcionaba el mundo, y que no necesitaba de un hombre para poder brillar, soñar, cumplir sus metas y salir adelante. La importancia que las mujeres de su familia tuvieron en su vida la impulsó a ter minar sus estudios de bachillerato y especialmente a entrar en la universidad para estudiar una carrera profesional.

Para Luz su núcleo familiar era una de las posesiones más importantes en su vida, del cual estuvo, siempre, muy agradecida. Su familia fue un tesoro invaluable que la llenó de consejos y experiencias de vida y de un sinfín de posibilidades para que lograra volar alto.

Luz el día de su primera comunión. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

Fotografía de la madre Estela Amorocho junto con su comunidad de religiosas en el Colegio Normal de Manizales.

Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

13 Fragmento de entrevista “La mujer en la vida pública”.

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realmente no me resultó difícil ser la primera del curso, a mí me parecía sensacional hacer el resumen de un libro, […] era que verdaderamente yo era la única interesada por aprender, yo pienso que las demás niñas estaban ahí como para obtener su grado nada más y luego encontrar marido […] eso a mí me parecía aterrador porque, a pesar de que en el matrimonio de mis padres era evidente el gran amor que se tenían, no era en absoluto evidente que yo creyera que el destino de una mujer era ser mandada por un hombre. Y como matrimonio significaba mandato y sumisión, a mí eso me alejó mucho de la idea de casarme, por lo menos en esos momentos.14

Fragmento de entrevista “La mujer en la vida pública”, 4.

Izquierda: Luz y su mamá, Ana Lucía Carreño, ca. 1935. Archivo Maldonado-Tió Derecha: Luz y compañeras en el Colegio Normal de Manizales. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

Diego Romero

La modernización de la Universidad Nacional

Fue Marco Tulio Amorocho quien llevó a su hija Luz a conocer el recién cons truido campus de la Universidad Nacional, la Ciudad Blanca1, cuando aún era verde. El paisaje del pionero campus universitario moderno de América

Latina estaba determinado por extensos y vacíos prados, aún sin edificar. La construcción de la Ciudad Universitaria fue uno de los proyectos insignia de la Revolución en Marcha del gobierno de Alfonso López Pumarejo (19341938), era de importantes transformaciones conducentes a la modernización del país. El amplio conjunto de políticas enfocadas a la educación —laica y estatal— daba cuenta de la relevancia otorgada a la enseñanza como herra mienta modernizadora durante la República Liberal. Algunas de esas políti cas, como la construcción de un gran número de escuelas, en áreas tanto urbanas como rurales, o el fomento de la educación secundaria femenina, permitirían, por ejemplo, que cada vez más mujeres se matricularan en la universidad, un acontecimiento inédito en la historia de la educación superior colombiana. El ideario transformador incluía cambios en la concepción de la universidad como institución, provenientes de décadas anteriores, con acontecimientos como la Reforma Universitaria de Córdoba de 1918, que se concretaría en discusiones como el recurrente debate acerca de los límites de la autonomía universitaria. En el caso de la Universidad Nacional, las políticas se reflejaron en una reestructuración que implicaba, entre otros aspectos, la congregación de las diferentes facultades que se encontraban dispersas en varios espacios de la ciudad.

La Ciudad Universitaria se construyó, gracias a las labores del Ministerio de Obras Públicas, en 128 hectáreas2 que compró el Gobierno nacional en los terrenos de la hacienda El Salitre, al occidente de los límites de la Bogotá de entonces, donados por José Joaquín Vargas a la Beneficencia

1 Este apelativo hace referencia al color blanco de los primeros edificios construidos en el cam pus. La idea de ciudad blanca fue retomada en la construcción de nuevos edificios, en el marco del Plan Cuatrienal en la década de los sesenta.

2 Mauricio Pinilla Acevedo, “De Prusia a la cuenca del río Magdalena. La tradición clásica fecun dada por el trópico en la arquitectura de Leopoldo Rother” (tesis del Doctorado en Arte y Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2017), 129.

Ciudad Universitaria en 1943, a partir de aerofotografías del vuelo C336, IGAC.

EL ENCUENTRO CON LA ARQUITECTURA. La travesía por la facultad en la nueva Ciudad Universitaria

de Cundinamarca. La necesidad de hacer más eficiente la enseñanza en la universidad, una de las políticas modernizadoras mencionadas en el anterior párrafo, llevó al Ministerio de Obras Públicas a solicitar a Fritz Karsen, peda gogo alemán que había trabajado en la reforma pedagógica de la República de Weimar, la elaboración de un estudio detallado de los programas de todas las carreras que existían en la Universidad Nacional en la década de los treinta desde una perspectiva docente: las clases, los profesores, los conteni dos y los espacios necesarios para su desarrollo. A partir del estudio elabo rado por Karsen, se determinó la conformación de catorce departamentos3, en lugar del tradicional esquema de facultades, que se ubicarían en el nuevo y moderno campus universitario.

En un inicio, los arquitectos mexicanos Luis Prieto Souza y Manuel Parra elaboraron el primer plan para la Ciudad Universitaria, reminiscente aún de clasicismo en diversos elementos de su composición. Posteriormente, fue Leopoldo Rother, arquitecto alemán que había llegado al país en 1936, contratado directamente por el Estado colombiano, quien elaboró una propuesta mucho más adecuada a las conclusiones de Karsen que la de Souza y Parra. Este esquema, efectivamente, fue el que Rother empleó como diagrama proyectual, el sustrato geométrico de la composición4, a partir del cual se hizo la distribución de “elementos primarios del programa”5, es decir, las relaciones espaciales entre los diferentes espacios del campus, que incluían, además de los diferentes edificios eminentemente académicos, un aula magna, espacios deportivos, vivienda para estudiantes y profesores y oficinas administrativas, dispuestos en un gran espacio verde. Este campus significaba la materialización de modernas ideas de ciudad que contrasta ban con los diferentes tipos de tejido urbano que se habían construido en Bogotá hasta la década de los treinta.

El proyecto para la Ciudad Universitaria, en términos generales y conside rando que la propuesta tuvo varias versiones sucesivas durante los primeros años en los que fue planteada, consistía en dos anillos de geometría elíptica6, intersecados por dos vías que forman un ángulo achaflanado de 90° hacia su centro, que tendrían la función de integrar el nuevo tejido urbano tanto con

3 El proyecto de organización de la universidad en departamentos fue abandonado en la recto ría de Agustín Nieto Caballero, a partir de 1938. Sin embargo, fue retomada en la de José Félix Patiño (1964-1966).

4 Pinilla Acevedo, “De Prusia a la cuenca del río Magdalena”, 181.

5 Pinilla Acevedo, “De Prusia a la cuenca del río Magdalena”, 198.

6 Este término puede no ser exacto, teniendo en cuenta los análisis de Mauricio Pinilla sobre la geometría de este proyecto, ampliamente explicada en su tesis doctoral. Pinilla Acevedo, “De Prusia a la cuenca del río Magdalena”.

47Centro (1922-1942)

Ciudad Universitaria 1940. Universidad Nacional de Colombia. Planta física, 1867-1982. Monografías Arquitectura 1 (Bogotá: Proa, 1982, 14).

la ciudad existente como con la ciudad futura, en torno a los cuales se dis ponía una serie de pabellones para albergar cada una de las dependencias. En la Ciudad Universitaria, Leopoldo Rother trabajó durante el resto de su vida, no solo como proyectista en este ambicioso plan que trascendería los designios de la República Liberal, sino también como profesor de la nueva Facultad de Arquitectura.

En un momento en el que la profesión apenas estaba adquiriendo plena consciencia de sí misma, la Facultad de Arquitectura había nacido en 1936 en una tensión histórica de su enseñanza entre la Escuela de Bellas Artes, donde se habían dictado algunos cursos, y la Facultad de Matemáticas e Ingeniería, donde se había conformado una especialidad en Arquitectura y de la cual habían egresado profesionales como Carlos Camargo, Alberto Manrique Martín, Alberto Wills Ferro o Gabriel Serrano. La modernización de la arquitectura como profesión, así como las nuevas formas de entender el espacio y su construcción, particularmente en la educación, contribuirían, de forma definitiva, a la modernización del país. Aunque Carlos Niño señala

cómo “se modernizó la arquitectura y nació como profesión en el país”7, esto es relativo, si se tienen en cuenta las experiencias de profesionales de inicios del siglo XX como Arturo Jaramillo, Pablo de la Cruz o el mismo Alberto Manrique Martín, y sus aportes a la construcción de diferentes arquitecturas y espacios urbanos en Bogotá.

La nueva Facultad de Arquitectura tuvo su sede en el edificio diseñado por el arquitecto Erich Lange, con modificaciones del arquitecto Ernst Blumenthal: uno de los primeros edificios construidos en el campus entre 1937 y 1940. Si bien el verde dominaba aún el paisaje de la Ciudad Universitaria (y lo sigue haciendo aún en el siglo XXI), en 1941 se habían construido, o esta ban en construcción, además del edificio de Arquitectura, el Instituto de Educación Física, el Estadio Alfonso López, el Instituto de Ciencias Naturales, la Escuela de Veterinaria, el Instituto de Enfermedades Tropicales, la Facultad de Derecho, las residencias de estudiantes, la Facultad de Ingeniería y el Laboratorio Químico Nacional. Tanto el nuevo tejido urbano como algunos de los edificios que se construyeron en esos años constituían una experien cia espacial inédita en la ciudad.

El plan de estudios. Los profesores

Una familiar lejana, que visitaba a los Amorocho desde Santander, fue quien le sugirió a Luz estudiar arquitectura, una carrera más consistente que decora ción, el programa que se consideraba adecuado para la educación femenina en ese momento:

yo tenía una cierta disposición para el dibujo. Lo que sí había antes de Arquitectura, que nació en la Facultad de Ingeniería, fueron unos cursos, como una carrera de dibujantes […]

Eso se llamaba Decoración, ni siquiera de interiores ni nada, sino Decoración. Y a ese curso entraron un poco de niñas que habían salido de colegios como el Gimnasio Femenino y eran de familias que consideraban que muy bonito que las niñas estudiaran. Como se suponía que yo tenía como disposición para el dibujo, estaba destinada a estudiar decoración, pero una vez llegó una mucha cha santandereana, mediopariente de nosotros, a hacer visita y me dijo: “¿Para qué vas a entrar a estudiar decoración cuando puedes estudiar arquitectura? Es una cosa mucho más concreta”. Entonces en mi casa me dijeron “Pues sí”. Mi

7 Carlos Niño Murcia, Arquitectura y Estado (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2019), 253.

Centro (1922-1942)

“Facultad de Arquitectura. Uno de los salones de diseño; de pié, a la izquierda, el decano de la Facultad, Dr. Roberto Ancízar Sordo”. Eugenia Lince aparece sentada frente a una de las mesas de dibujo de la segunda fila. Fuente: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Arquitectura, Anuario de la Universidad Nacional de Colombia (1939-1954), 201 (1954). Recuperado de https://repositorio.unal.edu. co/handle/unal/47408

papá no esperó a que yo dijera que sí y en mi casa los retos había que cumplir los. Como quien dice: “¿Va a hacer menos o va a hacer más? Entonces hágalo más que lo más que lo menos”.8

En 1941, poco tiempo después de su primera experiencia en la Ciudad Blanca, cuando aún era verde, Luz Amorocho fue admitida a la universidad tras aprobar el examen de admisión. Era la única mujer del grupo de vein tiséis que conformarían la quinta cohorte de estudiantes de la carrera de Arquitectura9. A partir de ese momento, comenzarían años de intenso trabajo que configuran el acertado imaginario social sobre la carrera: maquetas, planos y largas noches de trabajo sobre grandes mesas de dibujo definen la experiencia no solo de estudiar arquitectura, sino también de parte de ejercerla profesionalmente —al menos durante el siglo XX—.

A grandes rasgos, el grupo de profesores al que conoció Luz Amorocho durante su carrera universitaria estaba conformado, por un lado, por ingenie ros formados en la Facultad de Matemáticas e Ingeniería de la Universidad Nacional, algunos con especialidad de Arquitectura, y, por otro lado, arquitec tos, bien extranjeros o colombianos, formados en universidades europeas.

Es importante señalar cómo en la joven facultad se vivía la tensión entre la ense ñanza de la arquitectura a partir de formas historicistas, que encarnaban perso najes como Arturo Jaramillo, de generaciones anteriores, y los “planteamientos

8 Entrevista inédita a Luz Amorocho, leída por la arquitecta Beatriz Vásquez el 17 de febrero de 2021.

9 Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955, 9.

Profesor Profesión y universidad Cursos

Roberto Ancízar Sordo Arquitecto. Universidad de Gante Composición Arquitectónica II Alfredo Angulo Ingeniero. Universidad Nacional Matemáticas Geometría Analítica

Julio Bonilla Plata Arquitecto. Escuela Politécnica de Múnich Diseño Arquitectónico II Karl H. Brunner Arquitecto. Facultad Nacional de Viena Teoría de la Arquitectura II Historia de la Arquitectura I y II Urbanismo

Jorge Camacho Arquitecto. Real Politécnico de Milán Diseño Arquitectónico I Medardo Castro Ingeniero. Universidad de Lausana Geometría Descriptiva Humberto Chica Arquitecto. Universidad Nacional Perspectiva Estereotomía

Gustavo García Arquitecto. Bruselas Introducción a la Arquitectura Álvaro González Ingeniero. Universidad Nacional Estática Gráfica Yves Jagú Ingeniero. Universidad de Lille Decoración I y II

Gustavo Maldonado Ingeniero

Concreto Reforzado Joaquín Martínez Ingeniero. Universidad Nacional Topografía Domingo Moreno Otero Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid Dibujo al Carbón

Luis Alfredo Otero Ingeniero eléctrico. Universidad Católica de Lovaina Instalaciones Eléctricas

Howard Rochester St. George College. Cambridge Inglés Manuel Samper Arquitecto. Universidad de Michigan Composición Arquitectónica I

Leopoldo Rother Arquitecto. Real Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Berlín Teoría de la Arquitectura I

Rafael Ruiz Dibujo Lineal

Gabriel Serrano Ingeniero. Universidad Nacional Edificación Instalaciones Técnicas Composición Arquitectónica III

Henry Yerly

Licenciado en Física Y Matemáticas. Universidad de Friburgo Física Cálculo Análisis

Julio Carrizosa Valenzuela Ingeniero. Universidad Nacional Mecánica Resistencia I y II

Luis de Zulueta Doctor en Pedagogía. Universidad de Madrid Historia del Arte

Bruno Violi Arquitecto. Real Politécnico de Milán Modelado Miguel A. Díaz Diseño de Estructuras Gustavo Noguera Higiene y Saneamiento José Gómez Pinzón Ingeniero. Universidad Nacional Práctica Profesional

Profesorado de la Facultad de Arquitectura en 1941. Eduardo Angulo, 50 años de arquitectura (Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1986), 97. (Por alguna razón que desconocemos, Carlos Martínez no figura en este listado de profesores).

51Centro (1922-1942)

racionalistas y un tono de sobriedad y sencillez”10, característicos de la arquitectura moderna, abanderados por profesores como Bruno Violi, Carlos Martínez —quienes influyeron profundamente en Luz Amorocho— o el mismo Leopoldo Rother, formados en escuelas europeas y quienes veían en la arquitectura moderna una herramienta de transformación social. De este grupo de profesores, pueden destacarse, además, Domingo Moreno Otero, Rafael Ruiz “Chagracias”, José María Montoya Valenzuela, Jorge Gaitán Cortés, Jorge Arango Sanín o Roberto Ancízar Sordo, el decano de la facultad en 1941.

El plan de estudios bajo el que fue formada la generación de Luz Amorocho se construyó a partir de un ciclo informativo, basado en el desarrollo de habilidades de dibujo y diferentes conocimientos técnicos, que daba paso al ciclo formativo, dedicado al diseño, según menciona Edgar Burbano en el siguiente fragmento:

Los primeros años eran de información, en los que se daba a conocer los fundamentos teóricos prácticos de la carrera: muchas matemáticas, geometría analítica, cálculo integral y diferencial, física, introducción a la arquitectura, geometría descriptiva, dibujo, modelado y principios de construcción. Los siguientes años eran formativos con materias como construcción, resis tencia de materiales, concreto, teoría de la arquitectura, práctica profesional y, sobre todo, en los talleres de Arquitectura comenzaba a tener una gran importancia la creatividad.11

Por ser hija de la de Ingeniería, la Facultad de Arquitectura enfocaba la enseñanza de las estructuras hacia el cálculo, en cursos tomados en conjunto con los estudiantes de Ingeniería. Según Hans Rother12, la enseñanza del urbanismo durante esos años no fue la mejor, a excepción del periodo en el que Karl Brunner se ausentó de Bogotá y coincidió, justamente, con la tesis de Luz Amorocho, dirigida por Carlos Martínez y que sería publicada en el primer número de la revista Proa el año después de terminar sus estudios, en 1946. Por otro lado, se tenía pensado que los estudiantes en las vacacio nes trabajaran en oficinas de arquitectura. Luz Amorocho, particularmente, trabajó durante varios meses en el Ministerio de Obras Públicas.

10 Dicken Castro, “Primera Facultad de Arquitectura”, Proa 404, 1991, 20.

11 Edgar Burbano, “Memorias de un estudiante de provincia”, en 50 años de arquitectura, por Eduardo Angulo (Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1986), 91.

12 Hans Rother, hijo de Leopoldo Rother, fue también arquitecto y profesor en la facultad durante la segunda mitad del siglo XX.

Primer año

PRIMER SEMESTRE SEGUNDO SEMESTRE

Asignaturas Horas Asignaturas Horas Inglés I (Perfeccionamiento Técnico) 3 Inglés II (Perfeccionamiento Técnico) 3 Análisis Matemático 3 Análisis Matemático 3 Dibujo Lineal 6 Dibujo Lineal 6 Dibujo a Mano Alzada 10 a 12 Dibujo a Mano Alzada 10 a 12 Diseño Arquitectónico I 10 a 12 Diseño Arquitectónico I 10 a 12 Geometría Analítica 3 Geometría Analítica 3 Geometría Descriptiva 3 Geometría Descriptiva 3

TOTAL 38 TOTAL 38

Segundo año

PRIMER SEMESTRE

SEGUNDO SEMESTRE

Asignaturas Horas Asignaturas Horas Mecánica 3 Estática Gráfica 3 Topografía y Dibujo Topográfico 4 Historia de la Arquitectura I 3 Estereotomía 3 Perspectiva 3 Historia de la Arquitectura I 3 Diseño Arquitectónico II 10 a 12 Diseño Arquitectónico II 10 a 12 Dibujo a la Acuarela, Aguadas y Pastel II 10 a 12 Dibujo a la Acuarela, Aguadas y Pastel II 10 a 12 Estática Gráfica 3

33

Tercer año

PRIMER SEMESTRE

SEGUNDO SEMESTRE

Asignaturas Horas Asignaturas Horas Resistencia de Materiales I 3 Resistencia de Materiales II 3 Construcción I 3 Construcción I 3 Historia de la Arquitectura II 3 Historia de la Arquitectura II 3 Decoración 10 a 12 Decoración 10 a 12 Composición Arquitectónica I 10 a 12 Composición Arquitectónica I 10 a 12 Teoría de la Arquitectura I 3 Teoría de la Arquitectura I 3

36

36

Cuarto año

PRIMER SEMESTRE

SEGUNDO SEMESTRE

Asignaturas Horas Asignaturas Horas Cemento I 3 Cemento I 3 Construcción II 3 Construcción II 3 Composición Arquitectónica II 12 Composición Arquitectónica II 12 Historia de la Arquitectura III 3 Historia de la Arquitectura III 3 Dibujo a la Acuarela II 12 Dibujo a la Acuarela II 12 Teoría de la Arquitectura II 3 3

53Centro (1922-1942)

Quinto año

PRIMER SEMESTRE

SEGUNDO SEMESTRE

Asignaturas Horas Asignaturas Horas Construcción III y Diseño de Estructuras 3 Construcción III y Diseño de Estructuras 3 Cemento II y Diseño de Estructuras 3 Cemento II y Diseño de Estructuras 3 Composición Arquitectónica III 10 a 12 Composición Arquitectónica II 10 a 12 Historia de la Arquitectura IV 3 Historia de la Arquitectura III 3 Contabilidad 3 Estadística 3 Urbanismo 3 Urbanismo 3 Arquitectura y Jardines 6 Organización de Trabajos y Empresas 3

36 TOTAL 30

Pénsum de la carrera de Arquitectura en 1940. Eduardo Angulo, 50 años de arquitectura (Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1986), 94-95.

La estudiante y los compañeros

Si bien había antecedentes en la Escuela de Decoración, vinculada a Facultad de Bellas Artes, en la que estudiaron varias mujeres antes de que Luz Amorocho entrara a la universidad, la presencia femenina en la facultad era ciertamente inusitada, y contribuiría a la sensación de modernidad y nove dad que se vivía por esos años en el nuevo campus.

El impacto de ser la única mujer de un grupo de 26 estudiantes no es de ninguna manera despreciable. Habíamos sido escogidos unos veinticinco estudiantes que fuimos recibidos en el edificio de Arquitectura de la Ciudad Universitaria por el Decano Roberto Ancízar y, cuál sería nuestra sorpresa, al darnos cuenta que una mujer hacía parte de nuestro grupo, era Luz Amorocho Carreño, una muchacha de origen santandereano, muy inteligente y empren dedora, que supo granjearse la amistad de toda esa parranda de machistas que éramos, pues procedíamos de colegios donde imperaba la discriminación sexual.13

En 1940, un año antes de que Luz Amorocho entrara a la universidad, seis mujeres ingresaron a la carrera de Arquitectura: Eugenia Lince, Isabel Hurtado, Elvira Montoya, Adelaida Nieto, Matilde Turriago y Helena Rodríguez; sin embargo, de este grupo, algunas egresadas del Gimnasio Femenino14, solamente Eugenia Lince consiguió el título en 1947, dos años después del grado de Luz Amorocho en diciembre de 1945. En ese sentido,

13 Burbano, “Memorias de un estudiante de provincia”, 91.

14 Esta información proviene de la entrevista realizada a Luz Amorocho por Ana María Pinzón en julio de 2007.

fue de alguna manera una afortunada coincidencia que Luz Amorocho haya sido la primera mujer que se graduó de Arquitectura. Sin embargo, las diversas vicisitudes mencionadas en la introducción al capítulo “Centro” en la presente publicación, sobre abrirse paso en un mundo dominado por hom bres, no impidieron que la disciplina y el tesón de Luz Amorocho la llevaran a convertirse en la primera arquitecta de Colombia, cinco años después del egreso de la primera promoción en 1941, el mismo año de su ingreso a la universidad.

Es importante mencionar no solo que Luz Amorocho haya sido la primera mujer graduada, sino que ejerció la profesión durante toda su vida, no siendo ese el caso de muchas otras arquitectas. Hasta 1950, además de Luz Amorocho y Eugenia Lince, se graduaron de la Facultad de Arquitectura Cecilia Cifuentes Barney de Caro, Inés Cruz Sánchez y María Teresa Laverde Restrepo15, mujeres cuyo papel en la arquitectura es aún desconocido. Además, muchos compañeros hombres tampoco llegaron a graduarse, pues, de una generación de veintiséis en 1941, se graduaron veinte, algunos rezagados de generaciones anteriores.

El grupo de compañeros de la generación que egresó en 1945 incluía la representación de personas de diferentes regiones de Colombia; en ese sentido, la Universidad Nacional era coherente con su vocación. Por ejemplo, Edgar Burbano era de Pasto, Franz Tobón Uribe de Rionegro (Antioquia), Eduardo Ramírez Villamizar de Pamplona (Norte de Santander) y Enrique García de la costa atlántica. Si bien de este grupo Luz Amorocho no conservó muchas amistades en su vida adulta, y en algunas entrevistas destacaba el carácter poco intelectual de algunos, Edgar Burbano cuenta una anécdota en la que, por inconformidad con el profesor de Composición Arquitectónica, los estudiantes hicieron huelga al decano Ancízar Sordo para exigir el despido de este profesor, solicitud que fue atendida. Pese a manifestar una actitud acorde con las ideas que Luz Amorocho expresaría el resto de su vida adulta, muchas veces este grupo la hacía sentir limitada en sus expresiones. No obstante, la situación en Arquitectura era más favorable que en otras facultades mucho más machistas y patriarcales:

En la universidad tenía que hacer esfuerzo por esconder en lo posible lo que me pudiera distanciar de los compañeros. No podía mostrar que tenía ideas propias ni ideas que en ese tiempo, se suponía que las mujeres pudiesen

15 El listado de graduados de Arquitectura está disponible en el libro de Eduardo Angulo, 50 años de arquitectura (Bogotá: Editorial Universidad Nacional, 1986).

Centro (1922-1942)

Arquitectos de la promoción de 1945. Primera fila, de izquierda a derecha: Fernando Visbal, Edgar Burbano, Luz Amorocho, Carlos Ortega, Herbert Ritter y Ángel María Pradilla. Segunda fila, de izquierda a derecha: Rafael Urdaneta, Enrique García, Ramón Peñaranda, Franz Tobón Uribe, Pablo Lanzetta y José J. Angulo. Archivo Maldonado-Tió.

Chapinero (1943-1960)

Mosaico de los arquitectos graduados en 1945 de la Universidad Nacional. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

Herbert Ritter, Enrique García, ¿Rafael Urdaneta?, Luz Amorocho y Fernando Visbal, ca. 1945. Archivo MaldonadoTió.

expresar. Total, no podía expresar mi pensamiento a pesar de que no he sido una persona callada, ni silenciosa.16

Se decía que los arquitectos eran maricas, para utilizar un término, con el fin de disminuir una carrera que no tenía todo el contenido matemático, ni los estudiantes tenían todo ese machismo que marcaba a los ingenieros. Estos también decían que las mujeres que estudiaban ingeniería eran feas, pues era una manera de segregarlas, de limitarlas. También es cierto, comenta Luz, que en las facultades de artes, se le da la posibilidad de mayor libertad a la persona que tenga opciones sexuales diferentes.17

De pocos integrantes de esta generación se conocen sus aportes a la arqui tectura colombiana. En ese sentido, esta obra —en el amplio sentido de la palabra— es una tarea aún por estudiar.

En la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, Luz Amorocho se encontraba no solo la moderna arquitectura de la Ciudad Universitaria y con un ambiente pedagógico de vanguardia (aunque machista, tal como la sociedad de su tiempo y como comprobaría en otros entornos sociales en diferentes momentos), sino también con la profesión que la acompañaría el resto de su vida. Fue un tiempo de numerosos aprendizajes, entre los que destaca la fe en la arquitectura moderna como una herramienta de transfor mación social y cultural, que contribuiría de manera decisiva a la moderniza ción del país. Esta experiencia universitaria, llena de enseñanzas y salpicada por vicisitudes, estuvo determinada por la experiencia más dolorosa de Luz Amorocho durante su estancia en la Universidad Nacional: la muerte de Marco Tulio Amorocho, su padre, en 1943, pocos años después de que la llevara a conocer la Ciudad Blanca, cuando aún era verde.

16 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas. Una conversación con Circe Sencial”, En Otras Palabras (Bogotá) 5 (junio de 1998 - enero de 1999): 132.

17 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas”, 133.

59Centro (1922-1942)

Referencias bibliográficas

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Burbano, Edgar. “Memorias de un estudiante de provincia”. En 50 años de arquitectura, por Eduardo Angulo, 91-93. Bogotá: Editorial Universidad Nacional, 1986.

Castro, Dicken. “Primera Facultad de Arquitectura”. Proa 404, agosto, 1991, 20.

“Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas. Una conversación con Circe Sencial”. En Otras Palabras (Bogotá) 5 (junio de 1998 - enero de 1999): 130-134.

Niño Murcia, Carlos. Arquitectura y Estado. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2019.

Novoa Chaparro, Jairo y Luis Guillermo Hernández. “La enseñanza de las estructuras”. En 50 años de arquitectura, por Eduardo Angulo, 65-67. Bogotá: Editorial Universidad Nacional, 1986.

Pinilla Acevedo, Mauricio. “De Prusia a la cuenca del río Magdalena. La tradición clásica fecundada por el trópico en la arquitectura de Leopoldo Rother”. Tesis del Doctorado en Arte y Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2017.

Rother, Hans y Manuel García. “La enseñanza el urbanismo”. En 50 años de arquitectura, por Eduardo Angulo, 57-63. Bogotá: Editorial Universidad Nacional, 1986.

Traba, Marta. “La arquitecto, Luz Amorocho”. Estampa 10, 22 de enero, 1955, 9-11.

Vega, Renán. “Luchas y movilizaciones artesanales en Bogotá (1910-1919)”, ensayo parte de una investigación sobre la protesta popular en Colombia, cuyo resultado es el libro Gente muy rebelde. Bogotá: Pensamiento Crítico, 2002, 61-63.

Vega Cantor, Renán. Gente muy rebelde. Bogotá: Pensamiento Crítico, 2002.

Chapinero

En 1943, cuando Luz tenía veintiún años, murió su padre, Marco Tulio. Al dolor y la sensación de orfandad se unió la preocupación por el futuro de la familia. Sus hermanos mayores, Jaime, ingeniero, y Jorge, médico, habían encauzado sus vidas. La madre, Nalú, y las dos hijas —Luz, que continuaba sus estudios de arquitectura, y Leonor, que estudiaba técnicas de rayos X— decidieron enfrentar su nueva vida con un acto de migración. Renunciaron al centro de la ciudad, que había sido hasta entonces su lugar de cobijo, por un nuevo destino urbano: la ciudad paralela, hacia el norte, la ciudad nueva que se extendía alrededor de Chapinero.

En un edificio recién construido, de ladrillo y de solo tres pisos, sobre la carrera 13 entre calles 45 y 46, las tres mujeres alquilaron un amplio apartamento donde cabía el piano. Allí también, en un apartamento vecino, se pasó a vivir su hermano Jaime. Vivir en un apartamento era una experiencia nueva, con veci nos reconocibles pero desconocidos, con la cautela de los ruidos y las intro misiones, con la vista lejana entrando por las ventanas. Muy distinto a la vida de introspección de las cotidianidades familiares de las casas de patio donde habían vivido hasta ahora. La 45 con 13 no pertenecía a un barrio claramente definido y estaba a medio hacer; se llamaría Quesada, como la bautizaron los urbanizadores, pero ese nombre nunca caló entre los bogotanos, acostum brados a que un barrio era una realidad urbana más grande, más robusta, más autónoma. Era un lugar intermedio entre el centro conocido, la Bogotá que era ciudad, y Chapinero, esa especie de pueblo que durante muchos años había sido el refugio que ricos con nostalgia de haciendas habían construido con grandes casonas rodeadas de jardines. Pero en los últimos años Chapinero se estaba transformando y nuevos edificios modernos estaban convirtiendo la anhelada “avenida de la Paz”, finalmente pavimentada a mediados de los años treinta, simplemente en la carrera 13, con su bullicio de comercios, de cines, de jóvenes que buscaban programas divertidos los sábados por la tarde.

La nueva ubicación era estratégica para la culminación de la vida universitaria de Luz. Bajar de la carrera 13 hacia ese occidente en construcción por la 45 era recorrer la única calle que hacía de cordón umbilical entre la casa y la universidad, era sumirse en un mundo que daba la sensación de lo moderno y de la ciudad capital. Esa calle era la columna vertebral de barrios incipientes

IMAGINANDO A LUZ. CHAPINERO. La estudiante. La joven profesional Silvia Arango

Calle 45 vista hacia el oriente. 1947. Vuelo C

– 478, Instituto Geográfico Agustín Codazzi

que se extendían a los lados con una mezcla de casas de ladrillos que a veces eran como inglesas, a veces como norteamericanas; también esta ban las piedras y las casas pañetadas y pintadas de blanco de otros estilos medio españoles o medio coloniales; y otras, con piedra o granito y grandes ventanas apaisadas, mostraban airosas sus pretensiones modernas. Toda una lección de arquitectura. Subir por la 45 desde la universidad hacia la casa era diferente, porque los cerros inmóviles se agrandaban y volvían más nítidos a medida que uno iba ascendiendo y le permitían medir la distancia, afortuna damente cada vez más corta, que la separaba de su hogar.

Al final de la carrera ya todo en la ciudad universitaria era conocido. Los rin cones de los edificios y los distintos verdes de los árboles; los compañeros entre quienes ya podía distinguir a los que le caían bien y los que le caían mal; los profesores: ya sabía cuáles eran buenos y malos o, lo que es lo mismo, a cuáles respetaba. Había pasado por un largo proceso de lenta sedimenta ción de sensaciones y emociones que se unían a los descubrimientos del conocimiento. Eso a lo que llaman formarse como arquitecto o encontrar en una profesión la llamada interna de la vocación. Es difícil precisar si fue en las clases de taller, o en las de historia, o en las de matemáticas, o en las reunio nes informales entre clases con los compañeros de distintos semestres o al constatar que de los veintiséis condiscípulos que empezaron a estudiar en 1941 solo cinco se graduarían con ella, donde Luz se fue sintiendo cada vez más cómoda y más segura de sí misma. En los años universitarios entendió que tendría fuerza suficiente para inventar una vida que no estaba prevista en las convenciones sociales de su entorno. Ser mujer y ser arquitecta se unirían como una verdad única; la de mujer profesional en una sociedad de mujeres subalternas y la de arquitecta en una sociedad que consideraba que lo serio era estudiar ingeniería. Estaba lista para enfrentar el mundo.

Su primer trabajo, de dar clases y dirigir la carrera de Delineante de Arquitectura en el Colegio Mayor de Cundinamarca, lo combinó con un trabajo como dibujante en la oficina de quien había sido su profesor, Jorge Arango Sanín, donde colaboró en el proyecto del club Los Lagartos. “Tenía permiso para ir a dar mis clases”1. De esta primera experiencia salió para trabajar en el Ministerio de Obras Públicas, en el proyecto para la recons trucción de Tumaco. Estos primeros ingresos le permitieron salir del país por primera vez: en las vacaciones de diciembre de 1947 viajó a los Estados Unidos: Texas, Washington, Pittsburg, Nueva York. En algún momento, que no

1 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón en julio de 2007 y concedida para esta publicación.

Edificio en el que vivió Luz Amorocho entre 1943 y 1960, en la carrera 13 con calle 45. Fotografía de Camilo Rodríguez, IDPC, 2021.

“La llegada a la oficina”. Luz “arregladita” llegando a las oficinas de Cuéllar Serrano Gómez, 1955. Revista Estampa 10, 22 de enero, 1955, 11.

Chapinero (1943-1960)

logramos determinar, su mamá se fue a vivir con Jaime a California y su her mana Leonor, a Nueva York. El viaje navideño a Nueva York se convirtió para ella en un ritual familiar que conservaría muchos años. En 1948, no sabemos en qué circunstancias, realizó un viaje relámpago a Caracas.

Ana María Pinzón: ¿Qué recuerdas del 9 de abril y de la visita de Le Corbusier? ¿Qué impacto tuvieron?

Luz: Sobre mi carrera nada, para nada. […] Eso es como que por ejemplo te digan a ti que eres artista de la televisión, que qué impacto tuvo que viniera a Colombia Brad Pitt. Pues, delicioso, rico, me dio un besito, pero para tu carrera, ¿impacto?, nada. Para nada. […] lo que pasa es que todos estábamos muy [matriculados] en la arquitectura de Le Corbusier. Todos teníamos los libros de Le Corbusier, yo los tengo. Todos adorábamos a Le Corbusier. Entonces que venga, papacito… pues claro. […] Pero no es porque eso ponga ni quite, sino que uno está muy contento, además porque el tipo va a decir cosas y va a pronunciar discursos y va a decir vainas. Pero yo ni siquiera me acuerdo de nada de lo que hubiera podido decir Le Corbusier.2

Y luego, los diez años en Cuéllar Serrano Gómez, donde creció profesional mente; si bien no era la diseñadora de proyectos como en Tumaco, no era tampoco una dibujante a secas porque allí desarrollaba los proyectos, es decir, tomaba las decisiones finales de detalles, de acabados. Todas estas experiencias laborales, que se amplían en otros apartes de este capítulo, se localizaban en el centro de la ciudad. No sabemos si recorría a pie o en bus las más de veinte cuadras que se interponían entre su casa y su trabajo, pero se trataba de un trayecto en plena descomposición y recomposición, pues la entrada al centro se encontraba en medio de transformaciones arquitectó nicas y urbanas. En todo caso, el apartamento de la 45 era siempre un lugar grato de retorno del trabajo. Era allí donde se hacían las tertulias y reuniones con sus amigos. No los compañeros de la universidad, sino los amigos, sobre todo pintores, con quienes se sentía más identificada. Alejandro Obregón y Enrique Grau, tan jóvenes como Luz, y el médico Luis Callejas y su esposa, Isabel Mariño, condiscípula de Luz en el colegio, eran algunos de los más asiduos.

La vida profesional de la joven arquitecta podría describirse, desde fuera de ella, como una estabilidad tranquila. Sin embargo, pasaba el tiempo. De la Luz de veinticuatro años que había salido del nicho universitario llena de ilusiones

2 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

a la Luz que avanzaba a sus treinta años pegada a una mesa de dibujo había una diferencia sustancial que no se puede trazar claramente en un momento, sino que se fue decantando poco a poco. En las vacaciones de fines del año 1953 volvió a Nueva York, a visitar a su hermana.

En la medida en que la experiencia laboral entraba en la fase de “rentabilidad decreciente”, aumentaba la certidumbre de no encajar en los roles que esta ban previstos para ella.

Por las mañanas me miraba al espejo y ponía cara de Cuéllar Serrano Gómez, porque tenía que ir allá a parecer muy católica, a parecer muy creyente, a pare cer muy aceptada. Aceptaban mucho todos los principios morales y todas las cosas de una sociedad, y yo como no creo en eso, ni nunca he creído, y nunca he creído ni en religiones ni en vainas esas, y yo no creo en Dios ni en ninguna de esas vainas. Entonces, ¿te imaginas eso en la [oficina]?… todos eran de la… no eran del Opus Dei, porque en ese tiempo no se hablaba del Opus Dei. Todos eran de la Acción Católica. Gabriel Serrano, a quien yo estimaba mucho y que todo lo que tú quieras, pero una vez llegó a la oficina y nos dijo “Estoy preocupado porque resulta que ahora los chinos (o sea los hijos de él, que eran chiquitos) ya suben a mi oficina y ya se entran allá. Y yo tengo que esconder los registros del National Geographic Magazine porque muchas veces salen negras desnudas de la cintura para arriba”. Tenía que esconderlos para que los niños no vieran tetas. ¿Usted qué opina de convivir uno con gente así? Diez años.3

Sus experiencias de trabajo depositaron una convicción que ya intuía. La arquitectura no era, como en algún momento pensó, una profesión que se alimentara de destellos creativos e inspirados, sino de la lenta acumulación de pequeñas decisiones de sentido común, que involucraban sensatez constructiva, realismo presupuestal, sentido de las acciones en el espacio y capacidad de coordinación de distintos actores. Y esto solo se conseguía con éxito con el trabajo persistente e intenso. Poca inspiración, muchísima transpiración. Ese era el trabajo que le gustaba, el que le permitía realizarse. Se reía ahora de los arquitectos “pavos reales” que hacían de la autoría una especie de emulación de los artistas plásticos. Ella sería otro tipo de arqui tecta, la arquitecta “abeja” que extrae su íntima gratificación de la satisfac ción de hacer cosas útiles bien hechas y solo a veces saca el aguijón. Y esta decisión profesional no necesariamente estaba ligada a su condición de mujer, sino a su condición de arquitecta, pues otros arquitectos hombres

3 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

(1943-1960)

habían llegado a conclusiones similares. “Tengo amigas arquitectas que son muy, muy contundentes y además que se toman muy en serio las cosas que emprenden. Poquitas habrá, pero poquiticos hombres también”4.

Lo que sí estaba ligado a su condición de mujer era la presión social difusa pero intensa sobre los roles que debía cumplir una mujer de su edad. La mayoría de sus amigas de colegio se habían casado convencidas de que allí encontrarían la felicidad y en la maternidad, el sentido de sus vidas. Pero ver las en sus procesos personales le demostraba que la felicidad del matrimonio tenía su punto culminante el día de la boda y después entraba en el des censo paulatino de la persona que se siente atrapada en una jaula de labores domésticas. Ya se sospechaba que la felicidad no estaba en el matrimonio o, al menos, que su felicidad no era el matrimonio, aunque no descartaba esa posibilidad.

Naturalmente, no puedo dejar de hacerle (ya que no he conseguido que trate de explicarme el número de oro de Le Corbusier) una pregunta capciosa, esa pregunta que, según dicen los entendidos, “condimenta” la cosa perio dística. “¿Hay casamiento en perspectiva?”. Luz se ríe un poco turbada (¿o es un efecto de la ventana?) y me contesta: “Sí y no”. No, se trata de una cosa definida en tiempo, etc. Yo impaciente: “¿Y sí?...”. “En el caso de que considere [el matrimonio] como una posibilidad, que ninguna mujer puede desechar, especialmente si hay alguien a quien echarle el anzuelo” (textuales palabras). Luz vuelve a reírse y no hay manera de seguir sonsacándola.5

Dudar sobre el matrimonio no significaba renunciar al amor. Pero el amor era parte del núcleo íntimo de su persona y ella era reticente a hablar de ello. El amor, esa cosa misteriosa que se sustenta en el deseo; “lo que pasa es que lo del amor y todo eso… es muy misterioso. Es muy misterioso”.

Y el amor no tiene que ver con la belleza. Y no por fea o por bonita, porque odio esa discriminación, le cuento. Me parece de lo más humillante eso que una mujer no tiene derecho a ser fea. ¿Cuándo a un hombre se le ha ocurrido que no puede hacer algo porque es feo? […] Mira, yo he visto tipos lindísimos enamorados… “¿Qué le verá a esa?”, pero es que hay una cosa, hay una vaina que no tiene nada que ver. Lo mismo que le pasa a uno. Uno se enamora de un tipo feísimo. ¿Qué es lo que le pasó? ¿Qué le pasó? ¿Qué es lo que mira? ¡Uno no sabe! […] La diferencia entre querer a una persona como amigo y amarla

4 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

5 Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955, 9-11.

está en el cuerpo. Está en el deseo. La diferencia es […] el cuerpo el que lo atrae a uno. Lo atrae en el sentido físico. […] Tú me puedes caer a mí muy bien y quererte muchisísimo por razones que son muy válidas y yo te quiero muchí simo, pero no me enamoro de ti porque tu cuerpo no es lo que a mí me atrae para… para eso, para el amor.6

Por otra parte, su amistad con los pintores y artistas que frecuentaba le deja ban la sensación de que, aun en los medios intelectuales, las mujeres seguían teniendo roles que no terminaban de convencerla:

yo tenía muy buena amistad en un momento dado con Obregón y conocí a [no se entiende], y conocí al maestro Angulo, y conocí a otros. Y uno iba a hablar con ellos, y uno estaba marginado porque uno era mujer y uno tenía era que tener el comportamiento… y que a ellos les pareciera que uno era una gran mujer, o que era cheverísima. Pero eso estaba compuesto de cosas que no eran lo que uno era en realidad, sino lo que debía aparentar. Y era lo de siem pre; ser bonita, callarse el pico, no estar opinando…7

Si ya sabía lo que no quería ser, tendría que inventarse lo que quería ser. Ser “solterona” era la amenaza que le lanzaban los prejuicios sociales. Mujer que no se casaba y no tenía hijos sería infeliz, un estorbo, alguien sin finalidad en la vida. Llegar a ser la mujer que intentaba ser tenía algo de descubrimiento, algo de creación, algo de construcción… como la arquitectura. Y para eso tenía que librarse de las cadenas que la acechaban, ser libre. Y para eso tenía que poner distancia.

A sus 38 años, Luz tomó la decisión de “quemar las naves” e irse a París para siempre. Vendió todas sus cosas y solo mantuvo un cuadro y unos retratos. No solo estaba buscando a París. Estaba escapando de Bogotá.

Luz quiso huir del ambiente conservador y del dedo acosador de nuestra sociedad de ese entonces. Se sentía amarrada… Quería ampliar su mundo, respirar otros aires… Fue tanto su desprendimiento para irse que solo se llevó un Obregón y dos retratos de ella y su mamá hechos por Roda.8

6 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

7 Entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

8 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas. Una conversación con Circe Sencial”, En Otras Palabras (Bogotá) (junio de 1998 - enero de 1999), 134.

Matrícula de arquitecta de Luz Amorocho en el Concejo Profesional Nacional de Ingeniería, 12 de marzo de 1946.

Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

LA ARQUITECTA DE LA VANGUARDIA COLOMBIANA

Utopías de ciudad en Proa Diego Romero

1946, año en que Luz Amorocho entró al mundo profesional como arqui tecta graduada, fue también el año del nacimiento de Proa. Esta revista reunió al círculo intelectual de la vanguardia arquitectónica en Colombia, “un grupo de jóvenes arquitectos que, en los años 40 y 50, tuvieron enormes pre tensiones de cambiar el mundo”1. En su fundación participaron, junto a Carlos Martínez, Manuel de Vengoechea y Jorge Arango Sanín: esta tríada estuvo vigente en los tres primeros números de la revista; en los números posterio res, estuvo exclusivamente Carlos Martínez como director y editor, cargo en el que permanecería hasta 1976.

Carlos Martínez, quien fuera uno de los más importantes arquitectos y urba nistas bogotanos de las décadas centrales del siglo XX, estudió bachillerato en el Instituto Técnico Central, donde obtuvo un título menor de ingeniero. Luego viajó a París, y allí consiguió el título de arquitecto en la Escuela Especial de Arquitectura, y de ingeniero-arquitecto en la Escuela Nacional de Obras Públicas. Después estudió Urbanismo en el Instituto de Altos Estudios Urbanos de París: allí se convertiría en un lecorbuseriano militante, acérrimo defensor de las ideas, los métodos y la estética funcionalistas. Después de su interesante y parisino periplo estudiantil, regresó a Bogotá en 1934 y, en ese mismo año, fue elegido el primer director de la recién creada Sociedad Colombiana de Arquitectos. Su ímpetu y su reconocimiento social lo llevaron a ser, brevemente, en 1938, el tercer decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, después de Guillermo Herrera Carrizosa y Arturo Jaramillo Concha; sin embargo, tuvo que abandonar el cargo tras ser objeto de misteriosas acusaciones. Pese a este aún enigmático suceso, permaneció en la facultad para convertirse en uno de los profesores que más influirían, tanto académica como personalmente, en la educación de la joven Luz Amorocho.

En la tensión que se vivía en la Facultad de Arquitectura entre las formas histo ricistas y los planteamientos racionalistas, Carlos Martínez fue un abanderado de la vanguardia del movimiento moderno como decano y como profesor.

1 Silvia Arango, “La generación PROA”, Proa 404, 1991, 32.

Edgar Burbano, Franz Tobón, Luz Amorocho, Enrique García, Carlos Ebratt y Alfonso Cuervo, en la Ciudad Universitaria, con la ¿maqueta? de la tesis publicada en el primer número de Proa. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

En ese sentido, Proa se convirtió en el manifiesto de vanguardia de la estética funcionalista y amnésica que impregnaría las mentes de los arquitectos a partir de ese momento, “con el ánimo de incidir en la orientación del creci miento vertiginoso y desordenado de las ciudades colombianas”2. Al mismo tiempo, la revista era un manifiesto contra todo lo que pareciera antiguo (la arquitectura republicana o las ideas del city beautiful de Karl Brunner). En esencia, Carlos Martínez representaba a una nueva generación que reaccio naba contra los postulados de la generación inmediatamente anterior, como sucede en el edípico devenir de la historia.

Justamente, en agosto de 1946, en el primer número de Proa, se publicó la tesis de arquitectura que Luz Amorocho presentó a finales de 1945: el estudio de la renovación del barrio Belén, una parte alta del sur bogotano del momento. Carlos Martínez fue el director de esta tesis, llevada a cabo durante el tiempo en el que Karl Brunner se ausentó de la ciudad. Como director, plasmó su carácter vanguardista de dos formas en la aún corta historia de la facultad: el proyecto de Luz Amorocho fue la “[p]rimera tesis de urbanismo y arquitectura”3, y también, por primera vez en la facultad, se hicieron trabajos de grado en grupos. El grupo de la tesis publicada estaba conformado por Luz Amorocho, Edgar Burbano, Franz Tobón, Enrique García, Carlos Ebratt y Alfonso Cuervo.

Por décadas, el barrio Belén fue considerado como una de las insalubres y antihigiénicas periferias orientales de la ciudad y, de esta manera, era uno de los lugares donde se podían aplicar las ideas de la arquitectura y el urbanismo funcionalista para transformar radicalmente la imagen de la ciudad y, con ella, su contenido social, cultural y económico. Este proyecto estaba incluido en el artículo “Para que Bogotá sea una ciudad moderna”, una serie de reflexiones sobre las condiciones favorables que tenía la ciudad para su devenir desde la perspectiva de Proa: ser demolida en su totalidad. Afirmaciones tan decididas y contundentes como “Pero Bogotá es una ciudad de TIERRA y esta consideración no debe limitar nuestro entusiasmo cuando iniciemos su arrasamiento y demolición definitiva”4 que, vistas en perspectiva, resultan ciertamente desconcertantes, dan cuenta de ese espí ritu optimista y transformador que expresaba la vanguardia arquitectónica

2 Hernando Vargas Caicedo, “De tranquilas aldeas a animados centros fabriles y comerciales”, en Mensajes de modernidad en la revista Proa. Publicidad en contenidos y pauta, 1946-1962 (Bogotá: Universidad de los Andes, 2020), 30.

3 Edgar Burbano, “Memorias de un estudiante de provincia”, en 50 años de arquitectura, por Eduardo Angulo (Bogotá: Editorial Universidad Nacional, 1986), 93.

4 “Para que Bogotá sea una ciudad moderna”, Proa 1, 1946, 21.

Chapinero (1943-1960)

del momento. Y esto es lo que planteaba la tesis de Luz Amorocho: una serie de bloques racionalistas de vivienda, con algunos equipamientos de geometría contrastante, insertos en un nuevo trazado determinado por grandes espacios abiertos a partir de una operación de tabula rasa. Este proyecto planteaba una nueva imagen de ciudad dos años antes de la visita de Le Corbusier que, según la misma Luz Amorocho, más allá del ímpetu que provocó en una generación de jóvenes arquitectos, ni quitó ni puso nada a la profesión en Colombia. En Proa se publicaba una operación análoga a las formas que, algunos años después, se propondrían en el Plan Piloto.

La aparición de esta tesis en el primer número de Proa permite enunciar dos conclusiones. La primera: Luz Amorocho fue una de las representantes del movimiento moderno en Colombia, pues no solo profesaba ese espíritu optimista con fuerte convicción en su juventud, sino que la vanguardia del movimiento moderno incluía, justamente, a la primera arquitecta del país5. La segunda es que haber publicado los trabajos de grado de los estudiantes de 1945 en este artículo no es tampoco gratuito: la esperanza que se tenía en las nuevas generaciones de arquitectos de la Universidad Nacional para cons truir la ciudad futura, en función de ideas optimistas y ciertamente ingenuas, era parte de ese mismo optimismo que impregnaba cada una de las páginas de la revista.

En la década de los noventa, Luz hizo la siguiente referencia al mencionado episodio:

Cuando miro desde esta distancia, me parecen enternecedoras —no encuen tro otra palabra— la apertura, la generosidad, la increíble juventud y la libertad de espíritu de las que dio pruebas desde su fundación con Carlos Martínez esta revista —nuestra revista— cuando, sin pensarlo dos veces, prefirió ocupar no pocas páginas de sus números iniciales en mostrarles a los arquitectos de la época (algunos con cara de ingeniero) esos primeros “pinitos” de unos cuantos pichones de la profesión, antes de servir de trompeta de la fama de valores seguros.6

En el tercer número de Proa, también en 1946, se publicó el proyecto de renovación “Bogotá puede ser una ciudad moderna: reurbanización de la

5 En los primeros números de Proa, se publicaron anuncios publicitarios de Cardozo y Wells, una empresa de materiales de construcción propiedad de Alicia Cardozo y Norah Wells, gradua das de la Escuela de Decoración, previa a la Facultad de Arquitectura, y amigas de Carlos Martí nez. Alicia Cardozo fue, además, administradora de la revista.

6 Luz Amorocho, “Carlos Martínez, PROA y nosotros”, Proa 404, 1991, 26.

plaza central de mercado y de las 16 manzanas vecinas”, elaborado por los arquitectos Carlos Martínez, José J. Angulo, Enrique García7 y Luz Amorocho. Esta zona del mercado se había convertido, en la década de los cuarenta, en uno de los lugares con la peor connotación en el centro de la ciudad; aparecía en un gran número de fuentes escritas como un “lugar infecto” (en términos del urbanismo higienista de comienzos del siglo XX), entre otras razones, por la presencia de formas culturales vinculadas a un pasado rural. La publicación de este proyecto, que estaba empapado del ímpetu que suponía la inminente construcción de la 10.ª, implicaba la continuación de las reflexiones sobre el necesario futuro moderno de Bogotá del primer número de la revista. Con la demolición del vetusto trazado de origen colonial, se buscaba valorizar el centro de la ciudad —en términos monetarios— a través de otra operación de tabula rasa para construir una serie de barras habitacio nales dispuestas en amplios espacios abiertos, de forma análoga a como se había planteado en la tesis de Luz Amorocho. En este proyecto, sin embargo, se hacía explícito el tipo de personas que debían habitar este sector de la ciudad: clase media trabajadora, propietaria, que hace la compra en moder nos almacenes y tiene tiempo para disfrutar al aire libre.

Para la generación de Proa, la arquitectura nueva solo se podía hacer en situación de tabula rasa: esto implicaba una profunda convicción de la posi bilidad de transformar la sociedad —localizada históricamente, en cualquier caso— a través de la construcción de una nueva arquitectura, un nuevo contenedor de modernas formas de vida. Si bien la superficie de esa moder nidad era su dimensión plástica y estética, el fondo consistía en la construc ción de una sociedad moderna a través del cambio de la forma de la ciudad: una particular relación entre forma y contenido que, finalmente, la historia se encargaría de refutar. Si bien este proyecto no se llevó a cabo, sí se logró, en 1954, la demolición y aparente desaparición de la plaza central de mercado, que había estado en este lugar desde 1863, con la consecuente persisten cia de imágenes de connotación negativa que permanecen hasta nuestro tiempo.

Por la misma cercanía con los directores de Proa, Luz trabajó en la oficina de Jorge Arango Sanín8 en el proyecto para el Country Club9, donde estuvo

7 José J. Angulo y Enrique García se graduaron de Arquitectura, junto con Luz Amorocho, en diciembre de 1945. Este proyecto es, sin duda, una continuación del trabajo que Carlos Mar tínez había iniciado en la dirección de la tesis de estos jóvenes arquitectos.

8 Amorocho, “Carlos Martínez, PROA y nosotros”, 26.

9 En el concurso para la construcción del Country Club, Jorge Arango Sanín obtuvo el primer puesto y Obregón y Valenzuela el segundo. Las directivas del club pidieron a los arquitectos unir esfuerzos para elaborar un proyecto definitivo en conjunto.

Muestra del contraste entre el tejido histórico de la ciudad y el nuevo tejido funcionalista que se propone. Proa 3, 1946, 20.

Con la oración “Arquitectura funcional para los espíritus jóvenes” se hace explícito el carácter vanguardista de esta propuesta. Proa 3, 1946, 21.

Transformación de la parte alta del barrio de La Candelaria en edificios para empleados. Arquitectos de la promoción de 1945 (entre ellos, Luz Amorocho). Proa 1, 1946, s. p.

Chapinero (1943-1960)

La parte alta del barrio de Belén transformada en edificios de vivienda colectiva y vista de conjunto de los edificios destinados a empleados Arquitectos de la promoción de 1945 (entre ellos, Luz Amorocho). Proa 1, 1946, s. p.

antes de entrar al Ministerio de Obras Públicas (MOP)10. A su vez, en los números 14 y 15 de Proa, de 1948, apareció la reseña su trabajo para el proyecto de reconstrucción de Tumaco llevado a cabo en el MOP y del cual se hablará más adelante en este capítulo. La perspectiva de tabula rasa para el caso bogotano contrasta con el proyecto de nueva planta que se hizo para Tumaco donde, principalmente, se estaba urbanizando de ceros la isla del Morro. Proa publicó el inicio y el final del ciclo profesional de Luz como arquitecta, pues fue también en esa revista donde se editó, en 1982, antes de jubilarse, la monografía sobre el estudio de la historia de la planta física de la Universidad Nacional.

Proa fue un indicador de la transformación de las ideas de la arquitectura en Colombia durante la segunda mitad del siglo XX; incluso, las vanguardistas ideas del alguna vez incendiario Carlos Martínez se modificaron junto con las de su revista. De una exaltación de la tabula rasa del movimiento moderno, se pasó a la campaña "Para salvar nuestro patrimonio arquitectónico nacional", que se incluiría en décadas posteriores en varios números de la publicación.

A su vez, Carlos Martínez se dedicaría a estudiar a profundidad la historia de Bogotá, y Luz Amorocho, en 1976, después de inaugurarse la escultura Ala solar en la avenida El Dorado, criticaba la presencia de esta obra en el espacio de la ciudad en el documental homónimo de Camila Loboguerrero. Según ella, la escultura no hacía referencia a la historia de la ciudad y, por tanto, no permitía la construcción de vínculos afectivos con sus habitantes. Es notorio el contraste con las ideas que se publicaban en Proa durante la década de los cuarenta.

La participación de Luz Amorocho en Proa, recién graduada de la univer sidad, la ponía en el lugar no solo de ser la primera arquitecta en haber obtenido su grado y formación en Colombia, sino también la primera mujer arquitecta de la vanguardia arquitectónica colombiana. Luz Amorocho fue, en ese sentido, parte de la generación de Proa y, como tal, una importante integrante del movimiento moderno en Colombia. ¿Qué más vanguardista que incluir a una mujer en un campo en el que, por regla general, solo trabaja ban hombres?

10 Rafael Maldonado, “Está en PROA Luz Amorocho”, Proa 420, diciembre, 1994, 12.

LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO.

William García Ramírez1

Egresada en 1945, a nueve años de fundada la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, era apenas lógico esperar que esta recién titulada se dedicara durante toda su vida a una de las más evidentes funciones del arquitecto: diseñar y construir edificios; así, tradicionalmente, la obra de un arquitecto —en este caso de una arquitecta— se mediría y ponderaría por la cantidad de metros cuadrados diseñados, por sus logros constructivos, en suma, por la cantidad de edificios realizados.

Este no fue el caso de Luz Amorocho, cuya trayectoria —además de incluir el diseño y construcción de colegios y viviendas—, se caracterizó por un ejercicio profesional que subvirtió las normas al cuestionar y a la vez ampliar el tradicional rol de los arquitectos, con lo que anticipó otra manera de entender la profesión y el ejercicio de la arquitectura: como una profesión en la que las ideas, la destreza y la pedagogía fueron tan o más importantes que la construcción de edificios. Es por ello que lo significativo del rol que asumió Luz Amorocho como primera arquitecta del país no radica en equipararse o en hacer lo mismo que sus colegas hombres, no. Lo que Amorocho nos muestra con su ejercicio profesional es la hasta entonces inusitada posibili dad de ejercer la arquitectura desde otros frentes sin tener que obedecer o seguir las reglas autoimpuestas por sus homólogos.

Es por ello que aproximarse a la obra de Amorocho exige una mirada más detallada a una trayectoria profesional que no sigue las huellas de nadie y que tiene como una de sus más interesantes aristas la de apelar, para su des empeño, a las raíces mismas de la profesión de la arquitectura: el dibujo.

La capacidad para dibujar se asemeja para algunos a un don, un talento exclu sivo de unos pocos privilegiados que parece casi mágico: ver con las manos. Porque dibujar en parte es eso: captar con los dedos lo que los ojos ven, atraparlo en un papel; es una fotografía sin cámara, una imagen sin artificios. Sin embargo, dibujar es una habilidad que se aprende; como toda disciplina,

¿Cómo dibujar el papel de las mujeres en Colombia?

1 Profesor investigador Departamento de Arquitectura. Facultad de Arquitectura y Diseño. Ponti ficia Universidad Javeriana

Chapinero (1943-1960)

Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Arquitectos Erich Lange y Ernst Blumenthal, ca. 1940. Archivo fotográfico digital de la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá.

su constante práctica hace maestros, en este caso, maestros del dibujo. Esta conciencia del aprendizaje y la maestría en este antiguo arte la poseía la arquitecta Luz Amorocho, quien no solo dominó la práctica del dibujo, sino que aceptó el reto de compartir y enseñar el ejercicio de este don, al convertirse en la primera arquitecta-maestra de delineantes de arquitectura del país. Así, una vez egresada de la Facultad de Arquitectura, la primera labor que decidió emprender no fue la de diseñar edificios, sino combatir el analfabetismo visual e iniciar a otras mujeres que se encontraban al margen de la educación en Colombia.

Cuando salí, en al año 45, era ministro de Educación Germán Arciniegas, quien fundó un colegio para carreras intermedias [Colegio Mayor de Cundinamarca] dentro de esas careras menores estaba la de Delineante de Arquitectura y para dirigirla no había más que yo. Fueron cosas que me cayeron como del cielo, ¿quién más podía dirigir esa carrea de Delineante de Arquitectura?, pues la arquitecta que hay aquí, y esa era Luz Amorocho, yo dirigí eso como hasta el 48. […] Dejé la dirección de Delineantes de Arquitectura y me fui al ministerio, pero seguí dando clases en el Colegio Mayor por las tardes.2

Contratada en 1946 para dirigir la carrera de Delineante de Arquitectura en el recién inaugurado Colegio Mayor de Cundinamarca, Amorocho inició su primer encargo laboral abriendo las puertas a otras jóvenes que, como ella, soñaban con participar en labores tradicionalmente reservadas a los hom bres. Así, durante casi tres años, cientos de mujeres colombianas —con la orientación de Luz Amorocho— pasaron de las labores domésticas a domes ticar el espacio, porque ser delineante de arquitectura es eso: una carrera en la que se aprende a dominar el espacio arquitectónico física y matemática mente, para posteriormente interpretarlo, representarlo y traducirlo a escala en planimetrías con las cuales es posible orientar la construcción de una arquitectura.

Para llegar a este punto y lograr no solo que una mujer dirigiera la carrera de Delineante de Arquitectura, sino que se abrieran las puertas a la mujer colom biana en la educación superior pública, hubo que esperar más de tres siglos y medio (366 años), desde que se fundó en Colombia el primer centro edu cativo de educación superior: la Universidad de Santo Tomás (1550) y casi el mismo tiempo (336 años) hasta que una mujer recibiera su título universitario en Colombia: la filóloga Gerda Westendorp Restrepo (1916).

2 Entrevista no publicada a la arquitecta Luz Amorocho (2002). Cortesía de Beatriz Vásquez.

Esta distinción de géneros en la educación en Colombia se remonta a los orígenes mismos de la educación en el país, debido a que desde sus inicios esta labor fue una responsabilidad asumida en gran parte por la Iglesia católica. Esta circunstancia explica el traslado de una pedagogía propia de la formación monástica (educación masculina) y de la educación conventual (educación femenina) a la educación primaria y secundaria de ciudadanos seculares. De esta manera resultó “natural” que, desde sus inicios, la educa ción en Colombia tuviese unas raíces ancladas en la división de géneros, siguiendo las pautas de la educación de los religiosos y religiosas, visión que hasta el día de hoy aún se reconoce en algunos colegios de educación primaria y secundaria, aunque ya no en instituciones de educación superior. A comienzos del siglo XX, esta visión dualista mujer/hombre en la educa ción empezó a ser objeto de estudio y debates en el Gobierno nacional, que iniciaron en la década de los años treinta, con el gobierno de Eduardo Santos (1938-1942), y alcanzaron un punto culmen con la promulgación, el 17 de diciembre de 1945, de la Ley 48 “por la cual se fomenta la creación de Colegios Mayores de Cultura Femenina”.

Una revisión a las cifras de egresados, provenientes de carreras profesiona les en la década de los años cuarenta, justifica la necesidad de crear nuevas instituciones educativas ahora dedicadas a la formación de la mujer, a la vez que revela los alcances en los niveles de desigualdad en la formación de profesionales en Colombia: para 1938 el número de egresados de carreras profesionales se dividió entre 278 hombres y tan solo 6 mujeres (97,9 % vs. 2,1 %); seis años después, en 1944, el número de egresados fue de 402

Arquitecta Luz Amorocho (izquierda) en compañía de Ana Restrepo del Corral (centro), rectora del Colegio Mayor de Cundinamarca, 1947. En Semana, 31 de mayo, 1947, 29.

Fachada principal del Colegio Mayor de Cundinamarca, 1946. Sady González, Archivo fotográfico 1938-1949. Colección de Archivos Especiales, Sala de Libros Raros y Manuscritos, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Bogotá.

hombres y 11 mujeres (97,3 % y 2,7 %); finalmente, para 1948, fueron 740 hombres los graduados y 74 mujeres (90,5 % y 9,5 %)3. En resumen, durante la década de los años cuarenta (1938-1948), el 94 % de los graduados profesio nales fueron hombres (1.511) y tan solo un 6 % fueron mujeres4

Estas estadísticas revelan cómo, pese al ya importante número de univer sidades públicas y privadas en funcionamiento, el papel de la mujer como profesional universitaria apenas aumentó un 8 % en diez años. En el campo de la arquitectura los datos son aún más contundentes, pues casi en el mismo lapso de tiempo (1936 a 1945) tan solo egresó de la facultad de arquitectura una mujer: la arquitecta Luz Amorocho Carreño.

3 Magdala Velásquez, “Condición jurídica y social de la mujer”, en Nueva historia de Colombia, t. IV, ed. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Editorial Planeta, 1989).

4 Miguel García, Una historia de la educación femenina en Colombia (Bogotá: Universidad Cole gio Mayor de Cundinamarca, 2003).

Estas cifras contextualizan y dimensionan la importancia que representa para las mujeres colombianas la decisión que tomó Luz Amorocho no solo de ingresar para cursar los estudios y graduarse como arquitecta, sino de convertirse en formadora de nuevos talentos en el campo del dibujo arquitectónico.

El primer espacio educativo de carácter público para las mujeres, fue el que hasta 1945, cumplió las funciones de lugar de encierro y castigo de los hom bres: el Panóptico de Bogotá. En efecto, fue esta antigua cárcel la que para dójicamente se convirtió en la primera entidad en el país para la educación pública femenina: el Colegio Mayor de Cundinamarca, institución en la que mujeres de todo el país se atrevieron a vislumbrar un futuro laboral diferente, al habitual que deparaba el mundo de las labores de la casa.

El cambio de uso de los espacios de cárcel a colegio implicó una suerte de redención, en el que la arquitectura pasó de albergar el castigo, a la educa ción, y de representar el cautiverio, a la libertad, sin que ello implicara una alteración significativa del aspecto externo del edificio, aunque sí de algunos espacios exteriores e interiores:

Las obras de adecuación y las transformaciones locativas realizadas en el Panóptico, bajo la supervisión de Jorge Camacho Fajardo, ingeniero jefe de la sección técnica de construcciones del Ministerio de Educación, abarcaron prácticamente todo el espacio ocupado por la edificación. Hubo necesidad de efectuar un gran movimiento de tierra para demoler la antigua terraza frente a la muralla de entrada que limitaba con la avenida Sanz de Santamaría y que servía de muro de seguridad. Se destaparon arcadas y se demolieron tabiques y paredes divisorias, para surgir un conjunto arquitectónico que muchos compara ron como de colegio tipo inglés. Para llegar hasta la puerta del Colegio Mayor se trazaron dos vías de acceso: una sobre la calle 28 y otra sobre la calle 29.

Igualmente, los antiguos rastrillos que habían servido por años para albergar a los reclusos, fueron demolidos en su totalidad. Al ingresar a la edificación se dejó un gran salón que se pintó de blanco y se alumbró con grandes lámparas. Allí estaría el futuro recibo social del Colegio Mayor. Las oficinas administrativas de la penitenciaría se convirtieron en grandes salas que serían destinadas a la rectoría, la secretaría, la biblioteca y las salas de lectura. Al fondo, se dejaron dos grandes espacios, ocupados anteriormente por las celdas de los presidia rios, a los cuales se les colocaron pisos de madera y cuyos muros se pintaron de blanco para darles mayor claridad. En la parte superior de la edificación, donde también funcionaron algunas celdas, se adecuó una gran sala que se

Luis Alberto Gaitán “Lunga” (1914-1993).

Trasteo el día que el Panóptico dejó de serlo para convertirse en Museo Nacional* (sic), 12 de julio de 1946. Copia en gelatina / cartón). 10 x 14 cm. Museo Nacional de Colombia, reg. 4962 Reproducción: © Museo Nacional de Colombia / Ángela Gómez Cely.

*El Panóptico se convirtió en el Colegio Mayor de Cundinamarca y no en el Museo Nacional

destinó a la memoria de Roberto Pizano, el gran pintor bogotano, con el fin de conservar allí su obra. Esta debía ser, además, la Sala de Actos del Colegio Mayor.5

Así, el cambio de uso de este edificio constituyó un primer paso en una carrera hacia la transformación de este lugar en un espacio para la libertad de las ideas, evolución que llegaría a su punto más alto al convertirse en 1948, y hasta la actualidad, en sede del Museo Nacional de Colombia. Fue a partir de 1949 cuando las instalaciones del Colegio Mayor de Cundinamarca fueron trasladadas y pasaron a ocupar, hasta el día de hoy, algunos de los espacios posteriores ubicados en el costado oriental, por fuera del edificio del Panóptico.

Inaugurado el 7 de agosto de 1946, el Colegio Mayor, primer lugar de trabajo de la arquitecta Luz Amorocho, se caracterizó por situarse en un entorno que sería objeto de grandes transformaciones durante los años cincuenta. Los alrededores de este Colegio, conocidos como "La Bavaria", fueron un área de la ciudad considerada, por muchos años, representativa de una serie de instituciones deleznables, cuyas actividades no convenía albergar en el centro de las ciudades; el cementerio, la cárcel, los asilos y la industria eran entonces percibidos como instituciones que oscilaban entre lo insalubre y

5 El Tiempo (Bogotá), 7 de agosto de 1946, 32. Citado en García, Una historia de la educación femenina en Colombia

lo inconveniente. Así era descrita esta zona urbana a finales del siglo XIX en la prensa Bogotana:

¡Entre una y otra, la vieja y la moderna Bogotá, quedará el Panóptico, es decir, —la justicia inexorable y eterna como el brazo que rige los destinos de la huma nidad— quedará el Asilo de locos —es decir, la demostración de que la des gracia es inseparable compañera de los hombres— quedará el Cementerio — es decir, la muerte en medio de la vida, la tristeza y la desolación como centro de todas nuestras alegrías! Principiará la nueva ciudad en la “Bavaria”, como demostración de que la industria es la base.6

La justicia, la desgracia, la muerte y la industria se conjugaban en un solo entorno cuyo imaginario ingrato y desapacible, consolidado a lo largo del

6 Periódico El Telegrama, citado por Antonio Izquierdo, Lotes en Chapinero (Bogotá: Tipografía Salesiana, 1900, 19).

Colegio Mayor de Cundinamarca (c.a. 1947). Foto: Arq. Carlos Martínez. Fondo Carlos Martinez. Archivo de Bogotá

Sector de La Bavaria, 1948. Sady González. Archivo fotográfico 1938-1949. Colección de Archivos Especiales, Sala de Libros Raros y Manuscritos, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Bogotá.

Mujeres estudiantes en el curso de Dibujo Técnico, ca. 1940. Fondo Daniel Rodríguez, Colección Museo de Bogotá, reg. 17202.

Chapinero (1943-1960)

siglo XIX, cambiaría radicalmente gracias a la transformación urbana impul sada desde la Secretaría de Obras Municipales durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, y que produjo en Bogotá dos de las obras más importantes que marcarían el crecimiento de la ciudad: la cons trucción de la avenida Fernando Mazuera (carrera 10.ª) y la avenida El Dorado o Jorge Eliécer Gaitán (calle 26). Dos importantes ejes viales a lo largo de los cuales se produjo uno de los mayores despliegues arquitectónicos en la construcción de nuevas sedes empresariales y modernos equipamientos, ejes que modernizaron el aspecto físico de la ciudad, los cuales convergían en un mismo punto: el sector de Bavaria.

Es por ello que esta área de la ciudad pasaría rápidamente de ser conside rada un suburbio aislado e insalubre a convertirse en un nuevo “centro” de la ciudad, cuya ubicación —a medio camino entre Chapinero y el Centro Histórico— constituiría un eje de desarrollo estratégico que conllevó la demolición de diversas construcciones edilicias y la construcción de hitos arquitectónicos tan importantes como el Hotel Tequendama, proyecto en el que trabajaría Luz Amorocho durante su labor como arquitecta en la compa ñía Cuéllar Serrano Gómez.

Es en este contexto urbano, proclive a los cambios y abierto a las transfor maciones, en el que la arquitecta Luz Amorocho emprendió, en la otrora prisión, el ejercicio y la enseñanza del dibujo arquitectónico. Y si bien, para Amorocho, empezar a trabajar en el Colegio Mayor implicó un cambio radi cal de su rol de estudiante al rol de arquitecta, en la cotidianidad se trataba de un proceso de continuidad, pues en esencia constituía el paso de las aulas de la Facultad de Arquitectura a las aulas del Colegio Mayor, y de ser una estudiante a ser una maestra.

El dibujo arquitectónico se fundamenta en la enseñanza en el trazo de líneas rectas, líneas ex aequo, la línea recta por excelencia que nombró Euclides, caracterizada por ser igual en todos sus puntos. Se trata, por lo tanto, de un proceso que reta el instinto natural de las personas que tienden a ejecutar trazos irregulares cuando, por el contrario, quieren trazar líneas rectas; una enseñanza que se debate en una constante lucha entre el dominio de la rec titud manual y el instinto corporal por seguir la arbitrariedad de sus movimien tos. Como lo explica la artista Nathali Buenaventura a propósito de su obra El contrato del gran dibujante:

El cuerpo no produce líneas rectas, el cuerpo no es Ex aequo. Por el contrario, se castiga a sí mismo por su turbulencia, por su proximidad con el espacio, que

no puede no curvar, no contaminar, no quebrar. En el cuerpo de un dibujante la esperanza de transferirse a sí mismo en líneas rectas equivale a una moral ósea, calcificada en su inconsciente, que por supuesto es Mnemosine de la cultura y sus violencias.7

Es por ello que dibujar rectas, dibujar rectamente, equivale no solo a una condición estética, sino a una condición ética, una invocación a la moral y al dominio propio, al autocontrol de los movimientos de la mano, del “pulso” para dibujar. En síntesis, una tensión entre los instintos del cuerpo y sus manifestaciones:

una relación dactilar entre dibujo y cuerpo, una relación que es tanto matérica (el dibujo prolonga la percepción del sistema nervioso y la expresa en ima gen), como ideológica (la moral que aplica la “Ley” en poética de Kafka), que solo quiere pulverizar al cuerpo.8

Esta relación entre estética y moral, entre apariencia y comportamiento, no es exclusiva del dibujo arquitectónico. De hecho, fue intrínseca a la arqui tectura escolar decimonónica en Bogotá, en la que se planteaba que una estética arquitectónica “correcta” conllevaría una moral “correcta” de los alumnos:

que en los colegios de segunda enseñanza los muros deben estar decorados y ornamentados artísticamente, para que los alumnos, en sus distracciones y ocios, se fijen en algo bello que eleve sus pensamientos y formen así una base noble a sus aspiraciones y de respeto por los monumentos del arte. Es tan cierto esto, que si a la juventud no se le enseña a amar lo bello, acabará por amar lo feo, y de ahí vendrá su ulterior depravación. La belleza ennoblece y lo feo degrada.9

En estos términos, la enseñanza en los colegios no acontecía únicamente en las aulas, sino también fuera de ellas, cuestión que cambiaría hacia la tercera década del siglo XX, con la incursión del movimiento moderno en arquitectura, y particularmente en el diseño del edificio de la Facultad de Arquitectura donde se formó la arquitecta Luz Amorocho. Allí la enseñanza

7 Nathali Buenaventura, comunicación por correo electrónico, 27 de febrero de 2021. Reflexio nes de la artista en torno a la obra de arte El contrato del gran dibujante (2007). Técnica: tinta y transfer sobre papel.

8 Buenaventura, comunicación por correo electrónico.

9 Jorge Price, Principios esenciales en la arquitectura (Bogotá: Casa Editorial de la Nación, 1920, 23).

Dibujo vectorizado de la imagen de Luz Amorocho, a partir de una fotografía tomada por Hernán Diaz. Dibujo. Arq. William García (2020).

Mesa de dibujo de la arquitecta Luz Amorocho en su apartamento de Bosque Izquierdo, 2021. Fotografía de Camilo Rodríguez, IDPC.

solo acontecía dentro de las aulas, dado que los muros desnudos, propios de la denominada arquitectura moderna, deliberadamente carecían de la ornamentación artística con la que otrora se quería inspirar un modelo comportamental.

Finalmente, es preciso señalar que, si para un arquitecto el dibujo es un medio de expresión, para una delineante es un medio de escritura, porque si bien dibujar se plantea en la formación de los arquitectos en el siglo XX como un oficio que gravita entre lo técnico y lo pictórico, entre la intención y la concreción, el dibujo arquitectónico se concibe en manos de las delinean tes de arquitectura en instrumento de representación, pero, sobre todo, en la expresión de un pensamiento. El dibujo, antes que un hecho material, es un lenguaje, es un tipo de grafía, una tipo-grafía cuyos códigos de comunicación son susceptibles de ser leídos e interpretados por un lector. En este caso, por un arquitecto o constructor que reconoce en este sistema de conven ciones una escritura de la arquitectura, y por tanto es capaz de leer y escribir, o, lo que es lo mismo, de dibujar en este sistema tipográfico. De allí que las enseñanzas que Luz Amorocho compartiera con las estudiantes del Colegio Mayor de Cundinamarca equivalgan a la enseñanza de un nuevo sistema de escritura y de un nuevo sistema de lectura, que les permitió a cientos de mujeres de todo Colombia leer el mundo con otros ojos, sentirlo con otra sensibilidad, vivirlo como una nueva posibilidad.

UN NUEVO TUMACO

Katherin Triana

Tumaco, localizado en el extremo sur, es uno de los tres centros urbanos más importantes del Pacífico colombiano. Con cerca de ochenta mil habitantes, es el núcleo poblacional de mayor proporción de la costa nariñense. Más significativo en términos poblacionales y económicos que las antiquísimas Barbacoas e Iscuandé.1

A inicios de los años cuarenta del siglo XX, Tumaco se había logrado consoli dar como el centro de mayor importancia económica del Pacífico, debido al auge que tenían actividades como la extracción de caucho y tagua, la insta lación de un ferrocarril provisional y la construcción de nueva infraestructura urbana. Si bien existía una pequeña élite blanca, en su mayoría compuesta por extranjeros (alemanes, españoles e italianos) y miembros de antiguas élites barbacoanas dedicadas al comercio, la dirección de la industria extrac tiva y la política, y la mayor parte de la población tumaqueña estaba confor mada por afrodescendientes libres que se habían establecido en épocas anteriores o migraban a la isla en aras de encontrar nuevas oportunidades laborales en campos como la agricultura, la pesca, la minería o en actividades extractivas.

El asentamiento a largo plazo de estos grupos de extranjeros y élites de la zona estableció en Tumaco una imagen de modernidad urbana y arquitectónica, pues el ideal era consolidar una ciudad blanca y letrada que tuviera mayores y mejores relaciones con el mundo de afuera que con el interior del país. Esto permitió que en el centro de la isla se insertaran espacios públicos grandes, importantes áreas comerciales, escuelas, iglesias y fábricas: también, y teniendo en cuenta la relevancia y constante utilización de la madera, se construyeron edificaciones que resaltaban por su belleza y minucioso detalle, por ejemplo, el Palacio Municipal, el Colegio de Señoritas, la catedral de San Andrés y algunas residencias de familias blancas ligadas estrechamente al comercio.

Por otro lado, se encontraban los asentamientos afro, que en su mayoría retomaban las formas tradicionales/ancestrales de construcción y adapta ción a las condiciones del territorio, centrándose más en la vivienda palafítica ubicada a lo largo de la costa de ríos, ensenadas, manglares y mares. La

1 Michael Agier, Manuela Álvarez, Odile Hoffmann y Eduardo Restrepo, Tumaco: haciendo ciu dad. Historia, identidad y cultura (Cali: Universidad del Valle, 1999), 95.

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población afrodescendiente que se ubicaba en zonas más urbanas también recreaba tipos de viviendas y organizaciones de espacios públicos y priva dos que se asemejaban a las dinámicas de los palafitos2.

Por lo general, este tipo de construcciones se erigían sobre pilotes de madera que sostenían plataformas que se convertirían en las estructuras de los suelos de las viviendas.

Así, el espacio urbano se consolidaba entonces en dos partes. La primera por actividades comerciales, religiosas y políticas establecidas por la élite blanca minoritaria localizada en el centro de la isla de Tumaco (La Taguera, el parque Colón y la actual Calle del Comercio), y la segunda por los lugares donde la población afro había construido sus viviendas y desarrollaba sus actividades propias de trabajo y comercio, rodeando el núcleo comercial de los blancos y extendiéndose hasta la isla de La Viciosa, donde ocupaban barrios como el Panamá y el Puente del Medio.

Sin embrago, todos estos referentes espaciales y arquitectónicos que se habían logrado levantar desde comienzos del siglo XX en la época más conocida como “la bonanza de la comercialización de la tagua” se perdie ron, lo que puso fin a esta época, cerró definitivamente el ciclo del caucho y la tagua, y expulsó a extranjeros y élites que ya no le veían futuro al puerto. El detonante fue un incendio.

Una de las catástrofes colectivas más impresionantes y pavorosas de los últimos años se produjo en el próspero puerto de Tumaco, sobre el océano Pacífico, cuando las llamas de un incendio originado al parecer en el teatro Lux, a las siete y treinta de la noche del viernes, arrasaron totalmente la pobla ción, dejando sin techo y sin haberes a más de cinco mil personas, causando

2 “Este tipo de vivienda, de palafitos, es distintiva de las formas de poblamiento sobre los cursos de agua, que configuran el eje de ordenamiento territorial del Pacífico […] Los centros urbanos han variado sustancialmente la composición de la vivienda —ajustándose a las necesidades de los procesos de urbanización—, quedando la estructura tradicional de los palafitos relegada a sectores marginales de las ciudades. […] Estructuralmente, la vivienda de palafitos se elabora con materiales vegetales que se disponen de acuerdo al lugar que ocupen y a las característi cas específicas de la clase de madera […] La forma de la vivienda es rectángular, con dos varia ciones de acuerdo con su orientación al río. Si el frente lo construye el ancho del rectángulo, primero se encuentra la parte social, la más amplia e importante de la vivienda, cuyo sitio más significativo es el balcón. Posteriormente, a lado y lado un corredor que une por el centro de la sala a la cocina, se encuentran las habitaciones; luego, están la cocina y la azotea, donde se lavan los utensilios domésticos y se extiende la ropa, además esta última se une con la caseta del servicio sanitario”. Para ampliar información sobre la vivienda palafítica consultar Carlos Osorio, La vivienda palafítica del Pacífico (Bogotá: Banco de la República, 2016), 25-30.

pérdidas por valor mayor de cinco millones de pesos y produciendo las más dolorosas escenas de terror y confusión.3

El 10 de octubre de 1947 quedaría en la historia como el día en que ardió Tumaco. El incendio que comenzó en el teatro Lux y se extendió debido a los fuertes vientos que hacían volar chispas por doquier había reducido el puerto a sus tres cuartas partes, pues se dice que tan solo 20 manzanas quedaron en pie y el resto eran escombros; al menos 164 edificaciones eran despojos y el centro de la ciudad fue consumido en su totalidad por el fuego. A esto se le sumaron los desmanes ocurridos, en los que, “machete en mano, los negros cometieron graves atropellos”.

En medio de la confusión, cuando millares de personas trataban inútilmente de combatir el fuego, aparecieron bandas de negros armados de machete, que consumaron graves atropellos, logrando el saqueo […] Los nativos se dedicaron al saqueo, sin importarles más que el robo y sin que nadie pudiera impedirlo ni preocuparse por ello.4

En un principio se le había encargado al arquitecto Jorge Gaitán Cortés, ministro de Obras Públicas para ese periodo, la reconstrucción del puerto, pero después este trasladó la responsabilidad a la sección de Edificios

3 “Tumaco arrasado por las llamas”, El Tiempo, 12 de octubre, 1947, 1.

4 “Tumaco arrasado por las llamas”.

Recorte de la primicia “Tumaco arrasado por las llamas”, El Tiempo, 12 de octubre, 1947, primera página.

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Nacionales. Ellos contaron con la ayuda y asesoría del Consejo Nacional de Vías en lo referido a ferrocarriles, caminos y aeropuerto; de la Frederick Sanre de Colombia, para la construcción de instalaciones portuarias y, final mente, contrataron para la consultoría a la firma "Town Planning Associates", dirigida por los arquitectos Josep Lluis Sert y Paul Wiener5.

Ellos ayudaron en el desarrollo de un proyecto que tenía escuelas, edificios administrativos y un centro cívico; básicamente se trataba del diseño y la construcción de una ciudad. Esta consultoría y otras alianzas se dieron bajo la consigna del ministerio de que, si se quería un país verdaderamente moderno, era necesario responder a la era mecánica e industrial en la que se vivía, imple mentando diseños urbanos y arquitectónicos para una nueva ciudad.

La vieja idea de convertir a Tumaco en uno de los principales puertos comer ciales del país, […] uno de los primeros municipios en modernizar sus estructu ras físicas (Hardoy s. f.: 61; Casas y Uribe 1985) […] hizo que en 1947 el Estado, bajo el gobierno de Mariano Ospina Pérez, se decidiera a crear el Plan de Reconstrucción de Tumaco, en el cual se pretende pensar la ciudad a través de ciertos parámetros urbanísticos planificados, así como la construcción de un puerto de grandes proporciones. Para este momento, el Ministerio de Obras Públicas, bajo las influencias de la arquitectura y el urbanismo corbu siano, se propone la creación de la Ley 88 del 26 de diciembre de 1947, donde se ordena “la elaboración de un plan regulador de urbanismo en cada municipio […] que indicara cómo debía continuarse la urbanización futura y los nuevos barrios que hubiesen que levantarse; esta política fue simultánea a la adopción en el país de preceptos urbanísticos del CIAM6 y del racionalismo en general.”7

Por esta razón, en 1948 se hizo el encargo de consolidar un grupo de profe sionales que trabajaran en conjunto con la consultoría del Ministerio de Obras Públicas: el Grupo Tumaco, entre cuyos integrantes estaban Gonzalo Samper, Eduardo Mejía, Fernando Martínez, Edgar Burbano, Hernán Vieco y, por supuesto, Luz Amorocho. Después de los acontecimientos de El Bogotazo, el 9 de abril de ese mismo año, y mientras Luz trabajaba en el Colegio Mayor de Cundinamarca, fue convocada por el arquitecto Gaitán Cortés para volver

5 Luz Amorocho, Fernando Martínez y Hernán Vieco, “Reconstrucción de Tumaco”, Proa 15, 1948.

6 CIAM: Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1928-1959). Laboratorio de ideas del movimiento moderno, o estilo internacional, en arquitectura.

7 Manuela Álvarez, “Regímenes de construcción territorial: Tumaco como escenario urbano”, Antropología hecha en Colombia, t. II, editado por Eduardo Restrepo, Axel Rojas y Marta Saade (Popayán: Sello Editorial Universidad del Cauca, 2017), 158.

Luz Amorocho y otros colegas en la terraza del Edificio Murillo Toro donde se encontraba la sede del Ministerio de Obras Públicas, ca. 1948. Archivo Maldonado-Tió.

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a ese lugar que le había dado espacio como dibujante y que ahora la recibía con los brazos abiertos como la arquitecta que conformaría uno de los grupos más importantes en la reconstrucción del puerto. Si bien comenzó de tiempo parcial, poco después dejó la dirección y docencia en la carrera de Delineante de Arquitectura para irse a trabajar de planta al ministerio.

Entonces el sentimiento muy posiblemente fue de expectativa por los resulta dos de su trabajo, pues el encargo era grande. Esa labor juiciosa se vio per meada por el placer de viajar y descubrir Tumaco, un lugar que seguramente no había contemplado visitar como turista, pero que en definitiva llenaba las ansias y expectativas que Luz mostraría a lo largo de su vida de encontrar nuevos mun dos y explorarlos por sí misma. Finalmente, pertenecer a este grupo de trabajo hizo que su recorrido dejara de ser aquel que la conducía desde Chapinero hasta el Colegio Mayor de Cundinamarca, para llegar hasta el centro de la ciu dad: al edificio Murillo Toro donde funcionaban las oficinas del ministerio.

Lo más probable es que Luz utilizara la ruta del tranvía que iba desde la avenida Chile hasta Las Cruces por la carrera 13, y si quería desplazarse a otros lugares de la ciudad, como por ejemplo a la Universidad Nacional, solo debía tomar la ruta Santander con destino al barrio Acevedo Tejada por la Carrera 26. Sin embargo, ahora este recorrido se ampliaba desde Bogotá hasta Tumaco, adonde llegó en una pequeña avioneta que aterrizó en El Morro, donde fue recibida con los honores merecidos como la primera arquitecta del país.

Ese acercamiento al Pacífico colombiano le permitió entender el lugar que quería ocupar en el proyecto y las partes que quería desarrollar de ese gran plan cívico dispuesto para el puerto. Con los recorridos que el grupo hizo por las islas de Tumaco, El Morro y La Viciosa, se logró recopilar información topo gráfica, climática, económica y social, lo cual les permitió ver cómo debían diseñar el proyecto, los materiales que habrían de usar, los usos que ahora ten drían que proponer, entre otras características. De las islas visitadas, El Morro fue la escogida para el nuevo proyecto, pues su ubicación y condiciones topo gráficas harían posible un mejor desarrollo del puerto y la nueva ciudad.

Artículo 3º Declarándose como áreas urbanas de Tumaco los terrenos corres pondientes a las islas de Tumaco, La Viciosa y El Morro, y, en consecuencia, el Gobierno procederá a adquirir los terrenos de estas dos últimas islas, que sean necesarios para el desarrollo del plan de urbanización decretado en la presente Ley. Estas adquisiciones se declaran de utilidad pública y de interés social. (Ley 48 de 1947)

En la revista Proa número 14 se indican las condiciones que hicieron posible la escogencia de El Morro:

La isla de El Morro es en su casi totalidad plana y rodeada de manglares hacia el sureste y playas a todo lo largo del noroeste de la isla. De esta llanura rodeada por el mar emerge en su parte este un enorme acantilado cubierto de vege tación […] Al abrigo de este cerro se situarán los muelles del nuevo puerto, ya que según los estudios de los Ingenieros de la Snare, este lugar además de ser el más favorable de acuerdo con las necesidades portuarias es el que permite el mejor y más fácil canal de acceso desde la bahía.8

Así, esta isla era la indicada para diseñar, planificar y construir una nueva ciu dad portuaria que sería punto de intercambio entre el resto de Nariño, el Alto Cauca y la región del Amazonas.

En 1947 se construye el Viaducto o Puente del Morro, que une las islas la Viciosa y El Morro, así como el relleno que une a Tumaco con la isla de La Viciosa. En los años siguientes, por consideraciones del Plan de Reconstrucción, y en general del Ministerio de Obras Públicas, en el Morro se construirán el aeropuerto “La Florida”, el Batallón de infantería Marina No. 2, el Palacio Episcopal, los colegios de enseñanza secundaria “Max Seidel” y el Instituto Técnico Industrial Nacional, la Capitanía del Puerto y los muelles del Puerto de Tumaco.9

Teniendo en cuenta lo anterior, a finales de 1948 se comenzaron a esta blecer los primeros anteproyectos que eran los de urbanismo, viviendas y un centro cívico; más adelante se proyectaron las escuelas y diferentes tipos de centros de enseñanza, zonas comerciales, edificios portuarios y equipamientos necesarios para la recreación y el turismo. Para esta primera etapa se definió un proyecto que estuviera acorde con las características de la población; por eso, mediante un estudio minucioso de las formas de vida y de las familias, se logró desarrollar las particularidades que debían tener las viviendas y la manera en la que se debían agrupar (bloques de más o menos dieciocho a veinte casas, según Proa10).

8 Luz Amorocho, Fernando Martínez y Hernán Vieco, “Reconstrucción de Tumaco”, Proa 14, agosto, 1948, 23.

9 Álvarez, “Regímenes de construcción territorial”, 160.

10 Amorocho, Martínez y Vieco, “Reconstrucción de Tumaco”, Proa 14, 22.

Llegada de Luz a la ciudad de Tumaco en avioneta, ca. 1948. Archivo Maldonado-Tió.

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Plano del Ministerio de Obras Públicas donde se muestra la primera etapa de planificación de Tumaco en la isla del Morro, febrero de 1949. Plano: 789,signatura: -1,50,20,35. Dirección de Edificios Nacionales, Archivo General de la Nación, Fondo Invías.

Plano del Centro Cívico y la planificación de Tumaco en la isla del Morro, junio de 1948. Plano: 243,signatura: -1,17,23,49. Dirección de Edificios Nacionales, Archivo General de la Nación, Fondo Invías.

También se definieron tres ejes básicos que determinaron las zonas diseña das en el plan inicial —y que en la actualidad se conservan en la distribución de la isla—:

a) Eje del ferrocarril de comunicación con la comarca, que define y controla la zona de los esteros (futura zona industrial) y la parte habitable de la isla […] De esta manera el ferrocarril y carretera inter-regional llegan hasta el puerto sin cortar con las zonas de habitación […]

b) Eje transversal formado por el paseo desde el puerto a la playa a lo largo del cual y conservando su carácter de paseo se va desarrollando el centro cívico cultural.

c) Eje longitudinal formando el parque central que comunica la isla desde la pista de aterrizaje hasta las proximidades del Morro, verdadero parque natural por su belleza y carácter. Este eje divide a la ciudad en dos partes: una zona vecina a las playas y otra vecina al puerto y la industria, en donde vivirán los trabajadores relacionados a la vida portuaria e industrial […] El centro cívico cultural llena sus funciones para ambas, ya que su crecimiento, es opuesto a las zonas explicadas.11

Para la parte incendiada, se propuso la construcción de un centro cívico cultu ral donde, en su primera etapa, se reconstruyan edificios con usos que ya exis tían en el viejo Tumaco (iglesia, alcaldía, edificios comerciales, edificio nacional y zona de entretenimiento). Posteriormente, este núcleo se complementaría con otros edificios que respondieran a las necesidades futuras de la ciudad.

“La nueva ciudad será un conjunto realizado con formas geométricas puras, localizadas con orden, con ritmo y con extraordinario sentido económico y funcional”12. Lo que se quería con el nuevo proyecto era convertir al puerto en el epítome de la modernidad, donde reinaran la paz del espíritu, la satis facción higiénica y el deleite estético como factores imprescindibles para una vida más feliz.

En ese momento la labor de Luz con el ministerio era la de proyectar, y si bien diseñó algunos prototipos de viviendas en compañía de Hernán Vieco para la primera etapa, más adelante se concentraría de forma individual en los colegios, escuelas y centros educativos, lo cual no es de extrañar, por que, como hemos visto, la educación formó parte fundamental en su vida. Primero educándose, luego enseñando a otras mujeres y ahora aplicando

11 Amorocho, Martínez y Vieco, “Reconstrucción de Tumaco”, Proa 14, 24-25.

12 Amorocho, Martínez y Vieco, “Reconstrucción de Tumaco”, Proa 15, 11.

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sus conocimientos para diseñar lugares en donde otros pudieran ser educa dos. Tal fue su influencia en el ámbito de la arquitectura escolar, que gracias a esto se lograron desarrollar investigaciones como la de Rafael Maldonado con respecto a este tema.

A estas funciones se añade la colaboración que hizo para los números 14 y 15 de Proa, en compañía de Fernando Martínez y Hernán Vieco, donde se ocuparon de preparar y presentar el proyecto a la revista.

Luz proyectó bajo las directrices de la zona en la que se encontraba, porque en sus diseños se evidencia cómo se retoman las condiciones del lugar. En el caso de las viviendas provisionales, tanto Amorocho como Vieco diseñaron a partir de los parámetros impuestos por la consultoría de Wiener y Sert, es decir, se rigieron por ideas netamente modernas. Por ejemplo, la mayoría de las cubiertas a dos aguas se proyectaron invertidas, a limahoya, una idea bastante corbuseriana; fachadas que desaparecen gracias a la utilización de sistemas de paneles, abriendo y ampliando el espacio social y/o comercial de las casas, lo que permite que incluso en su interior se pudieran desarrollar actividades económicas propias de los habitantes, derivadas de la pesca o la agricultura. Pero lo más importante era que, en definitiva, se quería cambiar el aspecto de los espacios, especialmente de las viviendas de palafitos de la población afro, las cuales estaban, según los parámetros modernistas de la época, desprovistas de estética e higiene.

Para las escuelas, otras fueron las condiciones de diseño. En primer lugar, Luz proyectó escuelas bastante convencionales, regidas por una especie de plataforma que relacionaba de forma adecuada el adentro con el afuera. Propuso, sin embargo, espacios flexibles equipados con rampas y que proveen de sombra los lugares de recreo; que no se quedan en las formas puras del modernismo, sino que retoman construcciones tradicionales de la zona, como los palafitos, los cuales aplica al momento de elevar las segundas plantas y dejar las primeras, casi en su totalidad, libres. Este diseño cuarenta años después sería reproducido nuevamente por el arquitecto Maldonado13

Posteriormente apareció otra forma, bastante distinta, de proyectar escue las. Con el reto de diseñar cerca al mar y después de un año, Luz cambió

13 Rafael Maldonado, arquitecto colombiano que se especializó en la creación de importantes colegios. Dirigió diversas investigaciones sobre el tema, en las que estudiaba las necesidades específicas para que las construcciones escolares procuraran mejores ambientes para todos los estudiantes. Fue gran amigo de Luz Amorocho y por eso suponemos la gran influencia del trabajo escolar de la arquitecta sobre Maldonado.

Vivienda provisional, plantas 1 y 2. Desarrollado por Luz Amorocho y Hernán Vieco, febrero de 1950. Plano: 423,signatura: -1,05,16,19. Dirección de Edificios Nacionales, Archivo General de la Nación, Fondo Invías.

Vivienda provisional para Tumaco. Desarrollado por Luz Amorocho y Hernán Vieco, noviembre de 1949. Plano: 244,signatura: -1,17,23,40. Dirección de Edificios Nacionales, Archivo General de la Nación, Fondo Invías.

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su forma de ver y diseñar en Tumaco. Al parecer, la experiencia la orientó a proyectar espacios más amplios en una sola planta, a manejar dobles alturas y cubiertas tipo limatesa para cubrir temas de ventilación y confort climático. Al retirar el concreto y otros materiales que utilizaba inicialmente en 1948, descubrió que para el lugar la mejor forma de construir era en madera, por lo que comenzó a diseñar escuelas que, desde su estructura hasta sus acaba dos, requerían una utilización cuidadosa y delicada del material.

Con el empleo de este tipo de materiales en la construcción, Luz respetó las condiciones de Tumaco y su idiosincrasia, pues tuvo como referente las anti guas edificaciones del centro de la isla. Al ser Tumaco un importante centro maderero, los diseños de Luz evidencian ampliamente el uso de técnicas de la madera: en ventanas, persianas, juntas, fachadas, escaleras e incluso estruc turas de cubiertas, acompañadas por otros materiales como el ladrillo o el concreto, que jugaban a su favor al momento de complementar sus diseños en coherencia con el clima tropical del puerto.

Fue muy interesante el esfuerzo de adaptación de los materiales y el clima del lugar, así como la adopción de conceptos modernos en una síntesis acertada; constituye este plan un caso positivo de asimilación de ideas del panorama pre sente de la arquitectura, aunque como en todos los casos de la época, mucho más positivo en el plano de lo arquitectónico que en lo urbano.14

Todos estos proyectos sufrieron transformaciones a lo largo de tres años, pues hasta 1950 Luz trabajó en el ministerio proyectando y transformando ideas para un nuevo Tumaco. Pronto se puso fin a la etapa de diseño para empezar la de construcción, pero desafortunadamente este proyecto no se concretaría en su totalidad. Tumaco marcó el fin de la época de la arqui tecta en el ministerio, de donde decidió salir para trabajar en la firma Cuéllar Serrano Gómez. Al parecer su participación en este plan de gran enverga dura le abrió las puertas a una nueva etapa profesional.

Desde su partida conservó la esperanza de ver materializado el esfuerzo de tanto tiempo, de hacer realidad esas huellas, pasos e ideas que había dejado plasmadas en el papel; ¿sería ese el resultado después de tanto tiempo de esfuerzo y dedicación? Por esto es más que entendible su frustración cuando años más tarde le preguntó al país por el destino del proyecto, del cual solo se construirían el aeropuerto, el puerto, una casa y el trazado vial:

14 Álvarez, “Regímenes de construcción territorial”, 160.

Escuela para Tumaco, detalles de ventana. Proyecto de Luz Amorocho, dibujo por E. del Valle, agosto de 1950. Plano: 408,signatura: -1,05,16,19. Dirección de Edificios Nacionales, Archivo General de la Nación, Fondo Invías.

Vivienda provisional para Tumaco, paneles y detalles. Proyecto de Luz Amorocho y Hernán Vieco, dibujo por N. Santos Rico, enero de 1950. Plano: 414,signatura: -1,05,16,19. Dirección de Edificios Nacionales, Archivo General de la Nación, Fondo Invías.

99Chapinero (1943-1960)

¿qué paso?, ¿por qué no se construyó? […] Pregúntele a Colombia. La falta de dinero, de coherencia y la sobra de política no dejó que Colombia pusiera lo necesario para desarrollarlo como debió ser.15

Otros puntos de vista señalan al respecto: con lo que no contó la ley, ni mucho menos el Plan de Construcción de Sert y Wiener, fue con la urbanización informal, en donde, al contrario de lo que pro ponían con la apropiación de la isla del Morro, la gran mayoría de pobladores se siguieron asentando a lo largo y ancho de La Viciosa y Tumaco. En otras palabras, aunque desde el punto de vista morfológico la ciudad mantenga algunas de las características del ordenamiento espacial y arquitectónico propuesto, las características de los patrones de asentamiento, así como sus tipologías, difieren en gran medida de la ciudad imaginada por el Estado y su grupo de “expertos”, constituyendo en ese sentido, un flagrante caso de desurbanización.16

Aun cuando no fue la única mujer en el Ministerio de Obras Públicas o en la sección de Edificios Nacionales, pues sus trabajos en Tumaco estuvieron apoyados por dibujantes mujeres, hasta su salida de la institución en 1950 nin guna otra mujer entró a trabajar como arquitecta a la sección. Por un periodo de seis años, Luz fue la única mujer que ocupó el cargo de arquitecta y mos tró sus ideas para convertirlas en un proyecto con todas las de la ley, lo que marcó el principio de una nueva época, que dejaría el camino abierto para aquellas que aspiraran a llegar allí.

15 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón en julio de 2007 y concedida para esta publicación.

16 Álvarez, “Regímenes de construcción territorial”, 159-160.

LA EXPERIENCIA DE UNA DÉCADA. El trabajo en Cuéllar Serrano Gómez

Diego Romero

Después de trabajar de tiempo completo en el plan de reconstrucción de Tumaco en el Ministerio de Obras Públicas, Luz Amorocho fue contratada en Cuéllar Serrano Gómez, una de las firmas más importantes de la historia de la arquitectura colombiana de la segunda mitad del siglo XX. Esta compañía, fundada en 1933, era dirigida por Gabriel Serrano, ingeniero-arquitecto de la Universidad Nacional, José Gómez Pinzón, ingeniero de la Universidad Nacional, y Camilo Cuéllar, arquitecto de la Architectural Association de Londres. Posteriormente se vincularía a su dirección el arquitecto y desta cado acuarelista Gabriel Largacha, antiguo estudiante de Gabriel Serrano, graduado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional en 1943.

Cuéllar Serrano Gómez fue un escenario fundamental para la experimentación y construcción formal y técnica de la arquitectura moderna en Colombia, pues no solo proyectó algunos de los edificios más reseñables de su tiempo, sino que construyó, con gran eficiencia e importantes innovaciones de la ingenie ría, metros y metros cuadrados en Bogotá y otras ciudades del país. A su vez, representó el lugar de formación de varias generaciones de arquitectos que trabajaron en sus oficinas. Algunos de ellos fueron Carlos Arbeláez Camacho, Germán Samper, Hans Drews, Willy Drews, Arturo Robledo, Enrique Triana y la única mujer de este destacado grupo, Luz Amorocho1. Según la misma Luz, “Gabriel Serrano fue el arquitecto que más le aportó al progreso de la arqui tectura en Colombia”2. Esta idea, a todas luces discutible, no es gratuita, pues Luz Amorocho trabajó en Cuéllar Serrano Gómez desde 1950 hasta 1960. La influencia que tuvo en la vida de Luz Amorocho fue tan determinante que, incluso, compró un edificio en 1977, junto con Hernando Téllez y su esposa María Victoria de Téllez, diseñado por la firma, donde hizo varias reformas y vivió en uno de sus apartamentos por el resto de su vida.

Cuéllar Serrano Gómez fue una empresa que se dedicó a todos los ámbitos de la configuración del espacio habitable en las ciudades: arquitectura, inge niería, diseño y construcción. Esta firma llevó a cabo todo tipo de proyectos:

1 Germán Téllez Castañeda. Cuéllar Serrano Gómez. Arquitectura 1933-1983 (Bogotá: Escala, 1988)

2 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón en julio de 2007 y concedida para esta publicación.

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por un lado, la especialización de Gabriel Serrano en arquitectura hospitalaria permitió la construcción de un importante número de hospitales, como el de San Ignacio, la clínica San Pedro Claver o la torre central del hospital San Juan de Dios en La Hortúa. También hicieron barrios3, iglesias, laboratorios, edificios de apartamentos, oficinas, bancos, hoteles, industrias, arquitectura para la educación y vivienda social. Cuéllar Serrano Gómez fue, además, la firma pro motora del reticular celulado, el sistema estructural diseñado por el ingeniero Doménico Parma: en la década de los cincuenta, se promocionaban como los consultores para Bogotá de este sistema estructural en la revista Proa.

Luz Amorocho, al igual que el resto de arquitectos dibujantes de la compañía, podía aportar algunas ideas y soluciones de diseño; sin embargo, quienes desa rrollaban los proyectos, quienes daban la última palabra, eran Gabriel Serrano y Gabriel Largacha: Luz, al igual que el resto de arquitectos dibujantes, era quien ejecutaba gráficamente las ideas de los dos cerebros de la firma4. Pese a esta evidente castración creativa, Luz Amorocho consideraba que el hecho de ser arquitecta le daba ventajas para comprender el proyecto a la hora de dibujarlo, ventajas que no tenía un delineante o decorador. “Ser arquitecto no es ser decorador, no es ser delineante de arquitectura, no es ser ingeniero”5, según sus propias palabras. Los pocos arquitectos que había en la década de los cincuenta en el país querían distinguirse de los ingenieros y de los maestros de obra: este era un componente fundamental de ser arquitecto de vanguardia.

En los diez años que Luz Amorocho trabajó en Cuéllar Serrano Gómez, se construyeron cerca de 80 proyectos6. Del trabajo de Luz durante esta década, se tiene referencia de su participación en el proyecto para la construcción del Hotel Tequendama7 —diseñado por la firma estadou nidense Holabird & Root & Burgee—, en 1952; en la casa para el doctor Manotas, en 1951; en el dibujo del edificio para el curso preparatorio de la Ciudad Universitaria (actual edificio de Odontología), entre 1951 y 1952;

3 Cuéllar Serrano Gómez se asoció con Roberto Salazar para conformar Urbat de Colombia Ltda., empresa que, en 1958, había llevado a cabo las siguientes urbanizaciones: Bosque Popu lar, Parcelaciones Jardín, Niza, El Refugio y Ciudad de Quito. Cuéllar, Serrano, Gómez 1933-1958 (Bogotá: Suramericana, 1958).

4 Un caso particular en el que se reconoce una coautoría de diseño en Cuéllar Serrano Gómez es en el proyecto de las casas para empleados en Paz del Río, diseñado junto a Hans Drews y Arturo Robledo. Para más información, consultar el número 70 de Proa de abril de 1953.

5 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón

6 Hernando Vargas Caicedo, "De la artesanía a la industria. Cuéllar Serrano Gómez, la firma escuela, 1933-1963". En Mensajes de modernidad en la revista Proa. Publicidad en contenidos y pauta, 1946-1962 (Bogotá: Universidad de los Andes, 2020), 145-150.

7 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas. Una conversación con Circe Sencial”, En Otras Palabras (Bogotá) 5 (junio de 1998 - enero de 1999).

en el conjunto del barrio La Soledad, en 1952, y en la Casa de la Madre y el Niño, en 19538. Sin embargo, la posibilidad de un acceso futuro al archivo de Cuéllar Serrano Gómez podrá dilucidar de manera más detallada su labor en estos y otros proyectos.

Efectivamente, los proyectos en los que se sabe que trabajó Luz Amorocho abarcan tanto programas como nociones técnicas y formales diversas. La casa particular —burguesa— para el doctor Manotas, con aura de unicidad, contrasta con las casas del barrio La Soledad, una intervención de gran escala construida en serie con el sistema del reticular celulado. Este conjunto de 141 casas de dos y tres pisos “de precio moderado” se construyó para los emplea dos del Banco Central Hipotecario. Por otro lado, el Tequendama era el nuevo gran hotel de la ciudad, mientras que el proyecto de la Casa de la Madre y el Niño tenía una vocación social considerable —¿la asignación de este proyecto a la única arquitecta de la firma tendría algún contenido subliminal?—. En su antigua alma mater, Luz Amorocho dibujó el proyecto del edificio para el Curso Preparatorio, cuya obra fue ejecutada en un tiempo récord de menos de noventa días. En la publicación del número 52 de Proa, en mayo de 1952, se expresa de manera explícita la contribución de Luz a este proyecto —era un hecho poco frecuente que en Proa se mencionaran los arquitectos dibujantes de los proyectos que se publicaban—, lo que puso de manifiesto el reconoci miento y el aprecio de Carlos Martínez por el trabajo de su antigua estudiante.

El edificio para el Curso Preparatorio en la Ciudad Universitaria es un pro yecto de tres pisos elaborado a partir de dos prismas rectos intersectados por sus esquinas, con fachadas en ladrillo, celosías en concreto y dispuesto sobre el espacio abierto del aún verde campus universitario. En mayo de 1952, sobre este proyecto y sus circunstancias se escribía lo siguiente:

Al finalizar el año de 1951, las autoridades universitarias acordaron una modifi cación al plan de estudios profesionales con la creación de unos cursos pre vios o año preparatorio. La decisión debía entrar en vigencia al comenzar las tareas del año de 1952. El 6 de enero de este año fueron iniciados los trabajos por Cuéllar, Serrano, Gómez & Cía. Ltda., autores de los proyectos respectivos. La obra se terminó totalmente y se puso al servicio el 1º de abril, es decir, que fue ejecutada en menos de 90 días. Consta la nueva edificación, situada en la Ciudad Universitaria, de tres plantas con una superficie total de 3.960 metros cuadrados. Actuaron, dentro del personal de la nómina de dicha firma, como

Edificio para el curso preparatorio en la Ciudad Universitaria de Bogotá. Proyecto desarrollado por Luz Amorocho. Proa 59, mayo de 1952, 13.

Edificio para el curso preparatorio en la Ciudad Universitaria de Bogotá. Proyecto desarrollado por Luz Amorocho. Proa 59, mayo de 1952, 14.

8 Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955, 10.

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Rótulo del plano de la casa del doctor Manotas, dibujado por Luz Amorocho en Cuéllar Serrano Gómez, 1951. Archivo fotográfico de Nicolás Serrano Zbinden.

Rótulo del plano de la casa del doctor Manotas, dibujado por Luz Amorocho en Cuéllar Serrano Gómez, 1951. Archivo fotográfico de Nicolás Serrano Zbinden.

Casa de la Madre y el Niño, proyecto diseñado y construido por Cuéllar Serrano Gómez, 1953. Fotografía David Segura

Conjunto de casas en La Soledad, diseñado y construido por Cuéllar Serrano Gómez, 1952. Fotografía Diego Romero

Hotel Tequendama. Diseñado por Holabird & Root & Burgee y construido por Cuéllar Serrano Gómez, 1952. Fotografía Carlos Lema-IDPC

Caja Colombiana de Ahorros, en la carrera 8.ª # 15-43. La sede de las oficinas de Cuéllar Serrano Gómez estuvo en el piso 12 de este edificio hasta 1956. Fuente: Proa 39, septiembre de 1950, s. p.

Edificio Seguros Bolívar, sobre el costado occidental de la carrera 10.ª entre calles 16 y 17. En 1956, las oficinas de Cuéllar Serrano Gómez se trasladaron a los pisos 15 y 16 de este edificio. Fondo Saúl Orduz, Colección Museo de Bogotá, reg. 2739

Chapinero (1943-1960)

eficientes colaboradores la Srta. Arq. Luz Amorocho, en la elaboración de los planos, y el Ing. Enrique Acosta en la dirección de los trabajos.9

En el momento que Luz Amorocho entró a trabajar a Cuéllar Serrano Gómez, sus oficinas se habían trasladado recientemente al piso 12 de la Caja Colombiana de Ahorros, el edificio en la esquina de la carrera 8.ª con avenida Jiménez, cerca de la anterior sede en un edificio de la carrera 9.ª con calle 13. En 1956, la compañía se trasladó a las nuevas oficinas en los pisos 15 y 16 del Edificio Seguros Bolívar en la carrera 10.ª con calle 17. Ambas edificaciones, proyectadas por la firma, se situaron en importantes avenidas, construidas, en sus respectivos momentos, con la intención de ser los centros financieros de la ciudad: la avenida Jiménez desde los años treinta y la carrera 10.ª en los años cincuenta. El tránsito de la sede de Cuéllar Serrano Gómez de un edificio a otro significó un paso más hacia la deseada modernidad que se construía a través de sus proyectos, frente a una amplia avenida que se abría frente a sus ojos.

Cuando las oficinas de Cuéllar Serrano Gómez estaban aún en el edificio de la Caja Colombiana de Ahorros, en 1955, Marta Traba publicó en la revista Estampa el artículo “La arquitecto, Luz Amorocho”, en el que, con sorprendente conser vadurismo, relata el universo tanto personal como laboral de una de las pocas mujeres profesionales de la ciudad, de visita en su lugar de trabajo. La crítica de arte, en su texto, y tal y como se cita en la introducción de este libro, pone de manifiesto cómo resulta inquietante que una mujer intelectual no corresponda con los estereotipos imperantes sobre los diferentes roles femeninos en ese momento, sobre todo los de una mujer profesional.

Después, cuando Cuéllar Serrano Gómez se trasladó a Seguros Bolívar, Luz Amorocho llegaba a la oficina después de ver la carrera 10.ª aún en construc ción, donde era ya difícil darse cuenta de las huellas de un pasado borrado inesperadamente cercano. El ascensor se abría para entrar en un mundo de trabajo constante. Imaginamos que en su trayecto debía subir las escaleras hasta el departamento de arquitectura, que estaba en el piso 16, pues el ascensor solo llegaba hasta el piso 15. En el baño de mujeres se encontraba con aquellas que trabajaban en los otros departamentos —en el suyo, había pocas—. Muy probablemente salía a la terraza a conversar cuando llegaba Carlos Martínez, quien frecuentaba la oficina cada semana. No veía con mucha frecuencia a Camilo Cuéllar, quien se encontraba en diferentes even tos a cargo de conseguir proyectos para la firma.

9 Proa 59, mayo, 1952, s. p.

“Camaradería en las alturas”. Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955, 10.

“Siempre risueña. Luz Amorocho trabaja en su tablero”. Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955, 9.

“Un momento de reposo en la terraza del edificio”. Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955, 11.

Luz Amorocho durante un festín en la casa de Gabriel Serrano, ca. 1950. Archivo Maldonado-Tió.

Foto del Departamento de Arquitectura de Cuéllar Serrano Gómez en Seguros Bolívar. Luz Amorocho, de negro, mira hacia las mesas del fondo. Fondo Paul Beer, Colección Museo de Bogotá, reg. 25343.

¿Qué significaba ser una mujer de vanguardia en ese momento? En esencia, ser independiente, trabajar y tener la capacidad de materializar la vanguardia arquitectónica para la construcción de una sociedad moderna. Esto, sin embargo, era una ilusión, una sombra, una ficción. Cuéllar Serrano Gómez era, pese a lo vanguardista de sus formas, el epítome del conservadurismo de la sociedad de la época; según la misma Luz, “la godarria total”. Tanto Gabriel Serrano como Gabriel Largacha eran de la Acción Católica: la oficina, por tanto, era muy confesional, “donde era fundamental ser soltera para poder trabajar”10. Esa modernidad retrógrada, además, estaba presente no solo en ámbitos como el de la construcción, sino en otros que se vanaglo riaban de ser más progresistas. Además del machismo que caracterizaba a muchos de sus amigos artistas, el conservadurismo se pone claramente de manifiesto en algunas de las aseveraciones del artículo de Marta Traba, una persona perteneciente al círculo intelectual y de la cultura de la ciudad.

A lo largo de esa década, Luz fue la única arquitecta que trabajó en la oficina: compartió esporádicamente lugar de trabajo con algunas mujeres, como Inés Vásquez11, dibujante en 1958. Esta experiencia marcada por este conser vadurismo12 terminó saturando a Luz, quien seguía firme en sus ideas que la habían caracterizado desde su juventud, demasiado liberales y ateas para la sociedad en la que vivía. Por tanto, la cada vez menos joven arquitecta deci dió escapar de esa sociedad donde todo era una mentira: la arquitectura moderna no era de ninguna manera la expresión de nuevos valores de una sociedad. La arquitectura era vanguardista, pero la sociedad que la construía era represiva. Todo era una ficción, incluso entre los artistas de apariencia progresista. Por estas razones, Luz Amorocho, tras haber tenido una escuela en Cuéllar Serrano Gómez que la marcaría para el resto de su trayectoria profesional —son destacables sus aprendizajes sobre construcción—, deci dió irse a París, siguiendo los pasos de Carlos Martínez y de muchos de su generación. Quizás buscando libertad.

10 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

11 Cuéllar, Serrano, Gómez 1933-1958

12 Esta información aparece en numerosas entrevistas en las que Luz habló de su experiencia en CSG. Sin embargo, según la arquitecta Ana María Pinzón, Luz Amorocho siempre fue cons ciente de estar en el lugar “en el que había que estar”.

Chapinero (1943-1960)

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París

Los Campos Eliseos desde lo alto del Arco del Triunfo. 1965. Autor HZ.  Imagen de dominio público.

En: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Champs-%C3%89lys%C3%A9es_ from_the_top_of_the_Arc_de_Triomphe,_ Paris_1965.jpg

IMAGINANDO A LUZ. PARÍS.

En busca de la libertad Silvia Arango

¿Por qué Luz se decidió por París en su búsqueda de libertad?

Pues no sé, yo toda la vida había querido ir a Europa e ir a Francia, porque yo tenía mucho apego por la cultura francesa y todo eso. Y como que se me presentó la oportunidad de poder ir y de posiblemente conseguir una beca... Finalmente me la dieron cuando yo ya estaba allá y… no sé, como mucha gente se había ido para Francia, y mucha gente estaba en París, es decir, en ese momento todos querían ir a Francia, ¿no? Y no sé los que habían querido ir a estudiar con Le Corbusier. Pero sobre todo irse de aquí, irse de este… para mí era irme de un medio muy engañoso, muy engañoso.1

Luz aterrizó en París en 1960. Imaginamos que llegó cargada de expectativas e ilusiones, y también podemos imaginar sus prioridades: primero, armarse de un nicho afectivo que le sirviera de piso donde pararse para enfrentar la gran ciudad y luego, no sé en qué orden, conseguir vivienda y trabajo.

Al llegar, se alojó donde Michèle Salmona. Era natural, eran muy amigas. La esposa tunesino-francesa2 de Rogelio Salmona había tenido como apoyo a Luz en el año y medio en que vivió en Bogotá, desde que llegó con un niño pequeño a finales de 1958. Luz la había acompañado a visitar Cali y Cartagena, y había sido su confidente en las dificultades que Michèle había tenido para tratar de adaptarse.

Yo tenía en París un trabajo de formación e investigación relacionado con la planeación y la investigación de la ciudad. En Bogotá mi amiga Luz Amorocho trabajaba en temas similares y tenía la ilusión de trabajar con ella, pero había poca posibilidad de un trabajo serio y bien pago. […] He tenido ocasión de regresar allí en dos ocasiones posteriores, pero en ese momento yo estaba joven y no encontré mi espacio […] Viví en Bogotá un año y medio y no fue

1 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón en julio de 2007 y concedida para esta publicación.

2 Michèle nació en una pequeña población cercana a Cartago, Túnez, país que fue colonia fran cesa hasta 1956.

fácil. […] Creo que la educación en Colombia y en América Latina favorecía a los hombres […] Luz Amorocho fue en su momento, una persona excepcional.3

Michèle e Isabel Mariño, una amiga de niñez que vivía en París, fueron sus pri meras amigas en esta ciudad, y quienes inicialmente le ayudaron a conocerla y constituyeron su nicho de acogida. Sus otras urgencias las resolvió rápida mente, en pocas semanas. Conoció a la arquitecta Nicole Sonolet, quien le dio trabajo en su oficina y le ayudó a conseguir una buhardilla o chambre de bonne en un edificio en la calle Turbigó. Isabel Mariño cuenta cómo la ayudó en el trasteo de la casa de Michèle al que sería su hogar propio en París.

En el límite del Distrito I, el más antiguo de París, la calle Turbigó (metro Étienne Marcel) estaba muy bien localizada para alguien que, como Luz, tenía avidez por eventos culturales y arquitectónicos: estaba cerca al Museo del Louvre, a Nôtre Dame y a la Place de Vosges, la plaza real que Enrique IV hizo construir a comienzos del siglo XVII. En los años sesenta, el Distrito I era un barrio popular muy activo que giraba en torno al tradicional mer cado de Les Halles. Los pabellones de Les Halles, una de las estructuras de hierro más grandes de la ciudad, estaban desocupados, porque el prefecto había dispuesto en 1959 el traslado del mercado a otro lugar de la ciudad,

3 Tomado de: “Entrevista a Michèle Salmona”, en Tatiana Urrea Uyabán, “De la calle a la alfombra. Un espacio abierto en Bogotá” (tesis de Doctorado en Teoría e Historia, Universitat Politéctica de Catalunya, 2014), anexo 12.

Dibujo realizado por Angélica Manosalva a partir de los esquemas de Nicole Sonolet. “Un centre de santé mentale urbain. Proposition d’une expérience.” Recherches programmation architecture et psychiatrie, n° 06 (1967): 137 – 155.

113París (1960-1966)

hasta que finalmente fueron demolidos entre 1971 y 1973. Sin embargo, la actividad propia del mercado continuó por varios años: restaurantes baratos, pequeños bares con música y cantantes en vivo, y teatro experimental. La oficina de Nicole Sonolet estaba en el mismo lugar que su casa, en la Rue Dominique, 3, Distrito VII. Se trataba de una zona más elegante, pero también rica en eventos culturales, al otro lado del Sena. Como no estaba tan lejos, es probable que luz recorriera el trayecto entre su casa y su oficina en metro o en bus, aunque era posible hacerlo a pie, en un paseo a través del Barrio Latino, el centro intelectual de la ciudad.

Nicole Sonolet, más que su jefa, se volvió su mejor amiga y Luz se entregó a su trabajo con la dedicación que ponía a lo que le interesaba. Luz siempre recordó esa época como de mucho trabajo y, con su caracterizada modes tia, disminuía su importancia:

los estatutos de trabajo de Francia [no permitían] que yo pudiera firmar como arquitecta. ¿Entonces qué hacía? Pues yo hacía trabajo de dibujo. Duré seis años trabajando con una arquitecta… claro, yo entendía seguramente muchí simo más que una simple dibujante. Pero mi papel era de dibujante […] Yo en París trabajé siempre en hospitales […] yo trabajaba de sol a sol.4

Nicole Sonolet (1923-2015) se había dedicado a estudiar y realizar hospitales psiquiátricos, dentro de un proceso de reformulación de los tratamientos de enfermedades mentales que estaba en boga en París en ese momento. A ini cios de la primera década de los sesenta, Nicole estaba diseñando el hospital para enfermos mentales del Distrito XIII en Soisy-sur-Seine. A este ambicioso proyecto, que se desarrolló entre 1960 y 1965, se incorporó Luz, formando parte de una animada investigación con ribetes de cruzada, y consultando pacientes y a sus familiares, médicos, trabajadores sociales y enfermeros. Su experiencia anterior con Cuéllar Serrano Gómez en algunos hospitales debió haber aflorado más de una vez.

La oficina de Nicole era pequeña y, además del hospital, desarrollaba para lelamente otros proyectos y reformas. Sobre el papel de Luz Amorocho allí, es muy reveladora una carta que Luz le envió a Nicole en 1962, cuando esta viajó a México y los Estados Unidos, tal y como se lee en el reverso de esta publicación, Luz al oído, en las páginas 55-56. Aunque no contamos con otras fuentes, esta carta es un indicio elocuente sobre las características del trabajo de Luz. Además de corroborar la intensidad y responsabilidad que

4 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

Hospital Eau Vive Soisy sur Seine, 1960-1965.

6 avenue du gènèral de Gaulle. Archivo personal Christine de Bremond d’Ars

demandaba una labor que ni siquiera respetaba los fines de semana, es evi dente que, a los dos años de haber llegado a la oficina de Nicole, Luz no solo era una dibujante, sino su mano derecha. Se hacía cargo de los detalles de diseño, de hacer los planos, de redactar informes y de hablar con los clien tes. Es evidente también que se trataba de una oficina pequeña, compuesta básicamente por las dos arquitectas y, tal vez, una secretaria, aunque se contara con la ayuda eventual de otras personas. La carta también deja claro la amistad que había entre las dos, pues sobrepasaba la complicidad surgida en el trabajo común, y abarcaba el afecto y la cercanía familiar.

No es extraño que se hicieran tan amigas y que su amistad durara toda la vida: eran prácticamente de la misma edad —Luz era apenas un año mayor—, tenían excelentes relaciones y se preocupaban mucho por sus respectivas madres, tenían una afectuosa vida familiar y, como ninguna de las dos se casó ni tuvo hijos, los sobrinos fueron muy importantes para ellas. Se identifica ban políticamente en sus posiciones progresistas. Ambas eran arquitectas, inteligentes, talentosas y valientes. Rompieron brecha en sus mundos: Nicole, empeñada en tener una oficina propia y no trabajar en una oficina ya conso lidada; y Luz, empeñada en ser profesional donde casi no había y ejercer la arquitectura a su manera. Mujeres luchando en un mundo de hombres, que rían hacer un trabajo significativo socialmente, aunque no fuera reconocido. Vivían sus vidas con alegría y sin dramatismos.

Con un trabajo intenso y satisfactorio y un lugar propio donde vivir, la vida para Luz comenzó a fluir más tranquilamente y dentro de una rutina estable. Pero también se las arregló para ir mucho a teatro, que siempre le fas cinó. Generosa y hospitalaria, Luz se volvió anfitriona y guía de los nuevos colombianos que llegaban a estudiar a París. Uno de ellos, Jacques Mosseri, recuerda que, cuando llegó a esta ciudad con una beca del Gobierno francés, Luz lo alojó en su apartamento pequeñito: “él estuvo habitando en mi casa como tres meses o algo así, mientras conseguía vivienda y pues… éramos muy amigos, muy amigos”5. Por sus cartas posteriores se sabe que en París reforzó amistades que serán muy importantes en su vida ulterior, como Ignacio Gómez, que se fue a vivir a París después de haberse graduado como arquitecto en la Universidad Nacional de Colombia en 1963 y que se volvería un afamado fotógrafo; también con amigos visitantes eventuales como Ernesto Lleras, Olga y Jim Amaral, Jaime Castell y Santiago García. Con ellos, cuando regresaba del trabajo, salía en las noches a visitar bares y cafés, ir al cine y a teatro.

5 Entrevista a Jacques Mosseri, realizada dentro de esta investigación, el 2 de junio de 2021.

115París (1960-1966)

A comienzos de 1966, Luz decidió regresar a Colombia. Podemos imaginar varias razones para esta decisión. Es posible que, con la entrega del hospital de Soisy-sur-Seine, la oficina de Nicole se quedara sin mucho trabajo inme diato. Que hubiera permanecido durante cinco años en su incómoda buhar dilla es un signo diciente de que nunca contó con muchos recursos. Es pro bable que, para Luz, la fascinación por la Ciudad Luz hubiera disminuido con el tiempo y sus expectativas iniciales no estuvieran ya teñidas de ilusiones inéditas. Pero, por otro lado, en Colombia también estaban sucediendo cam bios interesantes que ella presentía y a lo mejor quería conocerlos de cerca. Su madre, a quien hacía mucho no veía, iría a Bogotá durante un tiempo y esto, al parecer, precipitó su decisión. El hecho es que, con 44 años recién cumplidos, en mayo de 1966 Luz Amorocho estaba de nuevo en Bogotá.

[En París] era libre, ¿no? No me importaba ya lo que dijera la gente, pero era una libertad… que no, para que tú seas libre, tienes que estar contrastando eso contra otras cosas que no son libres […] ¿Tú eres libre en función de qué? En función de la esclavitud de otro. ¿Tú eres bonita en función de qué?… De los feos. ¿Tú eres alta o bajita en función de qué? De los chiquitos y de los grandes. Si no hubiera todo eso, tú no serías ni chiquita, ni bonita, ni fea ni nada, sino serías un ser… en la mitad de… como un desierto […] Yo no tenía ni puntos de compara ción… no tenía un medio cultural que me sirviera de caja de resonancia.

[…] cuando se acabó [el trabajo donde Nicole] me dije: “Voy a aprovechar y voy a Colombia”, porque mi mamá iba a venir, entonces, de paso estoy con ella, porque mi mamá vivía con mi hermano, mi hermano era profesor de la Universidad de California y tenía el año sabático […] y quedaba muy trabajoso que mi mamá estuviera con ellos […] Entonces yo aproveché y dije: “Voy a pasar un tiempo con mi mamá allá mientras se devuelve para Estados Unidos”6

La decisión de volver a Colombia, en busca de una libertad que solo se podía entender por comparación, no era, sin embargo, definitiva. Luz espe raba volver a París a establecerse, porque allí había encontrado una vida pro fesional y cultural plena, había podido ser ella misma sin presiones y, además, tenía amigos entrañables que la rodeaban y con los que había formado una especie de familia. Por eso pensaba que su estadía en Bogotá sería temporal.

6 Fragmento de entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa el 13 de agosto del 2021, cedida para esta publicación.

NO TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A LA RUE DE SÈVRES.

El trabajo en la oficina de Nicole Sonolet

Laura Buitrago Herrera

París, capital de la modernidad, ha sido el lugar de encuentro cultural por excelencia de varias generaciones que buscaron acercarse al espíritu que se construyó durante años en esta ciudad. Esto no sería la excepción para un grupo de arquitectos que tenían en común un sueño moderno, el propósito de pertenecer a una de las grandes oficinas de arquitectura de la época. Esta oportunidad fue posible por el recibimiento de empleados y pasantes que llegarían desde 1947 al taller del arquitecto Le Corbusier en la Rue de Sèvres1. Se conoce que de los veintiún colaboradores latinoamericanos que trabajaron en este taller, cuatro fueron colombianos —un número represen tativo en la oficina— y tuvieron estancias prolongadas2. Estos cuatro arqui tectos colombianos fueron Reinaldo Valencia, Alberto Peña, Germán Samper y Rogelio Salmona. Aunque tuvieron experiencias distintas, lo cierto es que todos eligieron el gran taller de arquitectura que prometía una carrera sin precedentes, bajo la dirección del maestro francosuizo de la arquitectura. Seguramente muchos otros tenían la esperanza de unirse a la emblemá tica oficina en la Rue de Sèvres, pero esto no era parte del propósito de la arquitecta Luz Amorocho cuando decidió hacer maletas y comenzar una nueva vida en París. Ella optó por trabajar en sus seis años de estancia, entre 1960 y 1966, en la oficina de la arquitecta Nicole Sonolet que apenas estaba comenzando3

Los años que Luz Amorocho vivió en París le dejaron una serie de vivencias, relaciones y un enriquecimiento cultural y profesional, que fueron posibles por lo que ocurría en la ciudad en esa época, cuando se estaban gestando unos cambios culturales e ideológicos que culminaron en la revolución de mayo de 1968. Este ambiente cultural lo describe el arquitecto y amigo Jacques Mosseri:

Fue una época inolvidable para todos lo que participamos en ese momento, en actividades allá, porque […] descubrimos la actividad en un sentido artístico muy

1 Ingrid Quintana, Hijos de la rue de Sèvres: los colaboradores Latinoamericanos de Le Corbu sier en París (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2018), 17.

2 Quintana, Hijos de la rue de Sèvres, 18.

3 Según una ficha de proyectos de la oficina de Nicole Sonolet, se registra el primer proyecto entre 1960 y 1965, por lo que se puede inferir que estaba comenzando a establecer su oficina en ese momento. Este documento fue compartido por la profesora Meredith TenHoor.

117París (1960-1966)

importante que en ese momento se vivía en París. Yo creo que, pues, sacamos mucho jugo con ese grupo […] con Castell, Nacho Gómez y Luz Amorocho, fue un momento muy agradable, aprendimos mucho de la vida de París.

[La vida en París era] […] realmente muy interesante y muy agradable, vivíamos caminando por las calles y vivíamos metiéndonos a todos los teatros, y a todos los sitios de interés […] artístico, había muchas exposiciones de arte, realmente le sacamos mucho provecho.4

Esta experiencia fue decisiva en su vida, especialmente porque en este periodo conoció a Nicole Sonolet con quien se siguió escribiendo mucho tiempo después5. No se sabe muy bien cómo llegó a trabajar en su oficina, pero lo que más recuerda Jacques Mosseri es que ella se dedicó de lleno a esta labor. Cada día salía muy temprano y llegaba por la tarde. Pero la rela ción con Nicole se transformó en algo más que una conexión laboral, como lo manifiesta Christine de Bremond D’Ars6, sobrina de Nicole: ellas constru yeron una amistad porque eran considerablemente parecidas. En primer lugar, fueron mujeres pioneras en su campo: Luz, la primera mujer arquitecta en Colombia y Nicole, la primera mujer en tener su propia oficina de arqui tectura en Francia. Además de esto, coincidieron en otras cosas: un viaje al extranjero que fue importante para su desarrollo profesional, su compromiso con el trabajo, el interés por la política, no querer ser etiquetadas dentro de un movimiento específico, su pensamiento liberal y ser recordadas por sus amigos como mujeres excepcionales.

Todo lo que hicieron no hubiese sido posible sin la independencia y fortaleza necesarias para romper con los esquemas y las expectativas sociales que se tenía de las mujeres en ese momento. De igual forma, incursionaron en temas que tuvieron orígenes en campos distintos a la arquitectura. Esto es evidente en la obra de Nicole Sonolet, quien se dedicó a diseñar hospitales psiquiátri cos a raíz del movimiento de la psicoterapia institucional7. Así, Luz Amorocho

4 Entrevista inédita hecha por los autores a Jacques Mosseri el 2 de junio de 2021, cedida para esta publicación.

5 La última carta que se encontró en la correspondencia de Luz Amorocho fue una escrita por Nicole Sonolet en el año 2005. Se desconoce la existencia de cartas posteriores.

6 El contacto con Christine fue posible gracias a la ayuda de la profesora Meredith TenHoor del Instituto Pratt en Nueva York.

7 A grandes rasgos, la psicoterapia institucional fue un movimiento de psiquiatras y psicoanalistas que cuestionaba la forma como la psiquiatría tradicional abordó el origen de las enfermedades mentales, atribuyéndoles causas estrictamente fisiológicas, es decir, problemas que estaban ligados a un mal funcionamiento de los sistemas del cuerpo humano. Algunos pensadores como el psiquiatra Frantz Fanon (1925-1961) se darían cuenta de que la locura no era producto de una causa física, sino que estaba ligada a condiciones del entorno. También, que la forma de entender

fue partícipe de uno de estos proyectos que sería el hospital “L’Eau Vive” en la región de Soisy-sur-Seine. El interés por estos centros psiquiátricos se gestó a causa de un profundo descontento social que se venía presentando desde tiempo atrás, por un sistema económico, político y social que inten taba dominar a las mayorías. A esto se le sumaría la oportunidad para que nuevos grupos de arquitectos se separaran de los parámetros modernos, y buscaran una alianza con nuevos movimientos artísticos y disciplinas de las ciencias sociales, con el fin de acercarse a una producción más personali zada según cada contexto8.

Estas nuevas aproximaciones de la arquitectura cuestionaron la estandariza ción de la vivienda y la división del espacio según su funcionalidad. Además, dieron paso a nuevas propuestas en relación con la ciudad y el espacio. Por esta razón, es necesario acercarse a la arquitectura que se estaba desarro llando entre los años sesenta y setenta para comprender el trabajo de la oficina de Nicole Sonolet dentro de este periodo de nuevos planteamientos. Luego se presentará una serie de reflexiones que se desarrollaron desde la oficina de Nicole para dar soluciones urbanas y arquitectónicas al hospital de la región de Soisy-sur-Seine. Teniendo en cuenta que, según Nicole Sonolet9, la organización del espacio psiquiátrico no es la psiquiatría, las soluciones arquitectónicas pueden interferir o deteriorar el trabajo que se lleva a cabo en estos lugares. Es decir, que puede existir una infraestructura hospitalaria

el comportamiento y las relaciones se construyen desde una esfera política. En otras palabras y desde esta perspectiva, los pacientes con enfermedades mentales no encajaban dentro del sistema productivo capitalista y de un orden social, por lo que empezaron a crear modelos ins titucionales que ejercían un control sobre estos y buscaban la erradicación de las enfermeda des mentales. Se crearon así condiciones de marginalidad dentro de los centros hospitalarios. Aunque no hay una pretensión totalizadora por parte de la psicoterapia institucional, esta bus caba la integración de la psiquiatría y el psicoanálisis con el fin de entender a profundidad el comportamiento del sujeto y el impacto de las relaciones conscientes e inconscientes en el desarrollo de su personalidad. A esto se le sumó el pensamiento del psiquiatra y psicoanalista Jean Oury (1924-2014), quien mencionó que el objetivo de este movimiento era reivindicar la colectividad, a través de una lucha diaria contra estas estructuras de poder que segregaban a estos grupos. Fue así como se constituyó una filosofía del día a día en la que se imaginaran nuevas estructuras que permitieran curar la vida y no erradicar la enfermedad. (Camille Robcis, “Frantz Fanon, Institutional Psychotherapy, and the Decolonization of Psychiatry”, Journal of the History of Ideas 81, n.o 2 (2020), DOI: 10.1353/jhi.2020.0009). Todo esto tuvo un impacto en la concepción del espacio físico, ya que la arquitectura tenía la responsabilidad de crear un lugar de sanación en el que se integrara a los pacientes y se erradicara la jerarquía que predominaba por parte de los doctores y funcionarios. Se trataba de redefinir los pabellones de aislamiento, quitar las barreras y repensar los espacios desde una arquitectura del cuidado.

8 Alejandro Campos Uribe et al., “Multiculturalism in Post-War Architecture: Aldo van Eyck and the Otterlo Circles”, ACE: Architecture, City and Environment 14, n.º 42 (febrero de 2020): 2. https://doi.org/10.5821/ace.14.42.7033

9 Nicole Sonolet, “Un centre de santé mentale urbain. Proposition d’une expérience”, Program mation Architecture et Psychiatrie 6 (1967).

Nicole Sonolet y Luz Amorocho tiempo después en París, 1982. Archivo personal Christine de Bremond d’Ars. Fotografía de Jean-Louis Langlois, archivos de CdeBd’A

Luz Amorocho dibujada por Nicole Sonolet en una carta que anuncia un próximo encuentro en París, 1993. Archivo personal de Luz Amorocho. Fotografía Camilo RodríguezIDPC, 2021

119París (1960-1966)

deficiente, pero con excelente personal médico y viceversa; aun así, el tra bajo psiquiátrico no depende de la arquitectura, pero sí puede articularse de manera que se potencie la relación ente el espacio y los usuarios. Finalmente, con estas reflexiones para la propuesta del hospital de la región de Soisysur-Seine, en las que estuvo inmersa Luz Amorocho, se evidenciará su papel dentro de la oficina de Nicole Sonolet y los aprendizajes que la acompaña rían en su vida posterior.

Nuevas aproximaciones: la arquitectura de la posguerra y la posmodernidad (1960-1970)

En 1959 se realizó el último Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, debido a la reacción contestataria de un grupo de arquitectos que estaba en desacuerdo con los planteamientos de la ciudad funcional propuesta en la Carta de Atenas de 1933. En este documento, la arquitectura y la ciudad debían adecuarse según cuatro principios: trabajar, habitar, recrearse y circu lar, los cuales buscaban implementar parámetros para organizar las funciones cotidianas. Fue así como las soluciones arquitectónicas se estudiaban desde una perspectiva global que a través de la estandarización daban respuesta a los que se consideraban como principios universales.

No obstante, una corriente de pensamiento que empezaba a forjarse en la posguerra quería separarse de este sistema para proponer una arquitectura inspirada en la cultura y las sociedades locales. A su vez, consideraba la diver sidad espacial de acuerdo con el clima, las condiciones sociales, políticas y económicas, que estaban atadas a un contexto específico10. Este grupo se conocería como el Team X, conformado, principalmente, por Aldo van Eyck, Jaap Bakema, Georges Candilis, Giancarlo de Carlo, Alison y Peter Smithson, y Shadrach Woods. A pesar de que los integrantes no establecieron una única línea de pensamiento, se reunían periódicamente para discutir sus proyectos. De estos encuentros se reconocería un aporte a una arquitectura más consciente del entorno, y al uso y la evolución en el tiempo de los pro yectos, lo que facilitaba el sentido de pertenencia hacia un lugar11.

Estas reflexiones sobre el lugar también estarían presentes en otras propues tas arquitectónicas. Por ejemplo, las inquietudes proyectuales de Aldo Rossi que lo llevaron a preguntarse por el espacio en el cual se desarrolla lo propio de la arquitectura y el territorio en el cual emerge, hasta llegar a la conclusión

10 Campos Uribe et al., “Multiculturalism in Post-War Architecture”, 3.

11 Campos Uribe et al., “Multiculturalism in Post-War Architecture”, 3.

121París (1960-1966) de que el lugar de la arquitectura es la ciudad. Entonces, era necesario saber cómo se ha construido la ciudad, apelando a un conocimiento histórico que le permitiera reconocer distintas tipologías y aproximaciones espaciales anteriores al movimiento moderno. También, le interesaría entender cuáles son los principios que han guiado su desarrollo y los modos como se han formado distintos barrios que componen este tejido12. Por lo tanto, hay una relación inseparable y permanente en el tiempo entre ciudad y arquitectura. Estas posturas que intentaban repensar el movimiento moderno generaron una tensión frente a lo que se iría consolidando como posmoderno. Para esto, revistas como Casabella se encargaron de presentar las divergencias de posturas entre los maestros modernos y los precursores italianos, como Giancarlo de Carlo, Vittorio Gregotti, Francesco Tentori y Aldo Rossi13.

En Francia también se despertó un interés por acercarse a la historia a través del entendimiento de las contradicciones que determinan el lugar a lo largo del tiempo, especialmente en nociones urbanas. En años posteriores, esta aproximación histórica daría lugar a una idea del espacio desde una perspec tiva local, de identidad comunal y de la poética de la ciudad, que formaría el concepto de urbanidad14. En concordancia con lo presentado previa mente, las respuestas arquitectónicas francesas intentaban desligarse de las prácticas urbanas implementadas por el movimiento moderno que había instaurado un desarrollo de la ciudad desde doctrinas funcionalistas. Estos planteamientos comprendían soluciones mecanicistas, de orden cuantita tivo y de dimensiones materialistas15 de la ciudad, que resultan en zonas de segregación entre grupos poblacionales, y la fragmentación de los espacios y el tiempo16. Lo interesante de estas reflexiones es que sentaron las bases de la posmodernidad, una de las corrientes de la arquitectura del siglo XX, la cual se consideraba como divergente con relación a las posturas modernas. Estas diferencias fueron canalizadas en una serie de exposiciones, bienales de arquitectura y una generación de arquitectos como Jean Dethier, Damien

12 Ricardo Pita, “Propuestas y arquitecturas de Aldo Rossi. El pensamiento tipológico, la arquitec tura y la ciudad”, Diseño y Sociedad 38-39 (2015), 56, https://disenoysociedadojs.xoc.uam.mx/ index.php/disenoysociedad/article/view/405/402

13 Orsini Pierini, “Continuidad y discontinuidad. Las revistas de arquitectura de Luigi Moretti y Ernesto Nathan Rogers en el Milán de la década de 1950”, Cuadernos de Proyectos Arqui tectónicos 6 (2016): 65, http://polired.upm.es/index.php/proyectos_arquitectonicos/article/ view/3221

14 Marianna Charitonidou, “Exhibitions in France as Symbolic Domination: Images of Postmo dernism and Cultural Field in the 1980s”, Arts 10, n.o 1 (2021): 12, https://doi.org/10.3390/ arts10010014

15 A grandes rasgos, el materialismo de este momento intentaba dilucidar la realidad como un hecho objetivo, que podía comprenderse bajo perspectivas científicas y racionalistas.

16 Charitonidou, “Exhibitions in France as Symbolic Domination”, 13.

Portada del libro publicado por Aldo Rossi (1966) en el que se profundiza la relación entre arquitectura y ciudad. Fuente: Biblioteca Arquitectura y Diseño Universidad de Los Andes

Portada y artículo de la revista italiana Casabella (1960). Para este año autores como Aldo Rossi escribieron sobre los fenómenos resultantes de la ciudad moderna como las periferias. Fuente: (Polesello et al., 1960, p. 39) Obtenido de la Biblioteca de Arquitectura y Diseño Universidad de Los Andes.

123París (1960-1966)

Hambye, Luciana Miotto, Jean Nouvel, Paul Chemetov, Jean-Claude Garcias, Gaetano Pesce, Yves Lion, Bernard Tschumi, Jorge Silvetti, Fernando Montès, entre otros, que empezaban a consolidar el panorama de la arquitectura de los ochenta.

El periodo entre los años sesenta y setenta sería una transición para redefi nir la relación entre arquitectura y ciudad, dando cuenta de necesidades a escala local. No sería distinto en la oficina de Nicole Sonolet quien experi mentaría múltiples maneras de diseñar hospitales psiquiátricos, con la inten ción de organizar un programa hospitalario de manera que se privilegiaran las relaciones con la ciudad y las actividades que se desarrollaban en su interior. Estas intenciones hacen parte de un artículo escrito por Nicole en 1967, en el que detalla una propuesta para la ciudad de Soisy-sur-Seine, en la que no se concentra únicamente en los pabellones hospitalarios, sino en entender cómo se articulan estos dentro de un contexto urbano. Lo cierto es que este artículo se enmarcó en un plan más ambicioso que proponía otros servicios además de los hospitalarios. Se desconoce si las intenciones urbanas se desarrollaron en algún momento en la región de Soisy-sur-Seine, con el fin de articularlas al hospital psiquiátrico existente. Este hospital psiquiátrico, L’Eau Vive, fue un complejo de pabellones que se erigieron en distintas épocas. Sin embargo, la mayoría de los pabellones realizados desde 1960 en adelante fueron diseñados y construidos por la oficina de Nicole Sonolet. El primer hospital realizado entre 1960 y 196517 fue el proyecto en el que participó Luz Amorocho.

Experimentación espacial: el caso del hospital psiquiátrico en la región de Soisy-sur-Seine

La oficina de Nicole Sonolet propuso una serie de consideraciones que par tían de un encargo por parte de la Asociación de Salud Mental del Distrito 13 para un hospital psiquiátrico. En esa época los planteamientos para centros psiquiátricos provenían de una serie de discusiones espaciales, a las cuales se habían sumado pensadores que cuestionaban el desarrollo del hospital y su localización como una forma de moldear a los individuos. Por esto, unos elegían ciertas variables en relación con otras, como la construcción de instituciones extrahospitalarias, además de lo hospitalario, o su preferencia por centros urbanos sobre centros rurales y viceversa. A grandes rasgos

17 Esta información se obtuvo gracias a la ayuda de la profesora Meredith TenHoor, quien compar tió una fuente con los proyectos hechos por Nicole y sus fechas.

eran disputas por características que parecían irreconciliables. Sin embargo, Nicole Sonolet explicaría en un artículo posterior18 que estas múltiples varia bles podrían complementarse de manera que se utilizaran distintas solucio nes para la organización del espacio, transformando a su vez las relaciones en su interior.

Es probable que este proyecto fuera algo nuevo para Luz Amorocho, quien venía de trabajar en la oficina de Cuéllar Serrano Gómez, enmarcada bajo principios de modernidad, en los que preponderaban la funcionalidad y tecnicidad a partir de la estandarización. No obstante, enfrentarse a unas condiciones que tenían múltiples maneras de combinarse tal vez le daría otras herramientas para pensar en una variedad de soluciones. De igual manera, esta diversidad de propuestas determinaba si el resultado de la obra era satisfactorio o desfavorable, lo que impactaba en la reformulación de las ideas, por lo que el oficio se convertía en parte de una construcción perma nente. Aunque pareciera un acto casual de creación, lo cierto es que se trató de un estudio riguroso para determinar unos requisitos. Para lograr tal fin, se debía hacer un diagnóstico de lo existente (personal, instituciones, necesi dades), en el que se establecieran las prioridades para el hospital, la ciudad que lo albergaría y los recursos que se utilizarían a largo plazo. En cuanto a la solución de las necesidades, no se trataba de hallar una fórmula específica; para esto estaba la experimentación, que daba la posibilidad de proponer infinidades de agrupaciones.

Uno de estos planteamientos fue, justamente, el centro de la región de Soisy-sur-Seine, cuyo propósito consistió en el establecimiento de un centro de salud mental urbano, en donde se reunirían las condiciones hospitala rias19 y extrahospitalarias20 en un mismo terreno. El planteamiento inicial se estableció a través de un programa entregado por la Asociación de Salud Mental en el que se solicitaba la atención psiquiátrica por parte de un equipo médico-social que garantizara la continuidad del paciente en el diagnóstico, tratamiento ambulatorio, atención hospitalaria y rehabilitación. Teniendo en cuenta este requerimiento, la oficina de Nicole establecería una serie propo siciones que explicaban las relaciones espaciales de un hospital en la ciudad.

18 Sonolet, “Un centre de santé mentale urbain”.

19 La cobertura hospitalaria comprende la atención del paciente en centros de salud, depen diendo de su cuadro clínico. Estos incluyen la manutención de este en cuanto a alimentación, habitación, medicamentos, exámenes médicos y otros en pro de su recuperación.

20 La cobertura extrahospitalaria comprende todos los servicios que no se desarrollen dentro de los centros médicos, como atención domiciliaria, urgencias y transporte a los centros de salud.

París (1960-1966)

La primera aproximación planteada por Nicole buscaba comprender los beneficios de tener un centro hospitalario urbano y para esto se desarrolla ron las siguientes ideas. En primer lugar, fue clave entender los beneficios de involucrar el hospital dentro de unas lógicas barriales, ya que concentrar todos los servicios en un solo terreno y conectarlo a la ciudad evitaría la pérdida de tiempo de desplazamiento de un centro a otro. Asimismo, se reduciría la dupli cación de ciertos servicios administrativos, médicos y colectivos que eran usados solo por servicios extrahospitalarios, los cuales podían ser compartidos con los servicios hospitalarios. También, se planteó una relación con el espacio circundante que permitiría definir las dimensiones y las actividades comple mentarias para los pacientes, sin necesidad de que, cuando se superaran estos límites de capacidad, fuera necesario construir nuevos centros en lugares dis tantes. En cuanto a los pacientes, se puso en cuestión si sacarlos de sus vivien das impediría una mejora en su proceso de rehabilitación, al desarraigarlos y excluirlos de los centros urbanos. Esto debido a que, si tenían más opciones dentro de la estructura existente, probablemente no sentirían la necesidad de romper con todo lo conocido para empezar de cero.

En segundo lugar, la intención de plantear un centro médico en la ciudad era responder al fenómeno de migración urbana por el cual más personas empe zaban a habitar las ciudades. Por lo tanto, continuar apelando a hospitales rurales era recrear un estilo de vida idealizado, artificial y que seguía plantea mientos pasados. Incluso, estos hospitales urbanos podían adaptarse a las propuestas médicas para la sanación, por ejemplo, la variedad de usos, la flexibilidad, el contacto con elementos naturales, y el desarrollo de una vida individual y colectiva óptima para los pacientes.

En tercer lugar, la ciudad también debía responsabilizarse por los enfermos y convalecientes, que eran aislados en zonas rurales para evitar el contacto con otras personas excluyéndolos de participar de la vida en general. Finalmente, la intención de este proyecto era tomarlo como un proceso de investigación para conocer los logros que se generaban a partir de esta distribución espacial y ofrecerle distintas alternativas de conformación al personal médico.

Además de las inquietudes urbanas, se trataron otros componentes rela cionados con el planteamiento del programa y su distribución. El interés estaba en proponer centros médicos que agruparan todos sus servicios dentro de un mismo entorno y que contribuyeran al sector urbano. Por esta razón, debió realizarse un estudio preliminar para analizar la particularidad de su ubicación y la organización de servicios, ya que estas condiciones

determinarían el tipo de agrupación. Un primer factor determinante para la propuesta de un centro médico es la población, es decir, cuántas perso nas hay en el barrio con el fin de establecer una relación con las personas enfermas, el personal de atención y el área en metros cuadrados para cada espacio. Otro aspecto importante es el programa el cual se dividió en tres componentes. El primero, servicios de atención y alojamiento, que compren dían consultorios, asilos, hospital de día, hospital de noche, talleres terapéuti cos, talleres de ejercicio, escuelas y otros hospitales de apoyo. Todos estos componentes serían para tres grupos: niños, adultos y ancianos. Se buscaba garantizar que estas poblaciones se beneficiaran de los servicios comunes, pero conservando la independencia por grupo para el uso del tratamiento hospitalario.

El segundo servicio serían las zonas comunes, dividas en tres: 1) servicios administrativos y médicos que comprendían recepción, laboratorios, far macia, área de radiografía, biblioteca médica y zona de investigación, entre otros; 2) la zona de servicios generales, compuesta por cocina, lavadero, talleres de mantenimiento, almacenes, depósitos, garajes, etc.; 3), las zonas comunes en donde se proponían restaurantes, bares, salón comunal, cine, zonas de juegos y deportes. De este planteamiento surgió una propuesta referente a integrar los servicios del barrio como parte de la estructura del centro médico y, recíprocamente, que el barrio pudiera beneficiarse de los servicios ofrecidos por los centros de salud. La última propuesta dentro del programa sería la vivienda, que estaría dirigida a dos poblaciones: los trabajadores del hospital, como conserjes, trabajadores de mantenimiento y cuidadores de las viviendas; y, por otro lado, en el mismo terreno, para los enfermos, con accesos independientes, para que estos pudieran integrarse

Esquema con la organización del programa para el Hospital de la Región de Soisy-surSeine. Fuente: Sonolet (1967) redibujado por Angélica Manosalva.

127París (1960-1966)

dentro del barrio y que los habitantes del sector se familiarizaran con las personas que acudían a los hospitales psiquiátricos.

El último componente tratado en esta propuesta fueron los factores técni cos y habitacionales, los cuales se dividieron a su vez en tres parámetros. Primeramente, estaba el balance entre lo construido y lo no construido, que sería posible por medio de la densificación de la zona. Este modelo permi tiría la regulación de la ocupación del espacio, y dejaba, a su vez, zonas al aire libre para que pudieran ser aprovechadas en términos de circulación, recreación y ventilación. La relación interior/exterior se convirtió en un deter minante para distribuir el programa, con relación a la cantidad de iluminación, ventilación y ventanas para generar una conexión con el exterior. Según estos criterios, los espacios se distribuían de la siguiente manera:

Condiciones de iluminación, ventilación y accesibilidad

Ventilado e iluminado artificialmente sin vista al exterior

Ventilado artificialmente, pero con conexión con el exterior, por razones psicológicamente deseables

Ventilado e iluminado naturalmente sin necesi dad de acceso a los jardines

Ventilado e iluminado naturalmente con acceso a los jardines

Servicios del centro hospitalario asociados

Parqueaderos, salas de caldera, almacenes, depósitos, archivos, cine y sala de conferencia

Cocina, zona de lavado, salón para eventos, gimnasio, restaurantes y bares

Consultorios y servicios médicos, zonas administrativas comunes, parte de los servicios extrahospitalarios y la mayoría de las viviendas.

Espacios para algunos servicios extrahos pitalarios de adultos, vivienda; en espacios más grandes, los servicios extrahospitalarios de niños y ancianos, zonas para el descanso, juegos y salas de visita de niños o adultos.

Propuesta de las superficies en relación con las condiciones de ventilación, iluminación y accesibilidad para los centros hospitalarios. Datos tomados de Nicole Sonolet, “Un centre de santé mentale urbain. Proposition d’une expérience”, 6 (1967): 149.

Seguidamente, se planteó que la distribución espacial se organizara en la medida en que pudiera generar intercambios de servicios que eran ofreci dos tanto en el barrio como en los centros hospitalarios. Pero no se trataba de una cuestión exclusivamente espacial, sino temporal, teniendo en cuenta los horarios de uso que podían ser compartidos o repartidos en distintos momentos. Algunos lineamientos eran poner los servicios esenciales en la superficie, no solo por factores de ventilación e iluminación, también por temas de accesibilidad e intercambio con el exterior. Igualmente, se debía tener accesos en todas las calles que conectaran directamente con los servicios comunes. También había que situar los servicios extrahospitalarios

en la planta baja o en varios accesos que se conectaran con las calles, como un servicio para la población vecina. Por último, adecuar las zonas exteriores, como jardines, para el uso de los centros hospitalarios o zonas recreación, que contaran con intervención paisajística. Finalmente, en temas habitacio nales se propuso diseñar espacios flexibles con posibilidad de modificar los usos originales y adaptarlos a nuevas necesidades. Por ejemplo, establecer salas continuas con el fin de que pudieran unirse cuando se requiriera. De manera similar, se podía pensar en dejar ciertas zonas exteriores para utilizar las en servicios nuevos o ampliación de locales, incluso en vivienda nueva.

Todas estas premisas se consolidarían en una serie de esquemas en los que se daba cuenta de la propuesta espacial. Esta se desarrollaba a partir de una planta rectangular que, en principio, parecía una masa horadada, en donde se dejaban unos volúmenes conectados por jardines. De allí que se evidencie la relación entre el interior y el exterior, ya que sin el espacio vacío no se articularía lo construido y, de manera contraria, sin lo construido no se delimitaría el exterior. De la misma forma, al ser no solo un espacio construido, se daba la posibilidad de diferenciar unos volúmenes de otros, en los que se planteaban las distintas partes del programa, como el hospital para niños, el hospital para adultos, los servicios comunes, y así sucesiva mente. Además, esta variedad de edificios distribuidos en el espacio con los múltiples usos del programa daba la opción de tener diversos accesos que permitían conexiones con los servicios cercanos del barrio o la ciudad. Estos volúmenes no se configuraban bajo un orden secuencial, puesto que, por un lado, había dos volúmenes enfrentados en cada esquina que se articulaban por un gran patio en el que se proponía el hospital para niños. Por otro lado, estas dos barras se conectaban con un rectángulo que replicaba la idea de patio central, aunque a esta barra se le intersecaban otros paralelepípe dos que rompían con la estructura uniforme. Además, estas intersecciones iban creando otros vacíos que rompían con la organización de un único patio. Con relación al corte, los edificios variaban en altura y, por tanto, en

Esquemas de los niveles propuestos para el Hospital de la Región de Soisy-sur-Seine muestran la relación ente lo construido (achurado) y los espacios exteriores (blanco). Fuente: Sonolet (1967) redibujado por Angélica Manosalva

129París (1960-1966)

Cortes con la propuesta del programa para el Hospital de la Región de Soisy-sur-Seine).

Fuente: Sonolet (1967) redibujado por Angélica Manosalva.

el número de pisos. Esto generaba distintas relaciones entre un volumen y otro que, además, con el cambio de nivel y las zonas exteriores, proponían conexiones visuales y terrazas que miraban al exterior.

Las intenciones planteadas en el artículo partían de la idea de que esta era solo una manera de proponer un hospital psiquiátrico. Es decir, que se podían evaluar los distintos factores del contexto o el programa para combinarlos de manera que variara la solución arquitectónica. Sin embargo, cabe desta car que en este caso hubo un desglose de temas según la relación urbana, programática, técnica y de habitabilidad, a partir de un análisis riguroso de las condiciones existentes. En cuanto a Luz Amorocho, el desarrollo de hospitales psiquiátricos fue un proceso corto en su vida, ya que a su regreso a Bogotá ella se vería enfrentada a otro tipo de espacios y requerimientos arquitectónicos. Pero, lo interesante de este trabajo es que le daría un panorama global sobre el manejo de una oficina, la capacidad de entender múltiples escalas y la adaptación de espacios para nuevos usos.

El papel de Luz Amorocho en la oficina de Nicole

Sonolet y sus aprendizajes futuros

Como se manifestó en el texto introductorio de este capítulo no es fácil dis cernir detalladamente qué hizo Luz en la oficina de Nicole, porque al ser una oficina pequeña es probable que estuviera inmersa en todo tipo de labores, desde las más rutinarias hasta la toma de grandes decisiones. No obstante, es posible determinar dos acontecimientos importantes en la oficina: el

primero, la colaboración para el diseño de los pabellones21 psiquiátricos en el hospital L’Eau Vive (1960-1965). El segundo, posibles reflexiones y aportes derivados de la construcción del hospital y los planteamientos psiquiátricos del momento, con el fin de proponer una solución arquitectónica para un hospital urbano en la región de Soisy-sur-Seine.

Según la profesora Meredith TenHoor, es probable que el pabellón del hospital L’Eau Vive que diseñó conjuntamente Luz Amorocho en la oficina de Nicole sea el actual pabellón 9, Jean Itard22 , el cual fue reformado en el año 2008. Este edificio es una barra alargada de dos pisos y una terraza, que se posa sobre un terreno inclinado en medio de un espacio exterior verde rodeado por árboles. Su composición puede relacionarse con algunos principios formales de la arquitectura moderna, como la ventana corrida que es continua en el segundo piso del edificio. De igual manera, una fachada sin ningún tipo de decoración u ornamentación que se destaca por un tono blanco que contrasta en el paisaje. Con respecto a sus condiciones técnicas, está compuesto por muros de 20 cm de espesor diseñados en aglomerado y yeso, con un aislamiento interior de 10 cm de poliestireno. La estructura de la terraza está hecha en viguetas de concreto aislado con espesor de 20 cm. Asimismo, el edificio descansa sobre un piso bajo en losa sin aislamiento23. Este proyecto le permitiría a Luz involucrarse en distintos aspectos del proyecto, no solo como dibujante, sino estando al frente de los desarrollos técnicos y espaciales.

El posible segundo acontecimiento de Luz Amorocho en la oficina de Nicole lo constituyen las reflexiones que surgieron al trasladar la experiencia de un pabellón psiquiátrico, a consideraciones urbanas y espaciales vinculadas a la arquitectura de la posguerra. Es decir, hay dos preocupaciones primordiales que se observan en el artículo de la revista escrito por Nicole. En primer lugar, se articula con las demandas de arquitectos por una reflexión sobre el lugar, el hecho de que hable del centro urbano y las implicaciones de realizar el proyecto en estas zonas. Por ejemplo, desde un punto de vista más prag mático, un hospital urbano está dentro de una red de transporte y servicios establecida por lo que, se ahorra tiempo de desplazamiento y costos.

21 Se sabe que Nicole Sonolet hizo varios pabellones en el hospital psiquiátrico L’Eau Vive, pero no se sabe con exactitud si todos estos se hicieron entre 1960 y 1965, o si existió un desarrollo posterior.

22 Jean Itard (1774-1838) fue un médico y pedagogo francés cuyo principal aporte fue pensar en una educación para los más desfavorecidos, teniendo en cuenta planes individualizados a partir de las capacidades, limitaciones y aspiraciones de los estudiantes.

23 H3C-énergies. “Audit énergétique Hôpital l’Eau Vive”, 2015, 23, http://www.asm13.org/IMG/ pdf/2015_06_24_-_rapport_d_etat_des_lieux_-_asm13_-_hopital_l_eau_vive_-_v3-2.pdf

Localización del hospital L’Eau Vive. La línea punteada roja delimita el perímetro del centro psiquiátrico y el punto rojo es el pabellón 9 de Jean Itard. Tomado de Google Earth Pro, intervenido por la autora.

También aparecen otro tipo de cuestionamientos del sentido humano y su relación con la arquitectura, como el hecho de que para los pacientes de hospitales psiquiátricos es menos traumático desplazarse a zonas cercanas de su entorno habitual, como el barrio, en contraposición a lugares remotos en zonas rurales.

En segundo lugar, la arquitectura no tiene parámetros universales para su desarrollo, como lo expone Nicole al inicio del artículo; esta es solo una manera de darles solución a los requerimientos de un hospital psiquiátrico, teniendo en cuenta la combinación de múltiples variables para la configu ración del espacio. Esto también fue posible por el distanciamiento frente a los principios universales de arquitectura que, en la búsqueda de nuevos parámetros, empezaban a consolidar el camino hacia la posmodernidad. Lo anterior permitiría concentrarse en los contextos locales de cada lugar, al tiempo que cada arquitecto desarrollaba una forma de pensamiento propia. Sin embargo, no es posible definir a Nicole como una arquitecta posmo derna, pero sí hay ciertos gestos de su arquitectura, como el sentido por el lugar, que se relacionan con este movimiento.

Eventualmente, esta aproximación a la arquitectura a partir de un análisis rigu roso, pero con una capacidad de experimentación predominante, le daría a Luz Amorocho ciertas herramientas que le ayudaron a realizar su trabajo en la Oficina de Planeación de la Universidad Nacional de Colombia. Una actividad que marcaría el trabajo posterior de Luz sería la investigación puesto que en la oficina de Nicole fue necesario entender las condiciones previas del con texto para poder formular un proyecto. En otras palabras, poder diagnosticar el estado actual del lugar, de la población o del uso, era predominante para

Docencia e investigación

Facultad

Docencia teórica (m2/estudiante)

Aulas capacidad menor de 80 puestos

Aulas capacidad de 80-100 puestos

Docencia Práctica (m2/ estudiante)

Aulas capacidad mayor a 100 puestos Talleres Laboratorios

Dibujo Especial General Esp. inv. post.

Todas, excepto

Ingeniería y Ciencias

Humanas 1,10 1,00 0,90 2,80 5,00 3,00 5,50

Ingeniería 1,10 1,00 0,90 2,80 9,00 15,00

Ciencias

Humanas 1,10 1,00 0,90 2,80 1,80

conocer cómo debía componerse el proyecto arquitectónico. Esto puede relacionarse con una carta que Luz Amorocho le escribió a Nicole Sonolet un año después de su estancia en París, el 29 de agosto de 1967, en la que habla de su trabajo en la Universidad Nacional:

El trabajo es bastante rutinario porque estoy recogiendo todo lo que habíamos censado, es decir hacemos los detalles para los proyectos realizados, yo hago además del trabajo bastante aburrido, una pequeña remodelación de cosas ya existentes, siempre del cuadro de mi interés, del cuadro de la arquitectura, de sus problemas plásticos. Sin embargo, el trabajo de investigación que he hecho al comienzo me interesa muchísimo, aun si es necesario hacer algunos ajustes, pero faltaría hechos nuevos y conclusiones, [para esto] necesito de un equipo.24

En este fragmento es importante resaltar su interés por la investigación que puede coincidir con el proceso de formulación en la propuesta del hospital en la región de Soisy-sur-Seine. Por otro lado, el uso de múltiples variables para el centro hospitalario, en donde se analizaba la relación entre pacientes y el uso de servicios por metro cuadrado, a través de algunos cuadros que serían publi cados por Nicole, es similar a unas relaciones que hizo Luz entre la capacidad de estudiantes con respecto a los espacios de cada facultad en la Universidad Nacional. Finalmente, otro de los aprendizajes que quedarían en Luz fue el con cepto de flexibilidad; en otros términos, reconfigurar un espacio para darle un nuevo uso o adaptarlo según nuevas necesidades. Esta relación se presentaría

24 El equipo de trabajo lo completaría tiempo después y así fue posible culminar parte de la inves tigación que estaba pendiente.

Relación entre la capacidad de estudiantes por metro cuadrado para las tareas de docencia e investigación para cada una de las aulas, talleres y laboratorios de las facultades de la Universidad Nacional. Datos tomados de Luz Amorocho, Universidad Nacional de Colombia, planta física 18671982 (Bogotá: Ediciones Proa, 1982), 23.

133París (1960-1966)

Propuesta de los servicios hospitalarios necesarios según el número de personal médico, pacientes y superficie en metros cuadrados, para un sector de 57.000 habitantes. Datos tomados de Nicole Sonolet, “Un centre de santé mentale urbain. Proposition d’une expérience”, 6 (1967): 146. Traducido por la autora.

Servicios

Adultos

Sector de 57.000 habitantes Personal Enfermos Superficies

Centro de salud 12 18 200 m2 Hospital de día 4 30 300 m2

Talleres terapéuticos 8 80 880 m2

Recuperación 3 40 1.000 m2

Lugar familiar 3 5 150 m2 Centro de ancianos 2 20 500 m2

Urgencias 1 1 100 m2 Club 12 9 300 m2 Hospital 12 57 2.000 m2

Total adultos 47 260 5.430 m2

Niños

Centro de salud 18 10 280 m2 Hospital de día 4 19 320 m2

Discapacidad mental 2 17 280 m2

Lugar familiar 2 8 100 m2 Primera infancia 2 7 110 m2 Hospital 2 12 360 m2 Club 1 8 200 m2

Total niños 31 81 1.650 m2

Servicios comunes Administración 12 200 m2

Farmacias, laboratorio, radiografía 5 350 m2 Formación de personal, biblioteca 2 280 m2

Restaurante de personal, cocina y cuartos de entretenimiento 12 400 m2

Alojamiento de guardias 7 350 m2

Sala de máquinas, depósitos, almacén 1 1.500 m2

Total, servicios comunes 37 3.080 Gran total 115 10.160 m2

en sus años próximos, en los que tuvo que adaptar ciertos edificios para darles un nuevo valor, conservando la estructura original.

En resumen, es probable que haber estado trabajando de la mano durante seis años con Nicole Sonolet le hubiese dado a Luz Amorocho ciertas herra mientas para acercarse al estudio de grandes espacios, y observar que en la arquitectura confluyen una serie de variables que pueden intercambiarse, agruparse, analizarse y estudiarse de tal manera que conduzcan a resultados diversos. De igual manera, esta etapa que puede considerarse como un momento de experimentación, le daría la posibilidad, en las investigaciones futuras, de contrastar unas variables con otras para proponer diferentes soluciones arquitectónicas. En otras palabras, la estancia en París le permitió a Luz transformar sus ideas, de manera que aprovechara la ruptura con la modernidad, encontrando métodos alternos para el desarrollo de proyectos arquitectónicos.

135París (1960-1966)

Referencias bibliográficas

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La Macarena

Parte I: La Macarena IMAGINANDO A LUZ. LA MACARENA

El final de los ciclos Silvia Arango

Con un pasaje de avión de ida y vuelta abierto a un año, en aerolíneas econó micas, Luz volvió a Bogotá por entre las tiendas. Pasó antes por Nueva York y Medellín en un largo regreso que le sirvió de colchón entre sus dos mundos.

En una extensa carta por etapas que empieza el 20 de mayo de 1966 y termina el 28, que se puede leer en el reverso de esta publicación, Luz al oído, en las páginas 60-61, le cuenta a Nicole los pormenores de su viaje y las muchas cosas que le sucedieron al llegar. En ella también le comenta que, a pesar de muchos intentos, no pudo asistir a la presentación de Marat-Sade en Nueva York.

Por esta carta sabemos también que, a la semana de llegar, Luz ya había conseguido trabajo y se había relacionado con el grupo de teatro que tanta importancia tuvo para ella y que le sirvió para conectarse con la vida cultural de Bogotá. Su alojamiento inicial fue un pequeño apartamento en el taller de tejidos de Olga Amaral. Un mes después vino su mamá —inicialmente con su hermano y familia que siguieron rumbo a Chile—, con la perspectiva de quedarse un largo tiempo indefinido y se alojó donde su hermano, tío de Luz. En los meses siguientes, mientras trabajaba en la universidad, ingresó al grupo de teatro de Santiago García y formó parte de la adaptación y montaje de Marat-Sade, la obra de Peter Weiss. Fueron meses de intensa actividad que solventaba a pesar de las dificultades.

Salgo [de la Ciudad Universitaria] como a las 6 o 6:30 y luego le hago una larga visita a mi mamá y a las 9 voy a ensayar la obra que vamos a presentar con el grupo de Santiago García. De ahí uno sale muy tarde; pero es sobre todo la enorme e increíble dificultad para el transporte que se complica a un punto que tú, habitante de una ciudad “desarrollada” no llegarías a comprender. En primer lugar, hay una falta completa de vehículos públicos a partir de las 9:30; uno podría resolver eso con taxis pero son bastante escasos y los choferes se sienten tan dueños de la situación que me ha tocado esperar más de una hora tratando de conseguir uno, sin lograrlo, porque los pocos que pasaban no que rían parar!! Además es necesario que uno, como mujer, se haga acompañar de alguno porque, es cierto, corres el riesgo de ser agredido de manera bastante desagradable si te lanzas a la calle así no más para buscar un taxi. Se cuentan

Vista del barrio Bosque Izquierdo y calle 26. Saúl Orduz. 1971. Museo de Bogotá. MdB

las historias más desagradables por ahí. […] He cortado mucho con las “fiestas” que me han llegado a parecer tan tristes. De todas formas ya no soy más ye-ye y prefiero dormir a tomar trago hasta caerme al piso.1

Aunque siguió vinculada a la Casa de la Cultura unos meses más, el ritmo de la rumba nocturna y el tiempo que demandaba la actividad teatral terminaron cansando a Luz (“respecto al teatro en la Casa de la Cultura, se montó otra obra importante, pero los ensayos eran a la hora del trabajo y me vi obligada a dejar de participar”2).

De todas maneras, su experiencia con el grupo fue muy intensa y significa tiva. Allí Luz se relacionó con personas más jóvenes que ella, allí vivió altibajos sentimentales (o de sanidad mental, como solían decir con Nicole)3 y allí conoció al arquitecto Rafael Maldonado (n. 1936), que se volvió uno de sus amigos más entrañables y cercanos. Antes de irse para Francia, Luz había tenido vínculos con personas mayores que ella y sus impresiones sobre la mojigatería bogotana provenían de estas vivencias. Pero, al regresar, des cubrió que una nueva generación, de gente menor que ella, denunciaba las convenciones anquilosadas de la vieja sociedad y se estaba manifestando de manera contundente en distintos ámbitos de la política y la cultura. Luz, que estaba adelante de su tiempo, rápidamente se identificó con ellos. En política, muchos eran revolucionarios, como el guerrillero católico Camilo Torres Restrepo (n. 1929), a quien acababan de matar en combate; en poesía, los nadaístas, como Gonzalo Arango (n. 1931), jugaban a escandalizar a las señoras católicas; Marta Traba (n. 1930) empezó a dirigir el Museo de Arte Moderno en 1963 y en torno a ella se revelaban nuevos artistas, como Feliza Bursztin (n. 1933) y Fernando Botero (n. 1932).

Luz vivió poco tiempo en el taller de Olga de Amaral en la calle 70 con carrera 7.ª. Pronto consiguió un apartamento que arrendó en el barrio de La Macarena, en el cuarto piso de un edificio, que compartió durante un tiempo con un joven arquitecto suizo llamado Kurt. En carta a Nicole del 29 de agosto de 1967, le adjuntó su nueva dirección (carrera 4A # 25C-14)4 y un plano de su apartamento. La Macarena se estaba consolidando como un barrio intermedio entre el conocido barrio obrero de La Perseverancia, que

1 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 25 de julio de 1967.

2 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 29 de agosto de 1967.

3 Se trata de un juego de palabras en francés que surge de cambiar una letra en el prefijo senti, que connota sentimiento, por santé, que quiere decir salud.

4 Calculamos que el edificio, con la nomenclatura actual, está localizado en el costado oriental de la carrera 4.ª entre calles 26B (Calle de la Deshonra) y 26A bis A.

Luz, Leonor y la tía Sophie Phillips en Nueva York, ca. 1965. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

Primer edificio de Luz, en la carrera 4.ª entre calles 26B (Calle de la Deshonra) y 26A bis A. Fotografía Camilo Rodríguez-IDPC, 2021

La Macarena (1966-2019)

Planta y corte del apartamento de Luz, en carta a Nicole del 29 de agosto de 1967.

habían construido los trabajadores de la fábrica de cerveza Bavaria a finales de los años veinte, y el elegante barrio de Bosque Izquierdo que, trazado por Karl Brunner a finales de los treinta, se había poblado de grandes residencias rodeadas de jardines. Su cercanía al centro y los relativamente bajos costos de los apartamentos hicieron de La Macarena un lugar apetecible para inte lectuales, escritores y artistas que generalmente se reunían a pocas cuadras de allí, en la cafetería de El Cisne. El edificio donde vivía Luz estaba a la vuelta de una calle donde vivían artistas como Enrique Grau y Luis Caballero, y el fotógrafo Hernán Díaz, que, por las fiestas frecuentes de sus moradores, fue conocida, siguiendo el nombre de una película de la época, como “la Calle de la Deshonra”. A finales de los sesenta, el barrio estaba en pleno proceso de transformación con las Torres del Parque, el conjunto habitacional que estaba construyendo Rogelio Salmona para el Banco Central Hipotecario, que se terminó en 1970, y otros edificios altos en las inmediaciones, que aumentaron considerablemente la densidad habitacional de la zona y su composición social.

Su contrato inicial con la Universidad Nacional fue por un año, porque Luz guardaba la esperanza de volver a París. Sin embargo, su viaje a Francia en octubre de 1967 (con regreso por Nueva York a visitar a su hermana) le dejó la impresión de que no sería fácil conseguir trabajo allá y prolongó su vincula ción con la universidad. Lo que más le entusiasmaba de su trabajo era la inves tigación que estaba haciendo sobre los edificios de la ciudad universitaria. En 1969 Nicole le ofreció trabajo… era su oportunidad para volver a París, pero se le atravesó otra buena noticia: le otorgaron una beca de la Organización de los Estados Americanos (OEA) para estudiar en Inglaterra.

yo tenía muchas ganas de ir a trabajar contigo, como te lo había dicho, pero una vez la beca otorgada, me era imposible ante la oficina de ir a hacer otra cosa con la licencia que ellos me dieron (así no me pagaran). Qué lástima esa coincidencia de dos posibilidades: el curso en Inglaterra y tu trabajo.5

El curso se desarrollaba en varias ciudades de la Gran Bretaña, como Londres y Edimburgo, y terminaba con una estadía en Dinamarca.

El deseo de regresar a Francia se fue diluyendo poco a poco. Por un lado, las posibilidades de encontrar un trabajo estable en París eran cada vez más remotas, sobre todo cuando a comienzos de los años setenta Nicole se fue a vivir y trabajar a Argelia, y, por otro, porque el trabajo en la universidad y su

5 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 30 de julio de 1967.

Conjunto de edificios de la Calle de la Deshonra (carrera 4.ª entre calles 26B y 26B bis A), La Macarena. Fotografía de Camilo Rodríguez-IDPC, 2021.

Macarena (1966-2019)

vida en Bogotá eran cada vez más consistentes. Desde las residencias para profesores en la Universidad de Davis en California, donde su hermano Jaime era profesor y a donde había regresado su mamá, a quien Luz fue a visitar, le escribía a Nicole el 30 de diciembre de 1971:

Otra vez volveré a Bogotá… y la espera de otro viaje que quiero hacer de nuevo a Europa. Pero estos deseos no deben engañarte acerca de la aceptación final y completa —eso creo— de Colombia como mi lugar natural, a pesar de las angustias de todo orden o la comparación con otros modos de vida posibles. Sin embargo, no se trata de una satisfacción completa: como a ti y tal vez en razón de la edad como dices, me encuentro mirando con algo de distancia y aceptando un cierto “por fuera” que, por la fuerza de las cosas, es un hecho cotidiano y del contacto obligado —y deseado— con gente más joven que yo, pero sucede que es en Colombia donde encuentro una verdadera razón de ser.

En uno de sus acostumbrados viajes volvió a París en 1975, a una París donde ya no estaba Nicole, y desde ahí le escribió a Argelia:

Te confieso que me puse un poco triste pensando en toda una época, ya sin retorno, que fue una de las más importantes de mi vida y que estuvo ligada a estos lugares. Encuentro un poco que el espíritu de las calles y los lugares ha cambiado tanto en los últimos 6 años que me dieron la impresión de ruptura irremediable. Sin quererlo, tuve todo el tiempo la sensación de estar diciendo, esta vez sí, por primera vez, mi verdadero adiós a una ciudad (no exactamente: más bien a un conjunto de cosas) que tanto amé.6

La vida de Luz en Bogotá se había estabilizado con el trabajo regular en la universidad, donde fue ascendida a directora de la Oficina de Planeación Física. Su madre, desde mayo de 1972, regresó definitivamente a Bogotá, e inicialmente vivió en una pensión cercana, pero ante un sensible deterioro de su salud, Luz la llevó a vivir con ella desde agosto de 1973. En los siguien tes años, toda la vida de Luz giró en torno a su madre: viajaba solo cuando Leonor venía de Nueva York a relevarla por unas semanas y se vio obligada a tener una persona para el apoyo del trabajo doméstico y el cuidado de su madre, algo a lo que se había negado hasta entonces. También compró un automóvil para facilitar sus desplazamientos por la ciudad. Doña Ana Lucía Carreño Philips murió en febrero de 1976, un mes antes de cumplir noventa años, y su dolorosa muerte estuvo precedida por la de su hermana y un mes después, por la de su hermano menor. En tres meses, Luz había perdido a su

6 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 9 de septiembre de 1975.

madre y sus tíos, y con ellos toda su familia del lado materno desapareció. Le tomó más de un año poder hablar de ello: “todas estas muertes me han dejado como vacío mi interior y con el fuerte sentimiento de haber pasado a la primera fila de la escena. Un día tuve la visión de un largo desfile de muje res muertas de mi familia que venían del infinito con los brazos abiertos para recibir la siguiente”7.

Ante la muerte de su madre, la primera decisión que tomó Luz fue cambiar de casa. Con Hernando Téllez y su esposa María Victoria, ambos arquitec tos, compraron un pequeño edificio a una cuadra de donde vivía, con tres apartamentos dúplex, que Luz remodeló para hacer sus viviendas: una para ella, otra para su hermana y otra, la más grande, para los Téllez. Desde noviembre de 1977 vivió en esta, por primera vez, su casa propia y lo hizo hasta su muerte. Cambió de casa, pero no de barrio, pues La Macarena era su lugar, con el que llegó a identificarse plenamente y donde se sentía rodeada de amigos y conocidos. Ahora el barrio contaba con varios lugares de reu nión para los vecinos: galerías de arte, librerías y restaurantes enriquecían la intensa vida cultural de sus habitantes.

Ernesto, Luz y Aníbal en Nueva York. Archivo personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

7 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 22 de mayo de 1977.

Es que en este barrio no hay tanta distinción entre clases sociales. Aquí uno se conoce con todos, uno sale a la calle y en una cuadra saluda a tres personas. Aquí toda la gente es amiga y nos reunimos con frecuencia.8

Con más libertad para moverse, Luz emprendió otro tipo de viajes: con su hermana Leonor fue a Ecuador y Perú en diciembre de 1980 y enero de 1981. Este viaje fue muy importante para ella, sobre todo por la experiencia que le dejó ir a pie por el camino del inca de Cusco a Machu Picchu, que siempre recordaría.

Cuando a sus sesenta años, en 1982, Luz se pensionó de la universidad, tenía todo su tiempo para hacer otras actividades de manera más libre. Siguió con sus viajes periódicos, que planeaba minuciosamente con varios meses de anticipación y calculando el tiempo de estadía en cada lugar. Generalmente iba a Nueva York, donde seguía su hermana Leonor y tenía muchos amigos, y en alguna ocasión llegó hasta Canadá. También iba a veces a Europa: a Francia, donde visitaba en París a Ignacio Gómez y a su prima Cecilia Joxe, de quien era muy cercana, y también a Essex, en Inglaterra, donde vivía una sobrina. Normalmente los seguía programando a fin de año, para pasar las fiestas de Navidad y Año Nuevo con su familia. A Nicole procuraba verla, a pesar de sus muchos viajes y ocupaciones esporádicas, porque pasaba

8 Entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa el 13 de agosto del 2021, cedida para esta publicación.

Eugenia de Cardoso, Alberto Estrada y Luz Amorocho. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

largas temporadas en una casa de campo en Saint Philippe, donde final mente terminó viviendo. “Ahora te imagino en el campo, con un poco de envidia, aunque yo no estoy hecha para la vida en medio del verde y todo el trabajo que implica. Pero el descanso… eso sí!”9. Aunque en todas las cartas le insistió a Nicole para que viniera a Colombia, todo parece indicar que nunca lo hizo.

Los años siguientes a su retiro de la universidad fueron muy agitados para Luz. A fines de 1983, recibió otros duros golpes: la muerte, por un cáncer, de su hermano Jaime. Parece ser que su otro hermano también había muerto, pues Luz dice: “ahora solo quedamos las dos hermanas”. Ese mismo año murió la madre de Nicole.

No olvido que cuando alguna vez tuve la idea de quedarme y hacer mi vida en Francia, fue ella la que me invitó a su casa contigo y luego lo hizo toda la familia. Ella no podía saber todo el significado que eso tenía. Me permitió disfrutar los momentos de la vida familiar, tan importantes para mí en esos momentos en que buscaba una nueva estabilidad. Lamento no haberla visto hace dos años para manifestarle toda la ternura que guardo por su recuerdo.10

A lo mejor para amortiguar el impacto de estas muertes, Leonor y ella deci dieron viajar por España al año siguiente, que Luz combinó con un rápido viaje a Francia. En estos años colaboró con Cine Mujer, el grupo de cineastas que hacían películas cortas sobre historias de mujeres, y no faltaba a las reuniones regulares de todos los sábados con un pequeño grupo de amigos para oír música clásica, y sobre todo ópera; estos encuentros se prolongaron hasta finales de los noventa11. También estuvo muy activa en su trabajo como arquitecta. Remodeló el apartamento de su amiga María del Mar Ravassa y el de su cuñado y emprendió, junto don Rafael Maldonado, el diseño de un edificio, Persépolis, en un lote que compró la Asociación de Amigos del Barrio La Macarena que, tras muchas interrupciones, se construyó finalmente. El último proyecto que realizó fue el de la ampliación de la casa de Clara, su empleada, a quien ella consideraba su amiga. El maestro de obra que la acompañó en todas estas obras fue Álvaro Vanegas, quien la recuerda como una jefa estricta y metódica.

9 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 30 de agosto de 1996.

10 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 28 enero de 1984.

11 Entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa.

Luz con Antonio Álvarez Lleras, Guillermo Bermúdez y Marco Palacio en el homenaje a los cincuenta años de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional. 1986. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

El año de 1987 fue complicado por cuestiones de salud. Además de sus recurrentes problemas de columna vertebral, en junio tuvo un infarto que la obligó a hospitalizarse y en noviembre, una úlcera estomacal. Luz no les puso mucha atención a estas dolencias. A sus 65 años aún se sentía fuerte y no paró ni su trabajo como arquitecta ni sus viajes. Pero era una alerta y en los noventa fue disminuyendo su ritmo de actividades y se buscó un trabajo más calmado, con la Editorial Norma, que le consiguió su amiga María del Mar. Para este trabajo, la editorial le dio un computador, que en esa época eran muy escasos y novedosos. Sin arredrarse, Luz aprendió rápidamente a usarlo:

El diccionario se volvió mi compañero de un trabajo continuo que empieza a ser mi nuevo empleo del tiempo: traducción de historias para niños, del francés al español. Dirás que yo no tengo la formación para eso pero la buena escuela de dicción y de hablar bien el francés, que tuve al estar cerca de ti todos los días durante seis años, y los diccionarios, me desenvuelvo bien. Es una casa editorial, de las más importantes de acá, Norma, para quien hago esto. Como me gusta traficar con las palabras de mi lengua, eso le añade placer a un trabajo que me aporta algunos ingresos adicionales necesarios para mi economía actual.12

En 1993, a los 71 años, viajó de nuevo a Francia y retornó a la arquitectura, con la remodelación de un apartamento que compró su hermana, con la

12 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 12 de octubre de 1990.

intención de regresar definitivamente a Colombia, en un edificio alto conti guo al suyo, en un décimo piso. La proximidad de su hermana fue muy grata, pero ambas guardaron su autonomía:

Con mi hermana, que vive en el edificio junto al mío, hablamos pero no tanto. Ella siempre ha vivido sola como yo y tiene un sentido agudo de indepen dencia. Contrario a lo que la gente piensa, a nuestra edad es cuando uno más aprecia la soledad. Veo con horror la posibilidad que alguien tenga que estar conmigo y ayudarme en los años por venir.13

En 1998, a los 76 años, Luz se cayó por la escalera de su casa y, con el desparpajo y el humor con que tomaba sus achaques, en una carta a Nicole le anexó un dibujo y una vívida descripción de su estropicio. Los vecinos Téllez oyeron el estruendo y, como pudo, les abrió la puerta y llamaron a su hermana. Nueve días de clínica y una larga convalecencia en casa de Leonor hubieran sido un evento trágico para cualquiera, pero no para Luz. Aprovechó su tiempo para leer mucho, escribir a los amigos, oír música y ver por las cuatro costados un hermoso panorama de la ciudad, y los árboles y flores del parquecito vecino.

Un porcentaje altísimo del contenido de las cartas a Nicole lo ocupan los relatos de los principales eventos políticos del país. A través de estas cartas se puede reconstruir la vida nacional desde los años sesenta desde una perspectiva progresista y de izquierda. Las manifestaciones estudiantiles y la toma de la Universidad Nacional por los militares en 1971 fueron contados con la indignación de quien siente que le invaden su casa. Las dudas sobre votar o no en las elecciones presidenciales de 1974, cuando la izquierda no sabía si apoyar a Alfonso López Michelsen, contribuiría a amainar la represión por contaminación del golpe militar en Chile. El ascenso del Movimiento 19 de Abril (M-19) y el miedo generalizado ante las persecuciones políticas bajo el Estatuto de Seguridad de Julio César Turbay que obligó al exilio a tantos intelectuales, a comienzos de los ochenta. Uno de los relatos más conmove dores es el de los terribles acontecimientos de 1985 con la toma del Palacio de Justicia seguida por la avalancha en Armero.

En cuanto a la masacre del Palacio de Justicia cuando supe la primera noticia no lo podía creer, requerí de varios testimonios radiales para captar ple namente lo que luego seguí paso a paso durante dos días en la radio y la

Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 9 de noviembre de 1997.

Macarena

televisión con una angustia que me impedía hablar con alguien y con una profunda especie de rabia e impotencia, esperar un milagro.14

Es evidente que, para ninguna de las dos amigas, el acontecer político era un telón de fondo, sino que lo sentían como algo personal, pues comprometía sus vidas, sus lealtades y convicciones de la manera más íntima.

En sus últimos años solo veía a sus amigos más cercanos y pocas veces salía de su casa. Sin embargo, los vecinos de La Macarena recuerdan la figura encorvada de Luz yendo todos los días a almorzar a un restaurante del barrio llamado "Cositas ricas", con la sonrisa, lucidez y agudeza de siempre. Nunca mostró la amargura que con tanta frecuencia acompaña a la vejez y siem pre estaba alegre. Todos los vecinos del barrio la conocían, la querían y la respetaban.

Era tan independiente, que a los noventa años no dejaba que uno la ayudara, por ejemplo, a cruzar la calle. Hasta el último día hizo lo que quiso.15

En una de las últimas entrevistas que concedió, en el 2007, cuando tenía 85 años, a la manera de retrospectiva de su vida, relató una pesadilla recurrente en la que sentía la angustia de caminar por un camino estrecho bordeado por profundos despeñaderos. Es la condición de la mujer que, para ser ella misma, no puede descansar en el paraje seguro de lo que está establecido socialmente y recorre su vida como en una cuerda floja, con precipicios que la acechan, con el temor que ello produce, pero también con la seguridad de que nunca se traicionaría a sí misma. Se requiere mucha valentía, que es el rasgo más sobresaliente de Luz Amorocho; se requiere todo el temple y la entereza que el apoyo familiar le brindó desde su infancia. Y por ello tuvo una vida realizada, plena y feliz.

14 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet el 31 de diciembre de 1985.

15 Entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa.

Diego Romero

En 1966, cuando Luz Amorocho regresó de París, llegó a una ciudad con siderablemente diferente de la que había partido seis años atrás. El ímpetu modernizador no se había manifestado solamente en nuevos edificios y grandes avenidas (y en una creciente miseria urbana), sino también en el interesante ambiente cultural que se había cocinado en la ciudad. La Bogotá de 1966 se parecía cada vez menos al conventual caserío situado en lo alto de la cordillera de los Andes, cuyo conservadurismo la había hecho escapar con la intención de no volver.

De alguna manera, ese retorno significó cierta continuidad con las interesan tes y entrañables experiencias que había tenido durante su estancia en la capital francesa. Jacques Mosseri, el joven arquitecto al que Luz había hospe dado en su buhardilla parisina, y quien también estaba de vuelta en Bogotá, la llevó al grupo de Santiago García, también arquitecto de la Universidad Nacional, que había renunciado a la vocación impuesta por su profesión y había decidido dedicarse al teatro. Marta Traba, en el artículo que publicó en Estampa en 1955, mencionaba el gran interés que Luz tenía por el teatro; entonces, vincularse con gente del mundo teatral debía resultar para ella pro fundamente atractivo. Este encuentro cultural se lo manifestaba a su amiga y colega Nicole Sonolet, a los pocos días de su regreso:

Con Jacques he visto con frecuencia el grupo de teatro de Santiago García (¿te acuerdas del tipo que estuvo en tu casa con una mujer morena muy bonita?). Esa gente está organizando una “Casa de la Cultura” donde desarro llar actividades como cine, música, exposiciones, etc., además de teatro. Ya hay programas coordinados y comenzará el 14 de junio con una exposición de dibujos y una pieza de teatro. Encontraron un pequeño local comercial que han convertido en teatro —bastante bien técnicamente y de aspecto— para 180 personas.1

En 1958, Santiago García fue, junto con Mónica Silva, Fausto Cabrera y un grupo de estudiantes, uno de los fundadores de El Búho. Esta agrupación

1 Fragmento de carta enviada por Luz Amorocho a Nicole Sonolet en junio de 1966.

LA EXPERIENCIA EN LAS TABLAS. El ambiente teatral en torno a la Casa de la Cultura

Portada del programa de mano de Galileo Galilei, que fue decomisado antes de su estreno por las directivas de la Universidad Nacional en 1966. Centro de Documentación, Teatro La Candelaria.

se trasladó a la Ciudad Universitaria en 1961 y vivió algunos años de inac tividad causados, entre otros asuntos, por los viajes que hizo Santiago García en 1963 para especializarse en el Actor’s Studio de Nueva York y en el Teatro Roger Planchon de Lyon. El grupo se conformó nuevamente en 1965, y adoptó el nombre de Teatro Estudio de la Universidad Nacional con el apoyo de José Félix Patiño (rector), Enrique Vargas (vicerrector) y Marta Traba (directora de la Sección Cultural)2. En este grupo se empezaron a realizar montajes de obras de teatro que significaron una introducción a las corrientes del teatro experimental de posguerra. En 1966, el grupo hizo el montaje de Galileo Galilei, una obra del reconocido dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Este montaje se acompañó de un programa de mano cuyo contenido escandalizó a las directivas de la Universidad Nacional y que, por lo tanto, fue decomisado antes de la función. Este hecho solo podía significar dos cosas: la reimpresión del programa de mano para la función que se haría en el Teatro Colón y la salida de Santiago García de la Universidad Nacional. A partir de ese momento, comenzó a reunir a un grupo de personas que conformarían un nuevo espacio cultural, adaptando un espacio comercial ubicado en la carrera 13 # 20-54: la Casa de la Cultura. Este centro cultural, que se planteó no solo para representaciones teatrales, sino también para conciertos, exposiciones, cineclubes y conferencias, se inauguró con el montaje de Soldados, adaptación de Carlos José Reyes de la novela La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio, el 30 de junio de 1966; cada boleta para asistir a la función tenía un valor de 10.00 pesos. A partir de entonces, la Casa de la Cultura se dedicaría a montar obras de los autores clásicos del teatro universal: William Shakespeare, Luigi Pirandello, Antón Chéjov, Ramón María del Valle-Inclán o Alfred Jarry.

Pocos meses después de haberse asentado nuevamente en Bogotá, cuando ya trabajaba en la Universidad Nacional, Luz Amorocho ingresó al grupo de teatro de la Casa de la Cultura para formar parte de la adaptación y mon taje de Marat-Sade, la obra de Peter Weiss a cuya representación no había podido asistir en Nueva York, mientras estaba en su periplo de regreso de París. Esta obra, que une la vida de Jean-Paul Marat y la del marqués de Sade, fue escrita en 1963, en alemán, y estrenada en 1964 en Berlín. Su título origi nal es Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo la dirección del mar qués de Sade. Como una de las “locas” del asilo, Luz actuó en su estreno en octubre en el Teatro Colón y las siguientes presentaciones que se hicieron

2 Carmen Alicia Florián Navas y Patricia Pecha Quimbay, El Teatro La Candelaria y el movimiento teatral en Bogotá 1950-1991 (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2013), 56-66.

Macarena (1966-2019)

Recorte de prensa con un artículo publicitario de Marat-Sade en 1966. Centro de Documentación, Teatro La Candelaria.

en la Casa de la Cultura, tres años después del primer montaje en Berlín. La primera traducción de Marat-Sade al español la hizo Manuel Sacristán en España, en 19653. La versión que se conserva de Marat-Sade en el Centro de Documentación del Teatro La Candelaria, fechada en 1970, es la traducción de Fernando González Cajiao, quien también hizo parte del grupo de locos junto con Luz Amorocho, Rafael Maldonado y Jacques Mosseri.

No es casualidad que Luz Amorocho haya estado involucrada en diferentes proyectos para la salud mental en su trabajo con Nicole Sonolet y que luego haya representado a una de las locas en el montaje de la obra de Peter Weiss. El movimiento cultural que se construyó en la década de los sesenta a ambas orillas del Atlántico daba cuenta de profundas transformaciones inte lectuales y culturales que daban pie para replantear algunos paradigmas que se habían constituido en décadas anteriores. Particularmente, en el ámbito teatral, Marat-Sade es una obra que combina el teatro de Pirandello con el de Brecht4, dos de las tendencias de la renovación del teatro de la vanguardia europea más influyentes del siglo XX.

Posteriormente, Luz actuó como Berta, uno de los personajes principales de la obra La cocina, del británico Arnold Wesker, publicada originalmente en inglés en 1957. Como parte de la contribución de Wesker al género del kitchen sink drama, esta obra representa un día en la cocina de una cafetería del Londres de posguerra. El montaje de la Casa de la Cultura se estrenó en el Festival Nacional de Arte de Cali, el 29 de julio de 1969. Luz Amorocho participó en un tercer montaje de la Casa de la Cultura5, del que, hasta el momento, no se tiene referencia. Por otro lado, Patricia Ariza menciona cómo Luz no se dedicaba únicamente a la actuación en su participación en el grupo, sino que era realmente una todera y una persona de gran confianza para Santiago García.

La Casa de la Cultura se trasladó en 1972 a su nueva sede, una casa colonial en el barrio La Candelaria, en la calle 12, adquirida en 1969 con el apoyo financiero del Concejo de Bogotá, donde tomó su nuevo y definitivo nom bre, el Teatro La Candelaria. En ese mismo año, el grupo llevó a cabo el mon taje de Nosotros los comunes, la primera de un importante número de obras

3 En España, la obra se estrenó en 1968. Es decir, es muy posible que la Casa de la Cultura haya llevado a cabo el primer montaje de la obra en español.

4 Norman James, “The Fusion of Pirandello and Brecht in ‘Marat / Sade’ and ‘The Plebeians Rehearse the Uprising’”, Educational Theatre Journal 21, n.o 4 (1969), consultado el 24 de agosto de 2021, DOI: 10.2307/3205571

5 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas. Una conversación con Circe Sencial”, En Otras Palabras (Bogotá) 5 (junio de 1998 - enero de 1999): 134.

Programa de mano del estreno de La cocina de Arnold Wesker, en el Festival Nacional de Arte de Cali, el 29 de julio de 1968. Centro de Documentación, Teatro La Candelaria.

Recorte de prensa con un artículo publicitario de La cocina el 8 de julio de 1968. Centro de Documentación, Teatro La Candelaria.

de creación colectiva que caracterizarían, con los años, la poética teatral de esta agrupación. Es destacable cómo el Teatro La Candelaria se convirtió en un referente tanto de la cultura bogotana como de la dramaturgia latinoame ricana. En ese momento en el que la Casa de la Cultura se constituía en un referente cultural ineludible, Luz Amorocho, sin embargo, ya había decidido que su vocación no estaba en las tablas, sino en la arquitectura:

pero esto, realmente no era lo suyo, lo que le impedía responder totalmente. Disfrutaba del montaje, los ensayos, la manera de posesionarse de un papel pero no de la presentación ante el público, lo que le exigía mucho tiempo; por lo tanto, consideró que debería dedicarse a lo suyo: el trabajo en la universi dad donde estuvo 16 años.6

El exceso de fiesta en la Casa de la Cultura y todo el tiempo que le consumía el trabajo de la Universidad Nacional, tanto el que la divertía como el que la abu rría, distanciaron a Luz Amorocho del grupo de teatro de la Casa de la Cultura. Eso no significó que dejara de actuar (sus representaciones de Édith Piaf y de Fanny Mickey en las fiestas eran memorables, siempre “absolutamente sobria”7) ni que perdiera interés en el mundo del teatro. Según Patricia Ariza, Luz Amorocho era una persona a la que Santiago García acudía con bastante fre cuencia. Afirmamos una vez más cómo Luz Amorocho fue una de las personas más confiables que muchas personas tuvieron la oportunidad de conocer.

6 “Luz Amorocho. Pionera de las arquitectas colombianas”, 134.

7 María Acosta y Lucas Maldonado, Rafael Maldonado. Un arquitecto de tierra caliente (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2019), 144.

Parte II: Bosque Izquierdo VOLVER A LA UNIVERSIDAD

La obra de Amorocho en tres realizaciones

William García Ramírez1

Dos décadas después de haber finalizado sus estudios de Arquitectura en 1946, Luz Amorocho ingresó nuevamente a la Universidad Nacional de Colombia, ahora como arquitecta al servicio de la Oficina de Planeación Física de este centro educativo. Llegar de París a Bogotá en 1966 significaba llegar de la ciudad donde se estaba gestando una de las más importantes revoluciones del siglo XX a la revolución que ya se estaba realizando en el alma mater de Amorocho.

Esta revolución universitaria tenía nombre propio: la reforma Patiño (19641968), llamada así por su principal gestor: el rector de la Universidad Nacional, el Dr. José Félix Patiño. Una revolución que se producía —como muchas otras revoluciones— por efecto de una crisis institucional que, en el caso de la Universidad Nacional, se extendía además al campo académico y de infraestructura.

El reingreso de Luz Amorocho a la universidad sería fruto de un encuentro casual que tuvo con el arquitecto Eduardo Mejía en mayo de 1966, durante la inauguración de una exposición de Beatriz Daza en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. En ese momento, Mejía —en colaboración con Gonzalo Vidal— dirigía las obras de infraestructura proyectadas a propósito de la reforma Patiño, y que en su momento se conocían como las obras del Plan Cuatrienal de Desarrollo (1967-1974), un plan en el que Amorocho parti ciparía desde varios frentes.

En este fortuito encuentro, Mejía le preguntó a Luz si iba a quedarse en el país y si iba a trabajar. Ella le respondió que en principio iba a estar en Colombia y que deseaba trabajar, por lo que Mejía le sugirió que se acercara a la Oficina de Planeación, porque allí estaban necesitando arquitectos.

Lo cotidiano en el patrimonio. De la serie Campus, edificio de Ingeniería, Universidad Nacional de Colombia, Arq. William García, Bogotá, 2011.

1 Profesor investigador Departamento de Arquitectura. Facultad de Arquitectura y Diseño. Pontificia Universidad Javeriana

Vista aérea del campus de la Universidad Nacional, desde el costado oriental, ca 1966. Portada de Universidad Nacional de Colombia. Informe del rector, vol. II: 1961-1966. La universidad en cifras (Bogotá: Imprenta Nacional, 1968).

En efecto, Luz comentó esta situación con su amiga, la arquitecta Nicole Sonolet, a quien relató los hechos, en una carta escrita el 26 y el 28 de mayo de 1966:

Mayo 26. Las posibilidades de trabajar en la universidad son grandes. Mejía me dijo que es en el Centro de Planificación de la Universidad Nacional, encar gada de la elaboración de proyectos nuevos en la Ciudad Universitaria y de remodelar antiguos.

Mayo 28. Comenzaré a trabajar el 1 de junio. Olga me ofreció un pequeño apartamento de dos piezas en la casa donde tiene su taller de tejidos, lo que me parece una buena ayuda para comenzar, ¿no?

Fue así como, apenas once días después de su llegada de París, Luz ya tenía en Bogotá un hogar para descansar y un lugar para laborar. A partir del miércoles 1.º de junio de 1966, Amorocho inició funciones como arquitecta de la Oficina de Programación Física y un año después fue nombrada como jefe de la sección de Programación Física de esta misma oficina, cargo que desempeñaría hasta 1970, cuando fue ascendida a jefe de División de Programación Física, hasta 1972. Este año obtuvo su más alto ascenso como directora de la Oficina de Planeación Física, labor que realizó hasta su jubila ción en 1982.

Una universidad en crisis: la reforma Patiño

Treinta años después de que la universidad iniciara actividades en el campus diseñado para este fin, era evidente que esta institución atravesaba difíciles momentos. El reingreso de Amorocho a la Universidad Nacional coincidió con una serie de emprendimientos administrativos y de infraestructura, lleva dos a cabo en el marco de la reforma Patiño, como respuesta a la crisis que enfrentaba la universidad, y que el rector resumía así:

¿Qué ofrece la Universidad a este conglomerado de jóvenes descontentos con el pasado de su país, ansiosos de transformar el presente, urgidos de construir su futuro? La Universidad ha sido solo un establecimiento con ese nombre, desprovista de administración técnica, incapaz de integrarse en todos sus niveles, imposibilitada para utilizar debidamente sus recursos, ignorante —y por consiguiente descuidada— de su misión. A sus puertas gol pean cada año un número mayor de aspirantes con anhelos y propósitos cada día mayores; la colectividad le presenta demandas crecientes en volumen y

Luz Amorocho a su llegada de París residió en casa de Jim y Olga de Amaral, s. f. Archivo fotográfico personal de la familia Amorocho, Federico Durán.

Recorte del periódico El Tiempo encontrado entre los archivos de mi papá. Sin fecha, pero, por la edad que dice tener Luz, calculamos que es de 1977. Bogotá. Archivo Maldonado-Tió.

Fachada posterior del edificio de la Facultad de Derecho, 1938-1940. Universidad Nacional de Colombia. Arq. Alberto Wills Ferro. Fondo Germán Téllez, s. f. Colección Museo de Bogotá, reg. 105991.

complejidad. Y la institución casi parece sorda y ciega, y bastante anquilosada. Poco ve, casi no responde, apenas crece y se desarrolla.2

Gran parte de la responsabilidad de esta crisis recaía en la estructura acadé mica y administrativa que la universidad había mantenido hasta ese momento, heredada de la estructura decimonónica con la que se creó y que el jefe de Programación Académica, Alejandro Jiménez, describía así:

La tendencia a crear una facultad nueva para cada carrera profesional llegó, en el año de 1964, a la situación en que existían en la Universidad Nacional 27 diferentes facultades que ofrecían un total de 32 carreras profesionales. Como es de suponerse, la dispersión de los recursos, la multiplicación de las facilidades y la subutilización de elementos humanos y materiales era grande. En facultades afines veíamos la existencia de iguales o similares departamentos o secciones, todos ellos con precario desarrollo, con profesorado insuficiente y con equipos y facilidades escasos, pero duplicados o multiplicados.3

Desde una perspectiva académica, esta estructura administrativa arrastraba una concepción de universidad napoleónica, centrada en la formación profe sional y cuya idea predominante era recibir clases para optar a un título y, por ello, era una universidad de corte profesionalista. Dicho de otra manera, una universidad individualista, y no dueña de una orientación y unos instrumentos que la capacitaran para asumir el papel preponderante que le correspondía frente a la tarea de construir una nueva sociedad, una economía, una cultura y una nación moderna sobre el suelo colombiano, tal y como lo proponía el rector Patiño.

En términos de infraestructura la situación no era mejor. Si bien la universidad incrementaba exponencialmente el número de alumnos que ingresaban a ella, la planta física había quedado congelada en el tiempo, pues no existía un presupuesto que permitiera completar el ambicioso proyecto que Leopoldo Rother y Fritz Karsen habían propuesto originalmente en los años treinta. Así, la universidad cumplía tres décadas de fundada y no contaba con instalacio nes básicas como un auditorio, una biblioteca central, un museo, o un centro de bienestar para estudiantes y profesores, es decir, carecía de una infraes tructura que promoviera la vida universitaria y no tan solo el ingreso a unas

2 José Félix Patiño, Hacia la universidad del desarrollo. Bases de una política de reforma universita ria (Bogotá: Universidad Nacional, 1965), 13, parte 1.

3 Alejandro Jiménez Arango (jefe de Programación Académica, Oficina de Planeación, Univer sidad Nacional de Colombia), “La integración académica”, en Patiño, Hacia la universidad del desarrollo, 85, parte 1.

Aerofotografía pancromática oblicua No. 00006. Vuelo: C-945. Instituto Geográfico Agustín Codazzi

aulas para asistir a clases. Así lo señalaba el exrector Patiño en una entrevista realizada en 2015:

Me posesioné en junio de 1964 y encontré que había 27 facultades que ense ñaban 32 carreras. Es decir, había casi una facultad para cada carrera y no había interrelación entre ellas. También encontré algo que me impactó: no había vida universitaria. Yo venía de Yale en donde todos los días hay conciertos, danza, teatro, exposiciones en sus propios museos, profusión de conferencias en las facultades, etc. La vida no es solamente ir a estudiar sino, además, disfrutar un ambiente de inquietud intelectual y de gran nivel cultural. Nada de eso existía en la Nacional.4

En un campus universitario como el de la Nacional, completamente abierto a la ciudad y sin un esquema de seguridad definido, la realización de actos delictivos en su interior hacia los años sesenta era una cuestión relativamente

4 “José Félix Patiño, decano de decanos”, entrevista realizada por Margarita Vidal, Revista Credencial 344, 21 de julio, 2015, https://www.revistacredencial.com/noticia/personajes/ jose-felix-patino-decano-de-decanos

común. Momento decisivo de esta crisis de seguridad fue el atentado con una bomba contra el rector Hernando Morales Molina (antecesor de José Félix Patiño), en su oficina de la Rectoría, ubicada entonces en el estadio Alfonso López, situación tal que desembocó en su renuncia al cargo.

Respuesta a todos los anteriores retos fue la reforma Patiño, una propuesta de transformación radical de la universidad en el marco de la Ley 65 de 1963 y, específicamente, la creación de tres grandes unidades administrativas fundamentadas en la idea de la planeación. Así, la planeación académica, la planeación administrativa y la planeación física constituyeron los tres ejes de acción orientados a materializar las propuestas formuladas en esta reforma. Sería a esta última área —la de Planeación física— a la que ingresó la arquitecta Luz Amorocho en 1966, un cargo que asumió con la rigurosi dad y precisión que siempre la caracterizaron, pero también con el espíritu inconformista y transgresor que de manera constante la llevó a contradecir los convencionalismos, no solo de ser una mujer en un mundo entonces pensado para los hombres, sino de romper las tradicionales expectativas en el ejercicio de la arquitectura.

Durante los años en los que estuvo vinculada a la Universidad Nacional, Amorocho también tuvo la oportunidad de ampliar y profundizar su for mación profesional. Fue así como, en agosto de 1969, viajó a Inglaterra y a Dinamarca para adelantar estudios sobre planeamiento urbano, con una beca otorgada por la Organización de los Estados Americanos (OEA), un viaje para el que solicitó a la universidad una licencia por sesenta días, prorrogables por treinta días más.

A lo largo de quince años de ejercicio profesional en la Oficina de Planeación Física, fueron innumerables las obras que contaron con la autoría y/o dirección de Amorocho. Sin embargo, dentro de estas intervenciones, se destaca la realización de tres obras en el campo de la arquitectura, en tres roles distintos: una, como historiadora de la arquitectura; otra más, como planificadora urbana; y, finalmente, una intervención como arquitecta. Estas obras, a pesar del tiempo, dejaron una huella indeleble en la memoria de esta institución.

Portada de la monografía de Luz Amorocho, Universidad Nacional de Colombia. Planta física 1867-1982 Monografías (Bogotá: Proa, 1982).

Escribir el campus: Universidad Nacional de Colombia. Planta física 1867-1982. Monografía de Proa (1969-1982)

Que más natural entonces, para mí, si no querer meterme por dentro de su historia, mirar de cerca y contarle a la gente un poco de lo que ha sido el habitáculo de esta Universidad, ya encarnada en mi propia historia.5

Durante los quince años, cuatro meses y trece días que Luz Amorocho Carreño trabajó en la Universidad Nacional de Colombia, fueron diversos los encargos de ampliación, renovación y/o adaptación de los espacios físicos de la institución. Sin embargo, y de acuerdo con lo afirmado por Amorocho en una entrevista, el primer encargo que recibió en la universidad fue “la parte de programación [que] era verdaderamente saber en qué andaba esta universidad, cómo eran sus relaciones, cuál era la capacidad […] Y desde ese momento me metí a hacer la historia a la planta física de la Universidad y la revisión del uso que se le estaba dando a la planta física”6.

La necesidad de tener un conocimiento detallado de lo que acontecía con la planta física de la universidad la obligó a recabar toda la información necesa ria, a fin de establecer un diagnóstico preciso de la infraestructura arquitectó nica y urbanística de la universidad. Por ello, como lo afirmara Amorocho:

Entonces para mí era muy importante saber exactamente cómo, en qué con sistía y cómo estaba distribuido cada uno de los edificios y cuál era la historia de cada uno de los edificios. Entonces yo me levanté datos y me levanté planos en el Ministerio de obras públicas, de toda la historia del desarrollo de la ciudad universitaria como entidad física, desde que se fundó hasta… hasta el 82, que fue cuando yo terminé ese trabajo y salí de la universidad.7

En efecto, al revisar los detalles del contrato laboral de Luz Amorocho con la Universidad Nacional, se especifica que una de sus primeras funciones a cumplir era: “Realizar las investigaciones pertinentes sobre la actual distribu ción y uso de edificios, zonas libres, espacios, vías y servicios”8

5 Luz Amorocho, Universidad Nacional de Colombia. Planta física 1867-1982. Monografías (Bogotá: Proa, 1982, 6).

6 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón en julio de 2007 y concedida para esta publicación.

7 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón.

8 Contrato laboral n.o 88 de 1967, suscrito entre el rector de la Universidad Nacional de Colom bia, Guillermo Rueda, y la arquitecta Luz Amorocho. Documento sin paginar. Archivo Histórico de la Universidad Nacional.

El reto que entrañaba esta solicitud implicó, entonces, la elaboración de un censo de más de 55 edificios equivalentes a 283.968 m2, según datos publi cados en la monografía de Proa, un inventario que abarcó desde el edificio de Matemáticas y Física hasta la Facultad de Ciencias Humanas, y de la capilla al Estadio Alfonso López; en síntesis, un completo registro de las edificacio nes que conformaban el campus de la Universidad Nacional. Esta sola labor implicó más de once años en el paciente y minucioso estudio de cada uno de los espacios arquitectónicos que integraban el campus en ese momento. Una investigación que no solo exigió la visita a los espacios, sino algo más importante: el dibujo detallado de cada uno de estos lugares, registrados en planimetrías donde quedaron registradas las plantas, cortes y fachadas de cada uno de los edificios; una labor conocida en el argot de los arquitectos como un levantamiento arquitectónico.

Así, desde 1966, Amorocho emprendió, en compañía de sus colaboradores, la tarea de hacer el levantamiento de todos los edificios y espacios del cam pus, un trabajo que ya conocía de cerca por su formación, y por su experien cia como profesora y directora de la carrera de Delineante de Arquitectura en el Colegio Mayor de Cundinamarca. De hecho, este fue un trabajo que emprendió con la colaboración de varias de estas dibujantes, egresadas del Colegio Mayor de Cundinamarca y de la Carrera de Decoración de la Pontificia Universidad Javeriana.

Sin embargo, lo que empezó como un censo y levantamiento de los edificios de la Universidad Nacional, y cuyo resultado podría haber terminado en un informe estadístico archivado en un anaquel, se convirtió para Amorocho en un ejercicio de la memoria, en una oportunidad para repensar la historia de su alma mater a partir de su formación como arquitecta. Porque dibujar los edificios de una institución, organizarlos cronológicamente, detallar sus dependencias, ampliaciones y cambios, registrando su autoría y dimensio nes, constituyó la primera historiografía de la arquitectura de la Universidad Nacional, pero, sobre todo, una reivindicación del valor de todas las arqui tecturas hechas por sus antecesores, profesores y colegas, cuyas obras —en el momento en que Amorocho concibió esta publicación— no tenían ningún reconocimiento y hoy son consideradas como monumentos nacio nales y/o bienes de interés cultural de la ciudad. Es por ello que el trabajo de Amorocho resulta anticipatorio del reconocimiento del valor patrimonial que posee la arquitectura moderna en Colombia, así como de la importancia arquitectónica del campus en el contexto de la arquitectura del país.

Fachada lateral del Conservatorio de Música, 1969-1971. Universidad Nacional de Colombia. Arq. Alberto Estrada. Fondo Germán Téllez, s. f. Colección Museo de Bogotá, reg. 105996.

Este ejercicio visionario se concretó después de once años de trabajo en la primera historia de la arquitectura de la Universidad Nacional, que empezó a escribirse con dibujos más que con letras (aunque escribir es dibujar con letras, como dice Almodóvar). Y si bien la monografía sobre la planta física de la Universidad Nacional de Colombia, editada y publicada por Proa (1982), en principio se trata de una compilación de informaciones planimétricas y numéricas de los edificios de la universidad, su alcance efectivo es mucho mayor, pues en este libro Amorocho elabora una periodización que permite al lector comprender las distintas etapas en que la universidad desarrolló su planta física y arquitectónica, desde sus inicios en 1867 hasta 1982.

Tal periodización fue complementada con una descripción cualificada de cada uno de los edificios de la Universidad, siguiendo una misma estructura: 1) momento histórico, 2) función, 3) localización y 4) tendencia formal. Se trata, pues, de una estructura investigativa que gravita entre la historia, la arquitectura y la crítica, organización que hoy podría parecer convencional, pero que en

Fachada principal del edificio de la Facultad de Ingeniería, 1940-1945. Universidad Nacional de Colombia, arqs. Leopoldo Rother y Bruno Violi. Fondo Germán Téllez, s. f. Colección Museo de Bogotá, reg. 105993.

su momento resultaba muy sugerente de un modo de historiar la arquitectura, más allá de la descripción formal y literal de los espacios físicos.

Dentro de cada uno de los edificios presentados, la estructura adoptada por Amorocho sigue una misma secuencia para cada uno de los casos analiza dos: en primera instancia, se presenta el nombre del edificio, el o los arqui tectos proyectistas, el constructor, el año; luego, introduce una breve dimen sión histórica del edificio, una caracterización de los espacios y, finalmente, las adiciones y reformas al proyecto original. Todo lo anterior ilustrado con planimetrías y fotografías.

De esta manera, la originalidad del libro de Amorocho no solo radica en su tema y abordaje, sino en la conformación de un extenso panorama que per mite comprender, desde el ángulo de la arquitectura, el sentido y propósito de esta institución pública universitaria desde sus inicios en 1867 hasta 1982. Porque reconstruir la historia de los edificios de la Universidad Nacional de Colombia es, en esencia, reconstruir los fundamentos que explican su iden tidad como institución pública, pero también una manera de ahondar en el carácter de la educación pública, para explicar cómo desde lo público se ha venido transformando la arquitectura educativa en Colombia.

La divulgación de esta investigación no se produjo exclusivamente en el libro monográfico de Proa (1982). Los avances de esta investigación se venían difun diendo ya desde 1969 por parte de la Universidad Nacional. El primero de ellos fue publicado bajo el título: Ciudad Universitaria. Desarrollo histórico, con autoría de Luz Amorocho y Ricardo Velásquez. Se trata de un recuento, aún bastante general, del desarrollo físico de los edificios que conformaban el campus desde su inauguración y hasta 1970, presentado a través de fichas de planimetría y estadística.

A partir de 1977, Proa publicó el contenido de esta investigación en tres edicio nes sucesivas, previas a la edición definitiva como monografía en 1982. En 1977, y bajo el título Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. Evolución de su planta física 1867-1927, la arquitecta Luz Amorocho presentó en la revista Proa n.o 267 la primera de tres partes de esta investigación, correspondiente a los edificios donde funcionaba la Universidad Nacional, antes de la existencia de la Ciudad Universitaria, es decir, una visión del “campus antes del campus”. Para esta pri mera entrega, el arquitecto Alberto Saldarriaga introdujo esta investigación con un texto titulado: “Investigación histórica de la arquitectura colombiana”. En este texto, Saldarriaga precisó el alcance e impacto de esta investigación historiográ fica en el campo de la historia de la arquitectura en Colombia:

Portada y página anterior. Luz Amorocho y Ricardo Velásquez, Ciudad Universitaria. Desarrollo histórico. Documentos de Planeación (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1969).

Portadas de las revistas Proa n.os 267, 282 y 301, en las que se publicó, entre 1977 y 1981, la investigación sobre la evolución de la planta física de la Universidad Nacional.

Luz Amorocho, actual directora de la Oficina de Planeación Física de la Universidad, ha tomado a su cargo desde hace varios años el estudio de la evolución histórica de las edificaciones ocupadas por la Universidad Nacional. La suya ha sido una labor silenciosa, constante y excepcional. En su trabajo se encuentran recopilados no solo datos acerca de las distintas edificaciones sino también todos aquellos aspectos importantes de la historia de la institución que han repercutido sobre su estructura física. De esta manera ha obtenido más que la historia de las edificaciones, la historia misma de la universidad.9

Posteriormente, Proa publicó las otras dos partes de esta investigación en sendos artículos con el mismo título: “Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. Evolución de su planta física”, en el que solo varían los periodos estudiados: 1867-1927, publicado en Proa n.o 267 (1977); 1934-1964, publi cado en Proa n.o 282 (1979); 1965-1970, publicado en Proa n.o 301 (1981). Finalmente, en 1982, se publicó un compendio de estas tres primeras partes en la colección Monografías Proarquitectura. Al respecto, es importante acla rar que en esta monografía se omitieron algunas de las fotografías publicadas en las tres primeras ediciones, con las que se ilustraron los edificios represen tativos de cada periodo estudiado.

Por otra parte, el título utilizado por Amorocho, Evolución de su planta física, resulta revelador de un objetivo mayor al de registrar la historia de los edificios de la universidad, pues a través de la idea de evolución Amorocho logra mostrarnos una transformación de la arquitectura en Colombia, a lo

9 Alberto Saldarriaga, “Investigación histórica de la arquitectura colombiana”, Proa 267, marzo, 1977, 9.

largo de un periodo de más de cien años, mediante el caso de la Universidad Nacional. Así lo reconoce Saldarriaga en su artículo, cuando afirma: “La historia de la sede física de la universidad Nacional es, pues, una síntesis de la historia de la arquitectura colombiana en los últimos 150 años”10.

Es posible imaginar que para un sector de la sociedad colombiana en 1969 resultara inusitado que una arquitecta desafiara los rudimentos de la profe sión y utilizara el dibujo no para imaginar proyectos, sino para dibujar una memoria del pasado. Porque con este libro Amorocho nuevamente cues tionó el rol tradicional del arquitecto, ampliando y revelando nuevas maneras de ejercer la profesión desde otros frentes, en este caso, desde la historia. De allí que este texto se constituyera, en ese momento, en una obra sui géne ris en el campo de la arquitectura.

Finalmente, cabe destacar que esta investigación presentada por Amorocho a la Rectoría, en cumplimiento de sus funciones, le valió en 1982 un recono cimiento con la condecoración, por parte del rector Eduardo Brieva, de la medalla Manuel Ancizar, distinción otorgada a los más destacados servidores de la Universidad Nacional:

Desde el establecimiento de la Ciudad Universitaria como sede de la Universidad Nacional en Bogotá, es la primera vez que se publica un trabajo sobre la planeación y el desarrollo de su planta física, de la precisión, calidad e importancia del que nos presenta la arquitecta Luz Amorocho Carreño […] La historia de la Universidad y los anales de la arquitectura colombiana no podían estar a cargo de persona más autorizada.11

Quizá sea este libro la obra más conocida de Luz Amorocho en el campo de la arquitectura, una obra que silenciosamente ha trascendido en el tiempo y se ha convertido en referente ineludible de todos aquellos que han que rido investigar sobre la arquitectura de la principal universidad pública de Colombia. Sin embargo, dos intervenciones urbano-arquitectónicas realiza das durante la estancia de Amorocho en la Oficina de Planeación resultan ser mucho menos conocidas, pero no por ello menos importantes.

10 Saldarriaga, “Investigación histórica de la arquitectura colombiana”, 9.

11 Eduardo Brieva, presentación a la monografía de Amorocho, Universidad Nacional de Colom bia, 6.

Santander en la Che. Instalación de la estatua de Francisco de Paula Santander en la plaza cívica de la Universidad Nacional (1973)

La finalización de las obras del Plan Cuatrienal de Desarrollo, con las que se configuró un centro cívico en la Universidad Nacional, planteó la pregunta sobre el carácter y la identidad que debía adoptar este nuevo “corazón” de la ciudad universitaria, tal como se había concebido desde la reforma Patiño y del que sus promotores afirmaban:

Se trata de crear dentro de este grande pero frío campo universitario, un cora zón, un centro vivo. En la Fig. #64 aparece la llamada “plaza cívica”, bordeada por la gran Biblioteca Central a la derecha, la torre y los edificios de la adminis tración a la izquierda, y el gran Centro Estudiantil al fondo.12

Una vez construido el centro cívico, resultó evidente que no bastaba con que tuviera un conjunto de edificios que enmarcaban una plaza, para lograr el objetivo de crear un “centro vivo”, un espacio que, a modo de “corazón”, convocara tanto a la comunidad universitaria como a la ciudadanía en gene ral, ya que para ese momento la Ciudad Universitaria era un campus abierto a todos los ciudadanos. Fue en esta plaza vacía donde se produjo una de las intervenciones arquitectónicas menos conocidas de la arquitecta Luz Amorocho, concebida con el objetivo de otorgarle un sentido propio a esta nueva pero anónima plaza.

La intervención planteada por Amorocho partió de reconocer que, si bien el centro y la plaza cívica de la universidad eran un proyecto “nuevo”, la esen cia e identidad de la primera universidad pública del país no eran nuevas, por el contrario, tenían una trayectoria de más de un siglo. Por esta razón, Amorocho consideró los orígenes de esta institución e indagó en sus raíces centenarias con el fin de destacar las esencias que caracterizan a esta institu ción pública y, a partir de ellas, representar en esta plaza vacía de significado el espíritu identitario de la universidad.

Resultado de este ejercicio de memoria fue el proyecto de ubicación, y diseño de la base y el pedestal para la instalación de la estatua del general Francisco de Paula Santander en la plaza cívica. Con este proyecto firmado por Amorocho en 1973, la arquitecta decidió situar, en el que es —hasta el día de hoy— el espacio público más importante de la universidad, la figura

12 Patiño, Hacia la universidad del desarrollo, 67.

Pedestal y base para la estatua del General Santander en la Ciudad Universitaria. Diseño Arq. Leopoldo Rother, 1940. Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá, foto XIII-1055, s. f.

del principal promotor de la educación pública en Colombia y uno de los fundadores de esta institución: el general Francisco de Paula Santander.

Empero, Amorocho no fue la primera arquitecta en considerar la estatua del general Santander para simbolizar la identidad de la universidad. Treinta y tres años antes, en 1940, el diseñador del campus de la Universidad Nacional, arquitecto Leopoldo Rother, también diseñó una base y pedestal para sos tener la misma escultura del general Santander. Se trataba de una de las diez estatuas encargadas a propósito del centenario de la muerte de Santander por el entonces presidente de la República, Eduardo Santos, al escultor Luis Pinto Maldonado.

Tanto en el proyecto de Rother como en el de Amorocho, el lugar de ubica ción de la estatua resultaba crucial, por lo que es interesante cotejar la visión de uno y otro arquitecto a este respecto. En el caso de Rother, la ubicación de la estatua, a un costado del edificio de la Facultad de Derecho, inicial mente parecería desarticulada del resto del campus. Sin embargo, en el libro que Hans Rother escribiera sobre la obra de su padre, aclara la intencionali dad de esta ubicación:

Rótulo de la obra de ubicación de la estatua de Santander en la Plaza Cívica. Proyecto y dibujo Arqu. Luz Amorocho, 13 de julio de 1973. Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Colombia.

Oficina de Planeación. División de Programación Física. Obra: Ubicación de la estatua de Santander en la plaza Cívica. Proyecto: Arq. Luz Amorocho, 13 de julio de 1973. Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Colombia.

Detalle “Ciudad Universitaria. Planos urbanísticos 1936-1940, 1965-1969 que señalan los tres lugares donde estuvo la estatua de Santander”. Nótese que, en esta superposición de planos, se afirma que el año de ubicación de la estatua en la plaza Che es 1965. Oscar Posada Correa, Santander en la escultura de Pinto Maldonado (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2009, 37).

Leopoldo Rother diseñó el pedestal y una plazoleta en la confluencia de las calles 26 y 45. De este modo, en el futuro, el monumento se hallaría ubicado frente al aula máxima de la Universidad, con vista desde la explanada central.13

Desde 1968, y de acuerdo con las obras del Plan Cuatrienal, se había pla neado que la ubicación de la estatua de Santander estaría a la entrada de la universidad por la calle 45. Sin embargo, Luz Amorocho revirtió esta decisión y decidió, en 1973, cambiar su ubicación al nuevo corazón de la universidad: la plaza cívica, hoy plaza Che. Esta decisión revela la conciencia del signifi cado de la figura de Santander para la institución, así como de la importancia estratégica que suponía la ubicación de este símbolo dentro del campus.

La decisión de Amorocho siguió una pauta equivalente a la de Leopoldo Rother, pues ubicó la estatua en un espacio igualmente simbólico, como lo es la plaza central, pero sobre todo con la misma importancia geográfica. Al revisar el plano donde se superponen una y otra ubicación, elaborado por el arquitecto Oscar Posada en su libro Santander en la escultura de Pinto Maldonado, se aprecia cómo Rother y Amorocho coinciden en seleccionar como lugar idóneo para ubicar la estatua de Santander la plaza y/o expla nada central del campus de la ciudad universitaria. Esta ubicación, al día de hoy, correspondería al costado occidental de la plaza Francisco de Paula Santander.

En un sentido más amplio, instalar una escultura en el espacio público no es tan solo un acto estético y arquitectónico; es, sobre todo, un acto político que establece un discurso sobre los valores de una institución frente a la sociedad, una narrativa que simboliza un mensaje a través de un gesto artístico. Es por ello que la instalación de la estatua de Francisco de Paula Santander en la plaza cívica, por parte de la arquitecta Luz Amorocho, entraña una doble visión: por una parte, plantea una lectura sobre el carácter arquitectónico que implica la intervención de un espacio público de carác ter moderno, a través de la instalación de una obra de arte del siglo XX; y, por otra parte, abre la discusión sobre el carácter político que suponía, para 1973, la decisión de situar un símbolo del poder en la entonces plaza cívica, hoy plaza Che.

Con respecto al carácter arquitectónico de esta intervención, es importante destacar la fina lectura que Amorocho hizo del paisaje del centro cívico y los

13 Citado por Oscar Posada Correa, Santander en la escultura de Pinto Maldonado (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2009, 36).

Pedestal y estatua de Santander en la fachada del Centro Cívico de la Universidad Nacional, s. f. Arq. Luz Amorocho (atribuido). Archivo Histórico de la Universidad Nacional.

cerros Orientales de Bogotá, para decidir el lugar de la estatua del general Santander. La ubicación estaba descentrada del núcleo geográfico de esta explanada, para evitar una monumentalidad innecesaria y ceder el espacio central de la plaza a los protagonistas de la universidad: la comunidad aca démica. Vista de frente, la estatua tiene como telón de fondo el paisaje de los cerros Orientales; de esta manera, la ubicación establecida subraya una tensión entre el vacío en el que se aprecia la horizontalidad de este paisaje y la verticalidad de la torre de la Rectoría.

De otro lado, vale la pena destacar el sentido de proporción adoptado para el diseño de la base y el pedestal de la estatua. Se trata de una base de escala mesurada, en proporción con el tamaño de la escultura, así como con la dimensión de los edificios que rodean la plaza y, especialmente, en relación con la escala humana. La posición de la obra con respecto al con texto de la plaza abre, sin embargo, la posibilidad de otras lecturas: situada de cara hacia el espacio abierto donde se encuentran las distintas facultades del campus y de espalda a la torre de la Rectoría, la estatua asumía implícita mente una postura de apertura al estudiantado y de negación a la figura de poder que representaba la Rectoría.

En el contexto de otras ciudades universitarias construidas en Latinoamérica, esta intervención siguió las pautas de campus como el de la Universidad Nacional Autónoma de México, el de la Universidad de Río Piedras en Puerto Rico o el de la Universidad Central de Caracas, campus, en los que también se planteó el uso de estatuas en plazas y espacios públicos. Se trataba de una estrategia entonces en boga, en la que arte y arquitectura conforma ban un diálogo disciplinar y un modo de dignificar el espacio público, que

fue frecuentemente aplicada por arquitectos colombianos en proyectos públicos como edificios gubernamentales y sedes de Estado, y que hoy es ampliamente revaluada y controvertida.

Sobre el carácter político que entraña esta intervención de Amorocho, vale la pena citar sus palabras, a propósito de una videoentrevista realizada en 1976, con motivo de la inauguración de otro monumento en un espacio público próximo a la Ciudad Universitaria. Se trataba de la entrega a la ciudad del Ala solar, obra artística del pintor y escultor venezolano Alejandro Otero:

Yo creo que históricamente las ciudades tienen unos hitos, unos puntos de referencia que son estatuas, y que son cosas que se refieren a su historia y a su pensamiento político y a lo que ha significado para ellos el mundo de la ciudad. Este tipo de escultura para mí [Ala solar] es una cosa que no toca afectivamente a la gente, sino que hace referencia únicamente al mundo de la técnica, y no al mundo de la historia y al mundo de las necesidades de un pueblo como el pueblo colombiano.14

Las palabras de Amorocho son elocuente testimonio de una arquitecta cuya madurez le evitó dejarse llevar por los ilusorios vientos de la novedad y del protagonismo propio. Por el contrario, Amorocho asumió una postura sensible y coherente con su intervención en la plaza cívica de la Universidad Nacional que la llevó a preguntarse: ¿qué es lo que puede tocar afectiva mente a la comunidad académica de la Universidad Nacional?, y, derivado de ello, ¿qué puede hacer referencia a su historia? De allí se explica la decisión de apelar a uno de los hitos más significativos en la historia de esta institución: la figura del general Francisco de Paula Santander.

La plaza, espacio público por excelencia donde se manifiestan y concretan las expresiones civiles y políticas de los ciudadanos, también ha sido —y sigue siendo— escenario para la puesta de obras y gestos artísticos. En el caso de la Universidad Nacional, la plaza Francisco de Paula Santander o plaza Che —como fue denominada por un grupo de estudiantes hacia 1981— se ha caracterizado a través del tiempo por ser, además, espacio para el diálogo y la disputa de las ideas, un campo de batallas ideológicas cuyas huellas han quedado grabadas en los edificios que enmarcan la plaza y en la plaza misma. Disputas que, en términos generales, han confrontado la visión de la oficialidad y la visión de los estudiantes en diversos asuntos,

14 Intervención de Luz Amorocho en Camila Loboguerrero, dir., El ala solar [documental], 1976, https://www.youtube.com/watch?v=zTZms5jFd5I

Acceso al auditorio León de Greiff. Al fondo, el pedestal y la estatua de Santander en la plaza Francisco de Paula Santander. Fotografía de Germán Téllez, en Sociedad Colombiana de Arquitectos, Anuario de la Arquitectura Colombiana, vol. 3 (Bogotá: Editorial Andes, 1974).

Pedestal y estatua de Santander en la plaza Francisco de Paula Santander. Fotografía de Germán Téllez, en: Sociedad Colombiana de Arquitectos, Anuario de la Arquitectura Colombiana, vol. 3 (Bogotá: Editorial Andes, 1974).

entre ellos, la definición del sentido identitario que tiene esta plaza, este “corazón” de la universidad, al consagrarlo a una u otra figura política. Así, por ejemplo, uno de los edificios que enmarca esta plaza, la Biblioteca Central, denominada así por las autoridades del plantel, vio su nombre transformado por el de Biblioteca Camilo Torres Restrepo, en homenaje a esta figura política cuyos ideales representaron —y aún representan— a un sector de la población estudiantil. Tiempo después, y a propósito de la remodelación de este edificio, las autoridades de la universidad decidieron rebautizar el edificio como Biblioteca Gabriel García Márquez, denominación que un grupo de estudiantes rechazó, por lo que las gráficas alusivas a este célebre escritor colombiano fueron retiradas y en su lugar fue dibujada nuevamente la imagen de Camilo Torres.

Las disputas que se han producido en esta plaza no se han limitado, sin embargo, a la alteración de los nombres que identifican sus edificios. El uso de los espacios arquitectónicos también fue motivo y causa de otras diferen cias: la otrora torre de la Rectoría, en la que se encontraban las oficinas de los principales dirigentes de la universidad, incluida la del rector, se vio obligada a desterrar sus oficinas hacia el edificio Uriel Gutiérrez, ubicado en la periferia del campus, debido al constante asedio que suponían las protestas de estu diantes, trabajadores y otros ciudadanos en esta plaza cívica.

La estatua de Santander correría la misma suerte. Instalada en 1973 dando así nombre oficial a la plaza cívica —en adelante, y hasta el día de hoy, plaza Francisco de Paula Santander—, la estatua fue separada de su pedestal por un grupo de estudiantes tres años después de su instalación. Este aconteci miento es relatado por la profesora y maestra en artes plásticas María Esther Galvis, a propósito de su tesis titulada: “La plaza”:

En el año de 1976, más precisamente el 8 de octubre alrededor del mediodía, se dieron cita algunos estudiantes en la Plaza Central para conmemorar el día del guerrillero heroico en homenaje a la muerte del Che Guevara sucedida en las selvas de Bolivia el 8 de 0ctubre de 1967, nueve años antes. Después de los discursos propios del momento y llevados por la efervescencia de la lucha revolucionaria liderada por el Che Guevara, quien ya era visto como un ídolo y una leyenda para las juventudes revolucionarias especialmente en Latinoamérica, un grupo de estudiantes enlazaron la escultura del General Santander. La escultura cayó al piso y fue arrastrada con una grúa hasta el puente peatonal de la calle 26, de donde fue colgada por varias horas hasta que el General perdió la cabeza y cayó al pavimento en dos fragmentos. La estatua fue recuperada por la policía como botín de guerra y hoy en día,

Base y pedestal sin la estatua del general Santander, s. f. Plaza Che, Universidad Nacional de Colombia. Fondo Manuel H., Colección Museo de Bogotá, reg. 12167.

restaurada, preside la plaza ceremonial de la escuela de Policía General Santander en Bogotá.15

Eliminado el símbolo que representaba la estatua, quedaron una base y un pedestal que sostuvieron un vacío fantasmal por más de ocho años. La ruina perduró hasta 1984, como testimonio de la disputa entre la oficialidad y el estudiantado, y con la que se ponía en tela de juicio la pertinencia de nom brar este espacio como plaza Santander. El vacío se suplió, en parte, con el gesto que en 1981 tuvieron los hermanos Rafael y Samuel Sanjuán al pintar en la fachada del Auditorio León De Greiff la figura de Ernesto “Che” Guevara, un gesto que tuvo gran eco en los estudiantes y que trascendió a la resignifica ción del nombre de la plaza, ahora denominada plaza Che. En tiempos más recientes, una nueva generación de estudiantes consideró que la figura del Che era ya obsoleta en la representación de sus ideales, razón por la cual, hacia 2016, añadieron a esta figura la imagen del periodista Jaime Garzón.

De esta manera, la plaza central de la Universidad Nacional ha actuado como lienzo de un eterno palimpsesto, en el que se han superpuesto capas sobre capas de una misma historia, en un mismo esfuerzo por encontrar una identidad institucional, con la que se establezca un pacto entre la vocación pública de la institución y el significado de los tiempos. En este sentido, la

15 María Esther Galvis, “El general Santander en la Universidad Nacional de Colombia”, Universi dad Nacional de Colombia, Biblioteca Virtual Colombiana, consultado el 4 de agosto de 2021, https://www.humanas.unal.edu.co/bvc/exhibits/show/el-general-santander-y-la-univ

Plaza de acceso al auditorio León de Greiff por la calle 45. Planta. Proyecto: Arqs. Luz Amorocho, Ricardo Bernal y Edgar Burbano, 26 de septiembre de 1973. Archivo Histórico de la Universidad Nacional.

intervención de Amorocho constituyó la primera página de esta historia, de este palimpsesto.

Finalmente, es importante aclarar que, si bien la autoría del proyecto de ubicación de la estatua de Santander corresponde efectivamente a la arqui tecta Luz Amorocho, no es claro si la decisión de situar la estatua en la plaza también fue de ella. Me explico: en arquitectura es común que muchos pro yectos arquitectónicos sean antecedidos por decisiones políticas, tomadas por instancias directivas de las instituciones que encargan a un profesional su desarrollo. En el caso de Rother, la instalación de la figura de Santander en el campus se produjo a solicitud del entonces presidente de la República, Eduardo Santos. Por lo tanto, cabe suponer que, en el caso de Amorocho, pudiera existir una solicitud de las directivas de la universidad en este mismo sentido. Sin embargo, en el caso de la instalación de la estatua de Santander, no se encontró en los archivos documento alguno que corroborara esta hipótesis.

Plaza de acceso al auditorio León de Greiff por la calle 45. Planta. Proyecto: Arqs. Luz Amorocho, Ricardo Bernal y Edgar Burbano, s. f. Fuente: Colección Museo de Bogotá, reg. 12166.

Complemento de esta intervención en la plaza Che fue el diseño de la plaza que daba remate a la entonces entrada vehicular de la universidad por la calle 45, una plaza de pequeña escala que, hasta el día de hoy, precede la entrada peatonal a la plaza Che. Este proyecto de espacio público fue rea lizado en colaboración con el arquitecto Ricardo Bernal y con el entonces compañero de estudios de Luz Amorocho en la Facultad de Arquitectura, el arquitecto Edgar Burbano.

Confinar el campus. Cerramiento perimetral de la Ciudad Universitaria (1977)

En el contrato laboral de Amorocho, una de sus primeras funciones era la de elaborar un censo de las edificaciones que integraban el campus de la universidad. La siguiente de sus obligaciones estaba orientada a: “Formular de acuerdo con los resultados de las investigaciones efectuadas, las normas urbanísticas para la mejor interacción de la Ciudad”16. Esta doble visión de la planeación física, entre lo arquitectónico y lo urbano, explica la injerencia de Luz Amorocho, ya como directora de la Oficina de Planeación, en estos dos campos.

16 Contrato laboral n.o 88 de 1967.

A las deficiencias en las infraestructuras arquitectónicas de la universidad, que empezaron a atenderse mediante la construcción de las obras del Plan Cuatrienal de Desarrollo, se sumaba la preocupación ya mencionada de las directivas por el acontecer y la seguridad de estudiantes y profesores en los espacios públicos del campus, cuestión que obligaría a reformular los postulados básicos de la ciudad universitaria, en el campo urbanístico en los años setenta.

Desde sus orígenes, la Ciudad Universitaria fue concebida por sus auto res (Rother y Karsen) como un campus abierto e integrado a la ciudad, un parque urbano cuyo perímetro se articularía con el crecimiento futuro de la urbe. Es importante señalar que en ese entonces (1936) el lote destinado a la Ciudad Universitaria era un vacío sin ningún tipo de desarrollo urbano, ubi cado en la periferia occidental de Bogotá. De allí que el proyecto de Rother y Karsen apenas contemplara conexiones viales por el costado oriental del campus (calles 45 y 26), sin poder prever el futuro crecimiento y su articula ción urbana con los costados sur, occidente y norte del proyecto. Así, la lec tura de este proyecto desde sus planos arquitectónicos originales semejaba, en principio, una península, una porción de tierra aislada de su entorno, salvo por uno de sus costados.

En términos funcionales, la Ciudad Universitaria cumplía con muchos de los parámetros para adoptar tal denominación, pues al estar distante de áreas urbanizadas, se preveía que sus habitantes (estudiantes y profesores) ocupa ran esta ciudad las veinticuatro horas del día. Ello explica que dentro del cam pus se proyectara —y en parte se construyera— un programa que incluía: viviendas, servicios de enfermería, iglesia, restaurante, estación de buses, jardines infantiles, áreas recreativas con piscinas y centros deportivos, ade más de todos los edificios educativos y administrativos, es decir, una ciudad autónoma en sus funciones y servicios, separada de la ciudad consolidada, y de los hechos urbanos característicos de la Bogotá de los años treinta.

Es por ello que, en sus inicios, el campus de la Universidad Nacional aparecía como un hecho urbano ajeno al contexto de la ciudad, una península cuyos bordes estaban delimitados por vías circunvalares que, como en una isla, envolvían y definían sus fronteras. Sin embargo, esta no era la intención de sus proyectistas; por el contrario, la idea era que, con el tiempo, esta mor fología urbana de campus abierto se fuera conectando e integrando con la ciudad futura. Empero, decisiones de índole política y de planeación urbana dificultaron tal integración: vías de gran impacto, como la avenida El Dorado, la avenida 30 y la calle 53, actuaron como barreras físicas que enfatizaron el

Ciudad Universitaria, plano general. Témpera sobre papel, 1937. Leopoldo Rother. Fotografía de Carlos Lema, IDPC, 2019.

carácter aislado del campus en tres de sus cuatro costados, lo que dificul taba su integración con su contexto inmediato y subrayaba una condición de contraste con el entorno que crecía alrededor de la Ciudad Universitaria.

Por otra parte, la construcción de porterías en la calle 45 y en la calle 26, es decir, la construcción de espacios desde donde “un portero vigila la entrada y salida de personas” (como las define el diccionario de la Real Academia Española [RAE]) en un campus abierto revela la necesidad simbólica de con tar con hitos que evidenciaran un límite formal entre la Ciudad Universitaria y la ciudad edilicia.

Por ello, el cerramiento del campus de la Universidad Nacional, realizado en 1977 bajo la dirección de Luz Amorocho, como directora de la Oficina de Planeación Física, deriva en una acción, si bien no consecuente con el proyecto original de Rother y Karsen, sí acorde con la realidad urbana y polí tica de ese momento. Los diferentes sucesos que dieron pie a esta decisión se explican de manera detallada en la tesis de maestría titulada: “Bordes de la Ciudad Universitaria de Bogotá: articulación y desarticulación de su contexto

Plano de 1938. Bogotá, 1938. Litografía. Secretaría de Obras Públicas, Fondo Cartográfico. Colección Museo de Bogotá, reg. S919.336

Detalle plano de 1938. Bogotá, 1938. Litografía. Secretaría de Obras Públicas, Fondo Cartográfico. Colección Museo de Bogotá.

Detalle vista aérea de la Ciudad Universitaria, 3 de marzo de 1938, Bogotá. Aerofotografía pancromática n.o 096, IGAC, vuelo A-1.

Macarena

urbano”17, sucesos que principalmente tienen que ver con el fenómeno de inseguridad que se estaba presentando dentro del campus desde los años sesenta y cuyo momento culmen se alcanzó en 1977 cuando:

El 5 de mayo una concentración de trabajadores en huelga retiene al rector en la Torre Administrativa, frente a la Plaza Central, con la idea de presionarlo para que ceda ante sus exigencias. Este solo puede abandonar la sede administra tiva hasta horas de la noche, cuando la Policía Militar logra controlar el mitin y dispersar a la multitud de protestantes. Por tal motivo, el rector Osmar Correal Cabral presenta su renuncia en el Consejo del 06 de Mayo alegando, ade más, que la situación en la Universidad Nacional es insostenible y que no hay colaboración efectiva para poder resolver los diferentes problemas que se presentan.18

El 21 de junio de 1977, una vez posesionado el nuevo rector de la universi dad nacional, Dr. Emilio Aljure, solicitó al síndico de la universidad y posterior mente a la Oficina de Planeación:

adelantar un estudio acerca de medidas de tipo preventivo de la seguridad en la Ciudad Universitaria, tales como racionalización de parqueaderos, barreras móviles para control de ingreso de vehículos, la posibilidad de construir una valla que aísle la Ciudad Universitaria y permita darle seguridad a los edificios y a las instalaciones así como a los estudiantes, profesores y funcionarios.19

Como se explica en la tesis de Hernández, en el mes de julio de 1977, los arquitectos Luz Amorocho y Ricardo Bernal y el ingeniero Galo Clavijo presentaron ante el Consejo Superior de la universidad los proyectos sobre el cerramiento del campus. En la reunión, la arquitecta Amorocho explicó los estudios, costos y tiempos de ejecución. Resultado de esta presentación fue la Resolución 171 de 1977, por la cual el Consejo Superior “autoriza a la Oficina de Construcciones, para que inicie los trámites de Licitaciones para la construcción del cerramiento de la Ciudad Universitaria, Sede Bogotá”20

Sin embargo, y de acuerdo con lo expresado por la misma Luz Amorocho en su monografía sobre la planta física de la universidad Nacional: “Tanto el

17 Jorge Alberto Hernández, “Bordes de la Ciudad Universitaria de Bogotá: articulación y desarti culación de su contexto urbano” (tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2014).

18 Hernández, “Bordes de la Ciudad Universitaria de Bogotá”, 52.

19 Acta de Consejo Superior de la Universidad Nacional n.o 19 del 12 de julio de 1977, 3.

20 Acta de Consejo Superior de la Universidad Nacional n.o 20, del 19 de julio de 1977, 3

cerramiento general, como todas las demás casetas, fueron proyectas [sic] por el Arquitecto Ricardo Bernal (Planeación) en dos periodos: 1977 y luego, para reemplazar las demolidas, en 1978/1979)”21. Es por ello que si bien esta obra —que para fortuna o desatino— ha signado el carácter del campus de la universidad durante los últimos 44 años, se produjo durante la dirección de Luz Amorocho en la oficina de Planta Física, el diseño no lleva su firma, ni es reflejo de su pensamiento y convicción como arquitecta. Por el contrario, en las primeras páginas de su libro, específicamente en el apartado titu lado “La Ciudad Universitaria de Bogotá. Descripción general y específica”, Amorocho manifiesta su posición frente a esta obra cuando afirma:

El cerramiento construido a lo largo del perímetro de los terrenos menciona dos indicaba, sin ningún equívoco, el carácter privado del recinto universitario, al cual había que acceder por dos entradas, para cuya vigilancia se construye ron sendas porterías.22

Es imposible dejar de notar en este apartado el dejo de ironía que entraña esta descripción del campus por parte de Amorocho. Que el más importante de los centros educativos públicos del país no solo se autoimponga un con finamiento que le aísla de la ciudad y los ciudadanos, sino que además asuma con esta frontera artificial un carácter privado, es una cuestión que hasta la fecha ha sido rebatida sin éxito por los distintos planes de ordenamiento con los que se ha buscado retornar el campus a su estado original. En todo caso, es importante señalar que la no integración de la Ciudad Universitaria con el contexto circundante ha contribuido —sin proponérselo— a conferirle al campus una identidad diferenciada en la ciudad de Bogotá. La pretendida unidad arquitectónica de la Ciudad Universitaria, que no se logró por medio de la reiteración de edificios blancos de cubiertas inclinadas y ventanas corri das, se acabaría logrando por medio de la idea de enclave, de isla utópica dentro de la cual día a día se forja en medio de una autonomía, libre de la presencia de la fuerza pública, una realidad —otra—, que hasta el día de hoy caracteriza y le da un sentido propio a la Universidad Nacional de Colombia.

21 Amorocho, Universidad Nacional de Colombia. Planta física 1867-1982, 97.

22 “La ciudad universitaria de Bogotá. Descripción general y específica”, en Amorocho, Universi dad Nacional de Colombia. Planta física 1867-1982, 21.

“¡Peligro! Realidad del otro lado”. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, portería y cerramiento sobre la calle 26. Google Earth Pro, 2013.

DE ALGUNOS TRABAJOS INDEPENDIENTES EN ARQUITECTURA.

Katherin Triana y Silvia Arango

Desde su llegada a Colombia, mientras desarrollaba su trabajo en la Universidad Nacional e incluso después de su jubilación a inicios de 1982, Luz abrió su mundo a nuevas experiencias y viajes. Sin embargo, la arqui tectura siguió conformando una parte fundamental de su vida. Para ella, la arquitectura debía cumplir una “verdadera labor social”, y esto lo entendía no solo pensando en los más necesitados en términos económicos, sino también, y sin importar la condición social, en los más necesitados con respecto a un lugar ameno y grato en el cual habitar. En esta última etapa de su trabajo como arquitecta, Luz tuvo la oportunidad de explorar aspectos que extrañaba de su profesión; retomó el diseño y la construcción, y exploró el camino de la remodelación, en el cual tuvo la libertad para elegir, diseñar y, a lo mejor, dejar volar su imaginación para crear espacios que sus amigos, cercanos o no, recordarían por siempre.

La actitud juiciosa y comprometida que siempre la caracterizó en su trabajo le permitió desarrollar obras de remodelación de manera completa, desde su concepción hasta su realización, y hacer un seguimiento minucioso del proceso de construcción, que es donde verdaderamente se juegan los resul tados en arquitectura. Aunque no conocemos la totalidad de proyectos que Luz desarrolló para este periodo, presentaremos algunos que son represen tativos de su trabajo en esos últimos años. En todos ellos están involucradas relaciones de amistad, lo que les da un hálito de cercanía y afecto que vigo riza las soluciones finales de una arquitectura con sentido de pertenencia.

Concurso Nacional de Planos Arquitectónicos para los Edificios Distritales de Bogotá

Durante la administración del alcalde Virgilio Barco (1966-1969), se realizó el proceso de adquisición de los distintos predios ubicados entre las calles 10.ª y 11 y las carreras 8.ª y 9.ª, incluidos los locales comerciales del edificio Liévano, con el fin de hacer ampliaciones para la Alcaldía y el Concejo. No había habido cambios significativos en la estructura o arquitectura del Palacio Municipal ni del edificio Liévano en las últimas décadas, pero el temblor ocurrido en febrero de 1967 afectó la estructura de ambas edificaciones,

“Mejoramientos Institucionales: remodelación Edificio Liévano”, Escala 9, n.o 71 (1973): s. p.

especialmente del segundo y tercer piso del Palacio, lo que provocó que los edificios fueran desalojados casi en su totalidad. Como se trataba de dos edificaciones muy importantes para toda la ciudad, en el corazón de Bogotá, que forman el frente occidental de la plaza de Bolívar, el alcalde propuso su pronta remodelación. Aunque Obras Públicas comenzó una serie de reformas, como el arreglo de algunas ventanas y la remodelación del cuarto piso del edificio Liévano, donde se eliminó la mansarda del tramo central que sufrió daños importantes durante el sismo, estos arreglos de emergencia, terminados en 1968, no subsanaron la totalidad de los daños.

En marzo de 1969, el Distrito abrió un concurso que tenía por objetivo dise ñar, construir y ampliar las instalaciones del nuevo Palacio Distrital, en donde se alojarían las dependencias del Concejo y la Alcaldía. De manera tácita, el concurso tenía en cuenta el nuevo diseño de la plaza de Bolívar, que había realizado el arquitecto Fernando Martínez Sanabria y fue inaugurado en 1961. El concurso de 1969 debería integrar la restauración de los dos edificios históricos y patrimoniales con dos inmuebles nuevos: uno para las oficinas anexas a la Alcaldía y otro para la sala del Concejo Distrital. Los jurados fueron los arquitectos Francisco Pizano de Brigard, Luis Raúl Rodríguez Lamus y Eduardo Pombo Leyva. A continuación, apartes del programa que debían cumplir las propuestas participantes:

- Cada uno de los edificios a proyectar, está ligado con la parte correspon diente del Palacio Distrital actual, el cual se remodelará para el fin deseado.

- El edificio de oficinas de ubicará dentro del espacio previsto en el plano, tendrá un total de 25.000 m2 aproximadamente y deberá ser proyectado teniendo en cuenta tres ordenantes básicas:

a) Fácil acceso de público a oficinas situadas en los dos primeros niveles.

b) Máxima flexibilidad en el diseño para lograr fácil adaptación del espacio de oficinas en distintas organizaciones.

c) Relación en los primeros pisos con las partes de los niveles correspondientes, del Palacio Distrital, en los puntos y niveles fijados en el plano.

- El arquitecto tiene una total libertad en el diseño, programación de servicios, circulaciones, etc. Así como podrá proponer aquellas zonas que a su juicio sean de necesidad general en el edificio.

- Edificio para la sala del Concejo y anexos. Tendrá un área total máxima de 25.000 m2 y además del fin básico, es decir dar cabida al Concejo Distrital debe estar proyectado para servir actividades —comunales de orden cívico— culturales y de interés para la ciudad. […]

- Se deberán proponer servicios de parqueaderos debajo de los edificios que se proyectan, dejando libres las partes correspondientes al actual Palacio Distrital y a

los jardines prospectados. El área ocupada podrá ser el doble de la zona ocupada por las edificaciones proyectadas para ser distribuida en dos sótanos.

- El interés de las autoridades distritales en relación con el concurso, es dejar a los proyectistas dentro del estricto respeto a la localización general, la mayor libertad de trabajo en beneficio de una solución interesante y original.1

Luz conformó un equipo con su amigo Jacques Mosseri para participar en el concurso, a pesar del poco tiempo que tenía, porque en ese momento se desempeñaba como trabajadora administrativa en la sección de Planeación en la Universidad Nacional. El grupo se completó con otros dos arquitectos que fueron sus colaboradores: Benjamín Barney y Kurt Frommenwiler.

El equipo optó por una construcción baja en un edificio único que com prendía las dos edificaciones nuevas, que se conectaba fácilmente con los inmuebles existentes, y los incorporaba al proyecto para formar un conjunto en toda la manzana: el edificio se proyectó con tres pisos de altura en una envolvente alrededor de un patio interior, con marcadas fajas horizontales en las fachadas y balcones escalonados en los costados; todo ello era posible porque contemplaron, como lo solicitaba el concurso, hacer parqueaderos

1 “Mejoramientos institucionales: remodelación Edificio Liévano”, Escala 9, n.o 71 (1973): s. p.

Primer puesto. “Mejoramientos Institucionales: remodelación Edificio Liévano”, Escala 9, n.o 71 (1973): s. p.

Fachadas. “Mejoramientos Institucionales: remodelación Edificio Liévano”, Escala 9, n.o 71 (1973): s. p.

subterráneos. Como el criterio principal de diseño fue “lograr una máxima integración del nuevo edificio a las condiciones, determinantes y carácter propios del centro cívico e histórico de la ciudad”2, la intervención con servaba la baja altura del contexto y se paramentaba para mantener las proporciones de las calles circundantes, respetando el carácter del sector y la jerarquía de los espacios existentes, sobre todo de la plaza de Bolívar. De esta manera se lograba conciliar armónicamente el lenguaje moderno del edificio propuesto con las determinantes urbanas del sector. Jacques Mosseri recuerda ahora cómo Luz fue “una pieza clave en el proyecto, pues a lo mejor sin sus ideas no hubiéramos llegado tan lejos”3. Posiblemente fue esa claridad en las ideas de la propuesta la que el jurado tuvo en cuenta para declarar su proyecto como ganador del concurso.

2 “Mejoramientos institucionales”, s. p.

3 Entrevista a Jacques Mosseri, realizada dentro de esta investigación, el 2 de junio de 2021.

A pesar de haber sido el proyecto ganador, nunca se construyó. Como la Administración distrital había comprado los predios y los demolió en su totalidad, por falta de fondos, la solución fue ubicar unos parqueaderos en el lugar. No fue sino hasta agosto de 1978 que se adelantaron algunas obras en los locales situados en la primera planta del edificio Liévano hacia la plaza de Bolívar, que fueron reemplazados por las arcadas que ahora existen. Esta intervención fue dirigida por el arquitecto Fernando Martínez, asesor del concurso. Luego, también se hicieron otros edificios interiores para ampliar las dependencias distritales.

Al parecer, esta sería la primera y última vez que Luz y Jacques trabajaron juntos, pues, a pesar de los excelentes resultados de su asociación, Luz se centraría por completo en su trabajo con la universidad. El mismo año de su participación en el concurso, en agosto de 1968, viajó a Inglaterra como becaria de la Organización de los Estados Americanos (OEA), lo que significó una pausa y un alejamiento temporal de sus compromisos bogotanos.

El edificio Persépolis

A comienzos de 1982 Luz, asociada con sus amigos arquitectos Rafael Maldonado y María Victoria de Téllez, realizó los planos para el multifami liar Persépolis, un edificio de vivienda en el lote que había comprado la Asociación de Vecinos de La Macarena, a la cual pertenecía Luz, en la carrera 3A # 26B-51. Sin embargo, los inconvenientes derivados de las deliberacio nes colectivas, que tienden a disolver las decisiones, demoraron la realiza ción de este proyecto, que tuvo que ser revisado varias veces. Dos años después, en 1984, se retomó el proyecto y se procedió a construirlo, con varios cambios.

El frente del edificio finalmente construido, y que puede apreciarse actual mente, es casi idéntico al plano de 1982. Esta fue la única parte del proyecto original que se respetó. En esta fachada se nota la mano de Luz, cuya raciona lidad, derivada del sentido común, la llevaba a hacer franjas horizontales de ventanas para proporcionar el máximo de luz y sol de la mañana a los apar tamentos, pero con un juego compositivo que rompía la monotonía repe titiva. En cambio, en el interior, los cambios con respecto a los planos son considerables, pues el patio que daba aire y luz a la escalera acristalada, que buscaba ser un espacio abierto de encuentro, se convirtió en un pequeño patio oscuro rodeado de ventanas pequeñas. La escalera que da acceso a

“Mejoramientos Institucionales: remodelación Edificio Liévano”, Escala 9, n.o 71 (1973): s. p.

Fachada y vista del patio del edificio Persépolis, de los arquitectos Luz Amorocho, María Victoria de Téllez y Rafael Maldonado, abril de 1982. Dibujos de Rafael Maldonado. Planos en el edificio.

Fachada actual del edificio Persépolis. Fotografía de Camilo Rodríguez-IDPC-2021

los apartamentos varió de sitio, con la consecuente repercusión en el interior de los espacios privados.

Este es un caso típico. El irrespeto por los planos de diseño, llevado a cabo durante el proceso de construcción en manos ajenas, atendiendo a opinio nes diversas, conduce a la alteración de aspectos cruciales del proyecto y lleva a la frustración a los arquitectos. No es de extrañar que tanto Luz como Rafael Maldonado lo omitieran de manera intencional a la hora de los recuen tos de sus obras realizadas. Esto explica también por qué Luz prefiriera refe rirse como proyectos suyos solo a aquellos en donde había dirigido también la construcción; así fueran más modestos o menos visibles, tenía la satisfac ción íntima de que su labor como arquitecta estaba realmente cumplida.

Remodelación del apartamento de María del Mar Ravassa

A finales de 1985, recién llegada de Cali y de una larga estadía anterior en Estados Unidos, María del Mar Ravassa estaba buscando un apartamento para vivir en Bogotá. Gracias al puesto que le ofreció la Editorial Norma como directora de una recién creada línea de libros de gerencia, y encargada de iniciar la división de libros infantiles y juveniles, María del Mar buscaba un lugar donde establecerse y habitar en una ciudad que no conocía mucho.

Se graduó en Filosofía y Letras en Estados Unidos y allí mismo hizo un curso de publicación de libros por un año. Luego volvió a Cali, a trabajar con la fun dación Rockefeller y después en el Instituto Colombiano de Administración (Incolda), en donde llegó a ser directora administrativa. Finalmente aterrizó en Bogotá, en la Editorial Norma. Allí comenzó su labor como editora, una de las pioneras, maestra por excelencia de muchos otros y otras que quisieron aprender a su lado sobre el oficio.

En Bogotá, varios de sus conocidos le recomendaron un apartamento en un barrio cercano al centro de la ciudad: Bosque Izquierdo. El apartamento se ubicaba en el edificio Herrera de la Torre, construido en los años treinta por un arquitecto italiano, Vicente Nasi, muy conocido en la capital por la calidad arquitectónica de las grandes residencias que había construido desde los años veinte. Desafortunadamente, el edificio se había deteriorado debido al fenómeno de gentrificación que se vivió en esta zona de la ciudad, cuando aquellos que la habitaban decidieron irse a vivir hacía la parte norte. Esta

situación hacía dudar a María del Mar, quien no estaba segura de pasarse a vivir a uno de estos apartamentos.

Por esta razón, María del Mar decidió consultarles a dos arquitectos jóvenes, conocidos suyos, sobre las posibilidades que tenía ella de irse a vivir a este edificio: ¿sería una buena inversión?, ¿gastaría mucho dinero en remodela ciones? Las respuestas fueron negativas; incluso le dijeron que “estaba loca si pensaba comprar en esa parte de la ciudad”4. Aún indecisa, María del Mar asistió a un concierto en la Biblioteca Luis Ángel Arango con algunos de sus amigos. Una de ellas conocía a Luz y aprovechó para presentársela, pen sando que podría ayudarla a resolver sus dudas con respecto a la adquisi ción del nuevo apartamento.

Luz fue una de las pocas personas que le dieron el visto bueno para irse a vivir al barrio, puesto que ella también vivía, y muy a gusto, cerca de allí. Amablemente se ofreció a acompañar a María del Mar a visitar el aparta mento y hacer un examen detallado para saber si en definitiva valía la pena o no adquirirlo. A primera vista, era muy grande, un poco pasado de moda, pero esto no era algo relevante. María del Mar cuenta que, cuando le pre guntó qué opinaba de comprar el apartamento, Luz le dijo algo así: “Mire, este apartamento lo hizo uno de los arquitectos que llegaron a Colombia a principios de siglo, el arquitecto Nasi, que era italiano. Es un edificio divina mente construido… muy bello. El apartamento puede que esté en mal estado, pero tiene arreglo”5.

De este primer encuentro entre la arquitecta y el apartamento, María del Mar recuerda: “las personas que vivían antes allí habían puesto una madera para tapar un espacio de la sala, horrible para su gusto, un bar en la misma área y, en el piso, una alfombra verde, también horrible”6. Entonces Luz, debido a su pequeña estatura, como pudo se montó sobre el bar y comenzó a quitar las tablas que cubrían ese espacio y luego, con todas sus fuerzas, tiró para levantar una esquina del tapete. María del Mar relata que ante su prevención, porque el apartamento no era aún suyo, Luz le respondió con palabras enfáticas que ella recuerda así: “Es que yo quiero que usted vea lo bonito del espacio… ¡Mire la maravilla de piso que han tapado! Porque por muchos años la moda no era tener pisos de madera… Esta es una gran oportunidad,

4 Fragmento de entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa el 13 de agosto del 2021, cedida para esta publicación.

5 Fragmento de entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa.

6 Fragmento de entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa.

Apartamento de María del Mar, con la remodelación realizada por Luz. Fotografía: Camilo Rodríguez-IDPC, 2021

piénselo bien, pero yo le recomiendo que lo compre”7. Este fue el empujón final para que María del Mar tomara la decisión de comprar el apartamento y embarcarse en la aventura de renovarlo, restaurarlo y convertirlo en su hogar. Decidió que lo mejor era encargarle esta tarea a Luz, pues fue la única que vio un verdadero potencial en el espacio. Luz, metódica como siempre, envió presupuesto y honorarios, y se dispuso a emprender la remodelación.

Durante la restauración, su amistad creció hasta volverse muy cercana. Si bien María del Mar trabajaba, le gustaba mucho pasar sus ratos libres acom pañando a Luz en la obra, especialmente los fines de semana. Prueba de ello son las cosas que hicieron juntas, como por ejemplo pelar las puertas de madera pintadas para devolverles su belleza natural. Las charlas acompa ñaron a este par de mujeres en esos ratos de trabajo, que más que trabajo parecían de esparcimiento, pues se contaban sus problemas, anécdotas, experiencias de vida, etc.

El criterio fundamental para la restauración fue respetar al máximo las carac terísticas espaciales y compositivas del diseño original, de manera que se mantuvieron los muros principales. Los puntos de mayor intervención fueron la cocina y los baños, pues ya eran obsoletos y anacrónicos. En la cocina se tumbó una pared para ampliarla, quitando la despensa e incorporándola a la cocina para formar un solo espacio. Otro factor importante, muy caro a las predilecciones modernizantes de Luz y que aplicaría también en otros trabajos, fue pintar las paredes con distintos colores, en vez de los acostum brados muros blancos. En palabras de María del Mar: “Una cosa que ella atinó mucho fue en el color… Le puso un color, o varios colores muy interesantes al apartamento, que en ese momento no se utilizaban, pero que yo siempre he dejado porque, verdaderamente, son muy bonitos”8.

En la remodelación de este apartamento contó con la ayuda de Álvaro Vanegas, un maestro conocido con el cual le gustaba trabajar porque “le seguía la corriente” y sabía cómo hacer las cosas a su gusto. Ellos se conocie ron hacia 1974, cuando él trabajaba con Victoria de Téllez en el arreglo de una casa, como pintor. En el área de la sala, don Álvaro recuerda que había un muro lleno de muestras de colores, donde Luz podía escoger el que más le gustara. Su preferencia se inclinaba hacia los colores claros y un poco apas telados. Estas muestras se hacían dependiendo de las ideas y elementos que se tuvieran a la mano; por ejemplo, Luz llevaba manteles, carteles o cualquier

7 Fragmento de entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa.

8 Fragmento de entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa.

cosa que tuviera un color que llamara su atención, y Álvaro, diligentemente, se lo sacaba en esta pared.

Un año después, en 1986, Luz terminó su trabajo en el apartamento de María del Mar. Además de entregar el espacio terminado, hizo entrega de todos los libros de contabilidad relacionados con la obra, donde estaba apuntado, como recuerda María del Mar, hasta el último clavo que se había comprado para las reformas. Casi al mismo tiempo en que terminó este proyecto, se embarcó en una aventura parecida, con el apartamento vecino del pintor Luis Caballero, el cual ayudó a remodelar a su amigo Rafael Maldonado. Caballero, quien para la época vivía en París, estaba buscando un lugar para vivir en Bogotá, y decidió, por recomendación de Ernesto Lleras, comprar uno de los apartamentos que aún quedaban vacíos en el edificio de Nasi; decisión también impulsada por el excelente trabajo que Luz había desarrollado, y que había evidenciado el potencial de la edificación y sus espacios interiores.

En poco tiempo, otras personas que se interesaban por este tipo de lugares, y que no tenían problema alguno en vivir en un barrio como Bosque Izquierdo, comenzaron a comprar apartamentos en el edificio. El interés colectivo no solo se limitó a restaurar los espacios interiores, sino también se orientó a mejo rar el edificio mismo, a pesar de que esto significara un gran esfuerzo econó mico para todos los residentes. La voluntad y el empeño puestos en renovar y mejorar la calidad habitable del edificio se vieron retribuidos en poco tiempo, pues fue declarado patrimonio arquitectónico de la ciudad de Bogotá.

La casa de Clara

Clara Cárdenas acompañó a Luz en los últimos años de su vida y, más que ser su empleada de servicio, se convirtió en su amiga, confidente y, de alguna manera, cómplice. De la vida de Clara no sabemos mucho ni tampoco de cómo conoció a Luz, pero posiblemente fue hacia 1973, cuando su madre estaba muy enferma y necesitaba ayuda doméstica por su trabajo en la universidad. Luego podemos deducir que Clara se dedicaba a los servicios que tenían que ver con la limpieza del apartamento y de algunas partes del edificio, pero a medida que Luz fue sufriendo achaques de salud, sus tareas se ampliaron a las de cuidado y compañía.

La casa de Clara que Luz amplió y remodeló está localizada en el barrio La Victoria, en la calle 42A bis sur # 3A-30 este, uno de los ejes de crecimiento urbano más importantes del suroccidente capitalino. Clara pertenece al

grupo de personas que encontraron en las montañas del sur bogotano un lugar en el cual tener tierras, vivienda para refugiarse y un espacio en la ciudad. La construcción informal ha sido un tema ampliamente tratado en la realidad urbana de Bogotá, pues es la mejor solución para quienes cuentan con pocos recursos económicos y ven en un empleo como la prestación de servicios domésticos una forma de ingresos que les permite hacer su vivienda poco a poco. La casa de Clara era una vivienda autoconstruida a lo largo de muchos años con el esfuerzo de toda la familia; tan pronto tenían un dinero disponible, fueron alzando paredes y entrepisos, construían habitacio nes o espacios sociales, sin planeación previa y sin calcular la estructura que debía soportar los pisos superiores.

Acometer la remodelación y ampliación de la casa de Clara significó para Luz una gran responsabilidad, pues involucraba el afecto y el deseo de lograr el máximo de calidad con muy bajo presupuesto. Desde siempre, para Luz la calidad del espacio donde se vive era algo importante para todas las perso nas, independientemente de sus ingresos. Al respecto, en una entrevista que Marta Traba había hecho a Luz, muchos años antes, hizo evidente estas ideas:

como vemos está siempre rondando por los lugares donde la arquitectura, además de hacer mayor falta, cumpliría una verdadera labor social. Es que la gente es lo que auténticamente le interesa: mucho más importante es que la masa viva bien, con un mínimo de confort que intentar hacer obras de arte de practicidad muy relativa, asegura.9

Para finales de los años noventa, cuando Luz visitó la casa de Clara y quedó con la idea fija de querer mejorar sus condiciones de vivienda, ya estaba muy mayor. En los años anteriores había hecho otros trabajos menores, como la adecuación del apartamento que había comprado en Bogotá su hermana Leonor y también la remodelación de otro apartamento para una amiga. Pero el trabajo que representaba la casa de Clara era mucho más demandante; aunque rondaba los ochenta años, Luz acometió este trabajo con la alegría, el empeño y la dedicación que ponía en todas sus obras.

Como parte del problema a resolver era estructural, Luz llamó para que la ayudara en ese tema a su amiga y arquitecta Beatriz Vásquez. Con Beatriz se conocían desde los años de trabajo en la Universidad Nacional, y fue tanta la conexión personal y profesional que tuvieron, que incluso después de su jubilación siguieron siendo muy allegadas. Luz estimaba mucho a Beatriz, la

9 Marta Traba, “La arquitecto, Luz Amorocho”, Estampa 10, 22 de enero, 1955, 9.

Calle del barrio La Victoria. Fotografía tomada desde la terraza de la casa de Clara, 2020. Archivo Maldonado-Tió.

tenía en un alto concepto como profesional, pues pensaba que era “muy pila”, que tenía un gran conocimiento sobre la Ciudad Universitaria.

Pero te digo, Beatriz, que fue… que estuvo dirigiendo todo eso de planta física es una berraca. Yo no he conocido a una persona con una fuerza y una voluntad de… de rendir en una institución como lo que hace Beatriz con la Universidad Nacional. De verdad te lo digo.10

Entre medianeras, con 10 metros de fondo y un frente estrecho de tan solo 5,80 metros, la casa era de dos pisos. El primer piso lo ocupaban el garaje y una escalera estrecha para acceder al espacio habitado en el segundo piso, donde se apiñaba la familia que empezaba a crecer, pues Clara vivía con su marido y sus dos hijos, y ya tenía una nieta y una nuera que también vivían con ellos. Era, pues, urgente ampliarla construyendo un tercer piso donde Luz localizó dos habitaciones, un baño y una zona de ropas. De esta manera, en el segundo piso se podían acomodar mejor una cocina, la sala-comedor y una amplia habitación para los padres con su baño. Arriba, una terraza para reuniones familiares con una hermosa vista hacia la ciudad.

Cuando se estaba construyendo el tercer piso se fracturó la placa del entre piso, lo que significaba un peligro inminente para la estructura, pues si se seguían aumentando los esfuerzos de carga, la casa podría colapsar. Con la ayuda de Beatriz, se hizo el diseño de un anillo de concreto a manera de viga de amarre, para lo cual fue necesario reforzar los cimientos y construir, también en concreto, cuatro columnas con sus respectivas zapatas y pilotes. De esta manera, se reforzó la estructura para que soportara cómodamente el peso del nuevo piso.

Álvaro Vanegas, el maestro de obras con quien Luz trabajó por cerca de treinta años, en todas sus últimas obras, recuerda muy bien ese episodio:

A la casa de Clara tocó hacerle un refuerzo, porque en determinado momento se abrió la placa del segundo piso y tocó hacer un anillo para sostener ese techo, esa placa. Entonces tuvimos que hacerle una reforma a los cimientos, a todo. Ella lo diseñó, pues era ella quien dirigía todo el trabajo, y nosotros lo hicimos, con un sobrino.

Frente de la casa de Clara previa a la ampliación, antes de 1973. Archivo Maldonado-Tió.

10 Extracto de entrevista inédita grabada por Ana María Pinzón en julio de 2007 y concedida para esta publicación.

Casa de Clara después de la ampliación, 2021. Archivo Maldonado-Tió

Plantas del segundo y tercer piso. Elaborada por la Arq. Luz Amorocho, s. f. Material cedido por Clara Cárdenas, digitalizado por Lucas Maldonado.

Recuerdo que todos esos trabajos tenían que quedar tal y como ella dijera, tal y como estaban en los planos. Ella hacía los planos, diseñaba […] y todo tenía que salir tal y como ella decía.11

Vanegas recuerda también que en este, el último trabajo que hizo con Luz, era como siempre una mujer muy pendiente de la obra y llegaba a las siete de la mañana a revisar los avances para indicar qué se debía hacer en el día o qué se debía corregir.

Como el lote había sido construido en su totalidad y la única fuente de luz venía de las ventanas de la fachada a la calle, las dependencias del fondo del segundo piso —la cocina y el comedor— eran oscuras y sin aireación. Este problema fue solucionado por Luz con un procedimiento muy ingenioso: como se aprecia en el corte A-A´, abrió un lucernario sobre la terraza y en la nueva placa de entrepiso que fundió dejó dos horadaciones. Así, logró bañar de aire y luz cenital el comedor y la escalera, dándoles no solo una sensación de apertura, sino un balcón interno de intercomunicación entre niveles que enriqueció notablemente la calidad espacial de los lugares de encuentro de la casa de Clara.

11 Entrevista inédita hecha por los autores a Álvaro Vanegas el 9 de junio del 2021, cedida para esta publicación.

Comedor y escalera de la casa de Clara con luz cenital, ca. 2009. Material cedido por Clara Cárdenas, digitalizado por Lucas Maldonado.

La nieta de Clara en la escalera, ca 2009. Material cedido por Clara Cárdenas, digitalizado por Lucas Maldonado.

No fue este el único aspecto que contribuyó a mejorar las condiciones de habitabilidad. Luz también pensó en otros detalles que contribuirían a hacer la vida cotidiana más amable. Por ejemplo, las huellas de la escalera fueron recubiertas en madera para hacer una superficie más blanda que el con creto. Clara recuerda que a ella le pareció este un gasto innecesario en su momento, pero Luz insistió. Ahora se lo agradece, pues su nieta le enseñó que una escalera es no es solo un dispositivo para subir y bajar, sino que puede ser mucho más, como un lugar para sentarse.

Durante tres meses Luz trabajó intensamente en la remodelación de la casa de Clara y, al igual que sucedió con el apartamento de María del Mar, se destaca su meticulosidad en el trabajo: llevaba en cuadernos los gastos, pagos, recibos, todo datado y organizado. La satisfacción familiar por su casa renovada era la mejor retribución que Luz podía recibir.

En estos últimos trabajos como arquitecta, Luz demostró que lo importante era solucionar las necesidades habitables de las personas que la buscaban, sin importar la clase social o el espacio de la ciudad que ocuparan. Su trabajo pone en evidencia que la arquitectura de calidad, “la bonita”, es para todos, porque todos tenemos derecho a ella. Si bien estas no son obras grandes o reconocidas en la ciudad, son muy significativas para cada una de las personas que viven allí.

Luz y Leonor Amorocho, Beatriz Vásquez, Clara Cárdenas y su familia, en el recién remodelado comedor, ca. 2009. Archivo Maldonado-Tió.

CATEDRALES, MARIDOS Y UN COMPUTADOR. Traducciones para la Editorial Norma

Laura Buitrago Herrera

En una carta del 14 de marzo de 1981, Luz le escribió a Nicole Sonolet lo siguiente:

Si todo va bien, a partir del año entrante [1982] pediré mi jubilación […] y tengo la intención de viajar y ver amigos: a los 60 años, hay que darse prisa. […] Una vez libre de la universidad, podré ayudarte en tu trabajo, en París o en otra parte.1

Para ese año, Luz ya estaba pensando en lo que haría después de terminar su trabajo en la Universidad Nacional de Colombia. Sin embargo, la jubilación no fue un sinónimo de inactividad laboral, puesto que, en la década de los noventa, fue contratada por la Editorial Norma para hacer la traducción de cuentos infantiles del francés al español y, posteriormente, del inglés al español.

Los años noventa en Colombia iniciaron con grandes expectativas frente a la implementación de una nueva Constitución Política (1991). Con esta apuesta se buscó la reforma del Estado colombiano, al igual que una apertura eco nómica que favoreciera el desarrollo socioeconómico y cultural del país2 No obstante, los males se acrecentaron a causa de la crisis económica, el aumento de la corrupción, y el desbordamiento de la violencia y el conflicto armado. Además, se sumaron la producción y comercialización de drogas ilícitas que impactarían en una generación de jóvenes que aprendería del nar cotráfico el enriquecimiento fácil y rápido3. El narcotráfico, a su vez, estaba vinculado con la ilegalidad y la corrupción que se habían disparado por la pobreza y la falta de oportunidades. Otro factor relevante fue que a pesar de los aumentos en asistencia escolar, las coberturas educativas seguían siendo inequitativas por regiones4

En este contexto, la Editorial Norma, que había sido fundada en Cali en 1960, tuvo como propósito desarrollar soluciones educativas a través de la realización de cartillas y textos escolares. En 1981, María del Mar Ravassa fue

1 Traducción libre hecha por Silvia Arango.

2 Elsa Castañeda Bernal, Colombia. Equidad social y educación en los años ’90 (Buenos Aires: Unesco, Instituto Internacional de Planeamiento de la Educación, 2002), 25.

3 Bernal, Colombia. Equidad social, 37.

4 Bernal, Colombia. Equidad social, 32.

llamada a esta editorial con el fin de desarrollar una línea en gerencia, y por entonces Norma le plantearía otro reto que consistiría en consolidar una línea de libros infantiles y juveniles:

en Colombia no había muchos autores de libros infantiles […] entonces lo que nosotros hicimos en Norma fue empezar a comprar libros en francés y en inglés para niños. Íbamos a las ferias que se especializaban en libros de este tipo, comprábamos los derechos de traducción al español, pues con la traduc ción de libros en inglés no había tanto problema. Pero, en ese momento yo no había encontrado a nadie que me diera seguridad de que me podía traducir esos libros bien.

Y yo sabía que Luz [Amorocho] hablaba muy buen francés porque ella había vivido en París y al mismo tiempo era una persona que se interesaba mucho en el manejo del idioma. [Entonces] a mí se me ocurrió preguntarle que si ella no podría traducir unos libros, ella lo pensó y me dijo que sí.5

A partir de la aceptación de esta propuesta, Luz Amorocho iniciaría su trabajo como traductora en la Editorial Norma. El trabajo se hacía desde casa, pero, de vez en cuando, Luz tenía que desplazarse hasta la oficina para hablar con María del Mar, recibir los libros y discutir aspectos relacionados con estos. Los libros eran asignados directamente por la dirección editorial, los cuales ya habían pasado por un comité que evaluaba si podían tener éxito. Luego se pasaba a un proceso de traducción, corrección y, finalmente, publicación. Lo que posibilitó que el trabajo fuera remoto fue que, para esa época, empeza ban a aparecer los computadores:

[En] los años noventa, finales de los ochenta […] los computadores apenas esta ban entrando a las empresas y poca gente tenía computadores; y Norma, para facilitarle el trabajo a la gente que trabajaba con ella, especialmente la gente externa, comenzó a darles computadores a estas personas, si esas personas se comprometían a seguir trabajando […] Yo le pregunté a Luz que si ella estaría interesada y que si tendría inconveniente, pues porque en ese momento, como digo, los computadores estaban comenzando […] Ella dijo que sí […] Norma le dio su computador y ella aprendió a manejarlo y me tradujo varios libros.6

Su trabajo traduciendo libros infantiles y juveniles duraría aproximadamente ocho años. Comenzó con traducciones del francés al español y, luego, hacia

5 Entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa el 13 de agosto de 2021, cedida para esta publicación.

6 Entrevista inédita hecha por los autores a María del Mar Ravassa.

19927, inició con las traducciones del inglés al español. Este trabajo compren dió un total de dieciséis ejemplares8:

Título del libro Autor(a) Año de impresión en Colombia

Víctor Pauline Vergne 1989

El papagayo azul Jacqueline Mirande 1990

¡Bravo Tristan! Marie Aude Murail 1991

Los grandes inventos Daniel Alibert 1991 Quién soy yo Christiane Baradeau 1991

Los computadores y los robots Jean-Jacques Greif 1991

La ratoncita-niña y otros cuentos Leon Tolstoi 1991 Deseado Patrick Hullebroeck 1991

Coma verde: pierda peso en forma natural Vernon Coleman 1993

El propietario de la catedral Roger Judenne 1993

Leyendas del mar Bernard Clavel 1994 Leyendas de montañas y de bosques Bernard Clavel 1994 Bella a cualquier edad en forma natural: plan de salud y belleza Anita Guyton 1995

Mitos griegos Mary Pope Osborne 1996

“Lo quiero a pesar de que…”. Cosas que los hombres hacen y que enloquecen a sus esposas

“La quiero a pesar de que…”. Cosas que las mujeres hacen y que enloquecen a sus esposos

Merry Bloch Jones 1996

Robert Llewellyn Jones 1997

Textos traducidos por Luz Amorocho para la Editorial Norma.

A pesar de que Luz Amorocho no escogió los textos que tradujo, algunos de estos tienen puntos de contacto con su propia historia de vida. Es por esto que se comentarán dos de los dieciséis libros. En primer lugar, El propietario de la catedral (1993) es una historia que se basó en un hecho relacionado con la catedral de Chartres en Francia. En segundo lugar, se mostrarán algunos extractos del libro “Lo quiero a pesar de que…” (1996), en los que se evidencia el contraste de géneros en asuntos cotidianos. Por otro lado, se podría afirmar que aunque son libros dirigidos a un público infantil y juvenil, no significa que no cuenten con reflexiones o narrativas interesantes para

7 Este dato se establece con relación a una carta escrita por Luz a Nicole Sonolet el 12 de octu bre de 1992 en la que le comenta que está traduciendo al inglés.

8 Estos ejemplares se obtuvieron del registro de búsqueda en los catálogos de la Biblioteca Nacional de Colombia y la Biblioteca Luis Ángel Arango. Se desconoce si hay otros ejemplares aparte de estos.

Portadas de algunos de los libros de Editorial Norma traducidos por Luz Amorocho (2021). Biblioteca Nacional de Colombia, cortesía de David Segura.

los adultos. Esto es posible porque los autores tienen formaciones diversas; ya fueran autodidactas, novelistas o escritores, la mayoría le apostó a crear historias que, gracias a las traducciones, acompañaron a una generación de jóvenes lectores en Colombia.

El propietario de la catedral (1993)

En el norte de Francia, aproximadamente a 80 km de París se encuentra la catedral de Chartres. Los orígenes de esta construcción se remontan a los celtas. Una tradición afirma que estos grupos veneraron a una virgen que iba a dar a luz en una cueva del pozo donde está construida la catedral9. A partir de este relato se construyó un santuario en el año 876, que posteriormente

9 Titus Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral (Barcelona: Planeta, 2000), 86.

se transformaría en una iglesia románica, la cual se incendiaría en 1134 y perdería la parte occidental de la estructura. Hacia 1145 se empezaría la construcción de una nueva fachada acompañada por dos torres en cada uno de sus lados10. Además, se instalarían las vidrieras entre las torres y encima de las puertas que empezaban a darle un carácter gótico, el cual culminaría con el techo en forma de flecha de una de las torres. Esta reconstrucción sucum bió nuevamente ante un incendio el 10 de junio de 1194, cuando el tejado se cayó por completo y los muros se abrieron hasta los cimientos. Pero esto no impidió que se emprendiera una reconstrucción desde 1194 hasta 1220, año en que las bóvedas fueron terminadas. Para llevar a cabo esta hazaña, se tuvo que reunir un ejército de obreros: albañiles, carpinteros, vidrieros, techado res y carreteros, los cuales transportaban las piedras desde la cantera11.

Este es uno de los edificios religiosos pioneros de la arquitectura gótica, que buscaba el juego geométrico de las líneas, innovaciones técnicas para vencer la masa y aspirar a la ligereza del espacio, y la creación de vanos que permitieran la entrada de luz reflejada en los vitrales de colores, lo que creaba una atmósfera particular. A partir de esta espacialidad y de lo que se consideraría como una construcción colectiva, esta iglesia representa un legado importante que culminó en su declaración como patrimonio cultural. Esto demuestra el valor arquitectónico a lo largo de la historia. Así, se preserva la memoria de una tradición que no es simplemente un hecho religioso, sino un acto simbólico. Aunque pareciera que las historias en torno a esta construcción son cosa del pasado, lo cierto es que a los oídos de Roger Judenne12 llegaría el relato de un hombre que decía que la catedral de Chartres era de su propiedad, pues la había comprado a unos revolucio narios en 1794 cuando confiscaban las propiedades del clero13. Este suceso inspiraría a Judenne para escribir un libro en el que abría la posibilidad de que la catedral de Chartres se hubiese vendido.

La razón que convenció a Roger Judenne de profundizar en este relato es que en el siglo XVIII varias iglesias fueron demolidas y confiscadas. Al con sultar en los archivos oficiales se daría cuenta de que la venta de la catedral de Chartres estuvo a punto de concretarse. En los contratos se estipulaba

10 Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral, 87.

11 Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral, 141

12 Roger Judenne (1948) estudió literatura. Con esta formación profesional pudo ser maestro en la escuela de Chartres, de la que luego sería director. También es escritor de diferentes géneros, como novelas, cuentos para niños y para adultos, y poemas. Algunas de sus obras han sido premiadas con el galardón Infancia del Mundo – Unicef, recibido en 1988.

13 Roger Judenne, El propietario de la catedral, ed. María del Mar Ravassa, trad. Luz Amorocho (Bogotá: Editorial Norma, [1988] 1993), 135.

Portada y contraportada del libro El propietario de la catedral escrito por Roger Judenne (2021). Biblioteca Nacional de Colombia, cortesía de David Segura.

al comprador un plazo de seis meses para demoler el edificio y destinar las piedras para la construcción de viviendas. No obstante, un arquitecto del Concejo Municipal le puso una condición que cambiaría el rumbo de la histo ria: debía conseguir un terreno lo suficientemente amplio para guardar todas las piedras recuperadas, y afirmaba que si se dejaban en ese lugar, el tránsito a pie por la ciudad sería imposible. A raíz de esta condición el comprador se retiró sin ningún reemplazo. Entonces, Judenne recreó el hecho de que la catedral de Chartres se hubiese vendido, sin ser demolida; así, pasaría de heredero en heredero hasta llegar al propietario que había contado alguna vez que esta se la habían vendido en 179414.

Dicho suceso sería el punto de partida del libro El propietario de la cate dral, escrito en francés en 1988 y traducido por Luz Amorocho en 1993 al español. El libro está compuesto por diecisiete capítulos más el epílogo, en el que el escritor Roger Judenne explica de dónde nació la historia. El primer capítulo sitúa al lector en el despacho del juez al que ha llegado el profesor Jean-Baptiste Dieu; después de un recorrido, entabla una conversación con el juez, quien le dice que este asunto que ha solicitado es difícil de creer.

En ese momento, el profesor toma la palabra para explicar que, a raíz del estallido de la Revolución en 1789, el Gobierno francés vendió todos los bienes de la iglesia; además de propiedades, tierras y monasterios, decidió vender la catedral de Chartres. Teniendo esa posibilidad, su abuelo compró la catedral por 100.000 francos, ya que era albañil y creyó que le serviría como cantera para construir la casas en la región. A pesar de que su abuelo entregó el dinero, el acta de venta cayó en el olvido hasta que fue recupe rada por Jean-Baptiste Dieu, quien dice lo siguiente:

Por el momento soy el único heredero de este monumento, pues no ha habido ninguna ley que haya anulado las ventas realizadas durante la Revolución. Aquí tiene, mire las pruebas… por lo tanto, le pido al tribunal que declare solemne mente que soy el único propietario de la catedral.15

Después de releer una y otra vez los documentos, el juez da un concepto positivo a favor de Dieu y lo declara el dueño legítimo de la catedral de Chartres. Los capítulos siguientes les dan la voz a distintos personajes que están en desacuerdo con este veredicto. Lo que pareciera una situación pasajera se complejiza cuando el propietario de la catedral desaparece y es imposible entablar un diálogo con él. A esto se suma una serie de hechos

14 Judenne, El propietario de la catedral, 136-137.

15 Judenne, El propietario de la catedral, 10.

alrededor de la desaparición de Dieu que será interpretada en el pueblo como castigo divinos y dará lugar a supersticiones, hasta llegar a un final inesperado. Seguramente este relato fue cercano para Luz Amorocho quien volvió recurrentemente a Francia y tuvo interés por conocer los sitios emble máticos de este país. Aunque no se sabe si visitó esta catedral, sus conoci mientos en arquitectura le ayudaron a comprender el contexto en el que se enmarca la historia, por ejemplo, los procesos de construcción que llevaron a cabo los albañiles, la extracción de canteras para conseguir las piedras con las que se erigiría esta edificación y su valor arquitectónico.

Uno de los últimos libros traducidos por Luz Amorocho fue “Lo quiero a pesar de que…”, una serie de relatos que nace a partir de una conversación entre la autora, Merry Bloch Jones16, y un grupo de amigas, que llegan a la conclusión de que ciertos hábitos de sus esposos pueden ser irritantes. Eso las llevó a pensar si todas las mujeres casadas debían soportar las mismas situaciones. Resultó un tema tan popular, que las mujeres comenzaron a hablar de ello en distintos espacios. Estos relatos se transformaron en entrevistas espontáneas que le permitieron a Merry Bloch Jones recoger las anécdotas de doscientas mujeres de todas las clases sociales, profesiones, razas y localizaciones geográficas. El libro recopila las percepciones de un grupo de mujeres que se han enfrentado a los defectos de sus esposos y que tienen como propósito mostrar que el matrimonio es más que un compromiso17.

Lo interesante de este texto es que se enmarca en un momento posterior a la segunda ola del feminismo estadounidense. Esta, a diferencia de la primera, no se enfocaba en superar los obstáculos que se habían puesto desde la ley, como el derecho a la propiedad y la posibilidad de votar. En este movimiento se buscaba reivindicar que la desigualdad se daba por sentada en las esferas más cotidianas, como el rol en la familia, el trabajo y la sexualidad. Aunque no es una relación directa, este libro parte de las incomodidades de unas mujeres que encuentran una realidad distinta frente a las expectativas que se

16 Merry Bloch Jones (1948) es escritora, guionista, productora de video y consultora. Trabajó como productora y directora para el canal estadounidense WKBS-TV. Ha escrito otros libros de diversos contenidos. Actualmente está trabajando en novelas de misterio.

17 Merry Bloch Jones, “Lo quiero a pesar de que...”, trad. Luz. Amorocho (Bogotá: Editorial Norma, [1995] 1996), 7-13.

“Lo quiero a pesar de que…” cosas que los hombres hacen y que enloquecen a sus esposas (1996)

Portada del libro “Lo quiero a pesar de que…” escrito por Merry Bloch Jones (2021). Biblioteca Nacional de Colombia.

tienen del matrimonio, que es uno de los niveles de cotidianidad en los que exigían nuevas reivindicaciones los grupos feministas en los años ochenta. El labrar este movimiento también era darles voz a unas mujeres que podían hablar libremente sobre lo que les molesta. Para esto, la autora divide el libro en ocho capítulos que asocian a los siguientes temas: el dinero, los bebés, la personalidad, los predios vecinos, entre otros.

Dentro de cada capítulo se encuentran los relatos de distintas mujeres en los que explican actitudes que tienen sus esposos, que podrían parecer diver tidas, defectos sin importancia. Lo cierto es que reflejan comportamientos que se asocian a las expectativas dentro de una estructura social, como lo muestra Marge en este relato:

Cuando cocina, usa todas las cacerolas, ollas, tazones o bandejas que encuen tre. Salpica el aparador, el piso y la estufa, y me deja a mí todo el revoltijo. “Yo cociné”, dice. “Tú limpias”.18

O esta otra anécdota de Jill:

Me dice: “Mira, te voy a mostrar cómo se hace eso”. Aunque esté pelando una naranja o preparando huevos, me tiene que mostrar una manera mejor de hacerlo. Con más eficiencia; de manera más fácil. Lo que me da más rabia es que, en general tiene razón.19

Hay muchas otras historias que evidencian los roles asignados en estas relaciones, en las que la mujer es la que limpia o la que debe ser instruida. Seguramente Luz Amorocho, quien nunca se denominó a sí misma femi nista, pero que se caracterizó por ser una mujer libre, hallaría la razón de no haberse casado o adquirido un compromiso a medida que traducía estos relatos. Casualmente, un año después el esposo de ese momento de Merry Bloch Jones haría un libro para mostrar los defectos de las esposas, que tam bién sería traducido por Luz Amorocho.

Estos son dos de los trabajos que tuvo que traducir Luz Amorocho. Los otros libros de la lista varían en formato, contenido y propósito. También, pareciera que este trabajo se salía un poco del oficio tradicional de la arquitecta, pero demuestra la versatilidad de Luz para desarrollar cualquier tipo de labor, en este caso, aprovechando el buen manejo de los idiomas. La razón por la cual

18 Jones, “Lo quiero a pesar de que...”, 44.

19 Jones, “Lo quiero a pesar de que...”, 46.

se ha incluido esta experiencia, es porque la traducción de cuentos aportó a un cambio en la forma de aproximarse a un nuevo modelo educativo, en la medida en que el modelo de cartillas escolares se estaba reemplazando por libros que les permitieran a los jóvenes acercase a la lectura. Por lo tanto, este es un aporte valioso que dejó Luz Amorocho, la posibilidad de acceder a un mundo lleno de historias a una generación de jóvenes que tuvo que convivir con una realidad compleja.

Portada del libro “La quiero a pesar de que…” escrito por Robert Llewellyn Jones en respuesta al libro de su esposa (2021). Biblioteca Nacional de Colombia.

Macarena (1966-2019)

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Epílogo

Luz Amorocho fue la primera arquitecta graduada en Colombia. Al desglosar el sentido completo de lo que esta aseveración significa, descubrimos un universo sorprendente de pequeñas victorias personales, de logros escon didos y de importancias subterráneas. Como mujer, Luz supo cómo enfren tarse a un medio conservador que impedía a las mujeres ser ellas mismas. Sin aspavientos libertarios y sin proclamas retumbantes, pero con firme decisión y valentía, logró ser libre y vivir la vida a su manera. Como arquitecta, supo demostrar que la profesión tenía la potencialidad de abrirse en múltiples matices que ella recorrió de manera exitosa, responsable y ética, sin hacer alardes y sin ostentación. Luz Amorocho devela las circunstancias de una mujer-arquitecta en el siglo XX colombiano, tan anestesiado por la acumula ción de transformaciones radicales que, ya instalados como estamos en el siglo XXI, aún no logramos descifrar del todo.

Silvia Arango

Detalle del dibujo realizado por Luz Amorocho para el proyecto de ubicación de la estatua de Santander en la Plaza Cívica de la Universidad Nacional de Colombia. 13 de julio de 1973.

Archivo Histórico de la Universidad Nacional