Fragile. Rośliny nr 1-2/2020 by Pismo kulturalne „Fragile”

Justyna Stoszek, projekt Forest Forever, fot. Łukasz Smudziński Forest Forever to cykl wystaw pod nazwą „BiosferaOsobista”. Początkowym etapem działań artystycznych była ekspozycja w naturalnym, leśnym otoczeniu. W tym celu powstało autorskie, organiczne szkło, w którym żyją roślinne biosfery. Pierwsze wernisaże zorganizowano w Puszczy Białowieskiej oraz beskidzkich i mazurskich lasach. Na zdjęciu przedstawiona jest jedna z kompozycji prezentowanych w lesie na Mazurach. Więcej o tym projekcie jego autorka Justyna Stoszek opowiada w książce Wieczny las. Poza pogonią wielkich miast.

1–2 (47–48) 2020 3 List od Redakcji Agnieszka Tes PLANTROPOLOGIA 4 O ziołach, kwiatach, drzewach i uprzedmiotowieniu słów kilka Joanna Hańderek 10 Ze światem nowe relacje Z Moniką Kujawską rozmawia Emilia Klimasara 14 Popatrz, mech zjada krzesło, czyli krótki esej o zakorzenieniu Agnieszka Karpiel 20 Antropomorfizacja przyrody w potocznym dyskursie ekologicznym Mateusz Chról 25 Zagrajmy w zielone, czyli o roślinach w polskich miastach Magdalena Milert 30 Kuchnia lasu i łąki Z Łukaszem Łuczajem rozmawia Natalka Dovha 34 Manna z nieba Sycylii Marek Styczyński SZTUKA 37 Rośliny jako kolonialne archiwa w sztuce współczesnej Aneta Rostkowska 42 Anselm Kiefer i niewyczerpalny potencjał roślin w sztuce Agnieszka Tes 47 Postsztuka w czasach postnatury Z Dianą Lelonek rozmawia Natalka Dovha spis treści

53 Co kryją chwasty? O nowej środowiskowej historii Michał Trusewicz 56 Maluję z natury... Geneza motywów organicznych w pracach malarskich Katarzyny Makieły-Organisty Adam Organisty 61 Umiłowane drzewa Wyczóła Piotr Cyniak LITERATURA 65 Uciec, zagrzebać się pod liśćmi Aleksandra Byrska 70 Roślinne – cielesne – domowe. O kilku wierszach Krystyny Miłobędzkiej Maja Jarnuszkiewicz 81 Tło historii na pierwszym planie Julia Niedziejko 85 Geopoetyka. Kenneth White i jego wizja ponownego zjednoczenia z naturą Marta Burza 89 Nadia Bailey, Liz Breslin – wiersze FILM 92 W objęciach węża – w poszukiwaniu świętej yakruny Magdalena Maligłówka 97 Cięte kwiaty w pełnym rozkwicie: młodzi i piękni w Wielkim Gatsbym Baza Luhrmanna Łukasz Muniowski MUZYKA 101 Rozmowy z roślinami Agnieszka Cyrek REKOMENDACJE 106 Biomorfizm w sztuce XX wieku Agnieszka Tes

1–2 (47–48) 20203

Ten numer „Fragile” powstawał w wyjątkowych okolicznościach. Pandemia bardzo dobitnie uzmysłowiła światowej społeczności wzajem ną zależność warunkującą życie. Udało nam się przebić przez pierwszoplanową, medialną narra cję i skupić wokół nie mniej ważnych zagadnień.

Staraliśmy się pokazać różne punkty widzenia, wyrażone zarówno w pogłębionych diagnozach, jak i w tekstach oraz wywiadach, które pozwalają Czytelnikowi nieco odetchnąć wraz z nadejściem lata… Sposób, w jaki rośliny są obecne w kulturze, wiele mówi o współczesnych uwarunkowaniach, a ich cudowna niezwykłość i modus istnienia wciąż pobudzają pytanie: Czy tak naprawdę żyjemy w zupełnie odczarowa nym Inspirującejświecie?lektury, Agnieszka Tes L ist OD re DAK Żyjemy wśród roślin, po prostu. W codziennym doświadczeniu najczęściej nie jest to sfera dys kursywna. To bardziej doznawanie, odbieranie zmysłami: wzroku, smaku, węchu, dotyku. To na turalne i niemal tak samo niezbędne jak oddech. Zresztą to właśnie oddech staje się najgłębszą formą bliskości z nimi… Ale w jaki sposób dziś myślimy i mówimy o roślinach? Jakie znaczenie przypisujemy im w kulturze? O czym świadczą nasze Dawnadziałania?symbolika flory dziś pozostaje przeważ nie niezrozumiałym szyfrem. Kosmiczne drzewo życia bardziej niż pełną mądrości metaforą sta je się powierzchownym talizmanem o rozmytej treści. Wiedza zielarska, coraz częściej włączana w mechanizm komercji, rywalizuje z ofertą kon cernów farmaceutycznych... Nasz świat zmienił się w sieć narracji, w której przeplatają się, po jawiają i giną przeróżne wątki; obecne od dawna, od nieznanej nam przeszłości, albo tworzone na naszych oczach pod wpływem naglących impul sów TERAZ. W numerze poświęconym roślinom wyciągamy niektóre z nich i pozwalamy im się rozwijać. Wraz z Autorami poszczególnych tek stów przyglądamy się procesom, które bywają tak niezwykłe, jak przebijanie się wątłych pędów przez szczeliny w skorupie betonu czy wędrówki nasion wpływające na losy świata. Tym razem obok tradycyjnych działów wprowa dziliśmy plantropologię, która traktuje o związ kach człowieka i roślin, a może raczej roślin i człowieka. Choć termin ten znany jest jedynie nielicznym, jego zakres może pomieścić cały sze reg zjawisk, w których trudno byłoby się doszukać

innego wspólnego mianownika. To właśnie nasze złożone relacje z florą okazały się najchętniej podejmowanym tropem. W wielu spojrzeniach odbija się krytyka antropocentryzmu, który – po zbawiony ekologicznej świadomości – prowadzi do dewastacji naszej planety. Tak dalej już nie można… Wyraźnie wybrzmiewa potrzeba świeże go sposobu myślenia, zmiany jednostronnej, na wykowej postawy eksploatacji natury. Wydaje się, że w obliczu aktualnych wyzwań na nowy sposób powraca stara idea łączności mikro- i makro kosmosu, w której bogata sfera organiczna ma swój istotny udział, ale rola człowieka wciąż wy daje się problematyczna i czeka na odkrycie.

O ziO ł A ch, K wi AtA ch, D rzewA ch i uprze D miO t O wieniu słów K iLKA Lulek czarny, ciemierzyca biała, bieluń dziędzierzawa, naparstnica wełnista, buławinka czerwona, wawrzynek wilczełyko. Trujące rośliny i szpetna baba – czarownica. Obraz bajek, mitów i zabobonu. Roślina występuje w roli równorzędnej z wiedźmą, razem z nią będzie zadawać cierpienie, uśmierci lub sprowadzi na człowieka serię nieszczęść. W najszczęśliwszym przypadku doprowadzi do zgagi i niestrawności, w najgorszym skaże nieszczęśnika na ciężką śmierć. Obraz wiedźmy warzącej śmierdzące, odrażające wywary z dzikich i trujących roślin przenika literaturę i imaginarium wyobraźni. Należy się wystrzegać niektórych kobiet i niektórych roślin. Ciemiernik zielony, grążel żółty, komosa piżmo wa, aloes, babka, ślaz dziki, rumianek. Rośliny lecznicze – ich obraz łączy się z wizerunkiem wiedźmy, starej, mądrej kobiety, lub z ziela rzem. Z jednej strony przywołują mądrość ludo wą, z drugiej – strach przez szarlatanerią. Zie larz może się okazać sprytnym kuglarzem, a źle uwarzone zioła mogą nie leczyć, lecz zabijać (wywar z kory brzozy nie uleczy chorego na raka, a zastąpienie nim właściwej terapii skończy się śmiercią).

Anemon oznaczał siedem boleści Matki Boskiej, barwinek wierność, bluszcz wieczność i życie wieczne, bratki Trójcę Świętą, bukszpan nieśmier telność i nadzieję na zbawienie, cedr królestwo Boże, cyprys oddanie Boga dla człowieka, dąb drzewo życia, aksamitka pokutę i wstrzemięźli wość, głóg nadzieję. Rośliny traktowano jak sym bole pozostawione człowiekowi na ziemi, dlate go średniowieczny mnich pracując w ogrodzie, przede wszystkim kontemplował tajemnice swo jej wiary. Po dziś dzień rośliny niosą znaczenie;

JOA nn A h A ń D ere K

życia zwierząt i utratę empatii wobec innych istot żyjących. Rośliny znalazły się na samym dole hierarchii. Ich wypalanie, wycinanie, przy cinanie, przecinanie, koszenie, suszenie, zrywanie, przetwarzanie stały się codziennością, nad któ rą nikt się nie zastanawiał. Roślina była i wciąż jest traktowana jak rzecz – martwa, bez czucia, bez receptorów, bez doznań, a przede wszystkim bez osobowości. Rzeźnik czasami musiał odwró cić głowę, by nie patrzeć w oczy mordowanemu zwierzęciu. Zwierzęta domowe doczekały się miłości i naszej atencji. Podczas gdy rośliny cały czas trwają w sferze przedmiotów użytkowych lub zawadzających, czy wręcz zbędnych śmieci. Róża awansowała do „godności ozdobnej”, zaś ło pian stał się zanieczyszczeniem krajobrazu, nie godnym centralnego miejsca w ogrodzie. Relacje z roślinami to nie-relacje, zostają dostrze żone tylko wtedy, kiedy pozwalają na to uwarun kowania kulturowe lub kiedy rośliny są nam po prostu potrzebne. Roślina jest albo niedostrze gana, albo włącza się ją w ciąg znaczeń, rytu ałów, oraz działań kulturowych. Roślinne olejki wykorzystywane są w przemyśle, zarówno per fumeryjnym, jak i spożywczym, można tak wy mieniać dalej: kalia musi być na pogrzebie, róże przy wyznawaniu miłości, garbniki są niezbędne w przemyśle garbarskim, włókna w przemyśle tekstylnym, a barwniki nie tylko w tkactwie, ale

czerwona róża wręczona ukochanej staje się sym bolem miłości i każdy o tym wie, chociaż w same symbole czy transcendencję wierzyć już nie musi. Zioła, rośliny w kulturach świata są nie tylko przy rodą, elementem otaczającej nas rzeczywistości. Zarówno wilczełyko, jak i szałwia przemawiają do naszej wyobraźni, znajdują swoje miejsce w na szym kulturowym imaginarium. Odkąd człowiek odkrył ich właściwości, odkąd zaczął z nimi eks perymentować, stały się czymś więcej niż tylko roślinami. Wiele ziół ma podwójne właściwości i to od dawna napawało człowieka lękiem, a poza tym wyznaczyło roślinom dwuznaczną pozycję w kulturze i takąż symbolikę. Wystarczy lekko zmienić ich sposób przygotowania, bardziej pod grzać, bardziej rozcieńczyć wodą albo wysuszyć, a to, co miało leczyć, może zabić i na odwrót – to, co mogło otruć, okazuje się dobrodziejstwem. Ta dwojaka rola roślin nadal budzi w ludziach strach, zwłaszcza że nie tylko oni im ulegają. Zwierzęta nie czekały na człowieka i jego eks perymenty. Pies zjadający perz dobrze wie, że w ten sposób uwolni się od niestrawności. Kot tarzający się w kocimiętce – pierwszy heroini sta mruczący w ekstazie – pokazuje, że tego, co dobre, można nadużyć. Małe rudziki sięgające po zasuszone owoce na jesiennym krzewie rozumie ją, co to zbieranie zapasów; słodkie, zasuszone owoce pełne są kalorii, a jesienne podjadanie tuczy. W tym aspekcie ludzka zwierzęcość nie znika. Dalej jesteśmy zwierzęciem, tylko tego nie widzimy i nie rozumiemy. Problem polega na tym, że człowiek skrył się za murami miasta, obudo wał kulturą, zapomniał, co dla niego jest dobre, a co niebezpieczne. Ukrywamy naszą zwierzęcość i przynależność do świata natury, jakby były po wodem do wstydu. Dlatego czasami w kuchni wy darza się nieszczęście, trujący grzyb jest wyrzu tem sumienia naszej utraconej instynktowności. Rośliny stały się bardziej symboliczne niż biolo giczne, w myśleniu człowieka przeważa bowiem tendencja do mitologizowania świata, wpisywa nia rzeczywistości w świat znaczeń i symboli kul Człowiekturowych. od zawsze wykorzystywał otaczają cą go przyrodę. Zjadanie, leczenie, ubieranie, konstruowanie, budowanie to czynności wyko rzystujące rośliny i zwierzęta, wymagające ich ciała, ofiary, śmierci. Im bardziej rozwijało się kulturowe życie człowieka, tym bardziej brutal na i eksploatacyjna stawała się jego gospodar ka otaczającym go światem. Utracona jedność z własną zwierzęcą kondycją przyniosła negację

projektStoszek,Justyna ForeverForest artystkiuprzejmościdzięki,

1–2 (47–48) 20205 PLANTROPOLOGIA

Stoszek,Justyna deszczuŁapacz artystkiuprzejmościdzięki,

20207 PLANTROPOLOGIA

1–2 (47–48)

rzeźbiarskiej lub zostanie spalone, twarde (dąb) zostanie przerobione na meble lub zużyte przy budowie domu. W porządku energii i eksploatacji drzewo będzie się liczyło jako ilość energii, jaką jest w stanie wyprodukować. Karczowanie i wy palanie puszcz oraz lasów, wielkie wylesianie świata to przejaw instrumentalizacji; drzewo nie ma wartości w sobie, człowiek uczynił z niego surowiec. Spalane staje się energią tak potrzeb ną ludziom do życia. Wraz ze zmianą technologii drzewo zostanie spalone nie po to, żeby energię uzyskać, ale żeby wydobyć tę bardziej kaloryczną w postaci węgla czy ropy. Drzewo, pod którym usiadł Sokrates z Fajdro sem, nie liczyło się dla nich, tak jak dzisiaj dla współczesnego człowieka nie liczą się drzewa amazońskiej dżungli. Sokrates szukał schronie nia, miejsca, gdzie będzie mógł pogłebiać swoje wrażenia, szukał scenerii do godnego rozważa nia. Współczesny człowiek karczując dżunglę, nie szuka drzewa, nie interesuje się jego istnieniem, pochłonięty jest przez swój cel: uzyskanie nowej przestrzeni do eksploatacji surowców kopalnych lub terenów pod uprawy. Wprawdzie Sokrates nie niszczył otaczającego go świata, ale w ujęciu Pla tona zapoczątkowane zostało to, co pozwoliło na degradację przyrody i jej drapieżczą eksploata cję: uprzedmiotowienie i obojętność na istnienie przyrody samej w sobie. Grecki filozof pokazał całym generacjom, że natura ma znaczenie tylko, jeśli stanie się użyteczna, zostanie przerobiona, dostosowana do potrzeb i oczekiwań człowieka. Ciąg znaczeń łączy się ze sobą i wzajemnie wa runkuje kulturowe konstrukty uprzedmiotowie nia: kwiaty w wazonie dostarczają estetycznych wzruszeń, ogród staje się kulturową kompozycją znaczeń i grą z rzeczywistością. Karczowane lasy i pola uprawne są kolejnym elementem kulturo wej układanki i jeszcze jednym przejawem zaspo kajania potrzeb człowieka. Jedno zapowiada dru gie. Oddzieliliśmy się murem kultury i w efekcie rośliny, przyroda zostały zestetyzowane, zsym bolizowane lub przerobione na strukturę uży tecznej Zwierzę,rzeczy.jakim jesteśmy, z jednej strony zbyt dra pieżczo eksploatuje świat, od którego się odwra ca, a z drugiej nie do końca go rozumie. Nie wi dzimy zniszczeń, jakie czynimy w biosferze, i nie pojmujemy, jak bardzo jesteśmy z nią związani. Człowiek stał się największym szkodnikiem na Ziemi i co gorsza, jest na to ślepy. Gdy Karl Clark (twórca technologii wypłukiwania bitumenu go rącą wodą z piasków roponośnych) przyjechał też w archeologii. Na co dzień zapominamy o tym, że drewno było drzewem, farbę pozyskano z ro śliny, zapach wytworzono z żyjącego kwiatu. Tak samo jak przyprawy, które były ziołami. Otacza my się światem przyrody, żyjemy, czerpiąc z na turalnego środowiska, bazujemy na świecie ro ślin w kuchni, w przemyśle, w życiu codziennym, a równocześnie nie szanujemy jego istnienia. Rośliny stały się dla nas oczywistością i równo cześnie faktem, o którym nie trzeba myśleć, nie trzeba się nimi przejmować. Ot, taka nasza wypa czona perspektywa: dla nas rośliny po prostu są; zawsze były i będą. Relacje z roślinami to nie-relacje. Już w klasycz nym obrazie filozofii widać to bardzo dobrze. Ger not Böhme, pisząc o świecie przyrody, zwrócił uwagę na tradycję, jaka rodzi się w myśli Platona. Malarska scena otwierająca Fajdrosa jest zaskaku jąco drobiazgowym opisaniem przyrody1. Böhme jest zdziwiony, że tyle miejsca Platon poświęca tak drobiazgowemu jej opisowi, ale od razu wy ciąga z tego wnioski: tak szczegółowo i poetycko odmalowana stanowi tylko dekorację. Platon dla całych pokoleń myślicieli i ludzi Europy stworzył obraz przyrody jako pięknego elementu dekora cji dla-człowieka2. Gdy Fajdros i Sokrates siadają nad brzegiem rzeki, nie są w relacji do świata, do otaczającej ich przyrody, oni są w miejscu, które zaczynają posiadać, świat zostaje zinstrumenta lizowany. Woda jest dla ochłody, drzewa, krzewy i kwiaty służą jednemu: kontemplacji. Żywa tape ta. Filozof może uprawiać swój fach w komforcie, jaki daje mu dekoracja przyrody. Platon wyznaczył w swoim tekście wyrazistą gra nicę między kulturą a naturą. Przyroda została wciągnięta w krąg kulturowych znaczeń i dlate go rośliny otaczające filozofa nabrały dla niego znaczenia. Ale było to nie tylko ich instrumental ne wykorzystanie, lecz także wkomponowanie w oczekiwania człowieka. Tak naprawdę żadna z roślin nie interesowała Sokratesa sama w sobie, co więcej to zainteresowanie nie byłoby dla nie go ani właściwe, ani godne. Wpisane w kulturo wy porządek estetyczny rośliny spełniały swoją funkcję, dlatego można było kontemplować ich estetyczną wartość. W ten sposób drzewo staje się albo cieniem, schronieniem, albo życiodajną mocą, albo axis mundi, drzewem życia, symbolizującym kosmicz ny porządek i jednoczącym to, co transcendent ne, z tym, co ziemskie. Ale drzewo może też być kubikami drewna. W porządku ekonomii mięk kie drewno (na przykład lipa) trafi do pracowni

projektStoszek,Justyna Forever,Forest artystkiuprzejmościdzięki

drzewa i krzewy, egzotyczne kwiaty i piękne roś liny, świat dziki, egzotyczny, piękny i czekający, aż wreszcie ktoś go zdobędzie. Jak ujęła to Mary Louise Pratt, „Pan wszystkiego” nie dostrzegał drugiego człowieka, tego, kto już tam był, i przed Europejczykami uprawiał ziemię, budował domy, zakładał całą kulturową strukturę mapy. Dzika przyroda i jej opis miały podkreślić w dziennikach podróżnych i analizach XIX-wiecznych antropolo gów, że Afryka i Ameryki tylko czekają, aż pojawi się w nich człowiek i zagospodaruje tę dzikość. Rośliny zasłoniły ludzi4 Pojezierza Afryki Środkowej Richarda Burtona, Opo wieści o wyprawie do Zambezi Davida Livingsto ne’a, Dziennik odkrycia źródeł Nilu Johna Hanninga Speke’a, Eksploracje i przygody w Afryce równiko wej Paula du Chaillu to spośród licznych publika cji XIX wieku tylko przykłady powszechnej meto dy przedstawiania świata. Dzielny zdobywca, taki jak Humboldt, Speke czy Livingstone, przedziera się przez dzikie przestrzenie, wśród nieokiełzna nej i przerażającej przyrody, gdzie zwierzęta są groźne i zadziwiające. Gdzieś na krańcu świata, w Afryce czy Ameryce Południowej, nasz dzielny bohater musi walczyć z nieujarzmioną roślinno ścią, utrudniają mu każdy krok, z egzotyczną rze czywistością pozaludzkiej barbarii. Tam NIE MA LUDZI. Jeżeli jednak się tam odnajdą, jeżeli nasi podróżnicy i domorośli antropolodzy pozwolą im zaistnieć, to stają się tylko elementem pejzażu i niczym więcej. Dzikie rośliny, zwierzęta i tubyl cy – to dehumanizująca człowieka logika koloni zatorów. Tubylcy na tle krajobrazu są jak to, co ich otacza: rośliny i zwierzęta – nieprzeniknieni, nieuporządkowani, brutalni, a przede wszystkim podatni na ujarzmienie. W ten sposób roślinność zostaje w nowy sposób zinstrumentalizowana, razem ze światem zwie rząt staje się bronią wymierzoną w Innego, staje się elementem zaświadczającym o świecie poza ludzkim, pozakulturowym. Wijące się liany, strze liste drzewa, grube konary, gęste listowie tworzą plątaninę, chaos, groźną przestrzeń, w której nie da się „normalnie” żyć. Tubylcy jak zwierzęta nie radzą sobie z tą nadmiarową przyrodą, zostają przez nią wchłonięci. Dlatego wniosek z lektury może być tylko jeden: Afryka czy Ameryka potrze bują władcy, który wniesie ład, porządek, orga nizację, cywilizację. Rośliny czekają tam na kul tywację, na moc twórczą białego człowieka. Tak samo jak zwierzęta i „tubylcy-troglodyci”. Obraz kolonialny potrzebował bezradnego i bę dącego jak dziecko „dzikusa”. Dlatego roślinność, do Alberty, by obejrzeć, jak działają kopalnie działające według technologii, przeraził się. Wy płukiwanie bitumenu możliwe jest wtedy, kiedy karczuje się i wypala lasy, by dotrzeć w ten spo sób do roponośnych piasków. Clark miał oblecieć tereny kopalni Suncore, gdy jednak helikopter się wzniósł i chemik zobaczył połacie wykarczowa nej i wyniszczonej ziemi, spanikował. Kazał od razu lądować. Uciekł z Alberty i nigdy do niej nie powrócił 3. Unaocznienie strat, które powoduje człowiek, których my sami jesteśmy przyczyną, może być przerażające. Ale co z tego? Rafine rie działają nadal. Nadal eksploatujemy ziemię. Olej palmowy, którego produkcja zabija dżungle i zwierzęta, ciągle leje się strumieniami. Batoniki i czekoladki produkowane z jego użyciem lubią wszyscy. Nikt się nie zatrzyma, spożycie nie ma leje.Przyroda może też zostać użyta przeciwko drugie mu człowiekowi. Może stać się bronią wyparcia. Symbolicznego zabójstwa drugiego. Aleksander von Humboldt w swoich barwnych opisach „dzi kich” krain i niedostępnych terenów, do których dotarł, drobiazgowo opisuje przyrodę. Wszystkie

1–2 (47–48)

3. Por. M. Popkiewicz, Świat na rozdrożu, Katowice 2016, s. 124–125. 4. Por. M.L. Pratt, Imperialne spojrzenie. Pisarstwo podróżnicze a transkulturacja, Kraków 2011. 5. P. Wohlleben, Sekretne życie drzew, tłum. E. Kocha nowska, Kraków 2016, s. 12–13.

1. Por. Platon, Fajdros, tłum. W. Witwicki, Warsza wa 1993, s. 19–20. 2. Por. G. Böhme, Filozofia i estetyka przyrody, tłum. J. Marecki, Warszawa 2002.

opisy przyrody stały się elementem swoistej gry światopoglądowej. Im bardziej fascynująca, ale równocześnie przytłaczająca była roślinność, im bardziej przyroda pociągała swoim pięknem i równocześnie przerażała swoją dzikością, tym łatwiej Europejczyk mógł pojąć swoją misję cy wilizowania. W większości opisów dzienników z podróży i książek podróżniczych tubylcy nie wy stępowali, a główną rolę grała bujna roślinność i zwierzęta, co sugerowało, że dzielny Europej czyk z narażeniem życia odkrywał lądy nieznane, niedotknięte ludzką ręką. W narracji kolonialnej była to ziemia niczyja. Miejscowi przedstawiani byli jak zwierzęta, część dzikiego krajobrazu od dającego ich niepokojący dla białych charakter. Dlatego tak długo w Europie ludzie nie mogli uwierzyć, że istnieją obozy dla ludności rdzen nej, a niewolnicy są katowani w morderczej pracy. Jądro ciemności Josepha Conrada oraz artykuły i działalność Edmunda Dene’a Morela i Rogera Davida Casementa zszokowała Europejczyków. Wielu Brytyjczyków i Belgów, wielu Europejczy ków dopiero po latach od zakończenia terroru do wiedziało się, czym były w istocie kolonie. Egzotyka roślin, ich wybujałe piękno, niesamo witość opowieści o odkrywanych przestrzeniach na długie lata pozwoliły zakryć człowieka, wyeli minować jego prawa. Świat NIE-LUDZKI zgubił się w gąszczu roślinności. Imperialne spojrzenie zawładnęło wizją rzeczywistości. Rośliny oka zały się skuteczną bronią w zakłamywaniu wizji Toświata.całe stulecia i całe pokolenia nauczyły nas przedmiotowego traktowania świata. Nasze kul tura, gospodarka, społeczeństwa oparte są na systemie zawłaszczania przyrody. Wychodząc do warzywniaka, sadu, kwietnika, oranżerii czy parku, nawet się nie zastanawiamy, jak bardzo niszczymy ekosystem, przesadzając, przycinając, ogólnie rzecz ujmując: uprawiając tereny zielone. Ogród ma zawsze swoje założenia, wyraża nasze kulturowe zasady. Kulturę przenieśliśmy w świat rozciągający się poza nasze miasta. Pola uprawne, tak samo jak lasy, ogrody botaniczne i rezerwaty przyrody podlegają naszej racjonalizacji i plano waniu. Człowiek wie lepiej, jak ma wyglądać przy roda. Dlatego drzewa są karczowane i przycinane, drzewostan jest kontrolowany, a życie zwierząt (nieważne, czy są dzikie, hodowlane czy domowe, jak drzewa w lesie i kwiaty w doniczkach) podle ga zarządzaniu i planowaniu – wszystko zostało już zakomponowane.

20209 PLANTROPOLOGIA

Badania między innymi takich naukowców, jak: Monica Gagliano, Anthony Trewavas, Paco Calvo Garzón, Fred Keijzer, Amadeo Alpi, pokazały nam, że nasze podejście do roślin jest płytkie, stereo typowe i ogromnie uprzedmiatawiające. Zapo mnieliśmy starej prawdy Arystotelesa o tym, że wszystko, co istnieje, ma duszę: roślina to rów nież (dusza wegetatywna). Przestaliśmy dostrze gać, jak żyją otaczające nas rośliny. Nie widzimy ich i nie pozwalamy im na swobodną ekspresję. Książki w rodzaju Sekretnego życia drzew Pete ra Wohllebena traktujemy jak miły dodatek do wieczornej herbaty. Wyznania szalonego leśnika, który tłumaczy nam, że drzewa żyją i mają cały system komunikacji, receptorów i percypowania świata, swoje strategie i potrzeby, budzą w nas uśmiech i niedowierzanie. Niektórzy przestrze gają, że to antropomorfizowanie. W końcu to człowiek jest najwspanialszym stworzeniem na świecie i tego się trzymamy. Świat jest nasz i ma zostać przystrzyżony na naszą modłę. „Sękate pozostałości ogromnego, prastarego pniaka (…) uzyskały wsparcie od sąsiednich drzew – poprzez korzenie. (…) Otaczające go buki pompowały weń roztwór cukrów, by zachować go przy życiu. (…) Wymiana składników pokarmo wych – sąsiedzka pomoc w razie potrzeby – jest widocznie regułą, co prowadzi do stwierdzenia, że lasy stanowią superorganizmy, czyli są podob nymi tworami jak na przykład mrowiska” 5 przypisy

Monika Kujawska: Każda z tych dziedzin mierzy się z nieco innymi wyzwaniami. Etnobotanika ze względu na to, że leży na styku kilku dyscy plin, skupia się na badaniu roślin i sposobów ich wykorzystywania przez ludzi. Wyposażona jest więc w narzędzia do tego, by na przykład ba dać, w jaki sposób społeczności wietnamskich migrantów w Czechach lub tureckich w Niem czech pozyskują rośliny lecznicze, które znają z krajów swojego pochodzenia, jakie nowe ro śliny adaptują w ziołolecznictwie w kraju przyj mującym. Powiedzmy, że etnobotanika zwraca uwagę na praktyczną stronę relacji człowiek–ro ślina. Antropologia ekologiczna jest natomiast Wiele miliardów organizmów, wśród nich – człowiek. Do niedawna przekonany o swojej wyższości, dziś na Ziemię próbuje patrzeć inaczej – czulej, wrażliwiej, z empatią. O roślinach, powrotach do korzeni i nowych relacjach ze środowiskiem –z dr Moniką Kujawską rozmawia Emilia Klimasara z e świ Atem n O we re LA c J e

zakorzeniona w teoriach antropologicznych. Jest ramą teoretyczno-konceptualną do badań empi rycznych. Myślę, że nasz projekt dzieło-działka1 to dobry przykład na to, czego szuka współczesna antropologia ekologiczna.

EK: Realizując ten projekt, badali państwo, w jaki sposób „działkujemy”. Motywacje ludzi do uprawiania roślin w mieście zmieniły się od czasu powstawania pierwszych ogródków?

Emilia Klimasara: Za oknem wiosna, rośliny zaczynają się zmieniać, kwitną kwiaty, drze wa. Chcemy je poznać, zrozumieć. Pomoże nam w tym etnobotanika lub antropologia ekologiczna?

MK: Działki były zakładane wraz z rozwojem fabryk, industrializacją, napływem dużej liczby mieszkańców wsi do miast. W okresie komuni stycznym pełniły przede wszystkim funkcję użyt kową – były to robotnicze ogródki działkowe, na których można było posadzić trochę marchew ki, szczypioru, cebuli. Dzisiaj mamy Rodzinne Ogrody Działkowe (ROD), które pełnią funkcje dodatkowe. Od czasów pierwszych ogródków

202011 PLANTROPOLOGIA

EK: Polacy nie są? MK: Bardzo często wypieramy fakt, że kiedyś było trudno do tego stopnia, że ludzie w Polsce mu sieli jeść pokrzywę i inne chwasty. Odżegnujemy się od tych czasów. Dziś pokrzywę wykorzystują w kuchni osoby postępowe, które z jednej strony świadomie dążą do powrotu do natury, z drugiej –chcą się odżywiać w sposób różnorodny i myślą o pożywieniu jak o… komponentach chemicznych. Wydaje mi się, że w Polsce potrzebujemy dystan su, żeby wrócić do tradycji. Musimy na chwilę od niej odejść i spojrzeć na nią w zupełnie innym świetle, bez kompleksów.

EK: Na razie te powroty chyba nie wychodzą nam najlepiej?

MK: Wydaje mi się, że różne kultury mają różne strategie kontynuacji tych tradycji. W Polsce musi nastąpić zmiana pokoleniowa, żebyśmy znowu (bez skojarzeń z głodem i trudnymi czasami)

MK: Proszę zobaczyć, że na wsiach nie słyszy się już krów, świń czy kogutów. Wydaje mi się, że wie le osób migrujących zarobkowo do miasta lub za granicę przywozi na wieś dużo obcych, nowych wzorców – dotyczą one nie tylko zachowania i stylu życia, ale również krajobrazu. Od pewnego czasu widzimy w wiejskich gospodarstwach pięk ne trawniki, na środku rododendrony lub magno lie – charakterystyczne dla ogrodów południo wej Anglii. Wobec tego powinniśmy zadać sobie pytanie, na ile ten nowy krajobraz pełni funkcję estetyczną, na ile jest sposobem wyrażania siebie właśnie przez estetykę ogrodową. Generalizując trochę, powiem, że gospodarstwa wiejskie este tycznie upodabniają się do miejskich. Pięćdziesiąt lat temu niemożliwe było myślenie o tym, żeby w ogrodzie wiejskim rosły drzewa iglaste. Ogrody miały część ozdobną, a na niej rośliny święcone w dniu Matki Boskiej Zielnej i w inne kościelne święta, była w nich też część użytkowa z lnem, kapustą itd., ale nie było w ogrodzie „lasu” – te raz jest. EK: A maki, macierzanki, rozchodniki, szał wie i koniczyny, które kojarzymy właśnie ze wsią, przeniosły się do miast i ozdabiają aleje w centrum. Z tego, co słyszałam, mieszkańcom Krakowa ten pomysł przypadł do gustu. MK: Proszę jednak zauważyć, że jest to Kra ków, nie Krosno, Sanok czy jedno z mniejszych działkowych definicja ogrodnictwa miejskiego bardzo się zmieniła. Po szczycie w Rio de Janeiro w 1992 roku i uchwaleniu Konwencji o różnorod ności biologicznej2 (a przypomnę tylko, że pod pisały ją prawie wszystkie kraje, w tym Polska) zmieniło się myślenie o ekosystemach: lasach, łąkach, ale też o ekosystemach miejskich, jakimi niewątpliwie są ogródki działkowe. Zauważono, że powinny one spełniać różne funkcje, nie tyl ko produkcyjne, lecz także społeczne i ochron ne, związane z zachowaniem bioróżnorodności.

zjedli choćby zupę z pokrzywy. Chociaż to bar dzo ciekawe, w jaki sposób patrzymy na rośliny, które ocaliły nam życie – Japończycy na przykład na początku nowego roku z wdzięczności jedzą i „piją” rośliny, które uratowały ich w latach głodu. Są im wdzięczni.

EK: Natura kontra kultura? MK: Niekoniecznie. Stoimy przed pytaniem, w ja kie relacje wchodzimy ze światem, czy utrzy manie starego kantowskiego podziału na ro zum i naturę, naturę i kulturę jest możliwe, czy w ogóle ma sens? Ta dychotomia ma również korzenie chrześcijańskie – nosimy w sobie prze świadczenie, że to właśnie my jesteśmy „koroną stworzenia”, nadrzędnym gatunkiem, sprawują cym pieczę nad innymi organizmami. Podział ten jest współcześnie wzmacniany i naturalizowany przez kapitalizm, który widzi w roślinach i zwie rzętach głównie zasoby. Może warto się jednak zastanowić, czy utrzymanie hierarchii i dystansu jest potrzebne, czy nie wyrządza krzywdy nam i innym organizmom pozaludzkim? To, moim zda niem, jedno z ważniejszych pytań, które powinna stawiać sobie antropologia ekologiczna, czy sze rzej – humanistyka. Może w końcu powinniśmy zastanowić się, czy nie potrzebujemy innego ro dzaju podstaw ontologicznych i moralnych – o ile te da się tak łatwo i szybko wypracować. Ale na pewno potrzeba nam nowego rodzaju relacji ze środowiskiem.

EK: Inne wartości wyznawały nasze babcie, inne wyznajemy my. Dotyczy to również relacji z roślinami, ich obecności w naszym życiu, tradycji, które się z nimi wiążą.

To z kolei wymaga partycypacji społeczeństwa. Podczas szczytu podkreślono więc, że człowiek powinien być aktywnie włączony w ochronę śro dowiska. Zresztą spójrzmy na to od strony demo graficznej – nawet gdybyśmy chcieli stworzyć roślinom i innym organizmom większe enklawy, nie jesteśmy w stanie. Jest nas – ludzi – teraz po nad siedem miliardów. Zatem musimy postrzegać siebie jako część ekosystemów.

1–2 (47–48)

Z badań prowadzonych w ramach dzieła-działki wynika, że ludzie starsi nadal uprawiają rośliny jadalne na własny użytek. Wiąże się to zapewne z możliwościami czasowymi – niektórzy (w okre sie wiosenno-letnim) spędzają cały tydzień na działce i pielęgnują swoje rośliny. Jak zauważy liśmy podczas naszych badań, starsi działkow cy wolą spędzać czas w letnich ogródkach niż w dusznym bloku. Są oczywiście również osoby młodsze, które przychodzą na działkę raz w tygodniu, zazwyczaj w weekend. Wiadomo więc, że nie angażują się w uprawę rocznych roślin jadalnych, które wy magają dużo opieki. Bardziej skupiają się na tym, żeby mieć trawnik, kącik na grilla, krzewy ozdob ne albo drzewa owocowe. I w końcu grupa trzecia – świadomi aktywiści, którzy za pomocą metod ekologicznych, perma kulturowych chcą przywracać miastu bioróżno rodność, pokazać, że działki pełnią ważną funkcję i są dla miasta najlepszymi i najtańszymi w utrzy maniu terenami zielonymi.

MK: Nie pokładałabym dużych nadziei w zieleni miejskiej ani w deweloperach. Obserwuję jed nak aktywność w obrębie inicjatyw oddolnych. Pierwsza z nich łączy osoby, które zajmują się za gospodarowywaniem przestrzeni przed blokami, kamienicami, na małych skwerkach. Na ogół są to osoby starsze i robią to na własną rękę, kupując za swoje pieniądze nasiona i sadzonki oraz środki ochrony roślin. Druga grupa to młodzi ludzie –„partyzanci miejscy”, którzy pod osłoną nocy, bez pozwoleń chcą zrobić coś dla swojego otoczenia, zatem dosadzają drzewa i krzewy, opiekują się zaniedbanymi klombami (problemem jest tu na pewno regularne dbanie i podlewanie roślin, bo samo posadzenie często nie wystarczy). Wracając do pytania – czy widzę jakieś trendy poprawy? Wiem, że są fundacje, które zajmują się nasadze niami starych jabłoni w mieście, ale wciąż są to akcje na małą skalę, organizowane przez ekolo gów aktywistów. Zieleń miejska praktycznie nie dosadza drzew owocowych, a przecież mogłyby być one pożywieniem dla ptaków.

EK: Sekretne życie drzew Petera Wohllebena i inne książki opowiadające o „drugim życiu” roślin nawiązują w pewien sposób do ich magicznej funkcji? MK: Nie do końca. Książki, które pojawiają się na rynku, w tym Sekretne życie drzew, nie są opowie ścią o szukaniu symboliki w roślinach i otaczaniu się nimi dlatego, że przynoszą szczęście i bogac two. To przedstawienie roślin z nowej, nieznanej niespecjalistom strony – komunikacji roślin, ich miasteczek Dolnego Śląska. Wcale mnie to zresz tą nie dziwi. Mieszkańcy dużych miast wyzbyli się kompleksów (albo o nich zapomnieli) i zdystan sowali się na tyle, żeby postrzegać te polne kwia ty jako estetycznie pociągające i niekojarzące się z wiejską miedzą.

EK: Bardziej niż rododendrony i magnolie?

EK: Możemy zaryzykować i stwierdzić, że mia sto chce „odzyskiwać” rośliny?

MK: Na działce nie spotkałam jednego typu lu dzi. W Polsce działkuje milion osób, którzy łącz nie dzierżawią 44 tysiące hektarów terenów miejskich (gdyby to było miasto, w rankingu powierzchni plasowałoby się między Warsza wą a Krakowem). Odzwierciedlają więc w pe wien sposób przekrój polskiego społeczeństwa.

EK: Zaobserwowałam ostatnio w mediach społecznościowych jeszcze jedną funkcję roślin – magiczną. Spotkała się pani z takimi motywacjami do ich uprawy?

EK: Są jeszcze działkowcy, duża grupa „akty wistów”, o której zapomniałyśmy. Po co Polacy działkują?

MK: Prawdę mówiąc, nie. To, co obserwuję, to pewnego rodzaju „pogoń za nowinkami”, szuka nie nieznanych dotąd zastosowań roślin, czegoś, czym można zaskoczyć znajomych. Fakt, pojawiły się rośliny, które oczyszczają powietrze – ale nie jestem w stanie powiedzieć, na ile jest to działa nie magiczne, a na ile nie. Nie zgłębiałam tego te matu. W Argentynie, gdzie również prowadziłam badania, przeświadczenie o magicznej mocy roś lin funkcjonowało bardzo mocno wśród społecz ności lokalnych: są kwiaty, które ściągają urok, rośliny mające przynieść pieniądze albo szczęście. Jedyny polski odpowiednik, jaki przychodzi mi na myśl, to jemioła.

MK: Dotykają innych obszarów – przywołują nostalgię za niedzielnymi wyjazdami na wieś do dziadków, kojarzą się z elementarzem ze szkoły i „Alą, przed której domem rosły malwy”. Maki polne są wyrażone w polskiej poezji i malarstwie, złocienie i dzika marchew to dziecięce wspomnie nia rodziców, o których przecież tyle nam opowia dali. Wieś się od tych roślin, często pospolitych zbożowych chwastów, dystansuje.

1–2 (47–48) 202013 PLANTROPOLOGIA

EK: Od czego zatem powinniśmy zacząć zmianę relacji z roślinami? MK: Jeśli nie mamy ogródka albo przestrzeni przed domem czy kamienicą, najlepiej posadzić kilka roślin doniczkowych i je obserwować: jak się zmieniają, czego potrzebują, czego szukają. Przy glądać się im i wyciągać wnioski. Poznawać.

Dr mOniKA KuJAwsKA jest antropo lożką kulturową i pracuje jako adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Łódzkiego. Od 13 lat prowadzi badania etnobotaniczne w Ameryce Południowej (Argentynie i Peru) wśród migrantów z Europy, Me tysów i ludności rdzennej, poświęcone roślinom leczniczym i jadalnym. Zajmuje się też etnobotaniką historyczną w Polsce, jest współautorką książki Rośliny w wie rzeniach i zwyczajach ludowych. Słownik Adama Fischera. szerokiego spektrum zmysłów, pamięci, można nawet powiedzieć: inteligencji… To zmiana para dygmatu – myślenia i tłumaczenia naszej relacji z roślinami, zresztą zmiana, która jest nam bardzo potrzebna. Uważam zresztą, że XXI wiek będzie właśnie wiekiem biologii.

EK: Rośliny nauczą nas uważności? MK: I empatii – myślenia, że planeta jest wspól na. Zwrócimy uwagę, że w naszym życiu nie je steśmy sami, a z innymi organizmami łączą nas silne relacje. Korzystamy przecież z równowagi gazów w powietrzu, którą wypracowały rośliny –oddychamy tym powietrzem, korzystamy z wielu dóbr, które inne organizmy stworzyły dla siebie… Ziemia jest pojemna, jest na niej wiele miliardów organizmów, a człowiek jest tylko jednym z nich. Jesteśmy wyjątkowi, owszem, niech jednak nasza inteligencja będzie atutem, nie bronią wymierzo ną w innych.

a nawet całe gałęzie zdołały już wybić go do góry. Zamiast linii wyznaczających pole karne i grani ce boiska rosły drzewa i krzewy, łamiąc przy tym wszelkie sportowe zasady. A my staliśmy na tej pokatastroficznej murawie niczym zebrana poś piesznie drużyna, tuż przed rozpoczęciem me czu, trochę wystraszeni, trochę podekscytowani. Wygraną było wszystko to, co może zaoferować dark tourism – skrajne emocje, ekscytujące widoki i bliskość śmierci. Naszym celem było pięciodnio we zwiedzanie tzw. zony – obszaru o średnicy 30 km, który wyznaczono po wybuchu, do jakie go doszło w czarnobylskiej elektrowni jądrowej 26 kwietnia 1986 roku. W jego granicach miesz czą się miasta Prypeć i Czarnobyl, a także wiele mniejszych i większych wsi, a wszystko to w środ kowej części Ukrainy, w rejonie Polesia, nad rzeką Prypeć, na obszarze jednego z największych tere nów leśnych Europy.

A gniesz KA KA rpie L

W jednej chwili syzyfowy trud istot wytrąconych z mineralnej pełni tylko po to, żeby okrężną drogą wracać do chłodu kamienia, mógłby dobiec kresu2 Julia Fiedorczuk pO pAtrz, mech z JADA K rzesł O1, czy L i K rót K i ese J O z AKO rzenieniu

Nie do końca umiem przywołać w pamięci zdzi wienie, które poczułam, gdy stałam na boisku w Prypeci, ukraińskim mieście widmo. Było to w marcu 2019 roku, podczas moich pierwszych pilotażowych badań terenowych. Pamiętam to warzyszące mi poczucie dysonansu, gdy zauwa żyłam, że z betonowych tafli wyrastają drzewa i krzewy, a z każdej rysy znajdującej się na szarej powierzchni wyłaniają się mech i trawa. Grupa turystów, z którą przyjechałam do Czarnobylskiej Strefy Wykluczenia, trzymała się razem, opro wadzający nas przewodnik cały czas powtarzał, że nie możemy się rozchodzić. Gdyby nie to, że w odległości kilkunastu metrów, na zniszczonych trybunach widzieliśmy inne grupy zwiedzających, moglibyśmy się nie zorientować, gdzie dokładnie jesteśmy. Stąpaliśmy po popękanym i wybrzu szonym betonie przypominającym szkolne boi ska z poprzedniej epoki, który miejscami uginał się pod naszym ciężarem, ponieważ mech, liście,

KarpielAgnieszkaFot.

1–2 (47–48) 202015 PLANTROPOLOGIA

Następnego dnia przewodnik pozwolił nam wejść na dach najwyższego bloku mieszkalnego w Pry peci, a nasz zachwyt wzbudził niewiarygodny wi dok lasów rozpościerających się aż po horyzont; we wszystkie strony świata tylko drzewa. Pejzaż wyraźnie jednak zaburzała biała „arka” przykry wająca zniszczony wybuchem reaktor nr IV, radar o dumnej nazwie Oko Moskwy i betonowe bloki.

Jedną z największych atrakcji miejsca, w którym byliśmy, jest owo niewidzialne tabu nieustan nie czerpiące swoją moc z mitu o katastrofie

nuklearnej. Nie ma już reaktora nr IV, który wy buchł w kwietniową noc, nie ma już zagrażają cego życiu promieniowania 4, ale strzeżona prze strzeń zony staje się coraz większym i bardziej dostrzegalnym powidokiem lęku, a zarazem fascynacji tym, czego nie może dostrzec ludz kie oko, czego nadal nie potrafi wyrazić żaden język. Na dach wieżowca musieliśmy wejść po schodach, na każdym piętrze mijając wejścia do opuszczonych mieszkań. W 33 lata po ewakuacji nie zostało w nich już zbyt wiele. Podobnie wy glądają wszystkie opuszczone budynki. Coraz bardziej „wyczyszczone” przez turystów i czas. Oddane w ręce nie-ludzkiego 5. Jeśli przez szpary w ścianach, wybite okna i zniszczone dachy są czy się woda, a na jej drodze pojawią się promie nie słońca, to wilgotną i wystarczająco dobrze oświetloną przestrzeń zaczynają przejmować: mech, trawa, a nawet drzewa. Wyrastają prosto z podłóg, ze spróchniałych desek, a nawet z gu mowego Przechodząclinoleum.przez kolejne pomieszczenie, uważ nie stąpam i łapię się na tym, że nie chcę deptać tych roślin. Jeżeli mnie udało się przekroczyć gra nicę, to czemu one nie mogą trawersować swo ich? W wielu miejscach stoją znane i oswojone rośliny w doniczkach, zdominowane, ujarzmione i… martwe. Kwiat zasadzony przez człowieka w ograniczonej do rozmiarów donicy przestrzeni nie miał żadnych szans na przeżycie. Wysuszone palmy, juki, monstery, a także wiele innych nie znanych mi gatunków zakończyło życie, bo nie było już ręki, która by je podlewała, przycinała i obracała doniczkę w stronę słońca. Nadal ozda biają poczekalnie w szpitalu albo szkolne klasy, kontynuują misję, do której zostały powołane przez człowieka. Wysuszone, często pozbawione

Triada ludzkich osiągnięć konstrukcyjnych, świa dectwo inżynieryjnego planowania i próby cał kowitego zapanowania nad naturą, hegemonia władzy człowieka, którego pokory miała nauczyć katastrofa. Stojąc na dachu, nie można było do strzec fizycznej granicy, którą przekroczyliśmy, wchodząc na teren Czarnobylskiej Strefy Wy kluczenia, a przecież mijaliśmy szlaban, wojsko we samochody i każdy z nas otrzymał pisemną przepustkę uprawniającą do pobytu na jej terenie. Z perspektywy 11. piętra linia nieba zbiega się jed nak z czubkami drzew i wydaje się, że za horyzon tem są już tylko kolejne lasy. Przekroczenie linii granicznej jest przejściem nie tylko w przestrzeni fizycznej, ale także wyobrażonej, i składa obietni cę poznania i doświadczenia: Linia graniczna obłożona jest niewidzial nym, ale wyraźnie odczuwalnym tabu. Jest czymś, co fascynuje, ale też budzi strach, bojaźń. Osłania przed krainą, o której nic nie wiadomo, i której widmowi mieszkańcy są ledwie powidokiem, wspomnieniem, czarną enigmą. To granica chroniąca przed czymś nieogarnianym, niedającym się nazwać, przed czymś, w ścisłym tego słowa: nie-ludzkim, wychodzącym poza to, co znane i oswojone 3

Na przekór naszym wyobrażeniom, karmionym niezliczonymi tekstami kultury przedstawiający mi nuklearną zagładę, Czarnobyl stał się prze strzenią, w której niezmącone żadnym niepoko jem życie może się odrodzić, nie przejmując się ograniczeniami i granicami. Jedyną i niezmienną od miliardów lat barierą jest dostęp do światła i wody. Okazuje się, że podłożem do wzrostu może być wszystko, a – paradoksalnie – trwanie w ziemi, jak to się dzieje w przypadku kwiatów doniczkowych, nie gwarantuje szansy na dalsze życie ani szczęśliwy rozwój. Istnieje na terenie zony jeszcze jedna przestrzeń, która jest obrazem wytrwałości i determinacji roślinnego życia –zniszczone szklarnie. Trudno wyobrazić sobie większą kontrolę nad roślinami niż ta, którą czło wiek posiada w szklarniowym ogrodzie. Prypeć, zaprojektowana jako miasto idealne, posiadała zaplecze w postaci pól uprawnych, ogrodów i szklarni. Uprawy miały zapewnić mieszkańcom stały dostęp do warzyw, owoców i kwiatów. Po awarii reaktora szklarnie zmieniono w labora torium, które badało wpływ promieniowania na florę. Ciężko w to uwierzyć, ale badania te trwały liści, zdają się być dowodem na swoją własną bezsilność, ale czy kiedykolwiek wcześniej mia ły możliwość stać się w naszych oczach czymś więcej niż przedmiotem pełniącym funkcje este tyczne i zaspokajającym ludzką tęsknotę za na turą? Jak porównać ich pozbawione wilgoci życie z mchem, który ma odwagę zjadać krzesła?

To my, pielęgnując roślinę, zaspokajamy swoją potrzebę dbania o nią – przesadzamy, podlewa my, przycinamy, a w momencie, gdy kończy się „nasz” świat, wydajemy wyrok śmierci każdemu z doniczkowych istnień. Tymczasem zarówno próchniejące krzesło, jak i zdobywający je mech

Pobyt na terenie Czarnobylskiej Strefy Wyklu czenia prowokuje do stawiania pytania o status roślin, a przede wszystkim o to, czy postkatastro ficzna przestrzeń dodaje im dzikości. A może po prostu pozwala im powrócić do wildness? Mech zjadający krzesło zdaje się być najlepszą ilustra cją tego procesu. Jednak to gest antropomorfi zacji, którego dokonał jeden z członków wyprawy, wypowiadając tytułowe zdanie, oddaje roślinie sprawczość i otwiera nas na nawiązanie nowej relacji. Koniec roślinnego życia nie musi oznaczać końca kresu życia. Jak pisze Mbembe: W samej zasadzie życia jest coś, co przeczy ja kiejkolwiek idei końca. Natomiast strata i jej sku tek, rozdzielenie, są doświadczeniem decydują cym. Ale jeśli każde rozdzielenie jest poniekąd stratą, to nie każda ze strat oznacza koniec świa ta. Niektóre straty mają moc wyzwalającą, po nieważ otwierają na inne rejestry życia i relacji6

KarpielAgnieszkaFot. znajdują się już, jak proponuje Julia Fiedorczuk, podążając za myślą Rebeki Raglon – w antropo genicznejPostnaturalnydziczy: rezerwat dzikiej przyrody (…) obszar, w którym nie mogą mieszkać ludzie, na przykład na skutek toksyczności spowodowanej jakąś katastrofą ekologiczną albo z powodów politycznych, zmienia się w enklawę, w której kwitnie dzikie życie7

1–2 (47–48) jak i w kulturze, lub też – jak proponuje – Donna Haraway, twierdząc, że podtrzymywanie podzia łu jest bezzasadne – w naturokulturach (natura cultures). I jak komentuje propozycję odczytania ruin z perspektywy Haraway, Nieszczerzewska: (…) w rezultacie to, co w ruinie jeszcze żyje z kultury, i to, co żyje w niej z natu ry, staje się nową całością, tworzy pełną charakteru jedność. W ruinie ucieleśnia się bowiem zarówno kultura w granicach na tury, jak i natura w granicach kultury 9 Chociaż trudno nie zgodzić się z autorką Ruino logii, to jednak wciąż pobrzmiewa w jej słowach przekonanie o postrzeganiu i przekraczaniu granic pomiędzy roślinami a nami. Przekonanie o granicy, która istnieje niezależnie od nas, o gra nicy samej w sobie. Tymczasem przywołany prze ze mnie na początku Dariusz Czaja podkreśla, że granica jest tylko i aż konstruktem kulturowym, pozwalającym nam na porządkowanie świata zarówno w wymiarze praktyczno-geograficznym, jak i wyobrażeniowym. To z mocy człowieka po wstały, powstają i zapewne będą powstawać linie demarkacyjne. Stojąc na wspomnianym już dachu wieżowca w mieście Prypeć, mając przez chwilę inną perspektywę, można jednak do strzec, że granica jest niewidoczna, a może nawet w ogóle jej nie ma. Roślina jest tam, gdzie może się zakorzenić, a człowiek nie tylko próbuje zdo bywać nowe przestrzenie, ale też usilnie powraca do tych, z których odszedł, przy okazji ciągle po dążając tymi samymi ścieżkami działania. Korzeń10 przytwierdza roślinę do podłoża i do starcza jej wody, soli mineralnych, może także być jej schronieniem. W słowniku języka polskie go PWN znajdziemy także zwrot zakorzenić się11 , który oznacza wpajanie czegoś, mocne związanie się z czymś lub wejście czegoś w zwyczaj. Słow nik synonimów rozszerza pole interpretacji jesz cze bardziej i dodaje nowe znaczenia: od utrwalić się, upowszechnić, rozprzestrzenić przez adapto wać, osiąść, przyjąć się aż po zapuścić korzenie. Czarnobylska Strefa Wykluczenia to poligon, w którym do dzisiaj ścierają się wyobrażenia, mi tologie, a w nich nadzieje i porażki współczesne go człowieka. W ciągu niespełna 50 lat udało mu się wykarczować las, zbudować idealne miasto i elektrownię jądrową, doprowadzić do katastro fy nuklearnej, podjąć próby usunięcia skutków atomowego kataklizmu (m.in. poprzez prze kopywanie ziemi do 2 m w głąb, likwidowanie wszystkich zwierząt i chemiczną dekontaminację lasów), opuścić i zamknąć wyznaczony sztucznie obszar, rozwinąć ruch turystyczny na jego terenie, do 1996 roku, a potwierdzają to regały zapełnione próbkami zawierającymi skażoną ziemię, nasiona i warzywa. Cały czas można je znaleźć na butwie jących półkach, poupychane jedne na drugich w lnianych i foliowych workach, większość opa trzona datami sięgającymi lat 90. Po ogrodniczych konstrukcjach zostały resztki metalowych stelaży, na których były osadzone szyby, a pomiędzy nimi rozpościerały się systemy nawadniające i oświetlające. Drzewom udało się przebić w górę i wrosnąć w metalowe szkielety. Opadające liście zmieszały się z jasnoniebieskim szkłem, tworząc „szklaną” ściółkę. Intrygująca i fascynują jest procesualność, której podlega ła i nadal podlega ta ogrodniczo-laboratoryjna przestrzeń. Rośliny, które w pierwszym etapie były uprawiane, w drugim badane, w trzecim zdają się triumfować nad miejscem swojej opre sji. Szklarnia-ruina, podobnie jak cała przestrzeń czarnobylskiej strefy, staje się areną odzyskiwa nia, przechwytywania i zarastania. Małgorzata Nieszczerzewska pochylając się nad nie-ludzkimi ruinami,Wdzierającapisze: się natura zaczyna okupować miejsce, które niegdyś należało do człowieka. Budynki otwierają swoje przestrzenie dla innych stworzeń, pojawiają się w nich zwierzęta i owa dy, zostają skolonizowane przez różne grupy roślin, wyrastają w nich drzewa. Ruinizacja jako „ekonkwista” ukazuje również ciekawy sposób naturalizacji zrujnowanych terenów, w któ rym następuje ponowne wymieszanie roślin synatropijnych (z jęz. gr. syn – razem , anthro pos – człowiek), które potrafią żyć w środowisku silnie zmienionym przez człowieka, i innych8 Słysząc chrzęst potłuczonego szkła i widząc, jak dalece skutecznie roślinom udaje się żyć w post katastroficznej przestrzeni i mając świadomość miejsca, pomyślałam, że rośliny nie żyją tutaj razem z nami, one żyją po nas. Trudno przełknąć gorzką pigułkę porażki, gdy sobie uświadomimy, że człowiek jest tylko etapem na drodze ich ży cia. Katastrofy nuklearne są chyba jednym z naj lepszych przykładów, że nasze działania ingerują w środowisko naturalne z potężną siłą, zmienia jąc jego organizację i zakłócając porządek. Cho ciaż dla nas te zmiany wydają się nieodwracalne, to dla roślin i zwierząt są tylko jednym z etapów. Przyglądając się rozwojowi fauny i flory na tere nie zony, nietrudno o refleksję, że to obecność człowieka, a nie promieniowania była dla nich największym ograniczeniem. Rośliny, które pora stają podłogi, ściany, szkło, beton czy stal, zdają się dużo lepiej zakorzenione zarówno w naturze,

202017 PLANTROPOLOGIA

KarpielAgnieszkaFot. pomocy dołącza władza, która – jak twierdzi Agamben – uwalnia człowieka od niemocy: Dzisiejszy człowiek, oddzielony od swojej nie mocy, pozbawiony doświadczenia dotyczącego tego, czego zrobić nie może, sądzi, że wszystko potrafi i powtarza swoje jowialne „Nie ma spra wy”, swoje nieodpowiedzialne „Da się zrobić” 13

Począwszy od próby uratowania świata przed skutkami wybuchu nuklearnego w kwietniu 1986 roku, na wciąż trwającym gaszeniu pożarów na terenie Czarnobylskiej Strefy Wykluczenia skończywszy, to działania doskonale ilustrujące powyższą filozoficzną refleksję. Działanie, przy którego podejmowaniu człowiek: (…) powinien uświadomić sobie, że jest w naj wyższym stopniu uzależniony od sił i procesów, nad którymi utracił wszelką kontrolę. Stał się ślepy nie na swoje zdolności, ale na to, czego nie może lub czego może nie zrobić14 Błędnym i destrukcyjnym założeniem staje się myśl, która wciąż na nowo legalizuje działanie oparte na ratowaniu tego, co wytworzył człowiek, co mu służyło, służy i miało służyć w przyszłości. Paradoksalnie bowiem Czarnobylska Strefa Wy kluczenia, której z lęku przed konsekwencjami katastrofy pozwolono stać się ruiną stała się jed ną z największych atrakcji dark tourismu i urbexu, a jej ratowanie wydaje się być zaprzeczeniem po przednich działań. Nietrudno dostrzec niezgodę a w końcu… usilnie gasić pożary, które od mar ca do początku maja tego roku pustoszyły teren zony. Jaka idea jest tak silnie zakorzeniona w myś leniu współczesnego człowieka? Co legitymizuje jego determinację i tę pozytywnie wartościowa ną niezłomność? Jedną z możliwych odpowiedzi znajdujemy w eseju pt. O tym, czego możemy nie robić Giorgia Agambena, umieszczonym w zbio rze pt. Nagość , w którym autor przygląda się współczesnej niezgodzie na niemoc i pisze: Moc jest zawsze, z samej swojej natury, niemo cą; możność działania jest zawsze również moż nością braku działania (…) Niemoc nie oznacza tutaj tylko braku mocy, możności robienia, lecz także i przede wszystkim „możność nierobienia”, możność niewykorzystania własnej mocy12

Czarnobylska Strefa Wykluczenia stała się areną, na której człowiek zdaje się walczyć nie tylko z ka tastrofą nuklearną, promieniowaniem, koniecz nością ewakuacji, popadaniem idealnego miasta w ruinę, pożarami lasów, ale przede wszystkim z przymusem działania. Hegemonia sprawczości niczym kaganek oświaty przyświeca wszelkim działaniom mającym na celu zachowanie przy życiu opuszczonych bloków i płonących drzew, a trwająca nieustannie w stanie wyjątkowym zona jest najlepszą przestrzenią do testowania granic ludzkiego działania. Zasadą naczelną wy daje się zakorzenione i nieustannie wpajane nam poczucie mocy. Do altruistycznej chęci niesienia

202019 PLANTROPOLOGIA

14 5

1–2 (47–48)

W „poczarnobylskich” roślinach chcemy widzieć swoją moc i sprawczość, chcemy się w nich prze glądać jak w lustrze, chcemy ich wzrost utoż samiać z naszym. Gloryfikujemy samych siebie, chwaląc tych, którzy podjęli trud gaszenia pożaru zarówno dziś, jak i 34 lata temu. Antropogenicz na czarnobylska dzicz ma być niczym najlepszy opatrunek, na wszystkie rany – odkażający, przy noszący natychmiastową ulgę, przyspieszjący go jenie. Tymczasem najlepszym lekarstwem może się okazać zgoda na naszą nieobecność, niemoc, niebyt. przypisy 1. Zapis z notatki terenowej autorki, 28 marca 2019, Prypeć, Ukraina. 2. J. Fiedorczuk, Pod słońcem, Kraków 2019, s. 422. 3. D. Czaja, Gramatyka bieli, Kraków 2018, s. 22. 4. Na terenie Czarnobylskiej Strefy Wykluczenia znajdują się nadal miejsca nazywane przez przewodników hot spotami, które charakteryzuje wysokie promieniowanie. Najczęściej są to maszyny, które były używane podczas usuwania skutków awarii i nie zostały poddane dekontaminacji. Mogą to być także miejsca, w których zostały zakopane napromieniowane urządzenia. W słynnym szpitalu na terenie Prypeci nie zaleca się także zwiedzania piwnic, ponieważ nadal znajdują się w nich ubrania strażaków gaszących pożar w elektrowni.

12. G. Agamben, O tym, czego możemy nie robić , w: tegoż, Nagość , przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 53. 13. Tamże, s. 54. 14. Tamże. 15. Tamże. i niekonsekwencję. Ratujmy ruinę, aby mogła nadal być ruiną – czyż nie taki slogan powinien reklamować zbiórki pieniędzy organizowane na pomoc w walce z pożarami? Ten na pierwszy rzut oka banalny i jednocześnie obrazoburczy wnio sek, bo jak można nie gasić pożarów mogących obrócić w proch resztki tak ochoczo odwiedzanej opuszczonej Prypeci, wciąż zamieszkanego Czar nobyla i wsi, staje się gorzką pigułką, którą warto spróbować przełknąć z pokorą. Zafascynowani patrzymy na mech zjadający krzesła, na trawę, która uparcie wybrzusza beton, na drzewa, które mają siłę wyrosnąć ze „szklanej” ściółki, i zajęci tym jakże przyjemnym dla serca i oczu zachwy caniem się, zapominamy, że: Jedyną gwarancją prawdziwości tego, czym [my] jesteśmy, jest paląca świadomość tego, czym być nie możemy, zaś wartość naszego działania nadaje jedynie trzeźwe spojrzenie na to, czego nie możemy lub nie możemy nie robić

6. A. Mbembe, Polityka wrogości. Nekropolityka, Kra ków 2018, [e-book], loc. 595. 7. J. Fiedorczuk , Cyborg w ogrodzie, Gdańsk 2015, s. 62. 8. M. Nieszczerzewska , Ruinologie, Poznań 2018, s. 384. 9. Tamże, s. 389. 10. Słowo „korzeń” pochodzi od łacińskiego słowa radix, które oznacza także podstawę, bazę, fundament. Z tego samego rdzenia pochodzi także słowo radius oznaczające promień, odcinek, żądło, ale także promień światła. Bliskie powiązanie ze sobą tych słów zdaje się najlepiej odzwierciedlać w kontek ście promieniotwórczości i atomowego rdzenia, co zasługuje na osobną analizę i interpretację. Za słownikiem: http://www.perseus.tufts.edu/, (dostęp: 6.06.2020). 11. Tamże, nic;5525226.htmlhttps://sjp.pwn.pl/doroszewski/zakorze(dostęp:25.05.2020).

co czyni człowiek, ale co nie znajduje się w definicji Człowieka”. M. Markiewicz. Przekroczyć człowieka. Uwagi o postapocentrycznym problemie umiejsco wienia w „anthropos” 2015, nr 24, s. 110–119; anthropos.us.edu.pl/anthropos13/texty/markiewicz.www.htm(dostęp:25.05.2020).

5. Zapis podkreśla odejście od dychotomii pozytyw nie wartościowanego ludzkiego i pejoratywnie opisywanego nieludzkiego i jak proponuje M. Mar kiewicz: „ Już samo pojęcie nie-ludzkiego musiało zostać stworzone, aby odróżnić je od negatywnie nacechowanego »nie-ludzkiego«, którym przez wiele lat próbowaliśmy tłumaczyć wszystko,

m Ateusz

Ludzie lubią ludzi. Trywialna prawda, lecz musimy ją brać pod uwagę przy analizowaniu fenomenów kulturowych. Społeczna natura homo sapiens w toku ewolucji przez dobór naturalny wykształciła mechanizmy, które odpowiadają za przypisywanie cech ludziopodobnych/psychicznych –

A c JA

takich jak osobowość, intencje czy emocje – nie tylko innym ludziom czy zwierzętom, ale także obiektom nieożywionym, takim jak rośliny czy kamienie1 Wszechobecne percypowanie istot antropomor ficznych na przestrzeni dziejów było specyficzne dla wielu kultur 2. Cechą konstytutywną myśle nia mitologicznego jest postrzeganie własności umysłowych w całej przyrodzie (tzw. animizm) i zjawiskach naturalnych; a także interpretowanie fizycznych związków przyczynowo-skutkowych na wzór ludzkich zachowań, które są poprzedza ne przez intencje 3. Jeszcze ludzie średniowiecza postrzegali świat jako stworzony celowo dla człowieka przez Boga – wszystkie wydarzenia realizowały ukryty zamysł Boży, zaś przyroda była swoistą księgą, którą należało w odpowied ni sposób czytać 4. Dopiero od czasów nowożyt nych zaczęto patrzyć na świat nieożywiony jak na pozbawiony cech psychicznych, bezosobowy AntrO O O rfiz przyrODy w p

O t O cznym Dys Kursie e KOLO gicznym

mechanizm. Stało się to za sprawą między innymi Kartezjusza, który nadał ludziom wyłączny przy wilej posiadania świadomości. Stwierdzając przy tym, że świat ciał fizycznych res extensa jest me chanizmem, który możemy opisywać wyłącznie w relacjach oddziaływań czysto przyczynowych, bez odwołania do świadomych celów czy inten cji5. Drugą nowożytną dychotomią (pierwszą jest umysł–ciało) była dychotomia natura–kultura, której protoplastą był Rousseau, również ona jest istotna z punktu widzenia niniejszego wywodu. Warto pamiętać, że kiedy mówimy o „antropomor fizacji” czy „antropomorfizmie”, wypowiadamy się z nowoczesnej, odczarowanej perspektywy. Jeśli bowiem przed nowożytnością umysłowość była cechą całej rzeczywistości i człowiek nie posiadał chró

oprócz praktycznych przedsięwzięć i regulacji prawnych,ma być współodczuwanie z Matką Na turą8. O ile współczucie wobec bytów osobowych jest racjonalne, o tyle żywienie poczucia winy względem Ziemi jako takiej wydaje się bezza sadne – planeta nie jest przecież osobą. Slavoj Žižek w jednej ze swoich książek wyraża się o tym w sposóbMówimynastępujący:naprzykład, że wspólnym dobrem powinna być nasza Matka Ziemia i że nasza planeta powinna prosperować – ale dlaczego miałaby prosperować? Dlatego że my, ludzie, tak chcemy, abyśmy mogli przetrwać. Z mojej perspektywy ekologia jest najbardziej egotycz ną, antropocentryczną machiną, jaka istnieje9 Žižek wydobywa na jaw ukryte presupozycje dyskursu ekologicznego. Nie wynika z nich, że powinniśmy zaniechać troski o środowisko natu ralne. Jednakże zasadny powód ku takiej trosce nie znajduje się po magicznej stronie jakiejś po zaludzkiej rzeczywistości. Nietrudno zauważyć, że to w interesie przetrwania ludzi jako elementu ściśle zintegrowanego ze światem przyrody leży zapobiega nie jego degradacji. Nie jest to jednak roszczenie moralne, które może zostać wyprowadzone z uniwersum poza- czy ponadludzkiego, czy raczej pierwotne go stanu natury. Żeby przyroda nieoży wiona jako pewna organiczna całość mogła wysuwać względem ludzi jakieś roszczenia moralne, powinna być osobą. Nie wi dać jednak, aby istniały jakiekolwiek pozaludzkie racje uzasadniające troskę o środowisko natural ne. Przyroda nie jest odrębnym podmiotem etycz nym, nie reprezentuje odrębnego interesu, nie ma zatem czegoś takiego jak interes przyrody. Dba nie o przyrodę leży wyłącznie w interesie ludz kim i konstytuuje się relacyjnie, a nie samoistnie. Žižek dostrzega naiwną wizję przyrody ukrytą w nawoływaniach ekologów: Przyroda jest szalona. Przyroda jest bezładna i podatna na dzikie, nieprzewidywalne i pozba wione sensu katastrofy, a my jesteśmy zdani na jej bezlitosne kaprysy – nie ma nic takiego jak Matka Ziemia. W naturze zawsze są klęski ży wiołowe, coś się psuje, a niekiedy jakaś planeta wybucha. (…) Jak wszyscy wiemy, przyroda jest obłąkana. Ciągle zdarzają się klęski żywiołowe. (…) Przyroda nie jest więc zrównoważona10 Z powyższej wypowiedzi wynika, że nawet gdy byśmy założyli, że istnieje osobowa, antropo morficzna Matka Natura, to w żaden sposób nie dałoby się stwierdzić, że troszczy się ona o swoje jej na wyłączność, to przypisywanie cech umysło wych przyrodzie nie było równoznaczne z przypi sywaniem jej cech ludzkich. Antropomorfizacja jest częstym motywem spo tykanym w popkulturze. Znamy ją dobrze z bajek Disneya – chociażby w filmie Pocahontas (1995) główna bohaterka śpiewa o drzewach i głazach posiadających „duszę”. Współcześnie jednak an tropomorfizację w środowiskach naukowych uważa się za postawę naiwną, a w najlepszym razie za lekki grzech intelektualny lub – mówiąc bardziej fachowo – błąd poznawczy. W nauko wym wyjaśnianiu rzeczywistości teleologia, czyli odwoływanie się do celów (w przeciwieństwie do przyczyn), jest (przynajmniej domyślnie) wy kluczona. Obecnie najczęściej dyskutowanym te matem, w ramach którego pojawia się problem antropomorfizacji, jest zagadnienie cech umy słowych i zdolności poznawczych zwierząt róż nych od człowieka6. O ile w przypadku zwierząt kwestia antropomorfizacji jest dyskusyjna i nie oczywista, o tyle obdarzanie umysłem świata poza fauną wydaje się zabiegiem irracjonalnym, przynajmniej w odniesieniu do przeciętnego mieszkańca Zachodu. Wrodzone7 i nieprzezwy ciężalne tendencje naszego umysłu skłaniają nas jednak do przypisywania własności mentalnych roślinom, czy szerzej – środowisku naturalne mu, a nawet samochodom, telefonom i sprzętom domowym.Przyjrzyjmy się zjawisku ekologii, rozumianemu tutaj jako aktywność na rzecz poprawy stanu środowiska naturalnego, a nie dziedziny biologii badającej relacje między organizmami a środowi skiem, w którym żyją. Naczelną dewizą ruchów ekologicznych jest przekraczanie perspektywy antropocentrycznej, w której postrzega się gatu nek homo sapiens jako wyjątkowy i uprzywilejo wany względem innych gatunków, a tym samym upoważniony do nieograniczonej eksploatacji dóbr naturalnych. Sprzeciw wobec antropocen tryzmu ma służyć osiągnięciu nowej, oświeconej perspektywy przyrody jako całości. Pomocnym narzędziem w wypracowaniu tego stanu rzeczy wA rtO pA miętAć, że KieDy mówimy O„ A ntrOp OmOrfiz Ac Ji” czy „ A ntrOp OmOrfizmie”, wyp OwiADA my się z nOwOczesne J, ODcz A rOwA ne J perspeK tywy.

1–2 (47–48) 202021 PLANTROPOLOGIA

Paradoks potocznych narracji ekologicznych po lega więc na tym, że deklarując motywację al truistyczną i transgatunkową, ucieleśniają one w istocie jeden z wariantów antropocentryzmu. Antropocentryzm polega w tym przy padku na tym, iż przyroda, wraz z ca łym swoim ładunkiem normatywnym, postulowanym przez ekologów, jest pochodną specyficznie ludzkiej per spektywy. Być może zabrzmi to nieco ekscentrycznie, ale natura stanowi swego rodzaju konstrukt społeczny11 Należy to jednak odpowiednio rozu mieć – natura, do jakiej mamy dostęp, jest definiowana i interpretowana przez czynniki kulturowe, zwłaszcza przez naukę – jedno z najpotężniejszych narzędzi kultury współczesnej. Nota bene interpretacyjny status natury nie oznacza, że ta nie istnieje – co zauważa chociażby Bruno Latour12. Nie ma bowiem inter pretacji bez tego, co interpretowane. Nieupraw nione jest jednak założenie, że posiadamy wgląd w jakąś esencję natury „samej w sobie”. Zgodnie z prezentowanym tutaj stanowiskiem współcze sne, specyficznie zachodnie spojrzenie na przy rodę odbywa się za pomocą aparatu pojęciowego i empirycznego nauki. Jest wysoce wątpliwe, aby można było wypracować taki obraz świata poza swoistym medium kulturowym, jakim jest dyskurs naukowy. Jak twierdzi wcześniej wspominany La tour, natura i kultura przenikają się wzajemnie: Dziura ozonowa jest zbyt społeczna i zbyt narracyjna, aby uznać ją po prostu za rzecz naturalną; w strategiach firm i szefów państw zbyt dużo jest reakcji chemicznych, aby zredukować je do władzy lub interesu, dys kurs ekosfery jest zbyt realny i społeczny, aby dało się go sprowadzić do efektów sensu13 Nie da się zatem postawić precyzyjnej cezury wyznaczającej granice tej dychotomii. Wszak ist nienie jako byt naturalny nie wyklucza stawania się konstruktem kulturowym. W myśli Latoura sama ta dychotomia ma również charakter kul turowy (jakkolwiek jest zwyczajnie użyteczna w opisywaniu świata). Ponadto jeśli się przyjmie potomstwo, które powinno się jej odwzajemniać tym samym. Obraz przyrody jako pokojowej i do broczynnej przestrzeni jest wyidealizowany, znie kształca on tym samym jej sens przez selekcję wyłącznie pozytywnych atrybutów. Narzucającą się tutaj kwestią jest rola zwierząt różnych od człowieka w tworzeniu roszczeń normatywnych względem środowiska naturalnego. Być może zajmując ekoperspektywę, stawiamy się w pozy cji nie tyle bezosobowej przyrody, ile innych istot czujących? Jakkolwiek jest to kuszące, to sądzę, że w dalszym ciągu będzie to na rzucanie ludzkiego punktu widzenia isto tom, które go nie posiadają. Nie twierdzę, że zwierzęta nie doświadczają ingerencji człowieka w ekosystem, nie kwestionuję również ich zdolności do odczuwania cier pienia. Zauważmy jednak dobrze, że takie pojmowanie przyrody, jakie występuje w dyskursie ekologicznym, wymaga złożonych zdolności umysłowych do myślenia abstrakcyjne go. Angażując się w ochronę środowiska, myślimy bowiem o Ziemi na poziomie ogólnym, który abs trahuje od naszego potocznego doświadczenia i zmysłowego kontaktu z rzeczywistością. Taki sposób myślenia o świecie jest rezultatem odkryć z zakresu astronomii, geografii, ekologii (rozumia nej tym razem jako dział biologii) oraz szeroko pojmowanych nauk empirycznych. Chociaż każde zwierzę czynni użytek ze swojej niszy, będąc z nią ściśle zintegrowanym, i angażuje się w mniej lub bardziej złożone zachowania terytorialne, to jest wątpliwe, by zwierzęta posiadały na tyle abstrak cyjne reprezentacje środowiska, aby móc otaczać je normatywną troską na poziomie ogólnym, jako pewną usystematyzowaną całość. Innymi słowy –ludzie konceptualizują planetę, na której żyją, w sposób niespotykany wśród innych gatunków. nAczeLną Dewizą ruchów eKOLOgicznych Jest przeKr Acz A nie perspeK tywy A ntrOp Ocentryczne J, w K tóre J p Ostrzeg A się g AtuneK homo sapiens JAKO wyJątKOwy i uprzywiLe JOwA ny wzgLęDem innych g AtunKów, A tym s A mym up OwA żniOny DO nieOgr A niczOne J eK spLOAtAc Ji Dóbr n Atur ALLunych.Dzie KOnceptuALizuJą pLA netę, n A K tóre J żyJą w sp Osób niesp Oty KA ny wśróD innych g AtunKów.

1–2 (47–48)

Przyznaję również, że w tekście odnosiłem się jedynie do pewnych postaw społecznych, które ucieleśniają niektórzy zwolennicy ekologii, a nie konkretnych autorów czy aktywistów. Jednakże strategie antropomorfizacji były i są często obec ne w dyskursie podszywającym się pod praktyki prośrodowiskowe. Trzeba pamiętać, że to dyskurs naukowy jest głównym źródłem wiedzy na temat skutków wpływu człowieka na ekosystem i to on zajmuje się identyfikowaniem skali zagrożenia oraz zakresu degradacji18. Współcześni eksperci posługują się językiem wolnym od antropomor fizacji i wyjaśnień teleologicznych. Jak zauważa ją badacze, należy dokonać rozróżnienia między realnym (faktycznym) ryzykiem ekologicznym a ryzykiem uświadomionym19. Faktyczny charak ter zmian klimatycznych oraz skala degradacji przesłankę, że coś jest konstruktem, błędem bę dzie wyciąganie wniosku, że coś jest nierealne lub – co więcej – że należy to zniszczyć. Jedno nie wynika z drugiego. Z jednej strony zatem nie można reifikować ani esencjalizować pojęć; z drugiej – ich konwencjonalna, kulturowa ge neza nie uprawnia do odmawiania im realności –co było błędem postmodernistów, jak zauważa za Latourem Tomasz Markiewka14. Na nas, ludzi, oddziałuje wiele czynników, począwszy od czą stek elementarnych i fal grawitacyjnych przez mechanizmy doboru naturalnego, wyładowa nia synaptyczne w mózgach, a skończywszy na słowach, symbolach, konwencjach społecznych i kodeksach prawnych. Oczywiście wyżej wymie nione byty nie należą do tej samej kategorii onto logicznej, ich sprawczość konstytuują odmienne relacje i związki przyczynowe. Sprawa tym bardziej się komplikuje, kiedy mówi my o przyrodzie, która z jednej strony ist nieje obiektywnie poza światem umysłu i kultury, z drugiej zaś jest przez nie inter pretowana i redefiniowana, nadają jej one bowiem szereg subiektywnych znaczeń. Niniejszy szkic jest rzecz jasna zdawkowy i uproszczony – wypracowanie odpowied nio zaawansowanej ontologii społeczno -kulturowej wykracza poza potencjalną objętość tego tekstu. Wyjaśnienie, w jaki sposób rzeczywistość kulturowa – świat osób, intencji, symboli i znaczeń zyskuje swoją sprawczość, wyłaniając się z bez osobowej i nieświadomej materii, jest z resztą jednym z trudniejszych wyzwań stojących nie tylko przed współczesną filozofią15 , lecz także przed humanistyką i naukami społecz nymi w ogóle16. Nie chcę, żeby z mojej wypowie dzi wynikało to, że powinniśmy porzucić troskę dbać o środowisko naturalne i zaniechać działań na rzecz zrównoważonego rozwoju. Krytykuję je dynie określone argumenty, a nie wnioski dyskur su ekologicznego. Stąd też niniejszy tekst należy żeby przyrODA nieOżywiOn A JAKO pewn A Org A niczn A c A łOść mOgł A wysuwAć wzgLęDem LuDzi JAKieś rOszczeniA mOr ALne, Owinn A być OsObą. nie wiDAć JeDn AK , A by istniA ły JAKieKOLwieK Oz ALuDzKie Ac Je uz A s ADniAJące trOsKę O śrODOwisKO

rozumieć jako metakrytyczny, a nie krytyczny w sensie Zauważmy,przedmiotowym.żeskutkizmian klimatycznych nie obejmują swoim zakresem wyłącznie problemów lokalnych, ale stanowią fenomen globalny i niejednorodny, uwikłany w szereg przyczyn o rozpro szonym charakterze. Bądź co bądź, mój wywód upoważnia do wyciągnięcia wniosku, że normy ekologiczne mają charakter relacyjny, a nie absolutny, czyli taki, który byłby niezależny i tran scendentny względem rzeczywistości ludzkich interesów. W tym sensie treść norm ekologicznych zależy od bardziej ogólnych wartości, względem których te pierwsze stanowią środek do realiza cji. Takie wartości to chociażby bezpieczeństwo, dobrobyt społeczny, jakość życia, a w ostateczno ści zachowanie istnienia gatunku(ów)17

n Atur ALne. Obr A z przyrODy JAKO p OKOJOwe J i DObrOczynne J przestrzeni Jest wyiDe ALizOwA ny, znieK sztA łc A On tym s A mym Je J sens przez seLeKc Ję wyłącznie p Ozytywnych Atrybutów. nA rzuc AJącą się tutAJ K westią Jest rOLA zwierząt różnych OD człOwieKA w twOrzeniu rOszczeń nOrm Atywnych wzgLęDem śrODOwisKA n Atur ALnegO.

202023 PLANTROPOLOGIA

2. M. Eliade, Sacrum, mit, historia: wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 2017. 3. D. Bruni, P. Perconti, A. Plebe, Anti-anthropomor phism and Its Limits, „Frontiers in psychology” 2018, No. 9; doi: https://doi.org/10.3389/fpsyg.2018.02205; M. Tomasello, Kulturowe źródła ludzkiego poznawa nia, przeł. J. Rączaszek, Warszawa 2002. 4. A. Kijewska, Przewodnik po filozofii średniowiecznej: od św. Augustyna do Joachima z Fiore, Kraków 2012. 5. R. Descartes (Kartezjusz), Medytacje o pierwszej filozofii, przeł. M. Ajdukiewicz, K. Ajdukiewicz, Warszawa 1958. 6. D. Bruni, P. Perconti, A. Plebe, dz. cyt.

7. Wrodzoność określonych struktur umysłowych jest często kwestionowana, zwraca się w niej uwagę na to, że postulat wrodzoności nie uwzględnia roli środowiska w psychicznym rozwoju człowieka. Stąd też mówiąc o „wrodzonych tendencjach”, pozwalam sobie na pewne uproszenia. Zob. R. Mirski, Krytyka natywizmu jawnego i ukrytego w badaniach nad dzie cięcymi teoriami umysłu, „Psychologia Rozwojowa” 2019, t. 24, nr 2, s. 15–28. 8. A. Żelazińska, A.S. Kowalska, Matka Ziemia mówi: #MeToo. Za nami Manifa 2020, „Polityka” 2020, -manifa-2020.readze/1945270,1,matka-ziemia-mowi-metoo-za-namihttps://www.polityka.pl/fotoreporta(dostęp:20.03.2020). 9. S. Žižek, Żądanie niemożliwego, przeł. B. Baran, Warszawa 2014, s. 10–11. 10. Tamże, s. 18–19. 11. B. Latour, Dajcie mi laboratorium a poruszę świat , przeł. K. Arbiszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2, s. 163–192. 12. Tenże, Polityka natury: nauki wkraczają do demokracji, przeł. A. Czarnacka, Warszawa 2009; tenże, Nigdy nie byliśmy nowocześni: studium z antropologii syme trycznej, przeł. M. Gdula, Warszawa 2011. 13. Tenże, Nigdy nie byliśmy nowocześni…, dz. cyt., s. 16. 14. T.S. Markiewka, Bruno Latour i „koniec” postmoderni zmu, „Diametros” 12, nr 33, s. 101–119. 15. D.K. Lewis, Convention: A philosophical study, Cam bridge, MA 1969; J. Searle, The Construction of Social Reality, New York 1995; M. Bickhard, Social Ontology as Convention, „Topoi” 2008, No. 27, s. 139–149. 16. P.L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rze czywistości. Traktat z socjologii wiedzy, przeł. J. Niżnik, Warszawa 2010. 17. Z. Wróblewski, Społeczeństwo ryzyka a ochrona śro dowiska, w: Człowiek i państwo, red. D. Kwiatkowski, Lublin 2006, s. 371–381. 18. Tamże. 19. Tamże, s. 376. 20. Tamże. 21. K.P. Tam, S.L. Lee, M. Chao, Saving Mr. Nature: Anthropomorphism enhances connectedness to and protectiveness toward nature, „Journal of Experi mental Social Psychology” 2013, No. 49, s. 514–521; K.P. Tam, Anthropomorphism of Nature, Environmental Guilt, and Pro-Environmental Behavior, „Sustainability” 2019, No. 11, s. 5430; doi: 10.3390/su11195430 środowiska są zazwyczaj poza zasięgiem naszej potocznej perspektywy – nie są one bezpośred nio i subiektywnie dostępne. Jak pisze Zbigniew Wróblewski: „Nauka (teorie, eksperymenty, in strumenty pomiarowe) jest organem percepcji ryzyka, który zastępuje organy poznania zmysło wego (węch, smak, wzrok)” 20 Autor zauważa, że systemy eksperckie często nie biorą pod uwagę społecznej aksjologii oraz in dywidualnych obaw poszczególnych obywateli związanych z degradacją środowiska. Ponadto brak niezawodności instytucji nauki powoduje, że spada społeczne zaufanie do niej. Rodzi się zatem dysproporcja między naukowym a potocz nym dyskursem ekologicznym. Powstają dyskursy alternatywne, dyskursy zaprzeczające realności zmian klimatycznych (tzw. denializm klimatyczny) lub kwestionujące konieczność wprowadzania regulacji związanych z ochroną środowiska. Jak pokazują badania psychologiczne – osoby, które mają skłonność do antropomorfizowania przyro dy, deklarują poczucie zjednoczenia z nią, ponad to wykazują większą tendencję do angażowania się w ochronę środowiska21. Stąd też antropomor fizacja ma walor ściśle pragmatyczny, mimo bra ku teoretycznej poprawności. Wydaje się zatem, że antropomorfizowanie przyrody nieożywionej stanowi nieodzowny komponent poznawczy my ślenia potocznego, wspomagając działania pro ekologiczne. Komponent ten jest ponadto bar dziej motywujący aniżeli dane statystyczne oraz wyjaśnienia przyczynowo-skutkowe odnośnie do zmian w ekosystemie. Wina może leżeć po obu stronach – uproszczonym i pośpiesznym myśle niu, które jest uprawiane przez nie-ekspertów, oraz braku zainteresowania naukowców potrze bami i perspektywą społeczeństwa. przypisy

1. N. Epley, A. Waytz, J.T. Cacioppo, On Seeing Human: A Three-Factor Theory of Anthropomorphism, „Psycho logical Review” 2007, Vol. 114, No. 4, s. 864–886; doi: 10.1037/0033-295X.114.4.864.

To znamienne, że zrewitalizowane przestrzenie współczesnych miast wyglądają często jak hek tar kostki brukowej. Znamienne, ponieważ to z definicji rewitalizacją nie jest. Niestety gdzieś po drodze zatracił się pierwotny sens słowa „re witalizacja”, które zawiera w sobie bardzo ważny segment – vita, czyli „życie”. Rewitalizacja do słownie oznacza zatem ożywienie lub przywró cenie do życia. To długi, inkluzywny proces wy prowadzania zdegradowanych obszarów miasta ze stanu kryzysowego. Jego efektem powinna być poprawa jakości danej przestrzeni i stworzenie nowego standardu, który będzie zachęcał użyt kowników do przebywania w niej. To nie zmiana powierzchniowa, tuszowanie niedoskonałości czy zwyczajna estetyzacja. W tym procesie nie chodzi tylko o to, żeby było ładnie. Jak podkreśla prof. Krzysztof Skalski z Uniwersytetu Jagiel lońskiego: „Rewitalizacja to połączenie działań technicznych – jak np. remonty – z programami ożywienia gospodarczego i działaniem na rzecz rozwiązania problemów społecznych” 1, obejmu je ona zatem szereg zabiegów prowadzących do poprawy jakości życia mieszkańców. Dlatego tak ważne jest, by nie ograniczała się do wybetono wania przestrzeni połączonego z postawieniem kilku niewygodnych ławek i wycinką całej zieleni w zie LO czy L L A A

Kojarzycie grę w zielone? Na pytanie: „Grasz w zielone?” należało szybko znaleźć coś zielone go i odpowiedzieć: „Mam zielone!”. Jeśli spróbuje my przenieść tę grę na mapę naszych miast, może się okazać, że to wcale nie taka prosta sprawa. Cierpimy na powszechne betonowanie przestrze ni. Ciągle chętnie wycinamy drzewa i zastępuje my je rachitycznymi namiastkami krzaków w do nicach. Trawniki ustępują miejsca kostce Bauma lub śliskim granitowym płytom. Niestety tere nów biologicznie czynnych, jak parki, skwery czy nawet trawniki, jest w polskich miastach coraz mniej. Dotyczy to zarówno nowo powstających osiedli i dzielnic, jak i rewitalizowania już istnie jących przestrzeni. Betonowanie każdej działki i zabudowywanie wolnych terenów staje się na szą codziennością. Nic dziwnego, przecież me try kwadratowe mieszkań osiągają niebotycznie wysokie ceny, niezależnie od lokalizacji. Wydaje się, że na parki i skwery nie starcza nam już miej sca – w końcu to „cenne powierzchnie”, których miasto nie chce „zmarnować”. A to poważny błąd. Miasto bowiem to organizm, który funkcjonuje na zasadzie wielu zależności – to system naczyń po łączonych. Jeśli szwankuje jeden element, szybko się przekonujemy, że odbija się to na reszcie. Wi dać to doskonale na przykładzie naszych polskich rewitalizacji. rewitALiz Ac JA , czy Li ODnOwA

1–2 (47–48) 202025 PLANTROPOLOGIA m A g DAL en A miL ert

stA ch

zA gr AJ my

i O rO ś

ch w p OL s K ich mi

DAL eKA DrOg A DO iDe A łu Pod hasztagiem #betonoza na polskim Twitterze możemy znaleźć mnóstwo przykładów polskiej rewitalizacji. Niestety są to głównie „dewitali zacje”, czyli projekty, które właściwie uśmiercają remontowaną przestrzeń. Nie uwzględniają one tego, czego chcą mieszkańcy, są sztampowe i wy konywane po linii najmniejszego oporu. Sytuacji nie poprawiają przepisy programów rewitalizacji, które nadal promują pseudopoprawne działania, wskutek których stare drzewostany znikają lub są zastępowane tańszmi i ładniej wyglądającymi na wizualizacjach drzewkami w donicach. Nic więc dziwnego, że mieszkańcy protestują i walczą o zatrzymanie wycinek. To dzięki nim ten temat coraz częściej trafia na nagłówki lokalnych gazet. Problematyczność skuteczności zazieleniania miasta podkreślają także specjaliści. Starając się uwrażliwiać na potrzebę posiadania zieleni, po wołują się na przykład na badania, według któ rych już pas zieleni wysokości i szerokości dwóch metrów jest w stanie spełnić funkcję filtra pyło wego. Bardzo wiele polskich miast stara się o po prawę jakości powietrza. W walce z zanieczysz czeniami może pomóc odpowiednie planowanie zieleni – rośliny magazynują wiele szkodliwych substancji, a oprócz tego produkują tlen. Szcze gólnie ważną funkcję w procesie oczyszczania powietrza pełnią drzewa, dlatego należy dbać,

by w miastach było ich coraz więcej. Analizy PAP potwierdzają zaś, że u dzieci mieszkających w są siedztwie terenów zielonych rzadziej występowa ły objawy chorobowe w wieku dorosłym – ryzyko zachorowań zmniejszyło się aż o 71%. Coraz czę ściej także zieleń określa się jako „zieloną infra strukturę”, ponieważ jest ona bardzo technicz nym narzędziem. To dzięki niej możemy unikać miejskich wysp ciepła. Wśród innych korzyści są także: utrzymanie odpowiedniej wilgotności po wietrza oraz ochrona przed hałasem. Roślinność jest też pomocna tż w zarządzaniu wodą, także tą burzową, w zapobieganiu jej nadmiernej retencji. To ważne w obliczu kryzysu klimatycznego i zda rzających się coraz częściej gwałtownych opadów, które z kolei wiążą się z niebezpieczeństwem po wodzi. Zapewnienie retencji jest kluczowe w mia stach, gdzie dużą powierzchnię zajmują chodniki, ulice czy parkingi. By przeciwdziałać problemom, istotne jest zapewnienie odpływu wody oraz wła ściwego jej gromadzenia. Jakby tego było mało, Polska należy do krajów zagrożonych deficytem wody. Dlatego każda kropla jest tak cenna i na leży ją chronić. Wynika z tego ogromna potrzeba inwestowania w tereny zielone, które dosłownie mogą nas uratować. rOLA DO spełnieniA Miasto ze względu na swoją złożoność musi sta wiać na rozwój wszystkich komponentów, w tym roślinności. Zieleń w miastach przynosi wiele korzyści człowiekowi i jego organizmowi: sprzyja na danym terenie. Efektem rewitalizacji ma być przestrzeń, która będzie służyć ludziom.

1–2 (47–48) 202027 PLANTROPOLOGIA

No właśnie. Miasto musi szukać nowych rozwią zań, adaptować się, być innowacyjne. W końcu city wywodzi się z łacińskiego civitas i civilitas, a więc ma związek z pojęciem cywilizacji. Chociaż wciąż nowoczesne miasto może się nam kojarzyć z betonowo-szklanymi budynkami i piętrowymi autostradami, powinniśmy mocno pracować nad zmianą światopoglądową. Celem miast przyszło ści musi się stać stworzenie dobrych warunków do życia w ich przestrzeni. Ukierunkowanie roz woju ma bezpośrednio poprawiać jakość i bez pieczeństwo życia mieszkańców, ale też wyrażać dbałość o środowisko. Dlatego tak ważny jest temat, zrównoważonego planowania i wprowa dzenia do miast zieleni. Parki – zarówno tradycyj ne, jak i nowe, kieszonkowe – prywatne ogrody i zielone dachy oraz fasady powinny stać się no wym paradygmatem. Nowoczesne miasta muszą oddać przestrzeń roślinom, bo te mogą rozwiązać wiele problemów, z którymi borykają się ośrodki miejskie oraz ich mieszkańcy. mie JsKie DziA ł A niA Nic więc dziwnego, że coraz więcej samorządów zachęca mieszkańców do włączenia się w pro ces planowania terenów zielonych. Lublin jako pierwsze w Polsce miasto wprowadziło tzw. zie lony budżet. Podobnie działa zakładanie w mie ście łąk zamiast trawników. Prekursorką jest tu Fundacja Łąka i projekt realizowany w ramach budżetu obywatelskiego Warszawy. Projekt łąki warszawskiej zrealizowano w siedmiu różnych dobremu samopoczuciu, wspomaga walkę z cho robami cywilizacyjnymi oraz pozwala rozładować stres – bieganie i spacery w zielonym otoczeniu to dla wielu ludzi sposób radzenia sobie z proble mami. Takie miejsca jak parki mogą się również stać przestrzenią integracji mieszkańców. Warto podkreślić, że zieleń w ośrodkach miej skich coraz częściej przybiera również mniej oczywiste formy, na przykład zielonych dachów czy ścian oraz łąk kwietnych, które pojawiają się na miejscu dawnych trawników. To dobrze, bo im więcej terenów biologicznie czynnych, tym lepiej dla wszystkich. Takie zróżnicowanie dotyczy tak że dbania o bogactwo ekosystemu: roślin, zwie rząt i mikroorganizmów oraz ich wzajemnych od działywań z otoczeniem. Zaczynają zdawać sobie z tego sprawę wszystkie miasta pretendujące do bycia smart Smart city, nazywane miastem przyszłości, powinno być in kluzywne, łączące, zrównoważone. W końcu idea miasta, czyli wspólnego funkcjonowania wielu ludzi na relatywnie niewielkiej przestrzeni, to jedno z największych osiągnięć ludzkości. Należy jednak pamiętać, że nie mieszkamy w nim sami i musimy iść z duchem czasu – jak podkreśla Ja cek„(…)Gądecki:miasto to najważniejszy i prawdopo dobnie najbardziej innowacyjny wynalazek, jaki pojawił się w ciągu ostatnich 10 tys. lat. Tu współistnienie i współpraca jedno stek wyzwala nowe zależności, prowadzi do wymiany myśli i nowych reakcji” 2

pomysłem w dużych miastach o bardzo gęstej zabudowie, ponieważ ważną kwestią jest dbałość o tworzenie chociażby niewielkich przestrzeni zielonych, które będą dawały ludziom możliwość odpoczynku i kontaktu z przyrodą. Powierzchnia tych parków przeważnie nie przekracza 5000 m2 Mimo niewielkich rozmiarów odgrywają one klu czową rolę w zwiększaniu dostępności terenów zielonych dla mieszkańców metropolii. Kiedy mamy teren zielony w odległości 5–15 minut spa ceru od naszego mieszkania, żyje się nam o wiele lepiej. Jak możemy przeczytać na stronie Zarzą du Zieleni Miejskiej w Krakowie, właśnie na ta kim założeniu opierali się twórcy tego programu. W ciasnej tkance miasta postarali się wygospo darować przestrzenie, które gdy się je odpowied nio urządzi, stają się miejscami dającymi możli wość wypoczynku, spędzenia czasu z rodziną czy przyjaciółmi. W kolorowej, pachnącej kwiatami scenerii można odpoczywać mniej lub bardziej aktywnie. uczymy się miA stA n A nOwO Chociaż zarządy zieleni miejskiej coraz częściej przejmują kontrolę nad sensownym planowa niem zieleni w miastach, wciąż jest nad czym pracować. Włodarze nadal nie wykorzystują wszystkich istniejących możliwości badania, planowania, utrzymania i powiększania tere nów roślinnych. Samorządy powinny usprawnić zarządzanie terenami zieleni, a wciąż odwołują się jedynie do danych GUS i lokalnych statystyk zbieranych przez urzędy. Liczby te dotyczą tylko lokalizacjach. Jego efektem było przywrócenie właściwego stanu siedlisk przyrodniczych i ostoi gatunków na wybranych fragmentach warszaw skiego odcinka OSOP Natura 2000 Dolina Środ kowej Wisły. Z kolei w projekcie Owocowa Łódź Fundacji Transformacja wzięto sobie za cel od tworzenie starych odmian drzew owocowych. Po kazuje to, że coraz więcej organizacji i instytucji włącza się w akcje przywracania odmian roślin w miastach. Co ważne, towarzyszą temu projekty uzupełniania ekosystemu, takie jak choćby budo wanie domków dla owadów. W Polsce powstają hotele dla gatunków zapylających. Domki dla pszczół rozdawane są w wielu akcjach na terenie całego kraju (m.in. w Zgierzu, Warszawie, Krako wie czy Bydgoszczy). Część miast stawia także na o wiele szersze działania. Wrocław bierze udział w eksperymen talnym projekcie Grow Green, który ma na celu zazielenienie większej powierzchni miasta. Na wrocławskim osiedlu Ołbin powstanie między in nymi siedem parków kieszonkowych, do których współtworzenia zostaną zaproszeni mieszkańcy. Dzięki temu roślinność ma się pojawić tam, gdzie najbardziej jej brakuje, i w takiej formie, jakiej oczekują Podobniewrocławianie.działatakżeKraków, który postawił na projekt „Ogrody Krakowian – 18 parków kieszon kowych w 2018 roku”. Pomysł realizowany jest przez Zarząd Zieleni Miejskiej i ma na celu stwo rzenie małych, przyjaznych terenów zielonych służących szeroko pojętej rekreacji. Jak argumen tują projektanci, parki kieszonkowe są dobrym

1. Por. K. Skalski, Rewitalizacja obszarów starej zabudo wy w miastach, Kraków 2002. 2. J. Gądecki, Miasto – innowacyjny wynalazek , „Poli tyka”, 3.11.2011, nik/1597617,1,miasto--innowacyjny-wynalazek.readhttps://www.polityka.pl/niezbed(dostęp:18.06.2020).

202029 PLANTROPOLOGIA przypisy

1–2 (47–48)

4. R. Czubiński, Zieleń w miastach: rośnie świadomość, ale.. ., Transport Publiczny, 9.06.2018, 18.06.2020).stach-rosnie-swiadomosc-ale-58742.htmltransport-publiczny.pl/mobile/zielen-w-miahttps://www.(dostęp:

mAgDALenA miLert – absolwentka Politechniki Śląskiej. Architektka, która porzuciła pracę w biurze na rzecz dzie lenia się wiedzą o tym, jak robić miasto. W social mediach opowiada o gospodarce przestrzennej, architekturze, urbanistyce oraz psychologii architektury i przestrze ni. Propaguje dobry miejski UX. Współ twórczyni Archipogotowia – miejsca bezpłatnych porad architektonicznych dla mieszkańców Poznania, członkini Klubu Jagiellońskiego, fundacji LAB 60+ i Na Dużą Skalę, wiceprezeska Ambasady Spo łeczności, tutorka warsztatów Architek tour, bywalczyni konferencji o miastach, architekturze i marketingu. powierzchni „oficjalnych” terenów zielonych: par ków, skwerów, zieleńców i lasów, a także ziele ni przyulicznej i osiedlowej. Pod lupę wzięli ten problem naukowcy z Polski i Niemiec w publika cji Urban Forestry & Urban Greening. Sprawdzili, jak źródła danych wpływają na skuteczność za rządzania. Z badań wynika, że gminy niechętnie posługują się innymi źródłami informacji. Ponad to analiza danych z 18 polskich miast dowiodła, że w zależności od pochodzenia danych można uzyskać zupełnie inny obraz terenów zieleni. Jak wskazuje Jakub Kronenberg, zidentyfikowane różnice dotyczyły wszystkich analizowanych miast. Podkreśla on też, że tylko traktowanie zieleni miejskiej w całościowy sposób pozwoli na wykorzystanie drzemiącego w niej potencjału3 W efekcie miasta staną się bardziej przyjazne dla mieszkańców. Z badań wynika również, że nie które pracownie czy zarządy zieleni miejskiej już dziś korzystają z rozszerzonych źródeł danych na temat zieleni – nie jest to jednak reguła. Przechodząc do mniejszej skali, warto podkreś lić, że wciąż mamy także problem z projektowa niem zieleni i zapewnieniem jej znaczącej roli w naszym mieście. Dewaluuje się rosnące wzdłuż ulic drzewa, często zastępując je słupkami. Tym czasem zieleń zlokalizowana przy mniejszych ulicach ma na nas największy wpływ – zauważa architekt krajobrazu dr inż. Krzysztof Herman 4 Do parków chodzimy rzadziej. Ulice nie powinny więc być przeznaczone tylko do jazdy samocho dem –Wyczuwalnyargumentuje.nacisk oddolny zaczyna kształto wać działania prezydentów i burmistrzów miast. Zmiany zaczynamy widzieć w postulatach kam panii, budżetach miast. Coraz więcej mieszkań ców bierze sprawy we własne ręce i zakłada sto warzyszenia. To istotne, ponieważ dzięki takim inicjatywom w społecznych dyskusjach coraz częściej podnoszona jest kwestia „miast przyja znych mieszkańcom”, a dostępność zieleni okazu je się być jedną z podstawowych potrzeb. Niejako uczymy się miasta na nowo. W wielu ośrodkach zaczynają działać miejsca informujące o miejskim rolnictwie, przy ratuszach powstają także progra my edukacji przyrodniczo-leśnej dla dzieci. Jeśli uwzględnimy kontekst kryzysu klimatycznego, możemy założyć, że osób doceniających znacze nie drzew i zieleni w miastach będzie coraz wię cej. Niewątpliwie rośnie świadomość i wiedza na temat bogactwa tkwiącego w niedocenianych do tej pory roślinach. Oby prozielonych działań było coraz więcej!

3. -zarzadzanie.htmls%2C29065%2Czielen-w-miastach-jakie-dane-takiehttp://naukawpolsce.pap.pl/aktualnosci/new(dostęp:18.06.2020).

Kuchni A z ł u KA szem ucz

Natalka Dovha: Jest pan profesorem nauk biologicznych oraz etnobotanikiem. To chyba mało znana w Polce nauka, wytłumaczy pan, o co chodzi? Łukasz Łuczaj: Słowo „etnobotanika” często koja rzy się ludziom z narkotykami, z kimś, kto zażywa grzyby lub pali marihuanę. A ja się zajmuję przede wszystkim dokumentacją wiedzy o pożywieniu.

ND: Dużo pan podróżuje po świecie, badając kuchnie ludowe w odległych wioskach. Które kraje zajadają się dzikoroślami, a które od nich stronią? ŁŁ: Zajadają się liśćmi mieszkańcy krajów azjatyc kich, głównie: Chin, Japonii, Korei, Tajlandii i Kam bodży. Może troszkę mniej, ale także ludność Indii i niektórych krajów afrykańskich. W krajach, gdzie rozwinięte jest rolnictwo i występuje pora wil gotna, a liście są miękkie, często się je jada. Tam, gdzie przeważa gospodarka pasterska, jak w Azji Środkowej, choćby w Kazachstanie, spożywa się zwierzęta. Ale czasem zdarzają się wyjątki i nie wiadomo, z czego wynikają, na przykład w Mek syku jada się dużo warzyw liściowych, a w Ama zonii nie ma ich w diecie w ogóle.

LA su i łą K i

AJem rO zm Awi A nAtALKA D O vh A

ND: W epoce, w której bio i eko są powszech nym trendem, a „dzikie” dania bywają serwo wane przez restauracje, pojawia się pytanie, czy dieta złożona z chwastów jest zdrowa, a rośliny dzikie lepsze niż uprawne. ŁŁ: Rośliny uprawne są selekcjonowane tak, żeby dawały nam więcej energii, żeby były bardziej miękkie. Te dzikie mają jednak ciekawszy skład chemiczny.

ND: Kolce, cierpki i gorzki smak, gruba skórka –to są pierwsze skojarzenia, które wywołują dzikie rośliny. Czy te asocjacje są właściwe? ŁŁ: Dzikie rośliny rzeczywiście nie zawsze są łatwe do konsumpcji. W porównaniu z roślinami uprawnymi często są bardziej włókniste, mają mniej kalorii i więcej mikroelementów. Ten smak czasem rzeczywiście jest gorzki i nieprzyjemny, a czasem po prostu trudny, ale da się go przyła mać. Przyzwyczaić się, tak jak przyzwyczailiśmy się na przykład do rukoli. Zawsze powtarzam uczestnikom moich warsztatów1, że liście smaku ją jak liście. W kategorii warzyw liściowych wiele roślin, na przykład lebioda czy łoboda, smakuje jak szpinak. Niektóre są podobne do kapusty, jak tasznik. Natomiast są też smaki troszkę inne, któ re trudno z czymś porównać, mają je na przykład dzikie paprocie.

ND: Czy to znaczy, że było tam więcej głodu i dlatego ludzie musieli się odżywiać dzikimi roślinami?

ND: Ile rodzajów roślin jadalnych można zna leźć w Polsce? ŁŁ: Mamy około 3000 gatunków roślin dzikich lub zdziczałych, z których część – od jednej trzeciej nawet do połowy – jest mniej lub bar dziej jadalna. W kuchni ludowej wykorzystywano 150 gatunków dzikich roślin, czyli bardzo mało. Ta tradycja w Polsce jest dobrze udokumentowana, ale nie była ona zbyt bogata i często wynikała po prostu z głodu. Na południu Europy Chorwaci czy Grecy nawet w tej chwili jedzą dużo więcej gatun ków niż mieszkańcy XIX-wiecznej Polski. Gruzja, Armenia też mają pięknie zachowane tradycje. ND: Mówi pan o wioskach czy również o miastach? ŁŁ: W wioskach się zbiera, a w miastach sprzedaje na targach. W zachodniej Gruzji, w okolicach Kuta isi, jada się obecnie 55 gatunków warzyw. W Arme nii jeszcze więcej. Kaukaz jest rewelacyjny! To nie wiarygodne, jak olbrzymia jest tamtejsza wiedza. Dla nas jest to o tyle ciekawe, że często występują tam takie gatunki jak u nas albo bardzo podobne. Na Kaukazie jada się na przykład liście i kwiaty pierwiosnków, ostrożni, fiołków czy jaskrów.

1–2 (47–48) 202031 PLANTROPOLOGIA

ŁŁ: Polski etnograf Kazimierz Moszyński uważał, że Polacy i Ukraińcy zawsze jedli mało dzikich warzyw, bo te narody specjalizowały się w upra wie roślin, a zbóż w szczególności. Było tu rów no, nie było wysokich wzgórz, przez co uprawa zboża była dość wydajna. Ludzie mieli wysoką kulturę rolniczą i koncentrowali się właśnie na tym. Dzikie rośliny zbierano tam, gdzie gospodar ka była trudna, pola przynosiły mało plonów (np. na Podhalu czy na Kurpiach). Przynajmniej taka jest teoria. Moszyński przeciwstawiał ubóstwo zbieractwa w Polsce i na Ukrainie Zachodniej bo gactwu tradycji spożywania dzikich roślin w Her cegowinie i cytował pracę tamtejszego etnografa z Sarajewa Vejsila Čurčicia, który w jednej miej scowości na południu Hercegowiny na początku XX wieku odnotował obecność ponad 20 ga tunków dzikich warzyw jadanych. Mnie ta praca tak bardzo zainteresowała, że pojechałem tam w stulecie jej opublikowania i zrobiłem badanie dokładnie w tej samej miejscowości. Okazało się, że jej mieszkańcy nadal używają w kuchni więk szości tych gatunków!

ND: A jak wygląda sytuacja na terenach sło wiańskich? Rozumiem, że w dawnych czasach w warunkach okresowych niedoborów po karmowych sięganie po rośliny dziko rosnące było koniecznością. Jakie tradycje spożywania chwastów mieli nasi przodkowie? ŁŁ: Takich tradycji było dużo. Aczkolwiek Sło wianie jedli mniej dzikich warzyw niż ludzie na południu Europy. To znaczy spożywali ich sporo ilościowo, natomiast bogactwo gatunkowe nie było tak duże. Na przednówku jadali pokrzywę, lebiodę, szczaw, jasnotę. A na południu Europy, gdzie dominują tereny skaliste, ludzie po prostu musieli zbierać więcej gatunków, żeby się najeść. Ale słowiańskie tradycje są niezwykle ciekawe. Świadczą o tym zarówno drobne artykuły roz proszone w pismach etnograficznych, jak i duże projekty badawcze, takie jak ankieta Józefa Ro stafińskiego z roku 1883. Zachowało się w niej około 200 listów z terenów dawnej Polski, to znaczy dzisiejszych Polski, Ukrainy i Białorusi. Li twa zaginęła, niestety. Mamy wydanie Polskiego Atlasu Etnograficznego z materiałami z badań, po cząwszy od 1948 roku, w którym mieści się dużo ciekawych informacji. Nie są to przepisy, ale krót kie opisy przyrządzania różnych dań, na przykład lemoniady z kwiatów chabra bławatka czy sałatki z lebiody. ND: Rozmawiamy teraz tylko o kuchni ludo wej. Czy na stole króla też można było znaleźć „dzikie” dania? ŁŁ: Wymienione źródła opisują kuchnię ludową, ale mamy też informacje na temat kuchni dwor skiej. Tam wykorzystywano trochę inne gatunki, choć u Rostafińskiego zachowały się zapiski, że na dworach również jadano lebiodę albo kwiaty bzu czarnego smażone w cieście. Mamy ziarna dzikiej trawy manny jadalnej zachowane w ra chunkach króla Jagiełły i królowej Jadwigi. Manna to bardzo ciekawa dzika trawa, rosnąca na tere nach podmokłych. Dawniej robiono z niej chleb i kaszę. W średniowieczu często płacono w tym zbożu daniny. Ziarna zbierano przed wschodem słońca, musiała na niej być jeszcze rosa, żeby przy zbieraniu z kłosków nie wypadały nasiona. Wilgotną mannę wkładano do wielkich sit, któ re nazywano przetakami, przynoszono do domu i tam suszono.

ND: Zupełnie świadomie jadł pan też tojad, roślinę, która w średniowieczu służyła do zabijania. Podobno wystarczy dość mała ilość liścia czy korzenia, aby skazać kogoś na pewną śmierć. Skąd ten pomysł? ŁŁ: Po prostu wiedziałem, że po długim (dziewię ciogodzinnym) przyrządzeniu jest jadalny. Więc to nie było tak, że bardzo ryzykowałem. W nie których wioskach chińskich po prostu się jada to jady. Jest to tradycja ograniczona do niektórych łańcuchów górskich (np. Qinling), ściśle związana z panującymi tam trudnymi warunkami. Tojad jest na tych terenach rośliną uprawną. Jest trujący, więc nic go nie je, ani dziki, ani myszy, stanowi więc pewny plon. ND: Może w jakieś dalekiej wiosce w Chinach zbieranie dziko rosnących traw jest normą, ale w Polsce wydaje się czymś magicznym. Kojarzy się z wiedźmami, molfarami i zielarkami. Na wet warsztaty, które pan prowadzi na swojej wiejskiej posiadłości, też przypominają rytuał inicjacyjny. Czy procesowi zbieractwa towarzy szą jakieś obrzędy, rytuały?

ŁuczajŁukaszzdjęciuNa itp.), ale zdarza mi się jeść rośliny, choć nie mam informacji o tym, że są jadalne. Czasami jestem zwyczajnie głupi. Nigdy nie przytrafiło mi się nic przykrego z tego powodu, ale zdarzało się zjeść coś bardzo niesmacznego.

ND: Czy eksperymentuje pan z roślinami nie znanymi, żeby odkryć coś nowego?

ŁŁ: Gorzki smak to na pewno dobra wskazówka, jest wiele gatunków gorzkich, które nie są trują ce, tak jak mniszek, popularnie zwany mleczem. Gorzki smak sugeruje jednak, że w roślinie mogą się, choć nie muszą – znajdować trujące alkaloidy, i trzeba na nie uważać. Na pewno bezpiecznie za cząć od młodych pokrzyw, liści lipowych, jasnoty, czyli określanej mianem głuchej pokrzywy. Wie le zależy też od okresu, w jakim zbieramy rośli ny. Na swoich warsztatach uczę nie tylko, jakie gatunki są jadalne, lecz również jak rozpoznać fazę, w której można daną roślinę spożywać. Ro ślina ma być młoda, delikatna. Na przełomie maja i czerwca, polecam zwrócić uwagę na lebiodę, czyli komosę białą, a także kwiaty bzu czarnego i robinii akacjowej. Da się z nich zrobić naprawdę dużo dobrych rzeczy.

ŁŁ: Głównie są to rośliny przedstawiciele rodzin obejmujących jadalne warzywa uprawne i mało gatunków trujących (np. kapustowate, ślazowate

ŁŁ: Są różne zabobony i tradycje związane z po zyskiwaniem roślin leczniczych. Na przykład zbieranie tylko rano lub przed pełnią księżyca, a w przypadku pachnących okazów – w połu dnie. Dużo o tym pisze Adam Paluch w książce Zerwij ziele z dziewięciu miedz… Ziołolecznictwo ludowe w Polsce w XIX i początku XX w. Roślin ja dalnych dotyczyły raczej zakazy. Jagód nie zbie rano przed Dniem Świętej Matki Boskiej Jagod nej, a orzechów laskowych przed Dniem Świętej Matki Boskiej Siewnej. Chodziło o równe szanse dla wszystkich. Gdyby ktoś zaczął jeść orzechy laskowe czy jagody wcześniej, zbierałby również niedojrzałe owoce. Trzeba było poczekać, aż doj rzeją, a wtedy wszyscy wychodzili do lasu w ten sam dzień. ND: Dokąd najlepiej wybrać się na ziołobranie w mieście? Czy trucizny środowiskowe są na tyle mocne, że lepiej jednak się nie narażać?

ŁŁ: Ołów jest problemem, więc nie zbierałbym dużych ilości ziół przy samych drogach. Ale na trawniku w parku, dlaczego nie? Może nie ND: Czy niedoświadczony zbieracz jest w sta nie odróżnić okaz jadalny od trującego? Czy kolor, zapach coś nam podpowiedzą? Od czego poleca pan zaczynać eksperymenty z dziką kuchnią, żeby nie skończyć jak bohater filmu Wszystko za życie?

202033 PLANTROPOLOGIA

własne książki, tym, którzy chcą eksperymento wać z gotowaniem, rekomenduję Dziką kuchnię

ND: Cały czas mówimy o wieku XIX, a co się działo w kolejnym stuleciu? ŁŁ: W Polsce zrywano z tradycją, która kojarzyła się z biedą. W niektórych wsiach nadal zbierano szczaw, lebiodę, pokrzywę, ale coraz mniej gatun ków. A teraz w niektórych społecznościach zupeł nie się od tego odchodzi, a w niektórych ta prak tyka powraca. Ja pamiętam, że dzieci chodziły na łąkę i zrywały dla mamy szczaw na zupę. Zbie rało się też maliny i jeżyny na konfitury. A teraz ludziom się nie chce, nie mają czasu zrobić sobie konfitury nawet z owoców kupionych w sklepie.

1–2 (47–48)

A jeżeli miałbym polecać prace innych autorów, wskazałbym na publikacje Małgorzaty Kalemby -Droszcz, która dużo pisze o jadalnych kwiatach, drzewach i chwastach. przypisy 1. Cztery razy do roku Łukasz Łuczaj w swojej posiadłości na Podgórzu Dynowskim organizuje Warsztaty Dzikiego Gotowania. 2. M. Kujawska, Ł. Łuczaj, J. Sosnowska, P. Klepacki, Rośliny w wierzeniach i zwyczajach. Słownik Adama Fischera, Wrocław 2016, nik-–-wnetrze-WEB.pdfwp-content/uploads/2019/01/2016-FISCHER-Słowhttp://lukaszluczaj.pl/(dostęp:14.06.2020) łuKA sz łucz AJ – dr hab. biologii, profesor Uniwersytetu Rzeszowskiego. Znany w świecie specjalista od etno botaniki dzikich roślin jadalnych, autor książek, artykułów i filmów na ten temat. Prowadzi też blogi www.lukaszluczaj.pl, thewildfood.org oraz kanały na YouTube: Lukasz Luczaj i The Wild Food. w centrum miasta, ale wystarczy wyjechać na obrzeża. Oczywiście są też różne inne zanie czyszczenia, ale głównie chodzi o metale ciężkie. Żeby pozbyć się jaj pasożytów, wystarczy polać liście wrzątkiem. Dlatego w Chinach nie jada się surowych dzikich warzyw, zawsze konieczne jest blanszowanie lub smażenie. Nawet we Francji, która kojarzy się nam z sałatą, w XIX wieku nie robiono surówek z dzikich roślin, bo po łąkach chodziły zwierzęta, często też nawożono je na wozem ludzkim. Sałatę wcześniej zawsze goto wano. Rośliny były skażone tak jak te rosnące w naszych parkach, gdzie wyprowadza się pieski.

ND: Najczęściej powtarzaną frazą w książce Dzika kuchnia j est „Uwaga, nie pomyl z…”. Nie obawia się pan, że promując dziką kuchnię, naraża nie tylko ludzi, ale też naturę. Tłumy spacerujące w lasach i na łąkach w poszukiwa niu nowych wrażeń i doznań smakowych to taki trochę apokaliptyczny widok. ŁŁ: Trochę się obawiam, dlatego opisuję gatun ki pospolite. Taki problem już jest w Azji, gdzie masowo zbiera się dzikie rośliny i zabija dzikie zwierzęta. Przypuszcza się na przykład, że koro nawirus pochodzi od pangolinów, a przecież to są zwierzęta chronione.

ND: Jakie źródła poleci pan, by zaczerpnąć informację na temat jadalnych roślin i związa nych z nimi tradycji ? ŁŁ: Polecam słownik Fischera, który opracowaliś my wspólnie ze znajomymi2. To jest słownik bo taniczny lwowskiego profesora przedwojennego Adama Fischera. We Lwowie w 1926 roku wydano Pożywienie roślinne w rozwoju dziejowym Adama Maurizio. To świetna książka, jedna z najlepszych pozycji na temat kultury związanej z jadalnymi roślinami. Początkującym przyda się jakiś klucz do oznaczenia roślin. Nie będę skromny i polecę

Wielu ludzi wie, że zioła lecznicze to wysuszone w specjalnych warunkach kwiaty lub ich części: li ście, kora, drewno, owoce, nasiona albo korzenie, kłącza, cebule i bulwy. Istnie je jednak pokaźna grupa innych wy tworów roślin, a także roślin i owadów, roślin i grzybów, które bywają niekiedy substancjami mocno oddziałującymi na organizm ludzki. Do najbardziej znanych należą: miód, tzw. sok brzozowy, syrop klonowy, gumy i żywice (niektóre sto sowane jako kadzidła o działaniu pro filaktycznym), czaga, czyli zniekształcone tkanki i wycieki spowodowane patogenem grzybowym, tworzące charakterystyczne zgrubienia na pniach brzóz, a także – mało u nas znana – manna. Manna to dość gęsta wydzielina jesiona manno wego, która po zetknięciu z powietrzem szybko m A re K styczyńs K i Czas pandemii powoduje żywe zainteresowanie wszelkimi dostępnymi lekarstwami naturalny mi, pośród których najpopularniejsze są rośliny lecznicze zwane ziołami. Ziołolecznictwo pełne jest starych i nowych mitów oraz uproszczeń, a subtelne oddziaływania roślin ciągle umykają naszej uwadze. Presja strachu i przesycony rekla mami rynek powodują, że do roślin leczniczych podchodzi się z wielką nadzieją, ale najczęściej bez wiedzy o istocie pełnego ich wpływu na or ganizm ludzki. Pochodzenie roślin w sensie geo graficznych centrów występowania, to, czy są zbierane ze stanowisk naturalnych, czy pozyski wane z upraw (a jeśli, to z jakich), w najmniejszym stopniu nie budzi zaciekawienia. Leki roślinne zaczynają być traktowane jak bardziej dostępna odmiana antybiotyków o nieco łagodniejszych skutkach ubocznych. W ten sposób gubi się istotna część tradycyjnych metod wspomagania się roślinami. Tymczasem ustalenie ich gatunku, mA nn A z nieb A s ycy L ii ziO łOLecznictwO pełne Jest stA rych i nOwych mitów Or A z uprOszczeń, A subteLne ODDziA ływA niA rOśLin ciągLe umy KAJą n A sze J uwADze.

obszaru pochodzenia (a więc tego, czy rosły na stanowiskach naturalnych, czy są odmianami uprawnymi), a także tradycyjnych metod sto sowania i zakresu niedomagań, na jaki działają, jest niezwykle istotne. Zwłaszcza jeżeli chodzi o rośliny wspierające, których stosowanie ma wzmocnić, uodpornić albo skorygować negatyw ne tendencje, jakie zauważymy u siebie, zanim zachorujemy. Rośliny służą bowiem do zachowy wania lub odzyskiwania równowagi.

KiwakBogdanFot. na Sycylii jako wyjątkowa specjalność regionu gór La Madonie. Pasmo objęto przepisami, które chronią przyrodę, krajobraz oraz tradycyjne me tody gospodarowania i tworzą prawne gwarancje zachowania i kultywowania zrównoważonego rozwoju obszaru nazywanego we Włoszech par kiem regionalnym ( parco regionale). Statusem odpowiada on w pewnej mierze polskim parkom krajobrazowym.Jakiśczastemu zawiązało się bardzo interesują ce konsorcjum, którego stronami są: park La Ma donie, producenci, sprzedawcy oraz promotorzy produktów z tego regionu. Ma ono czuwać nad zachowaniem prawdziwej praktyki slow przy po zyskiwaniu manny. Slow to wynikający z przyję cia właściwej hierarchii potrzeb i poszanowania praw przyrody oraz innych ludzi styl życia, pra cy i gospodarowania, który oryginalnie powstał we Włoszech z buntu przeciw fast foodom, czyli przemysłowo wytwarzanej i sprowadzanej z da leka żywności. Kultywowanie tradycyjnych me tod dbania o zasoby, którymi w przypadku manny są ekstensywnie uprawiane jesiony mannowe (występujące na ograniczonym terenie w spe cyficznych warunkach mikroklimatycznych), jest konieczne ze względu na zwiększające się zapo trzebowanie na kosmetyki i lekarstwa z manny.

W ten sposób sycylijska manna jest zręcznie bro niona przed tym, aby nie stała się kolejnym mod nym specyfikiem roślinnym, który łatwo skopio wać chemicznie (nie dbając zbytnio o szczegóły), zastyga w formie długich, czasem ponadmetro wych, wiszących nacieków lub zestalonych wy pływów ściekających po pniu. Twory te przypo minają kolorem i formą nacieki skalne z jaskiń.

1–2 (47–48) 202035 PLANTROPOLOGIA

Wyglądowi sycylijskiej manny odpowiadają w pewnej mierze jej antyczne i niezwykle poetyc kie nazwy odwołujące się do słodkiej, miodowej rosy lub wyjątkowej emanacji gwiazd (miele di rugiada, secrezione della stelle), a sam specyfik był już w tamtych czasach dobrze znany i ceniony.

W polskiej Wikipedii wydzielinę jesionu manno wego określa się jako „ziarenka”, co jest kalką z zapisów biblijnych i jedynie wprowadza zamie szanie. Na Sycylii obowiązuje prawna definicja manny i manna z jesionów (manna di fraxinus) nie może być mylona z mitycznymi tworami i opisami o tej samej nazwie. Na Sycylii manna to manna jesionowa – i basta. Wielkie zasługi dla powrotu do starych technik pozyskiwania i zastosowania manny ma Giulio Geraldi, niestrudzony badacz, ogrodnik (a może raczej leśnik?) i propagator tego wyrafinowanego specyfiku. Jego sycylijskim sanktuarium manno wym są okolice miejscowości Castelbuono w gó rach La Madonie, a skąd pochodzi nazwa surow ca – manna madonita Manna z jesionu mannowego (Fraxinus ornus), ale także – pod pewnymi warunkami – jesionu wąskolistnego (F. angustifolia) bywa oferowana

leczniczo jako specyfik: antywirusowy, antyoksydant, środek odroba czający, pobudzający laktację, łagodny środek przeczyszczający, przeciwdziałający niszczącemu działaniu słońca na skórę (ma wiele dobroczyn nych właściwości, które opisuje się jednym sło wem: „odmładzanie”), podnosi spraw ność układu odpornościowego. Manna działa jak specyfik przeciwbakteryjny i przeciwzapalny, a jednocześnie od żywczy, słodzący, korygujący (polep szający lub wzmacniający) smak, można z niej również uzyskać substancję toni zującą zbliżoną do produktów z popu larnej obecnie witani (ashwagandhy). Jesion mannowy osiąga na północnej granicy zasięgu w Europie tereny południowej Słowacji, a rośnie dość dobrze w wielu krajach jako drze wo ozdobne. Sadzi się go także w Polsce. Manna jest jednak owocem subtelnego splotu wpływów ekologicznych, które najpełniej działają w kilku zaledwie miejscach na Sycylii. Tak unikatowych warunków nie da się odtworzyć w naszych szero kościach geograficznych, a nawet gdyby udało się pobudzić jesiony do obdarowania nas manną, to byłaby to już zupełnie inna opowieść. mAreK s tyczyńsKi - mgr inż. leśnic twa, od blisko 30 lat zawodowo zajmuje się ochroną przyrody terenów górskich na południu Małopolski, autor m.in. wpro wadzenia do etnobotaniki Karpat Zielnik podróżny, a także, wraz z Anną Nacher, książki Vaggi Varri. W tundrze Samów – re lacji z wypraw za krąg polarny. Zajmuje się muzyką improwizowaną i archaicznymi instrumentami muzycznymi. Mieszka w Krakowie i w Lechnicy (Słowacja), gdzie prowadzi małe gospodarstwo permakultu rowe Biotop Lechnica. a później dostarczać na masową skalę jako znacz nie uproszczony w oddziaływaniu lek na wybrane przez pryzmat rynku niedomagania. Tymczasem naturalnie prowadzone lasy jesionowe z licznymi starymi drzewami, metody ostrożnego pobiera nia wycieków manny, rozpoznawanie rozmaitych jej typów, wycieczki i sam specyfik, przetwarzany ręcznie bądź oferowany w postaci naturalnej, sta ją się pewnego rodzaju etnobotaniczną atrakcją regionu. To wynik przedkładania trwałości trady cyjnych lasów ogrodowych, ponad doraźny zysk, a także wyraz odpowiedzialnego myślenia nie tylko o miejscu pracy, ale także o jej charakterze. Kiedy w 2015 roku po raz pierwszy odwiedziliśmy Castelbuono, miejscem sprzedaży kilku produk tów z manny był ocieniony parasolem stolik usta wiony na placu w pobliżu zabytkowego kościoła, na szlaku licznie tu przybywających grup wy cieczkowych. Jesienią 2018 roku zaopatrywaliśmy się już w produkty z manny i drukowane infor macje o niej w specjalistycznym sklepie Manna w Palermo, usytuowanym na tyłach Cattedrale di Palermo. Wiele innych sklepów (w tym z kosme tykami naturalnymi) poza Palermo (np. w Cefalù i Taorminie) oferuje kremy, mydła i inne kosmety ki, a nawet porcje czystej manny do stosowania w wybrany przez siebie sposób. Co takiego jest w mannie, że powróciła do życia z zapisków podróżników, greckich kolonizato rów, zasłyszanych legend, biblijnych odniesień i sprzecznych informacji botanicznych, że zawę drowała z gór dalekich od centrum Europy, a na dodatek, że wzbudziła zainteresowanie wielu badaczy i rynków kosmetologicznego i medycz nego? Skład procentowy podany w opisie natu

potas – 0,827% oraz wapń – 0,219%, a także po piół –Manna3,07%.jeststosowana

ralnych wycieków z jesionu mannowego z sycylij skich gór La Madonie wygląda następująco: ponad 70% zawędrowała trzy substancje specyficzne dla manny: mannite – 45,15%, mannotetrosio – 16,08% i mannotrosio – 13,49%. Są w niej ponadto obecne cukry: fruktoza – 5,26% i glukoza – 3,28%, woda –7,53%, pozostałe składniki to siarczany – 0,53%, chlorki – 0,14%, minerały: chrom – 0,076%, man gan – 0,240%, miedź – 0,507%, cynk – 1,026%, magnez – 0,094%, cyna – 0,011%, ołów – 0,136%, mA nn A Jest OwOcem subteLnegO spLOtu wpływów eKOLOgicznych w KiLKu z ALeDwie mie Jsc Ach n A s ycy Lii.

37 SZTUKA Baraya,Alberto ColoniaExpedición ( roślinsztucznychHerbarium Fwystawypodczasprezentacja2018,), loraphilia. roślinRewolucja AnetyuprzejmościdziękiWeenink,Roelfot.2018,w Kolonii,WeltderKünstederw Akademie wystawykuratorkiRostkowskiej,

AnetA rO st KO ws KA

Słuchając szumu żagli, zdała sobie sprawę, że pod jej paznokciem utknęło ziarno. Było to pojedyncze ziarenko maku: wyciągnęła je i przetoczyła między palcami, podnosząc wzrok w stronę napiętych żagli, aż do wypełnionego gwiazdami sklepienia powyżej. Każdej innej nocy przyjrzałaby się niebu w poszukiwaniu planety, którą zawsze uważała za arbitra swojego losu, ale dziś wieczorem jej oczy spoczęły na maleńkiej kuli trzymanej między kciukiem a palcem wskazującym. Spojrzała na ziarno, jakby nigdy przedtem go nie widziała, i nagle zrozumiała, że to nie planeta nad nią rządzi jej życiem, to ta maleńka kula – zarazem hojna i wszystko pochłaniająca, litościwa i niszcząca, podtrzymująca i mściwa. To była jej Shani, jej Saturn. Amitav Ghosh, Sea of Poppies, 20082 rO ś L iny JAKO KOLO ni AL ne A rchiwA w współczesnesztuceJ 1

archiwa, które można krytycznie badać. W tym eseju przedstawię kilku artystów, którym udało się przekształcić rezultaty szeroko zakrojonych własnych poszukiwań w przekonujące dzieła sztuki, odwołujące się nie tylko do naszego inte lektu, lecz również do emocji. Skupię się na histo rii europejskiego kolonializmu, w którym rośliny odgrywały kluczową rolę w związku z tym, że ich transport z i do kolonii był źródłem ogromnych zysków. Wiemy, że kolonie służyły jako doskonałe miejsca do hodowli roślin tropikalnych, które nie mogły rosnąć w klimacie europejskim, stanowiły nowe rynki zbytu, a kolonizatorzy czerpali zyski z monopolizacji handlu, wprowadzania podatków importowych i licencjonowania eksportu. Rośliny były również ważne w historii niewolnictwa –brytyjscy właściciele plantacji na Karaibach transportowali chlebowiec z Tahiti jako tanią i wydajną żywność dla niewolników. Funda mentalną rolę w kolonialnym sprawowaniu władzy odgrywała botanika: naukowcy badali notatki sporządzane przez kupców, a także otrzymywali od nich nasiona i okazy. Swoich uczniów wysyłali w dalekie zakątki świata, aby zbierali rośliny (Karol Linneusz wyeks pediował ich ok. 20). Monarchowie aktywnie ich wspierali – tylko w latach 1760–1808 król Hiszpanii zlecił 57 wypraw w celu zbadania flory kolonii hiszpańskich. Jak pisze Lucile H. Brockway: Jeśli botanicy byli w stanie zasugerować, gdzie znaleźć roślinę, która zaspokoiłaby istniejący popyt; jak ulepszyć tę roślinę przez selekcję gatunkową, hybrydyzację i nowe metody uprawy; gdzie ją uprawiać przy użyciu taniej siły roboczej w koloniach; jak ją prze tworzyć, by produkt nadawał się na rynek światowy; to można powiedzieć, że odegrali oni ważną rolę w uczynieniu z kolonii ren townej i dochodowej części imperium5 Figury odkrywcy i botanika żartobliwie dekon struuje w swoich w pracach kolumbijski artysta Alberto Baraya. Jego Herbarium of artificial plants (Herbarium sztucznych roślin) to kolekcja sztucz nych roślin (wykonanych przemysłowo lub ręcz nie z plastiku, tkanin, papieru i drutu), zebranych w taki sam taksonomiczny sposób, w jaki czynili to botanicy na wyprawach. Artysta naśladu je postać odkrywcy, a także dyskurs nauki z jej nieuniknionymi elementami arbitralności i prze rostu ambicji. Jego praca jest równie ogromna i absurdalna jak zadanie Linneusza: sklasyfikować każdą sztuczną roślinę z każdego zakątka świa ta. Dotychczas Baraya podjął wyprawy do takich miejsc, jak: Wenecja (2009), Bogota i Indianapolis (2011), Teyuna (2012), Szanghaj (2012), Kalifornia

Jeśli przyjrzymy się bliżej historii ludzkości, za uważymy, że istniały całe konstelacje „satur nów” – roślin, które na wielką skalę wpływały na ludzkie losy i ekologię. Wielu współczesnych artystów zachęca nas do zgłębiania i zrozumienia tego wymiaru flory, w podobny sposób jak fascy nująca epopeja Ghosha. Postrzegają oni bawełnę, kawę, trzcinę cukrową, chinowiec, kauczukowiec, mak i wiele innych jako wyjątkowe organiczne istniA ły c A łe KOnsteLAc Je „s Aturnów” – rOśLin, K tóre n A wieLK ą sKALę wpływA ły n A LuDzKie LOsy i eKOLOgię. wieLu współczesnych A rtystów z Achęc A n A s DO zgłębiA niA i zrOzumieniA tegO wymiA ru fLOry.

Jedną z głównych bohaterek imponującej powie ści Amitava Ghosha zatytułowanej Sea of Poppies (Morze maków) jest Deeti, młoda matka miesz kająca w 1838 roku nad Gangesem, około 50 mil na wschód od Benares (Waranasi). Bieg całego jej życia, podobnie jak życia innych bohaterów książ ki, wyznacza brytyjski kolonializm: w szczególno ści wysoce dochodowa uprawa przeznaczonego na rynek chiński opium w Bengalu i Biharze oraz transport indyjskich pracowników najemnych (tzw. coolies) do cięcia trzciny cukrowej na Mau ritiusie, Fidżi i Trynidadzie. Kompania Wschod nioindyjska zmusza Deeti, tak jak i wielu innych wieśniaków, do uprawy maku na opium. Jej nie pełnosprawny mąż Hukam Singh pracuje w fabry ce narkotyku i jest od niego uzależniony. W wyni ku dramatycznej sekwencji wydarzeń Deeti sama staje się coolie, podróżując na Mauritius statkiem o nazwie Ibis. Książka jest pierwszą częścią try logii Ibis – pokaźnej sagi, która w sugestywny sposób przedstawia brytyjską kolonizację Indii, skutkującą agrarnymi monokulturami, wysokimi podatkami (ściąganymi nawet w czasach głodu) oraz zniszczeniem krajowego przemysłu i rze miosła (np. produkcji cienkiego jedwabiu i tkanin bawełnianych – na początku XIX w. Indie prze kształcono w rynek zbytu tanich produktów ma sowo produkowanych w Wielkiej Brytanii3 ). Akcja książki rozgrywa się w przededniu brytyjskiego ataku na chińskie porty w latach 1839–1842 (zna nego jako pierwsza wojna opiumowa), w wyniku którego Chiny zostały zmuszone do wydania zgo dy na import opium, a co za tym idzie, pojawiły się miliony nowych uzależnionych 4 .

wpół ludzkimi, na wpół roślinnymi postaciami, których odmienność (queerness) nie pozwala na żadną kategoryzację. Tytuł dzieła nawiązuje do sztuki Bertolta Brechta Lux in tenebris (Światło w ciemności, 1919), w której zakłamany główny bohater prowadzi kampanię na rzecz zamknięcia burdelu po to, by zainwestować swój zysk w je den Podczasz nich.swojej wizyty w Kolonii Baraya, w akcie „odwróconego” (i desperackiego) uprzedmioto wienia, próbował sfotografować wszystkie ta bliczki z nazwami roślin zgromadzonych w koloń skim ogrodzie botanicznym. Chciał ukazać ogród jako demonstrację siły: im większa i bardziej zróż nicowana oraz „egzotyczna” kolekcja, tym więk szy prestiż jej twórcy. W ten sposób przedstawił ogród jako obiekt zainteresowań wykraczających daleko poza badania naukowe. Ogrody botanicz ne umożliwiły zbieranie roślin i ich badanie, roz mnażanie i przekształcanie, co uczyniło z nich narzędzia kolonialnego zawłaszczania świata. Można powiedzieć, że pozwalają nam one odczuć „kolonialne opanowanie całego świata” 8. Musiało to być bardzo widoczne w 1888 roku, gdy podczas Międzynarodowej Wystawy Ogrodniczej w spe cjalnym pawilonie ogrodu botanicznego w Ko lonii prezentowano produkty z niemieckich po siadłości zamorskich, takie jak surowa bawełna, cukier, wanilia, kakao, banany, henna, kawa, gał ka muszkatołowa i olej palmowy. W tej perspek tywie ogrody botaniczne nie różnią się zbytnio od muzeów etnograficznych – są również kolekcja mi, które mogą być poddawane procesowi deko lonizacji. Przykładem są tu prace Uriela Orłowa (2012–2014), Machu Picchu (2013), Meksyk (2014), Berlin (2013–2014) i Sycylia (2018). W 2018 roku zaprosiłam go do Kolonii, gdzie w sklepie lo kalnego muzeum czekolady „odkrył” pamiątki, w których wykorzystano dawne rasistowskie ilu stracje z opakowań słodyczy. Baraya wkłada wiele wysiłku w prawidłową klasyfikację swoich „znalezisk”, co ukazuje inny ważny polityczny kontekst botaniki: choć linne uszowska nomenklatura – dominująca meto da klasyfikacji biologicznej – sama w sobie nie wywodzi się z kolonialnego kontekstu, to jednak stała się potężnym narzędziem eksploracji roślin kolonialnych. Oczyściła wiedzę botaniczną ze znaczenia wyznaczonego przez kontekst i stwo rzyła spójny język botaniczny, który wykluczył rodzime nazwy roślin z dziedziny nauki, wprowa dzając w ten sposób nowe relacje władzy, negując wartość tradycji i lokalności oraz ignorując regio nalne osobliwości6. Różnorodność została pomi nięta na drodze do taksonomii, a botanika stała się formą biopolityki7.

Postać Linneusza wysuwa się na pierwszy plan w fascynującej pracy Naufusa Ramíreza-Figueroy Linneaus in Tenebris (Linneusz w ciemnościach, 2017) – instalacji i performansie site specific – na wiązującej do historycznego kontekstu XVIII wie ku, a także do współczesnej sytuacji w Ameryce Łacińskiej, zwłaszcza obecności międzynarodo wych firm zatrudniających migrantów w rolnic twie. Artysta konfrontuje widza z zimną i pełną cierpienia atmosferą magazynu lub mrocznego gospodarstwa hodowlanego wypełnionego na

39 1–2 (47–48) 2020 SZTUKAi galeriiartystkiuprzejmościdzięki2016,min,19:45stereo,kolor,video,HDRemnant,TheJacobs,Andreww kadrzeWesterveld,Judith

TravoLumen

Jakubowska,Dagna migracjimapaJadalna wystawyczęśćjakoperformance’u zrealizowanegodokumentacja, roślinRewolucjaFloraphilia. wystawykuratorkiRostkowskiej,AnetyuprzejmościdziękiStolarska,Monikafot.26.10.2019,Warszawa,Biennalepodczas zajmuje się innym archiwalnym „mate riałem”, który znalazła w tym samym ogrodzie botanicznym: pozostałością 25-kilometrowego żywopłotu z rodzimych dzikich migdałowców, który został posadzony w 1659 roku przez Jana van Riebeecka, pracownika holenderskiej Kom panii Wschodnioindyjskiej i holenderskiego do wódcę przylądka w RPA w latach 1652–1662. Ży wopłot służył jako bariera obronna, która miała powstrzymać pierwotnych mieszkańców, plemio na Khoikhoi i San, przed rabowaniem bydła ko lonistów. Poprzez relacje botanika, przewodnika po ogrodzie i dowódcy film opowiada historię pozornie niewinnej rośliny, która stała się narzę dziem kolonialnej przemocy, a teraz służy jako organiczne archiwum. W serii fotokolaży artystka przedstawia miejsca we współczesnym Kapszta dzie, w których przebiegała ta bariera, zarazem snując refleksje nad miejską tkanką i obecnymi w niej różnego typu podziałami. W obu pracach Westerveld dyskretnie wskazuje na swoją własną pozycję – białej artystki holenderskiego pocho dzenia mieszkającej w tym mieście: czyta głośno fragmenty pamiętnika van Riebeecka i dzieli się osobistymi wrażeniami wywołanymi przez po szczególne lokalizacje. i Judith Westerveld. Oboje zajmowali się historią Kirstenbosch – narodowego ogrodu botaniczne go Republiki Południowej Afryki w Kapsztadzie9 W pracy The Fairest Heritage (Najpiękniejsze dzie dzictwo, 2016–2017) Orlow wykorzystał archiwal ne filmy nakręcone w 1963 roku z okazji 50. rocz nicy założenia ogrodu. Dokumentują one historię tego miejsca, państwa przylądkowego, a także jubileuszowe obchody wraz z towarzyszącymi im „narodowymi” tańcami, pantomimami kolonial nych podbojów i wizytami międzynarodowych botaników. Bohaterowie filmów – naukowcy i goście – są biali, jedyni Afrykańczycy, których można zobaczyć w filmie, to robotnicy i służący. Orlow zaprosił do współpracy aktorkę Lindiwe Matshikize, która zatańczyła na tle wyświetla nych zdjęć, w ten sposób komentując je na różne sposoby. W rezultacie każdy slajd z końcowej pra cy jest wysoce symbolicznym obrazem przedsta wiającym takie gesty, jak oskarżanie, obserwowa nie, naśladowanie, emancypacja, wskazywanie, opieka, troska, nieobecność, wykluczenie, próba dołączenia do grupy itp. Praca ta jest przykła dem przełamywania przemocy tkwiącej w kolo nialnych obrazach; reprezentuje śmiały sposób radzenia sobie z fotografiami archiwalnymi, któ re – nawet gdy są odpowiednio zaprezentowane i opisane – jeśli pozostaną nietknięte jako obrazy, nadal mogą wywierać wpływ na naszą podświa domość i zakorzeniać stereotypy.

W The Remnant (Pozostałość) i Echolocation (Echolokacja) – obie pochodzą z 2016 roku – We sterveld

przypisy

41 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA

Podczas gdy Westerveld skupia się na dzikim mi gdałowcu jako symbolu podziałów społecznych, inni artyści badają bardziej pozytywne cechy roślin: ich swobodną migrację i brak dbałości o polityczne granice. Maria Thereza Alves w Se eds of Change (Nasiona zmiany), projekcie reali zowanym od 1999 roku do dziś, lokalizuje miejsca w miastach portowych, w których wyrzucano ze statków ziemię używaną jako balast, i pobiera próbki gleby w poszukiwaniu nasion zdolnych do wykiełkowania. W ten sposób rekonstruuje szlaki handlowe, w tym kolonialne. Dagna Jaku bowska w swoich kulinarnych performance’ach śledzi z kolei historię migracji dzikich roślin jadal nych i towarzyszących im dyskursów medialnych. Zwraca uwagę na to, że decyzje o sklasyfikowa niu pewnych gatunków jako inwazyjnych bywają arbitralne. Jej praca stanowi antidotum na lęki związane z migracją i (bio)różnorodnością. Wyobraźnia kolonialna zazwyczaj bazuje na dwóch rozumieniach świata roślin i natury w ogóle: jako zasobu, który powinien być odcza rowywany, instrumentalizowany i bezwzględ nie eksploatowany, oraz jako schronienia przed cywilizacją, przemysłem i technologią. Artyści podejmujący tematykę botaniki i ogrodów bota nicznych kwestionują obie te koncepcje: pokazują, jak naukowe poszukiwania stały się narzędziem wykluczenia, oraz ujawniają ciemną stronę po zornie niewinnych praktyk i miejsc. Podkreślając rolę, jaką odegrała w historii flora, odrzucają rów nież powszechną konceptualizację rośliny jako mechanicznej „rzeczy”, która reaguje jedynie na proste bodźce, i prowadzą nas ku wizji znaczącej ciągłości między ludźmi a roślinami, które – dy namiczne, oddychające i rosnące – obdarzone są intencjonalnością, a nawet pamięcią.

1. Pierowtna, anglojęzyczna wersja artykułu powstała dla: „Metropolis M”, 2020, Vol. 41, No. 2. Za zgodą redacji czasopisma publikujemy tekst przetłumaczo ny przez autorkę. 2. Tłum. A. Rostkowska 3. L.H. Brockway, Science and Colonial Expansion. The Role of the British Royal Botanic Gardens, New York 2002, s. 21–27. 4. Dopiero komuniści w latach 50. XX wieku ostatecz nie wyeliminowali w Chinach zarówno konsumpcję, jak i produkcję opium. Zastosowano brutalne represje i reformy społeczne: 10 mln uzależnionych zmuszono do obowiązkowego leczenia, sprzedaw ców stracono, a w regionach dotąd produkujących opium rozpoczęto nowe uprawy. 5. L.H. Brockway, dz. cyt., s. 7, tłum. w tekście A. Rost kowska. 6. L. Schiebinger, Plants and Empire. Colonial Biopro specting in the Atlantic World, Cambridge, Mass. 2004, s. 194–225. 7. S. Müller-White, Walnuts at Hudson Bay, Coral Reefs in Gotland. The Colonialism of Linnean Botany, w: Colonial Botany. Science, Commerce, and Politics in the Early Modern World, ed. L. Schiebinger, C. Swan, Philadelphia 2005, s. 34–48; A. Lafuente, N. Valver de, Linnaean Botany and Spanish Imperial Biopolitics, w: Colonial Botany, dz. cyt., 134–147. 8. L.H. Brockway, dz. cyt., s. 3. 9. Historię ogrodu przedstawia Melanie Boehi w tekście Multispecies histories of South African Imperial Formations in the Kirstenbosch National Botanical Garden, w: U. Orlow, Theatrum Botanicum, ed. U. Orlow, S. Sheikh, Berlin 2018, s. 81–87.

Anselm Kiefer – jeden z najwybitniejszych współcześnie żyjących twórców, znany ze swojej niezwykłej inwencji w łączeniu różnych artystycznych mediów, z erudycji sięgającej do wielu najważniejszych źródeł kultury, a przede wszystkim z wagi poruszanych tematów – traktuje świat roślin w sposób chyba najbardziej oryginalny i wymowny w sztuce naszych czasów. Interpretacji tego wątku w jego dziełach można by zapewne poświęcić obszerną monografię, która i tak prawdopodobnie nie odkryłaby wszystkich możliwych konotacji… W tym miejscu proponuję tylko rzut oka na wybrane aspekty imponującego dorobku artysty. rOśLiny i pA mięć tr Aumy Świat roślin u Kiefera nie stanowi osobnego te matu, ale wpisuje się w o wiele szersze spektrum zagadnień, które twórca zgłębia nieprzerwanie od pięciu dekad. Jakąkolwiek perspektywę spoj rzenia na jego sztukę przyjęlibyśmy, nie można jej oddzielić od rozlicznych inspiracji, które sta nowią niezwykle dla niej ważne odniesienia. Bib lijne opisy i mity różnych tradycji, kabalistyczne wykładnie i poezja nasycają od wewnątrz tkankę jego dzieła, choć nie tworzą zwartych, dających

Agniesz

się przełożyć na opis, narracji. Rośliny ujmowa ne są tu jako element złożonej całości, wpisane w poważną refleksję o świecie, historii, kosmo sie… Należą do nieogarnionego żywiołu przyrody, ale równocześnie współuczestniczą w ludzkim uniwersum. Ich obecność może przywoływać biblijne albo mityczne mroki początków, niezgłę bione otchłanie czasu Ziemi (paprocie, drzewa), ewokować radość, witalność, kruchość istnienia, przemijanie (kwiaty, trawy) albo cierpienie (cier nie, suche gałęzie, maki). To one, zgodnie z od wiecznymi rytmami, obumierają i odradzają się KA t es

A nse L m K iefer i niewyczerpAL ny p O tenc JA ł rO ś L in w sztuce

To już tak teraz nie działa. Natura nie jest już tą niewinną naturą, którą była dawniej. Dzisiaj natura jest zniszczona, wyżłobiona (…)1 Niemiecki artysta, krytyk nazistowskiej przeszło ści, odkrył całkowicie oryginalny sposób podej ścia do natury i jej elementów, uwzględniając śla dy, które pozostawiła na nich dziejowa katastrofa. Natura z pewnością nie jest tu postrzegana jako nieskażony, utopijnie czysty rezerwuar tematów do przedstawiania. W jednym z najważniejszych wątków twórczości Kiefera, którym jest Zagła da, rośliny konotują głębokie sensy, wymagające za każdym razem osobnej refleksji. Na przykład we wczesnych pracach rozliczających nazistow skie, propagandowe uzurpacje las kojarzony był z germańskim atrybutem narodowym 2 – mam tu na myśli chociażby cykl fotograficzny Okupacje z 1969 czy Resurrexit z 1973 roku. Innym razem, jak w plastycznych utworach „do wierszy” Paula Ce lana (np. Margarete [1981], Twoje złote włosy Mar garete [1981], Maki i pamięć [1989], Aschenblume [1997]), elementy natury, pojawiające się w zaska kujących zestawieniach i nietypowych kompozy cjach, rezonują z głębią poezji, działając niczym metafory, niedające się pojęciowo wyczerpać.

To w dziełach z cyklu Margarete z 1981 roku, jak wskazuje monografista artysty Daniel Arasse, Kiefer po raz pierwszy wprowadził do obrazu prawdziwą słomę, przez co zerwał z tradycyjną malarską reprezentacją i rozpoczął proces, któ ry od tej pory będzie znamionował jego twór czość3. Poniechanie piktoralnego odwzorowania na rzecz bezpośredniego wprowadzenia orga nicznych materiałów charakteryzuje wiele prac, które wykraczają poza wielowiekową schedę, a także uświęconą relację między dziełem a od biorcą. „Kiefer rezygnuje z antropomorficznych modeli reprezentacji, odrzuca alegoryczność, substytucję, realistyczną »mimesis«, wybiera zaś strategię roztopienia »ludzkiego« obserwatora w niezróżnicowanej materialności świata orga nicznego” – pisze Aleksandra Ubertowska, ana lizując cykl Morgenthau 4. Monumentalne płótna pokryte motywami traw, zbóż, kwiatów (nie tylko te ze wspomnianej serii) silnie zaznaczają swoją obecność, jakże różną od typowych pejzaży prze znaczonych do kontemplowania na muzealnej ścianie. Zdają się przechowywać swoistą pamięć świata, na którym człowiek odcisnął swoje pięt no, zakłócił rytm i niewinność przyrody. „Są w tej rzeczywistości »przyczynki dyskursywne« i post traumatyczne zranienia, ślady konfliktów histo rycznych i pracy pamięci, ustanawiające znikliwą, przygodną, a zarazem narzucającą się w odbiorze warstwę mikrośladów semantycznych (…). Odnosi na nowo, stając się niemymi uczestnikami historii i towarzyszami ludzkiego życia. W obcowaniu z dziełami Kiefera przeważnie odnosi się wraże nie, że świat organiczny to nie tyle tło ważkich problemów, ile ich istotna składowa, wymykają ca się tradycyjnym rozróżnieniom na formę i treść oraz konwencjonalnym sposobom kreacji i repre zentacji. Najczęściej też rośliny nie są traktowa ne neutralnie ani tylko estetycznie, przeciwnie –niosą w sobie zarówno znaczeniowy, jak i liryczny potencjał.W niedawno

opublikowanych rozmowach z arty stą Kiefer konstatuje: Dürer był pierwszym, który potraktował natu rę – na przykład łąkę, coś zupełnie przyziem nego – jako temat i sportretował ją. Tego typu przedstawień dotychczas nie malowano. Aż do tego momentu rośliny były zawsze symboliczne, jak na przykład lilie na wizerunkach Dziewicy Maryi. Każda roślina miała swoje specyficzne znaczenie. Dürer sportretował łąkę po prostu jako łąkę – i to było całkowicie rewolucyjne, weźmy chociażby jego zająca, w którego futrze można niemal policzyć pojedyncze włoski. Można by nawet powiedzieć, że Dürer był hiperrealistą. Zgodziłbym się z nim, jeśli chodzi o poszczególne kwestie, ale nie co do zasady. Sztuka nie rezyduje w naturze jako czystej real ności, którą można bezpośrednio przedstawić.

43 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA Kiefer,Anselm Stämme12Die RomeroFredfot.Monachium,Moderne,derPinakothekinstalacji,fragment(2010),

Kiefer,Anselm A.E.I.O.U

wymmOtywów –OwnOść

CollectionWürthSalzburg,kolczastego,krzewumarokańskiegogałęzieołów,z księgami,regałinstalacja,,

rOśLiny –

Gdyby na przykład spróbować przeanalizować tylko jeden wybrany motyw roślinny, chociażby motyw słonecznika, odnaleźlibyśmy go w pra cach Kiefera odnoszących się do Biblii, historii, czasu, kosmosu, alchemii, poezji… Słoneczniki pojawiają się w zasuszonej postaci jako elementy instalacji (np.: Dwadzieścia lat samotności [1971–91]; Sonnenschiff [1998]; Für Paul Celan – Ukraine [2005], Die Ungeboren [2012–2013]), wówczas ich suche, pochylone główki widoczne gdzieniegdzie albo widowiskowo nagromadzone gubią swe na siona, rozpraszając je po galeryjnych podłogach. Innym razem pojedynczy ususzony słonecznik jest wymownie zamocowany z główką do dołu na tle Aschenblume – monumentalnego płótna olejnego z 1997 roku, stanowiącego nawiązanie do nazistowskiej przeszłości Niemiec. Znajdzie my go wreszcie także na wielu rysunkach, foto grafiach, obrazach, grafikach oraz w instalacjach nawiązujących do koncepcji alchemika Roberta Fludda, między innymi w pracach serii Sekretne życie roślin (od lat 90.)… I tak dalej. Kiefer nie stawia sobie ograniczających założeń. Równie dobrze potrafi eksponować pojedynczość roślin, jak i ich mnogość. Skupić się zarówno na liryce źdźbła, zioła, kwiatu, paproci, wielkiej, po walonej palmy, jak i na całym żywiole poskręca nych gałęzi, cierni, wyschniętych słoneczników albo róż czy wymownej szorstkości słomy. Zasu szone rośliny współtworzą bogatą strukturę jego instalacji; namalowane lub przymocowane wy pełniają wielkie powierzchnie krajobrazów o wy sokim horyzoncie. Pola upstrzone kwiatami ma ków, chropowata słoma na pobrużdżonej ziemi, ponure scenerie lasu skrywają w sobie tajemnice historii, ból i pamięć świata… Do odczytania tre ści tych dzieł nierzadko potrzeba skomplikowanej hermeneutyki. Ale zarazem, jak zauważa historyk sztuki Andrzej Pieńkoś: Dzieło Kiefera wymaga, abyśmy obudzili w sobie starą, zapomnianą »sztukę widzenia«. A znaczy to: umiejętność jednolitego patrzenia na arty styczny twór, nie wydobywającego zeń poszcze gólnych odniesień, nie analizującego struktury, jakby była ona zbudowana na jakichś prawach systemowych (…). Znaczy to także: umiejętność widzenia tej rzeczywistości, wobec której dzieło istnieje, a nie tylko jego własnego, wewnętrz nego, niezależnego, »artystycznego« świata7 Umiejętność widzenia pozwala nam dostrzec wy mowność samej formy, która zdaje się rezonować z całościową wizją obecną w sztuce niemieckie go twórcy. Sposób wkomponowywania roślin współgra z katastroficznym wydźwiękiem oeuvre się wrażenie, że natura wspomina, melancholij nie przetrawia mroczną przeszłość, deponuje ją w porządku bardziej uniwersalnym, na poziomie »metazdarzeniowym« historii” 5. Nie bez powodu wiele dzieł niemieckiego twórcy określa się jako „krajobraz po Zagładzie”. węDrów Ki fOrmy Anselm Kiefer nie podsuwa odbiorcy jednoznacz nych tropów do rozkodowania swoich dzieł, nie ustanawia między nimi linearnej, prostej narracji, przeciwnie – preferuje, gdy motywy przemierza ją w jego twórczości swoje własne trajektorie, nie licząc się z ustalonymi znaczeniami, które mielibyśmy skłonność im przypisywać. Nie ozna cza to jednak ani dowolności, ani chaotyczności poczynań twórcy. Zdarza się, że zarzucone wąt ki powracają po pewnym czasie, by odnaleźć się w nowych konstelacjach, ewokując nowe znacze nia wizualnego przekazu, który się potem nieja ko współtworzy w relacji z odbiorcą. Nierzadko w jednym dziele spotyka się kilka penetrowanych wcześniej wątków. W innej sytuacji środki arty styczne i motywy mogą się powtarzać przy zu pełnie – zwykle pozornie – odmiennym temacie. To, jak podkreśla Arasse, „stawia interpretatora w dziwnej sytuacji. Nie możemy wyodrębnić jed nej hipotezy, jednej ścieżki, jednego klucza i po dążać za nimi przez to oeuvre, by odkryć jedność całości. Nie ma jednej nici umożliwiającej nam przejście przez cały labirynt” 6 .

K A żDA rOśLin A m A swOJą gwiA zDę n A niebie W latach 90., po przeniesieniu się artysty do Francji (1993), a następnie podróżach po świecie (do Indii, Chin, Australii i Meksyku) zamyka się w twórczości Kiefera pewien etap rozliczenia z nazistowską przeszłością, choć wciąż będzie ona na różne sposoby powracać. Niewątpliwie jednak następuje wówczas szczególny zwrot ku wymiarowi kosmicznemu, silnie zaznacza się wówczas zainteresowanie związkami mikroi makrokosmosu. Artysta zdaje się uwalniać od brzemienia germańskości, odchodzić od eksplo rowania narodowych mitów czy biblijnych i ka balistycznych wykładni, które ściśle wiązał z ka tastrofą Szoa. Znamienne są w tym kontekście zmiany ikonograficzne. Wysoki horyzont ekspo nujący ciężar ziemi występuje teraz naprzemien nie z widokami rozgwieżdżonego albo dziennego nieba. Ziemia nie nawiązuje już przede wszyst kim do niemieckich pejzaży. Powraca, przez dłu gi okres zarzucony, motyw figury ludzkiej, która najczęściej wyobraża teraz mężczyznę leżącego w otwartej przestrzeni, gdzie ziemia łączy się z bezmiarem nieba. Na wielu obrazach od lat 90. (Let a Thousand Flowers Bloom, Pieta, Dat Rosa Mel Apibus, The Famous Order of the Night ) ukazywa na jest swoista symbioza człowieka z życiem ko smosu. W tym okresie niezwykle ciekawie rozwija się ikonografia roślin. Pojawiają się w niej wątki wzbogacone o nowe treści. Jednym z nieoczeki wanych źródeł ikonograficznych stają się koncep cje Roberta Fludda (XVI/XVII w.). Ów angielski filozof i alchemik postulując powrót do myślenia przez analogię, nawiązywał do hermetyczno -magicznych idei wypracowanych w XV-wiecznej Florencji przez Marsilia Ficino i Pico della Miran dolę, stwarzając tym samym opozycję do rozwi jającego się klasycznego myślenia naukowego. Dla Kiefera inspirujący okazał się sposób, w jaki Fludd ujmował rzeczywistość, uwzględniając wzajemne powiązanie życia. W tego typu podej ściu, lekceważonym przez zwolenników poznania naukowego, choć przez wieki należało do tradycji, zostaje zrehabilitowana wartość podobieństwa jako narzędzia umożliwiającego nie tylko odkry cie jedności mikro- i makrokosmosu, ale też łącz ności między widzialnym a niewidzialnym8. W po wstałej w 1996 roku książce Dla Roberta Fludda i wielkim drzeworycie Robert Fludd niemiecki twórca odnosi się do jednego z charakterystycz nych przykładów analogii zawartych w pismach angielskiego myśliciela: motywu słonecznika, który nabiera teraz nieco innych asocjacji niż poprzednio. Czarne jądro dojrzałego kwiatu do tąd w twórczości Kiefera łączone było często z Nervalowskim „czarnym słońcem melancholii” (solarne podobieństwo słonecznika wyraża się też w samej jego nazwie). Teraz, tak jak u Fludda, na zasadzie podobieństwa, zostaje ono zesta wione z obrazem rozgwieżdżonego nocą nieba. Książka Dla Roberta Fludda zawiera sekwencję zdjęć ukazujących cykl rozwoju słonecznika aż do powstania jego „gwieździstego” środka. Z kolei drzeworyt wyobraża nagą postać filozofa, skiero waną głową do dołu i jakby zakorzenioną w ziemi, z której zarazem wyrasta monstrualny słonecz nik – swoisty baldachim dla figury. W brzuchu alchemika pojawia się „gwiaździste niebo” po dobne do centrum wypełniającego kwiat. Tego typu prace, a pojawiło się ich więcej, należą chyba do najbardziej narracyjnych i ewidentnych odwołań do idei mikro- i makrokosmicznej (Sol Invictus, Niebo – ziemia). W wersji rozbudowanej leżącą na ziemi postać otacza całe pole wiel kich pochylonych słoneczników, które zastąpiły wyobrażenie rozgwieżdżonej nocy widocznej na innych obrazach. Nieco odmiennie ideę tę artysta

Kiefera. Wychwycenie tych związków, nadanie im konkretnych sensów niekiedy narzuca się samo, ale najczęściej zależy też od wrażliwości i wy obraźni widza. Znaczenie kształtuje się w swo istej interakcji, na którą otwiera dzieło, ale proces ten pogłębia się, gdy nasze widzenie poszerzymy o rzeczywistość „wobec której dzieło istnieje”. Tym bardziej, że często sam twórca roztapia gra nice między sztuką a uniwersum. Motywy roślin ne pełnią tu rolę swoistego łącznika.

45 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA Kiefer,Anselm FluddaRobertaDla w BilbaoGuggenheimaMuzeumfotokolaż,1995–1996,,

Kiefer,Anselm Słoneczniki w BilbaoGuggenheimaMuzeumpłótnie,nai akrylszelakdrzeworyt,1996,

przewyższające wysokością człowieka) ołowia ne księgi wypełnione „konstelacjami” maków i gwiazd. Sam tytuł nawiązuje do książki Petera Tompkinsa i Christophera Birda z 1973 roku, trak tującej o fizycznych, emocjonalnych i duchowych zależnościach między roślinami, ludźmi a ko smosem, przy czym te pierwsze postrzegane są jako uzdrowicielki i strażniczki uniwersum, prze chowujące jego tajemnice. Pojawiła się również w twórczości Kiefera pokrewna praca, bezpo średnio zadedykowana Fluddowi – Każda roślina ma swą gwiazdę na niebie. Grupa wspomnianych dzieł tworzy swoisty meander tematyczny, po wracają i cyrkulują w nim kręgi powiązań, od zwierciedlające jedność życia, która stała się przedmiotem zainteresowania twórcy. Ponownie pojawiły się tu odniesienia do maków, konotują cych u artysty wojenną traumę. Z kolei rysunki konstelacji nałożone na poszczególne kompo zycje mówią o ogromie kosmicznej przestrzeni, ale nie tylko. Towarzyszące kolejnym punktom wykresów – gwiazdom lub kwiatom – wielocy frowe numery z jednej strony stanowią aluzję do sposobu numeracji gwiazd w katalogach astrono micznych, z drugiej do sposobu znakowania więź niów w hitlerowskich obozach koncentracyjnych… Myślenie całościowe – uwzględniające poziom organiczny, ludzki i kosmiczny – ponownie sko jarzył artysta z historycznym dramatem Zagłady. W ten sposób życie odsłania się jako niezgłębiony, tajemniczy labirynt wzajemnych zależności, a je den z wątków tego labiryntu zaczyna się układać w daleką od oczywistości całość. W ciągłej trans formacji procesu twórczego poszczególne dzieła i motywy prowadzą ze sobą dialog, dopełniając się i przekształcając, poszerzając zasięg znaczeń i asocjacji. I tak bez końca… przypisy 1. Anselm Kiefer in Conversation with Klaus Dermutz, trans. T. Lewis, London–New York–Calcutta 2019, s. 188–189 (tłum. w tekście A. Tes). 2. Ch. Weikop, Forests of Myth, Forests of Memory, w: Anselm Kiefer, London 2014, s. 38–45. 3. D. Arasse, Anselm Kiefer, London 2017, s 145. 4. A. Ubertowska, Krajobraz po Zagładzie. Pastoralne dystopie i wizje terracydu, „Teksty Drugie” 2017, nr 2, s. 144. 5. Tamże, s. 143–144. 6. D. Arasse, dz. cyt., s. 21. 7. A. Pieńkoś, Kiefer albo zakończenie sporu o obrazy, „Teksty Drugie” 1991, nr 4, s. 114. 8. Por. D. Arasse, dz. cyt., s. 262–263. wykorzystuje w Cette obscure clarté qui tombe des étoiles (tytuł zaczerpnięty z Cyda Pierre’a Corne ille’a) z 1996 roku, gdzie „rozrzucone po niebie”, przymocowane do olbrzymiego płótna nasiona słonecznika ewokują „ciemną jasność gwiazd”. Ale to nie koniec ciągu asocjacji. W kolejnym odwołaniu do koncepcji Fludda sło necznik kojarzony jest z kosmicznym ruchem, czasem i możliwością regeneracji, tak jak w cy klu Sekretne życie roślin (1997) albo pracy Dla Osipa Mandelsztama – Szepty czasu (1996) czy Twój i mój wiek i wiek świata (1996), gdzie wy obrażenie gęsto fruwających w powietrzu zia ren słonecznika przywodzi na myśl bezustanny ruch, zmierzający do odrodzenia i następnego cyklu życia. Mikro- i makrokosmiczne analogie nie kończą się i na tym. Powstały też bowiem dzieła nawiązujące do innej myśli angielskiego alchemika, który twierdził, że każda roślina po siada swój odpowiednik w gwieździe na niebie… Idea ta stała się inspiracją do cyklu prac zatytu łowanych Sekretne życie roślin, powstających już po 2000 roku i obejmujących zarówno wielkie, tworzące environment „gwiezdno-roślinne obra zy” na ołowianej płycie, jak i olbrzymie (nieraz

prace, niewymagające produkcji, a później wyso kobudżetowego i emisyjnego transportu, będzie my w obliczu kryzysu klimatycznego, a zapewne również ekonomicznego i gospodarczego, jaki na pewno nas dotknie, robić coraz częściej.

rO zm Awi A nAtALKA D O vh

47 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA

DL: Ten projekt rozwija się od końca 2016 roku. Jego pewnego rodzaju podsumowaniem jest Dział Roślin Śmieciowych w poznańskim Ogro dzie Botanicznym, otwarty w zeszłym roku w ra mach mojego doktoratu na Wydziale Interme diów w Poznaniu. Kolekcja instytutu cały czas się Natalka Dovha: Twoje prace krążą wokół tema tu wpływu człowieka na naturę. Na początku były to przede wszystkim fotografie, ale ostat nio wybierasz coraz dziwniejsze media: poka zujesz w galeriach wyciągnięte z lasu śmieci albo częstujesz ludzi przetworami z rokitnika. Czy masz poczucie, że tradycyjne formy sztuki już straciły moc? Diana Lelonek : W obecnej sytuacji zagrożenia ko ronawirusem pierwsze, co zostało zamknięte, to galerie i instytucje, które prezentują sztukę. Za stanawiam się więc, co się stanie później z taką formą jej dystrybucji i obiegu. Już teraz wiemy, że czeka nas bardzo poważny kryzys. Dużo my ślę o tym, jak mógłby wyglądać alternatywny system – bardziej otwarty, bardziej egalitarny, bardziej ekologiczny. Eksperymentujac z róż nymi mediami, coraz częściej decyduję się na twórczość niematerialną, na przykład instalacje dźwiękowe. Wydaje mi się, że oparte na geście stsztu Atury z A ne K A

ną Le LO

KA w cz A s A ch p O stn

ND: Twoje Center for Living Things (Centrum Rzeczy Żyjących) istnieje właściwie w dwóch formach. Tej materialnej, jako część Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu im. Adama Mic kiewicza w Poznaniu, oraz wirtualnej – jako projekt fotograficzny prezentowany na stronie internetowej. Czy nadal zbierasz i dokumentu jesz śmieciorośliny dla swojego parainstytutu?

wydarzyło”, ale można w nim też dostrzec inne Z jednejaspekty. strony zawsze ciekawiły mnie reakcje roślin na nową sytuację, sposób, w jaki adaptu ją odpady, poszukują dla nich nowych ról. Dzięki tym procesom niektóre przedmioty nadal pełnią funkcję użytkową, tylko już nie dla ludzi, a dla owadów, ptaków, roślin. Zanieczyszczone tereny i wysypiska są bardzo niebezpieczne dla wielu organizmów i część gatunków dużo na tym traci. A mszaki, które porastają kolekcje Center for Li ving Things, faktycznie bez problemu sobie radzą z oswajaniem różnych przedmiotów. Mogą rosnąć właściwie na każdej powierzchni, bo nie muszą się Z drugiejzakorzeniać.strony, wyrzucone przedmioty same z siebie zaczynają się przepoczwarzać w coś, co jest podobne do materii organicznej, takiej jak kora, kamień czy ziemia. Butwienie pianki poli uretanowej przebiega inaczej i dłużej niż butwie nie drewna, ale jednak ma z nim cechy wspólne. To jak działają przedmioty i ich siła sprawcza, jak zachodzi reakcja między nimi a różnymi organi zmami, jak te kolektywy organizmów organizują sobie przestrzeń – to kolejny interesujący mnie wątek. ND: Jakie gatunki roślin najczęściej adaptują i zawłaszczają nasze odpady?

ND: Jak przekonałaś Ogród Botaniczny, by przyjął twoje okazy? Przecież to są chwasty, biedarośliny, z którymi na co dzień walczymy. Nie zachwycamy się nimi.

DL: Jak każda podobna instytucja, Ogród zajmuje się zbieraniem próbek z różnych części świata, by pokazać ludziom, jak wygląda rosnąca w nich flo ra. Dziewięćdziesiąt procent powierzchni plane ty już zostało przekształcone i zanieczyszczone, więc to była tylko pewna aktualizacja spojrzenia Ogrodu, poszerzona o to, co się wydarza na nie legalnych wysypiskach. Tak naprawdę mamy do czynienia z nowym rodzajem środowiska, czyli habitatu. Przykładem może być porośnięty but z lasu, który nazwałam Post-adidas Environment.

DL: To w dużym stopniu zależy od środowiska. Są takie grupy roślin, które dobrze sobie radzą nie tylko na wysypiskach, ale też na ruinach, które są śladem po nieudanych inwestycjach lub post industrialnych zdewastowanych gruntach. Są to grupy roślin ruderalnych – rosną tam, gdzie czło wiekowi czy kapitalizmowi nie wyszło. To chwa sty jako pierwsze pojawiają się w takich miejscach i tworzą tam przepiękne ekosystemy. Bardzo często mają one wiele właściwości zdrowotnych. Przykładem są takie zioła, jak krwawnik, bylica, pokrzywa itd. Zwróciłam na nie uwagę w projek cie Barbórka, który prezentowałam na tegorocz nej wystawie Buona Fortuna w galerii Pastificio Cerere w Rzymie. Jedną z części mojej pracy sta nowiła, do której przygotowania wykorzystałam gatunki typowe dla terenów zamkniętych kopalni i innych upadłych inwestycji – rośliny porasta jące miejsca opuszczone przez ludzi. Pojawia się w niej aluzja do rodowodu węgla, który też bierze początek od roślin – pradawnych skrzypów, któ re – co ciekawe – wymarły wskutek globalnego ocieplenia. Nie byłoby skoku cywilizacyjnego, gdyby nie rośliny. Wyciągnięcie spoczywających zmienia i poszerza w sposób naturalny. Mam na myśli to, że rośliny się rozrastają. Ja już nie wy ciągam śmieci z nielegalnych wysypisk. Na razie pracuję nad atlasem, który mam zamiar wydać w tym roku. Będzie to zbiór wszystkich danych i wniosków, które powstawały w czasie realizacji projektu oraz dokumentacja całej kolekcji śmie cioroślin.

artystkiuprzejmościdzięki2018,mikroskopu,spodwidokmszaka,fragmencienapolimeroweMikrogranulkiLelonek,Diana

ND: Ostatnio w warszawskim metrze widzia łam plakat nowej atrakcji turystycznej z napi sem: „Te palmy pokonały 10 000 km, żeby trafić do naszego ogrodu”. Ma to prawdopodobnie wzbudzać zachwyt. Ale już sama myśl o tym, jaki ślad węglowy zostawiły te okazy i ile bę dzie kosztowało ich dogrzewane i nawadniane życie, wywołuje raczej smutek. Może jednak taki śmieciogród jest właśnie tym, na co zasłu żyło sobie społeczeństwo konsumpcji?

DL: Można na to patrzeć na wiele sposobów. I ta wielowarstwowość projektu zawsze mi się podo bała. Rzeczywiście jest on krytyką nadprodukcji, a poniekąd także oskarżeniem „Zobaczcie, co się

DL: Kiedy pokazałam ten projekt w Szwajcarii, lu dzie byli w szoku, bo u nich niczego podobnego nie można spotkać. Kiedy oprowadzałam po ko lekcji w Poznaniu, pojawiało się oczywiście pyta nie: „Czy nie możemy sobie nadal śmiecić, skoro ziemia wszystko pochłonie i natura sobie pora dzi?”. To zdanie zawsze było początkiem dysku sji. Wystarczy jednak odpowiedni komentarz, by taka kolekcja poszerzyła świadomość. Z wielości podobnych pytań mogę też wnioskować, że spo ro osób nie zdaje sobie sprawy ze skali zjawiska. W ramach projektu robiłam także panoramy 360º na wysypiskach i wyrzucałam je na Googlemaps. Teraz każdy, kto wpisze konkretną lokalizację, może je zobaczyć. Lasy i nieużytki wokół War szawy są zasypane śmieciami – i są to nie tylko skutki działania pojedynczych osób, ale wręcz całych firm.

49 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA Lelonek,Diana ThingsLivingForCenter wystawywidok Zeitgeist Liminowicz,Marcinfot.2017,WeekendGalleryWarsaw30,localw galerii i artystkilokal_30galeriiuprzejmościdzięki w głębokich warstwach ziemi ciał pradawnej flory i ich spalanie zaburzyło równowagę i cyr kulację materii, powodując kolejne – szóste już –wielkie wymieranie gatunków wywołane global nym ociepleniem. Wszystko jest ze sobą ściśle powiązane, a nasze relacje z roślinami są głębsze i bardziej wieloaspektowe, niż nam się może wy dawać. Jesteśmy częścią cyrkulacji materii.

DL: Tak, to jest po prostu niesamowite, że gdy tylko się zaprzestanie używania jakiegoś skrawka terenu, od razu pojawiają się tam nowi, pozaludz cy mieszkańcy i organizują tę przestrzeń na swój sposób. Dzięki temu, że jakieś miejsce wyrwało się poza ramy planowania przestrzeni i nie zo stało zagospodarowane, powstają niesamowite enklawy przyrody. Interesuje mnie też, w jaki

ND: Zarówno w wielkich, jak i w małych miastach zdarza się nam napotykać nieużytki –miejsca, które z tych czy innych powodów stra ciły swoje pierwotne funkcje, ale nie zyskały jeszcze nowych. Zazwyczaj ludzie po prostu je mijają. Ale nie ty. W jednym ze swoich projek tów badałaś teren byłego dworca autobusowe go w centrum Cieszyna.

Center for Living Things mapuje zjawiska zarówno w skali makro, jak i mikro. Badając małe habitaty, które powstają na pojedynczych przedmiotach, oglądając je pod mikroskopem, zdokumentowa liśmy cząstki poliestrowe na powierzchni roślin. Co świadczy o tym, że relacje między śmieciami a roślinami są już na tym etapie mocno zawią zane.

ND: Już od dłuższego czasu w środowisku fotograficznym toczy się debata wokół wyeste tyzowanych prac fotografów dokumentalistów, którzy pokazują biedę w sposób piękny. Twoje obiekty – hybrydy roślin oraz sztucznych obiektów – bardziej fascynują, niż odpychają. Czy ten sposób eksponowania nie jest pewnym rodzajem przyzwolenia na to, z czym w zasa dzie walczysz?

ND: Hałda rokitnikowa to jeden z twoich ostatnich projektów, który – jak się wydaje –najdalej odbiegł od sztuki. Można by go było odczytać jako próbę rebrandingu miasta Konin.

DL: Hałda pojawiła się przed szczytem klima tycznym. Ten projekt miał poruszyć zagadnienie sprawiedliwej transformacji regionu węglowe go i problem transformacji energetycznej, która w Polsce się nie odbywa, chociaż powinna. Hałda sposób rośliny współtworzą lokalną przestrzeń, jak reagują na zachodzące w niej zmiany – to było głównym punktem wyjścia w projekcie Rozkwit, który realizowałam w 2016 roku w Cieszynie. Roś liny razem z nami budują nasze miasta, osiedla i dzielą z nami przestrzeń. Są zawsze gdzieś obok, w szczelinach chodnika, wszelkich pęknięciach, wszędzie, gdzie tylko zdołają zapuścić korzonki. Każde miasto jest przerośnięte podchodnikową i podasfaltową siecią kłączy i grzybni. Interesuje mnie też to, w jaki sposób rośliny używają tere nów, których ludzie przestali używać. Równole gle z projektem Rozkwit prowadziłam też w Cie szynie akcję towarzyszącą: w miejscach, które odnalazłam, a które były nieużytkami, terenami przechwyconymi przez rośliny, umieściłam ta bliczki: „Pomnik przyrody”. Było to jedno z działań pod szyldem Center For Living Things. Chciałam w ten sposób zwrócić uwagę, że takie miejsca są niezwykle ciekawe i wartościowe. W Rozkwicie –podobnie jak w Barbórce, o której wspominałam wcześniej, oraz w innych projektach, takich jak choćby Liban i Płaszów – nowa archeologia – fa scynuje mnie lokalna historia ludzi i roślin, tego, jak się wzajemnie przenikają. Jak bardzo są po wiązane i wielowarstwowe. Jak ludzka historia wpisuje się w skalę geologiczną, w której zajmuje tylko krótką chwilę.

wokół są i wysokie skały, i mocne obniżenie tere nu. W tej dziurze w ziemi rozwinął się niesamowi ty ekosystem: niezliczone gatunki roślin, tysiące drzew, lęgowiska płazów, mnóstwo owadów. Ten teren już jest atrakcyjny, dokładnie w takiej for mie, w jakiej się znajduje – nic więcej nie trzeba tam robić. Wystarczyłoby go ogłosić rezerwatem przyrody w środku miasta, objąć ochroną, unie możliwić inwestycje. Nicnierobienie jest o wiele lepszym rozwiązaniem niż gospodarowanie, za rządzanie, koszenie, ścinanie itd. Na takie nie ingerowanie można też patrzeć jako na świetną inwestycję.

ND: Mieszkam tuż przy parku Sady Żoliborskie, gdzie od dłuższego czasu mieszkańcy walczą z miastem o to, żeby nie wycinać starych grusz i jabłonek po to, by nasadzić na ich miejsce klony i wierzby. Proponują też, by w razie konieczności wycinki zamieniać usunięte okazy na młode sadzonki drzew owocowych i pozwo lić sadom żyć własnym życiem.

DL: Nam cały czas się wydaje, że koniecznie musimy się przyrodą opiekować, gospodarować ją, podcinać, kosić. Jeżeli coś jest zarośnięte, to wydaje się zaniedbane. Właściwie ciągle spotyka my informacje o wycinkach, na przykład ostatnio w Warszawie przeprowadzono je wzdłuż Wisły. Niedawno natknęłam się na informację, że w Krakowie powstał projekt funkcjonalno-użyt kowy rewitalizacji byłego kamieniołomu Liban. Mapowałam ten teren na potrzeby projektu Li ban i Płaszów – nowa archeologia. Kiedyś to był kamieniołom nieopodal obozu Kraków-Płaszów. Pracowali i ginęli tam więźniowie, więc jest to też teren silnie nacechowany historycznie. Znajduje się on prawie w centrum miasta, zaraz za Wisłą, na Podgórzu. Ludzie nie użytkują go od dłuższe go czasu. Jest to dość specyficzna konstrukcja:

Razem z wolontariuszami zebraliście rokitnik z terenów po kopalniach i przerobiliście go na sok.

ND: Cały czas pracujesz z terenami odartymi z pierwotnego naturalnego piękna, a później porzuconymi przez człowieka i z powrotem przyjętymi przez naturę. Czego cię nauczyło obcowanie z roślinami?

DL: Uczę się coraz większej uważności na proce sy, które zachodzą w przyrodzie. Zmieniam swoje podejście. Na początku fascynowało mnie bez pośrednie używanie roślin w sztuce, teraz wolę obserwować i wyciągać wnioski. Obserwowanie takich terenów przyrody – nie romantycznych, a bardzo realnych, zdegradowanych, przekształ conych – pokazuje człowiekowi wielość, zło żoność i nieoczywistość tego, jak bardzo blisko jesteśmy powiązani z innymi organizmami oraz jak skomplikowane są nasze z nimi relacje. Nic nie jest jednoznaczne, nie powinno być takiego podziału, że coś jest przyrodą zasługującą na uwagę, a coś innego już nie. Wszędzie, gdzie wra ca życie, nawet na najbardziej zdewastowanych przez przemysł terenach, jest to ważne. Staram się, żeby ta wielowarstwowość i wewnętrzna sprzeczność, dysonans poznawczy na przecięciu naszego wyuczonego rozumienia pojęć „natura”, „naturalne” z ekosystemami postindustrialnymi, odradzającymi się na terenach zdegradowanych, były widoczne. ND: Rozmawiamy w czasach zarazy. Na Fa cebook’u krąży obrazek z epidemiami, które spotkały ludzkość w XXI wieku – świńska gry pa, ptasia grypa, SARS, COVID-19. Wszystkie te

lasśrodkowoeuropejskiprzezporośnięteŚrodowiskaMinisterstwo mieszany artystkiuprzejmościdzięki2018, miała być trochę manifestem, trochę stawiać py tania: „Co dalej? Co po węglu?”. To była utopijna inicjatywa oddolna, ale drzemie w niej potencjał realizacji.Rokitnikjest wyjątkową na tych terenach rośliną. Nigdy by się w tym miejscu nie znalazł, gdyby tam wcześniej nie było odkrywki, gdyby nie wysuszo no pól i jezior, gdyby się nie wydarzyła katastrofa ekologiczna, która doprowadziła do konieczności rekultywacji terenu. Rokitnik sobie bardzo dobrze radzi na takiej zniszczonej glebie i był masowo nasadzany przez kopalnie. Zawiera się w nim cała historia regionu – to taki postapokaliptycz ny owoc. Ale mój projekt stawia pytanie o przy szłość. Wyprodukowałam soki, żeby porozmawiać o problemach regionu, żeby je nagłośnić. Skoro już nic w tym miejscu nie zostało, tylko ten owoc, to spróbujmy go wykorzystać. Trzeba zaznaczyć, że tytuł Hałda rokitnikowa może być trochę mylący. Nie zbieraliśmy owoców na hałdach, tylko na zwałowisku ziemi, które po wstaje po odkrywce. Moje działanie miało formę symboliczną. Użyłam nieco kapitalistycznych me tod – wymyśliłam nowy ekobrand. Trochę w myśl, że to biznes z katastrofy. Dla mnie było ważne, żeby ten produkt był ambiwalentny, żeby w nim uderzały wewnętrzne sprzeczności, żeby można go było rozkładać na warstwy i prowadzić poszu kiwania w różnych kierunkach. Zresztą robienie soków, przetworów może być generalnie ciekawą strategią, wciąga mnie to coraz bardziej. W wakacje 2019 współtworzyły śmy z grupą zaangażowanych osób – artystek, animatorek kultury, działaczek – projekt w Parku Rzeźby na Bródnie. Zaprosiła nas do niego Iza Ka szyńska, która szuka odpowiedzi na pytanie, jak mogłyby wyglądać instytucje przyszłości, eko muzea współtworzone w równym stopniu przez kuratorki, artystki, lokalną społeczność i lokalny ekosystem. Taka egalitarna międzygatunkowa struktura. Było to bardzo otwierające doświad czenie. Wykonałyśmy wspólnie przetwory z owo ców i ziół znalezionych w Parku Bródnowskim –eliksir miłości, afrodyzjak budzący uczucia do lokalnej przyrody. Były też inne tego typu akcje.

51 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA LelonekDiana

Lelonek,Diana Barbórka wystawienainstalacjiwidok FortunaBuona dziękiVeneri,Andreafot.2020,w Rzymie,CererePastificioGaleria

oczyściły się kanały. Może ten wirus też nie jest zemstą, tylko odpowiedzią na zbyt intensywną eksploatację, wyzysk. Siłą rzeczy on się miał wy darzyć, bo równowaga została zaburzona i wirus zyskał możliwość przeniesienia się na ludzi. Cie kawa jestem tylko, czy wyciągniemy z tego jakieś wnioski?

i artystkiCererePastificiogaleriiuprzejmości

DiAnA LeLOneK – ur. 1988, absolwent ka wydziału Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2014), obroniła doktorat w zakresie sztuk wizualnych (2019). W swoich pracach odnosi się do relacji między ludźmi a innymi gatunkami oraz redefinicją pojęcia natury. Używa różnych mediów: od fotografii, obiektów, instalacji po zielarstwo i produkcję soków. Laureat ka wielu nagród, wśród nich Paszportu Polityki (2019). Swoje prace pokazywała m.in. na Międzynarodowym Biennale Sztuki Współczesnej RIBOCA w Rydze; The Edith-Russ-Haus Gallery w Olden burgu; Culturescapes Festival w Bazylei; w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie; Galerii Arsenał w Białymstoku; Le Musée de l’Elysée w Lozannie; Temporary Gallery w Kolonii; Tokio Photographic Art Museum; Tallin Art Hall i WRO Biennale we Wrocławiu. choroby są wywołane wirusami odzwierzęcymi, które zadomowiły się w ludzkich ciałach… DL: Oczywiście można to traktować jak zemstę za męczenie zwierząt w hodowlach masowych. Na filmiku z targu, z którego prawdopodobnie pochodzi koronawirus SARS-CoV-2, widzimy, że zwierzęta skazane są na mękę. Wziąwszy pod uwagę tragiczne warunki panujące na targu, nie ma co się dziwić, że właśnie tam zaczęła się pan demia. W Europie przecież też masowo morduje my, tylko że jest to bardziej ukryte w halach pro dukcyjnych i niewidoczne.

ND: Czy ze względu na to, jak traktujemy eko system, masz poczucie, że rośliny też szykują nam zemstę? Czy one w końcu przejmą ziemię tak, jak to pokazałaś na swoim bilbordzie „Ministerstwo Środowiska przejęte przez las średnioeuropejski”?

DL: Fajnie tak to sobie wyobrażać, bo myślę, że są to nawzajem uzupełniające się procesy. Jak się popatrzy nieco szerzej, widać wyraźnie, że prze moc wobec nie-ludzi i wyzysk ekosystemów od bijają się rykoszetem na ludziach. Jedyny możliwy scenariusz, w którym ludzkość może przetrwać, wymaga rezygnacji z wyzyskiwania przyrody i skupienia się na możliwym współistnieniu z in nymi istotami. Wszędzie, gdzie ludzie – na chwilę nawet – przestają dominować, inne organizmy bardzo szybko powracają. Natura nie znosi próż ni, każda luka od razu się wypełnia. Popatrzmy choćby na ryby, które już wracają do Wenecji, bo

Droga to projekt pomnika ofiar faszyzmu w Oświęcimiu Brzezince, zgłoszony na Międzynarodowy Konkurs w 1958 roku. Monumentalną, jałową, asfaltową drogę zaplanowano jako jedyną platformę zbliżania się do miejsca Zagłady. K ry J chwA sty? O n O we J śrODO wis KO we J hist O rii

różnych podmiotów nie-ludzkich” 3. Artyści chcie li rozpylić nad terenem obozu środki chemiczne, powtarzając w miejscu ludobójstwa bezrefleksyj ne Hansenowskiekobójstwo. koncept porusza powtórzonym od-twórstwem, a zarazem może posłużyć jako pretekst do szerszego omówienia koncepcji „śro dowiskowej historii” J. Donalda Hughesa. W re wolucyjnej pracy What is Environmental History? nową dziedzinę interdyscyplinarnych badań określił on mianem zrozumienia tego, jak istoty ludzkie funkcjonowały (cywilizacyjnie i kulturo wo) w relacji podmiotów nie-ludzkich, na przy kład roślin 4. W swoim artykule będę podążał za teorią nowej historii środowiskowej, odciążonej od normatywnej jednostronności antropocenu –nie tylko chcę pokazać, w jaki sposób człowiek wpływa na ekosystem, ale także interesuje mnie relacja aktywnego środowiska naturalnego, mich A ł t rusewicz Droga to projekt pomnika ofiar faszyzmu w Oświęcimiu Brzezince, zgłoszony na Między narodowy Konkurs w 1958 roku. Ten „przeciw pomnik” 1, poddany zrewolucjonizowanemu myśleniu na temat wzajemnej relacji obiektu i przestrzeni-środowiska, miał być zrealizowa ny przez Oskara Hansena, Zofię Hansen, Jerze go Jarnuszkiewicza, Juliana Pałkę, Lechosława Rosińskiego, Edmunda Kupieckiego i Tadeusza Plasotę 2. Monumentalną, jałową, asfaltową dro gę zaplanowano jako jedyną platformę zbliżania się do miejsca Zagłady. Tereny obozowe pozo stawały niedostępne, pogrążały się w naturalnej erozji, dekompozycji i humifikacji. Idea Hansena wpisywała się zatem w nurt artystycznej i kon ceptualnej przestrogi przed komercjalizacją i ka pitalizacją tragedii. Ewa Domańska, zauważając, w jaki sposób nekro jest kodowane wspólnie z eko, ostrzega, że inercyjny projekt Hansena „pociąga za sobą świadomą i zaplanowaną eksterminację

53 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA

Lelonek,Diana EnvironmentPost-adidas z cyklu:znalezionegoobiektufotografia, ThingsLivingForCenter artystkiuprzejmościdzięki2017,, mocno naciskającego na ludzko-kulturowe kon tinuum. W tym kontekście kluczową rozprawą jest tekst Czy przyroda jest sprawcza w znaczeniu historycznym? Richarda C. Foltza. Wskazuje on na aktywną i sprawczą podmiotowość naturalnego ekosystemu, która wpływa na plastyczność cywi lizacyjnego i historycznego aktywizmu projektu „człowiek” 5. Inną teoretyczną busolą, która będzie wyznaczała azymut moich rozważań, bę dzie filozofia Rosi Braidotti. Włoska badacz ka sięga do monistycznych tekstów Spi nozy, interpretowanych przez francuskich intelektualistów w latach 70., by „zwró cić” nam moc twórczą różnicy dzięki jej przemieszczeniu poza schemat opresyjnej i agresywnej dialektyki natura versus kul tura6. W efekcie dochodzimy do następują cego wniosku: historia powinna być prze-pisana z perspektywy samoorganizującej się żywej ma terii, uwzględniającej zarówno bios (przestrzeń kulturowo zarezerwowana dla anthropos), jak i zoe (życie nie-ludzkie). Chcę widzieć historię jako zoe -egalitarny7 kompleks działań i interakcji, akcentujący współzależność i współistnienie, wyzbyty z gatunkowych szowinizmów i reak cyjnej dominacji. Chcę widzieć historię bio-, nie antropomorfizowaną, przeszłość nie jest bowiem pasmem rozszerzania konkwistadorskiego huma nizmu, korsarskiego uniwersalizmu ratio. Nowo cześnie rozumiana środowiskowa historia wcale nie zaprzecza autonomiczności i specyficzności ekosystemu, zwolnionego z krygującego binary zmu. Środowiskowa historia to wreszcie przejaw rewolucyjnie8 egalitarnej sprawczości między gatunkowej, a nie antropocentrycznej supremacji okupionej ekobójstwem.

Diana Lelonek i Anna Siekierska – autorki multi medialnego Manifestu międzygatunkowego – w in teresujący sposób łączą gatunkową koalicję także z perspektywą ekonomiczną i gospodarczą. Czy tamy: „Wszystko co mamy, zawdzięczamy pradaw nym paprociom, skrzypom i widłakom, z których ciał powstała ropa naftowa, węgiel i plastik” 9. Ar tystki zrywają z ekonomiczną zasadą toż-samości (one-ness) – nowoczesna środowiskowa historia, zoe -egalitarna powinna być specyficzną inter wencją również w obrębie wielo-terytorialnej gospodarki. Czym jest historia, jeśli nie uwzględ nimy negatywnej sprawczości biopolitycznego kapitalizmu, przekształcającego rozwój i wzrost w praktykę śmiercionośnego i eksterminującego biopiractwa10 ? Czego uczy manifest artystek? Przede wszystkim tego, że środowiskowa histo ria nie wymaga żadnego zakotwiczenia w stałej toż-samości, jest raczej pofałdowanym dryfem nie-jedyności (notOneness)11. Rośliny to nie tylko kulturowy artefakt, to nie żaden wyraz roman tycznego bioerotyzmu, to przede wszystkim nieskończona możliwość istnienia w różnych for mach. Twórczość Lelonek otwiera nas na widze nie roślinnego ekosystemu jako specyficznego asamblażu – nie sposób mówić o roślinach bez myślenia o glebie, humifikacjach, szczątkach ma terii, które dają życie innemu życiu. Te roślinne struktury relacyjne dają się przenieść również na poziom refleksji o historii – nie możemy myśleć o historii środowiska bez analizy ekosystemo wych tarć ani bez opisania wpływu imperializmu i kapitalizmu na charakter międzygatunkowych zależności. Tym byłaby właśnie zoe -egalitarna śrODOwisKOwA histOriA tO prze JAw rewOLucyJnie eg ALitA rne J spr AwczOści mięDzyg AtunKOwe J, A nie A ntrOp Ocentryczne J suprem Ac Ji OKupiOne J eKObó Jstwem.

1. E. Domańska, Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała, Warszawa 2017, s. 134. 2. -oskar-jarnuszkiewicz-jerzy-palka-julian-rosinskihttps://artmuseum.pl/pl/kolekcja/praca/hansen(dostęp:28.04.2020).

3. E. Domańska, dz. cyt., s. 134. 4. J.D. Hughes, What is Environmental History?, Cam bridge 2006, s. 1. 5. R.C. Foltz, Czy przyroda jest sprawcza w znacze niu historycznym?, tłum. A. Czarnacka, w: Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 633. 6. R. Braidotti, Po człowieku, tłum. J. Bednarek, A. Ko walczyk, Warszawa 2014, s. 89. 7. Tamże, s. 128. 8. Na marginesie warto odnotować inny tryb dyskur sywnego przepisywania historii, uwypuklającej polską ludowość. Mam na myśli cykl debat i rozmów pt. Ludowa historia Polski, łączących refleksję na te mat walki klas z posthumanistyczną i środowiskową retoryką rewolucji (Michała Pospiszyla). 9. D. Lelonek, A. Siekierska, Manifest międzygatun kowy, 28.04.2020).ming-earth/the-inter-species-manifestohttps://obieg.u-jazdowski.pl/numery/beco(dostęp: 10. R. Braidotti, dz. cyt., s. 120. 11. Tamże, s. 125. 12. H. Singh Soin, Dying blue, 28.04.2020).pl/numery/becoming-earth/dying-bluehttps://obieg.u-jazdowski.(dostęp: Zob. A. Mbembe, Polityka wrogości. Nekropolityka, tłum. K. Bojarska, U. Kropiwiec, Kraków 2018. 14. R. Braidotti, dz. cyt., s. 148. 15. A. Cieplak, Rośliny robią swoje [rozmowa z Dianą Lelo nek], zualne/diana-lelonek-rosliny/https://krytykapolityczna.pl/kultura/sztuki-wi(dostęp:28.04.2020).

13.

środowiskowa historia planety – biototalnego humusu istnień i szczątków tychże żyć. Afirmacja roślin kopalnianych (tych spoza sen tymentalnej estetyki), która pojawiła się w ma nifeście Lelonek i Siekierskiej, paralelnie łączy się z fascynującym esejem Dying blue (Umierają cy błękit autorstwa Himali Singh Soin. Opisana w nim historia pozyskiwania w XVIII wieku barw nika indygo jak w soczewce skupia wszystkie inte resujące mnie kwestie. Ekstrakcja barwnika z in dygowca barwierskiego nierozerwalnie łączy się z brutalnym kolonialnym wyzyskiem, krwawym rozdziałem imperialnej gospodarki12. Mówiąc o biopiractwie, często pomijanym w zwycięskiej, neoliberalnej wizji dziejów, należy wziąć pod uwagę to, że środowiskowa historia jest przede wszystkim wielo-strukturalna – narracja o ścina niu indygowca musi być złączona z opowieścią o klasowej dominacji ekonomicznej i politycznej. Historia niszczenia plantacji tej rośliny to także historia imperialnego administrowania śmiercią bengalskich rolników. Trauma indygo – niczym prawdziwe lacanowskie Realne – wraca także w XX wieku. W 1984 roku amerykański petroche miczny koncern Union Carbide przyczynił się do ogromnej katastrofy w Bhopalu. Wskutek wżera nia się toksyn w ekosystem doszło do prawdziwe go ekobójstwa – wszelkie rośliny uschły, ziemia stała się jałowa. Achille Mbembe, kameruński filozof, mówiąc o nekropolityce (tj. świadomym systemowym skazywaniu ludzi na zagrożenie śmiercią), wspomniał, że współczesna polityka tworzy specjalne przestrzenie ryzyka, znajdujące się w bezpośrednim sąsiedztwie z śmierć13. Mó wiąc o „roślinnej historii”, egalitarnej i między gatunkowej, podążam za poprawkami Braidotti, która uzupełnia koncepcję Mbembego o istnienia planetarne, tj. właśnie podmioty nie-ludzkie14. Ja chciałbym mówić także o czynnym udziale szowi nistycznej, biopirackiej gospodarki w tworzeniu „stref śmierci”, czyli przestrzeni, gdzie rośliny są skazane na eksterminację (lasy, łąki, nieużytki –wszystko może być przetransformowane zgodnie z dekretem wielkich koncernów przemysłowych). Wszystkie powyższe rozważania są ważnymi kontekstami dla „śmiercioroślin” Diany Lelonek. Czym jest Post-adidas Environmental 15 ? To specy ficzna rzeźba: sportowy but został „pochłonięty” przez rośliny: mech, porosty, chwasty. To właśnie chwasty są najważniejszym punktem w tej no woczesnej semiotyce historii, która uwzględni zarówno międzygatunkowość, jak i historię agre sywnego kapitalizmu. Historia powinna być opi sana za pomocą chwastów, roślin niecelowych,

które rosną na peryferiach i w centrach trans formacji gospodarczych, krajobrazowych i histo rycznych. Chwast to uchodźca, podmiot mniejszy, wyrwany z czasowości i przestrzeni istnienia – to najczystsze zoe, definiujące się jedynie przez nie wyhamowane pragnienie porastania. Chwasty historii to przeciwciała, których wyplewienie jest jednocześnie dążeniem do hegemonicznej, total nej ludzkiej toż-samości kultury. przypisy

55 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA

Makieła-Organisty,Katarzyna i muszlaćmyKrwawnik, artystkiwłasnafot.prywatna,wł.cm,29,7×21wym.papier,żółtkowa,tempera2013,,

ch m ALA rs

ich

mAK

Na pierwsze prace Katarzyny Makieły Organisty, powstałe około roku 2012, złożyło się kilka wy darzeń. Układy martwych natur, które artystka wykonywała farbami olejnymi na płótnie, stawa ły się coraz bardziej ascetyczne. Rozmawialiśmy wtedy o kadrach w filmach Andrieja Tarkowskie go, które skupiają uwagę odbiorcy na wybranych motywach. Odczuwaliśmy coraz silniejszą po trzebę codziennego kontaktu z przyrodą, który ułatwia obserwację ptaków, owadów, roślin… Kolejną inspiracją była możliwość dłuższego przyglądania się pochodzącym z XVIII i XIX wie ku pracom malarskim na papierze. W tym czasie przygotowywałem dwie wystawy na temat sztu ki realizowanej na podstawie studium „z natury” (ad vivium). Mogliśmy podziwiać, zakupione w ce lach dydaktycznych z początkiem XIX stulecia do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, XVIII wieczne ilustracje, które się złożyły Atlas roślin i zwierząt 1. Drugą grupą prac malarskich na papie rze, które zainspirowały Katarzynę do przygoto wania podobnych kompozycji, były studia roślin adepta wrocławskiej szkoły artystycznej Josepha Langera (1865–1918) 2. Zaczęliśmy sobie uświada miać, że kluczowym etapem w nauce malarstwa było niegdyś zrealizowanie rzetelnego studium „z natury”. Zachęciło to artystkę do podglądania nistymAL w A c A K K AtA rzyny ieły-Org A

u J ę z n Atury… g enez A m O tywów O rg A nicznych

nisty

A DA m Org A

Przyczynili się oni do rozkwitu tego gatunku sztu ki – za ich sprawą rośliny przestają być dywano wym tłem, a zaczynają się wyodrębniać na obra zach. Akwarelowe studium piwonii Schongauera, sporządzone w związku z przygotowywaniem Madonny w krzewie różanym z 1473 roku (Colmar, kościół św. Marcina) 4, zapowiada sztukę Dürera i jego naśladowców, w tym Hansa Hoffmanna (ok. 1530–1591/92) 5. Od XVI stulecia artyści wyko nywali samodzielne studia roślin, czego najsłyn niejszym przykładem jest powstała w roku 1503 akwarela Dürera przedstawiająca trawy (Alber tina, Wiedeń). Po raz pierwszy podjął on tak po spolity i codzienny motyw, demonstrując jedno cześnie wybitne zdolności. Dał początek studiom malarskim „z natury”. Stał się symbolem artysty potrafiącego jak nikt inny ją imitować, ukazując przy tym na nowo jej niepowtarzalne piękno. Zarówno Madonna w krzewie różanym Schongau era, nazywana niemiecką Sykstyną, jak i akware le Dürera podziwiano w krajach niderlandzkich.

57 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA Makieła-Organisty,Katarzyna hibiskusaKwiat artystkiwłasnafot.prywatna,wł.cm,13,9×19,3wym.papier,żółtkowa,tempera2017,, śmierci, co wpływa na ich indywidualny, niepo wtarzalny wygląd. Hoefnagel malował zapew ne martwego owada, którego następnie w swej kompozycji ożywił. Mógł się też inspirować ry sunkiem Albrechta Dürera (1471–1528) – powiada się nawet, że to antwerpczyk poszerzył studium ad vivium, rozpoczęte przez norymberczyka. Ubiegłoroczna wystawa Dürera w wiedeńskiej Albertinie była dalszą okazją do kontemplowa nia arcydzieł – dość wspomnieć, że zwiedzający mieli możliwość ich oglądania z lupą w dłoni. Pojawienie się przedstawień roślin w sztuce eu ropejskiej wiąże się z wprowadzeniem dekoracji książkowej w XV wieku. Z tego nurtu wywodzą się między innymi dzieła Mistrza E.S. ze Strass burga (ok. 1420–ok. 1468), Israhela van Meckene ma z Bocholt (ok. 1445–1503), a przede wszystkim Martina Schongauera z Colmaru (ok. 1450–1491).

Trudno nie wspomnieć o następnej grupie dzieł –z uwagą obserwowaliśmy słynne arrasy króla Zygmunta Augusta. Szczęściem było więc dla nas, kiedy Magdalena Piwocka, autorytet w tej metod stosowanych przez mistrzów, co zaowoco wało serią prac w trudnej technice tempery. Pomocą w nauce malowania tego rodzaju prac jest studiowanie arcydzieł „na żywo”. Szczególne znaczenie miały dla nas dwie wystawy – rzad kie, bo takie ekspozycje są trudne ze względów konserwatorskich. W roku 2017 widzieliśmy pre zentację twórczości Marii Sibylli Merian (1647–1717). Odkryciem stały się pokazywane wówczas prace na papierze Georga Flegela (1566–1638), pierwszego malarza martwych natur w krajach niemieckojęzycznych, który przyczynił się do po wstania „martwych natur kwiatowych”. Jego jedy nym uczniem był Jacob Marrel (1614–1681), ojczym Marii Sibylli Merian. Flegel od roku 1593 pracował we Frankfurcie nad Menem, gdzie w tym samym czasie Georg (Joris) Hoefnagel (1542–1600/01) przygotowywał iluminacje dla cesarza Rudol fa II. Oglądanie prac antwerpskiego artysty było niesłychanym doznaniem. Oczekiwał on zresztą od odbiorcy szczególnego zachwytu nad świa tem przezeń przedstawionym. Jego miniatury na pergaminie zapierają dech swoją precyzją, wy rafinowaną kolorystyką i kompozycją. Zaskakuje zainteresowanie malarza owadzimi korpusami, skrzydłami… W pamięci mam spojrzenie żaby i jej oczy malowane złotem. Hoefnagel ujmował stworzenia w owalne ramy. Imitują one pojem niki, w których umieszczano rośliny bądź owady. Zabieg taki podkreśla drogocenność zarówno obiektów świata natury, jak i samych miniatur. To warzyszą im emblematyczne maksymy, w tym cy taty z Psalmu 111, świadczące o podziwie, a może wręcz lęku dla „wielkich dzieł Bożych”. Przytocz my chociażby ten, którym artysta opisał jelonka rogacza: „Bojaźń Pańska początkiem mądrości”. Hoefnagel mógł tego fascynującego owada ob serwować „z natury”. Każdy, kto chciał dłużej ma lować żywe stworzenie, wie, że trzeba je najpierw unieruchomić. Artyści najczęściej korzystali więc z martwych okazów. W tym paradoksie tkwi źródło nazwy malarskiego gatunku, jakim jest „martwa natura”. Termin pojawił się w żargonie XVII-wiecznych malarzy na oznaczenie „modelu” nieruchomego lub pozbawionego zdolności ru chu3. Katarzyna Makieła-Organisty w momencie wykonywania studium malarskiego również przy gląda się nieruchomym, najczęściej martwym okazom. Zbierane przez nią truchła, znajdowane lub otrzymywane od przyjaciół, różnią się jednak od entomologicznych preparatów. Te ostatnie, najczęściej przyszpilone, mają na celu ukazanie budowy owada. Stworzenia malowane przez Ka tarzynę uchwycone są natomiast w momencie

LenartowiczŚwiatosławfot.w Krakowie,MangghaJapońskiejdziedzinie, zgodziła się napisać esej do katalogu wystawy Katarzyny Makieły-Organisty 6. Arrasy powstawały w kręgu artystów, którzy malowali kwiaty alla prima. Jan I Brueghel Starszy (1568–1625) przedstawiał rośliny w okresie ich kwitnie nia, bez szkiców i rysunków wstępnych. W związ ku z jego obrazami – Wielki bukiet mediolański dla kardynała Fryderyka Boromeusza (Ambrosiana), Wiedeński bukiet z cesarską koroną dla arcyksięcia Albrechta (Kunsthistorisches Museum) – stwo rzono określenie na ten nowy gatunek, który przyniósł malarzowi przydomek „Aksamitny” 7 Dzieła rodziny Brueghelów, w tym Jana van Kes sela I (1625–1679), który inspirował naszą artystkę, pokazują, jak czasochłonne jest precyzyjne od danie roślin. Bukiety stawały się ich katalogiem, obrazującym święta podczas 12 miesięcy. Były nie tylko encyklopedią botaniczną, ale również słow nikiem symboli „kwitnących” w ciągu roku. Prze konuje o tym przesłanie dyptyku wyobrażającego wazony z liliami i irysami (1562) pędzla Ludgera Toma Ringa Młodszego (1522–1584): „Bóg w sło wach, roślinach i kamieniach”. W stuleciu XVI było ono mottem aptekarzy i ideą przewodnią malarzy. Odnajdujemy je także później u Johanna Wolfgan ga Goethego8 Katarzyna Makieła-Organisty umożliwia obser wację wyglądu pączków i pręcików kwiatów, co służy rozbudzeniu zainteresowań botanicznych. Przyrodoznawstwo europejskie zawdzięcza swój początek Arystotelesowi i jego uczniowi Teofra stowi. Ważną postacią dla botaniki był przywo łany Goethe, który przyczynił się do powstania

Makieła-Organisty,Katarzyna KesselvanJanàHommage i TechnikiSztukiMuzeumwł.cm,29,5×31wym.papier,żółtkowa,tempera2015,,

59 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA Makieła-Organisty,Katarzyna i owadrzodkiewnikTasznik, ks.im.Muzeumwł.cm,32,6×15,3wym.papier,żółtkowa,tempera2016, LenartowiczŚwiatosławfot.w Hrubieszowie,StaszicaStanisława

Od razu przystępuje do etapu malowania studia „na żywo”. Celowo wybiera neutralne tło, które korzystnie wpływa na ogląd przedmiotów i ko lorów poszczególnych elementów. Drobiazgowe przedstawienie oraz przemyślane rozlokowanie obiektów organicznych sprawia, że studia autorki są trudne do ujęcia w stylu charakterystycznym dla danej epoki. Długie trwanie przy stopniowo oddawanym i przez to poznawanym obiekcie przynosi malującemu więcej przeżycia oraz infor macji o detalu niż ujęcie fotograficzne. Dlatego zachęcam drogich Czytelników do oglą dania „z natury” lub nawet malowania „z natury”. Łatwość dostępu do mass mediów przyczynia się do lęku, onieśmielenia przed poświęceniem cza su na dłuższy podziw dla świata przyrody. Jed nym z kluczy do zrozumienia jego przedstawień w sztuce dawnej jest przesłanie Psalmu 148, tytu łowanego „Wszystkie stworzenia śpiewają chwa łę Bogu”. Prace malarskie Makieły-Organisty przypominają nowożytne kompozycje ilustracji naukowej, w których kładziono nacisk na ogląda nie obrazów przez pryzmat piękna świata stwo rzonego. Staranne jego odwzorowywanie i po znawanie można postrzegać jako wyznanie wiary. „Maluję z natury…” – często wyznają twórcy. Znaczy to tyle, że można nie tylko intensywniej

przeżywać kontakt z możliwym do uchwyce nia wzrokiem kształtem świata przyrody, ale i z umys łowo uchwytną siłą, która to universum kształtuje. Martwe natury Katarzyny Makieły-Or ganisty odtwarzają rzeczywistość, w tym dzieła rąk ludzkich. Jej prace na papierze odtwarzają przyrodę. Wszystkie zaś starają się odtwarzać naturę, czyli oddać istotę rzeczy, w myśl słów Plotyna: „Sztuki nie naśladują po prostu rzeczy widzialnych, lecz sięgają zasad stanowiących źró dło przyrody” (Enneady, V, 8,1)10 terminu „morfologia”, a z czasem do poszukiwa nia idei prarośliny (Urpflantze). Poglądy te dały podłoże reformie projektowania ornamentów w wiktoriańskiej Anglii9. Zainteresowania na ukowe botaniką nie służą jednak współczesnej malarce do przygotowania ornamentów ani wzo rów polichromii, jak się to działo w wieku XIX –wystarczy wspomnieć tzw. Zielnik (1896–1897) i malowidła franciszkańskie Stanisława Wyspiań skiego. Przyglądaniu się roślinom, owadom nie towarzyszy także ich antropomorfizacja. Spojrze nie artystki na naturę nie jest ani surrealistyczne, ani naukowe. Studia floralne pokazują, iż autorka stara się za pomocą ołówka, farb i pędzla z wy czuciem oddać zróżnicowaną materię, fakturę i kolorystykę płatków rozłożonych wokół korony i kielicha. Żaden z kwiatów nie jest malowany schematycznie. Co ważne, prace artystki ujmują rośliny razem z wizerunkami owadów czy ele mentów organicznych (pestek, kamieni, muszli, ptasich piór). Makieła-Organisty podgląda arcy dzieła, sposób ich wykonania, ale nie stosuje siat ki do przenoszenia konturów. Nie posługuje się, jak to niegdyś czyniono, planszami figur geome trycznych, pozwalających choćby na wpisanie liś cia w prostokąt, podzielony na mniejsze, co uła twia odrysowanie analizowanego kształtu rośliny.

przypisy

1. Por. Małpy, lilie i papugi… czyli początki Akademii Sztuk Pięknych w Uniwersytecie Jagiellońskim, katalog wystawy, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Kra kowie, Galeria Wydziału Rzeźby, 16.05–15.09.2014, red. A. Organisty, Kraków 2014.

KAtArzynA mAKieł A Org Anisty –ukończyła Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im. Bernarda Morando w Zamościu. Studiowała w pracowni prof. Stanisława Rodzińskiego na Wydzia le Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. W roku 2012 uzyskała tytuł doktora sztuk plastycznych w dyscyplinie sztuki piękne. Od roku 2009 pracuje w macierzystej uczelni, obecnie na stanowisku adiunkta w pracowni ma larstwa dr. hab. Janusza Matuszewskiego, prof. ASP. Jej malarstwo było ekspono wane podczas wystaw indywidualnych i zbiorowych. ADAm Org Anisty – doktor nauk hu manistycznych w zakresie nauk o sztuce, adiunkt Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krako wie. Kurator wystaw muzealnych, autor publikacji z zakresu sztuki śląskiej oraz sztuki ostatnich stuleci.

2. Kachō-ga. Obrazy kwiatów i ptaków w sztuce Japonii i Zachodu / Pictures of Flowers and Birds in Japanese and Western Art , katalog wystawy, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, 21.09–31.12.2016, red. A. Król, A. Organisty, Kraków 2016. 3. Pokrótce i znakomicie tłumaczy to zagadnienie M. Śniedziewska w książce Siedemnastowieczne ma larstwo holenderskie w literaturze polskiej po 1918 roku, Toruń 2014, s. 163–169. 4. C. List, Vermeintlich gleich und doch verschieden. Vier Pflanzenstudien aus dem 16. Jahrhundert im Berliner Kupferstichkabinett , w: Maria Sibylla Merian und die Tradition des Blumenbildes von der Renaissance bis zur Romantik , katalog wystawy, Kupferstichkabinett –Staatliche Museen zu Berlin, 7.04–2.07.2017, Städel Museum, Frankfurt am Main, 11.10.2017–14.01.2018, Hrsg. M. Roth, M. Bushart, M. Sonnabend, München 2017, s. 43. 5. Maria Sibylla Merian…, dz. cyt. s. 52, nr kat. 31. 6. M. Piwocka, [wprowadzenie], w: Imago naturae. Księgi organiczne. Katarzyna Makieła-Organisty, katalog wystawy, Galeria Jednej Książki, Biblioteka Główna Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, 19.05–31.10.2017, red. A. Organisty, Kraków 2017, s. 2–3. 7. D.N. Zasławska, Rosa Mutabilis. Obraz i znaczenie róży w malarstwie martwych natur kwiatowych krajów północnych w XVII i XVIII wieku, w: Spór o genezę martwej natury. Materiały sesji naukowej, 25–26 X 2001, red. S. Dudzik, T.J. Żuchowski, Toruń 2002, s. 157, przyp. 23. 8. Die Maler tom Ring. Katalog. Werkverzeichnis. Eine Ausstellung des Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, 1.09–10.11.1996, Hrsg. A. Lorenz, Paderborn 1996, t. II, nr kat. 76, s. 390–393 (oprac. S. Segal). 9. K. Mägdefrau, Historia botaniki. Życie i dokonania wielkich badaczy, przeł. M. Mularczyk, Wrocław 2004, s. 154; B.W. Keyser, Ornament as Idea: Indirest Imitation of Nature in the Design Reform Movement , „Journal of Design History” 11 (1998), s. 127–144; M. Jo chemczyk, Rysunki i gwasze floralne Josepha Langera, w: Ziębice – miasto św. Jerzego. Dzieje i kultura dawnej stolicy książęcej / Minsterberk – město sv. Jiří. Dějiny a kultura bývalého knížecího sídla, red. B. Cze chowicz, Wrocław 2011, s. 261–273. 10. Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka –piękno – forma – twórczość – odtwórczość – przeżycia estetyczne, Warszawa 1988, s. 343.

(…) dęby kolorowane na kamieniu bardzo dys kretnie. Nie lubię tego koloru. Można bez koloru. Najbardziej wyszukane kolorowe rzeczy nie biorą mnie. Wolę dać w czarnym całą klawiaturę od basu do wiolinu. Muzyka, malarstwo, poezja. Trzy kolory w malarstwie, tony zasadnicze. Są ludzie, którzy widząc kolory, słyszą muzykę i odwrotnie. (…) Fortepian to sam ołówek1 Zapytany o to, jaki gatunek drzewa jest mu naj bliższy, bez zastanowienia odpowiadał: sosna. Sosny królują przede wszystkim w jego wczesnej twórczości. Portretował je podczas pobytów w Połądze i nad polskim morzem. Tatrzańskie limby stały się natomiast tematem wielu szkiców olejnych i akwarelowych. Fascynowały go jako świadectwa działania elementarnych sił: zmaga nia roślinności z żywiołem wiatru i niesprzyjają cym skalnym podłożem.

Leon Wyczółkowski zwykł mawiać, że jest dzieckiem lasu. Głębokie umiłowanie drzew i leśnych scenerii znalazło dobitne potwierdzenie w setkach zachowanych dzieł jego autorstwa.

pi O tr c yni AK

Podobno prac o tematyce arboralnej jest w œuv re Wyczóła około pół tysiąca. Należą do nich za równo olejne studia, akwarele, pastele, rysunki tuszem, jak i mistrzowskie litografie. Drzewa towarzyszyły artyście przez całe życie. W jego malarstwie pojawiły się w latach 80. XIX wieku, w grafice zaś około 1906 roku. Każde z wymie nionych mediów artysta traktował odmienne, wydobywając w nim inne walory plastyczne. W malarstwie olejnym, akwarelach i znakomitych pastelach swoją uwagę koncentrował na kolorze. W grafice świadomie ograniczał się do tworzenia subtelnych rozmów zróżnicowanych walorów czerni i bieli. Niekiedy wzbogacał je jedynie de likatnymi akcentami koloru. Miały one pobudzać wyobraźnię kolorystyczną widza, by podążając czarno-białym szlakiem, sam mógł dośpiewywać wedle swego uznania harmonie barwne. To roz kochanie w graficznej mowie czerni i bieli artysta komentował w typowym dla siebie telegraficz nym stylu: umił O wA ne D rzewA wyczół

61 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA

Wyczółkowski,Leon i krzyżeSosny ( mogiłki z teki1.planszalitografia,1920,wydanie1916–1919,), 1916z LegionowaWspomnienia w WarszawieNarodoweMuzeum Wyczółkowski,Leon w Gościeradzuw parkusłońcaZachód Leonaim.OkręgoweMuzeumakwarela,rysunek,1929,, w BydgoszczyWyczółkowskiego

Motywy samotnych sosen dominują także w niezwykle subtelnej Tece litewskiej, wydanej w 1907 roku. Drzewa są tutaj lapidarnymi zna kami. Nakreślone dynamicznymi pociągnięciami kredki litograficznej wyłaniają się z mgły lub wieńczą ledwie zaznaczoną linię horyzontu. To milczący świat podpatrzony z dalekiej perspek tywy. Zdecydowanie bardziej drobiazgowe są studia strzelistych sosen z wydanej w 1920 roku teki Wspomnienia z Legionowa 1916. Szybkie ruchy kredki układają się w dynamicznie wygięte ko nary. Biały puch subtelnych pociągnięć okrywa gałęzie rozszczebiotaną iglastą okrywą. W tle majaczą pojedyncze krzyże, znaczące groby legionistów. Prace te wyraźnie wpisują się w symboliczny dyskurs, w którym – co najmniej od czasów Gloria victis Elizy Orzeszkowej – drze wa pełnią straż nad grobami. Dla twór ców Młodej Polski las pełnił niejedno krotnie rolę metasymbolu. Choć sosny Wyczóła zdają się opłakiwać zmarłych żołnierzy, artystę najbardziej intereso wał nie literacki symbolizm, lecz pięk no samotnych drzew. Zaczarowanie urodą roślinnego życia uciszało poku sę symbolizmu. Jak słusznie zauważał Tadeusz Dobrowolski, Wyczółkowski

„nawet w krótkim i dla jego twórczości nieistot nym okresie symbolizmu nie przestał być realistą, co wyrażało się w dość niezwykły sposób. Miano wice, żeby namalować ponure i pajęczyną zasnu te sarkofagi, naprzód je rzeźbił w glinie i odlewał, bo musiał malować konkretne przedmioty. (…) Do tego stopnia nie ufał wyobraźni, a tym bardziej swobodnej fantazji” 2. We Wspomnieniach z Le gionowa 1916 grafik wyraził jednak – bez patosu i ckliwości – tragizm wojny, znikomość ludzkiego istnienia i wieczną potęgę natury. Elegijny nastrój dominuje zaledwie w jednej planszy należącej do omawianej teki: Cmentarzu w Wołczecku. Tutaj sosny stanowią jedynie tło, ustępując miejsca znajdującemu się na pierwszym planie skupisku mogilnych krzyży. Twórczość Leona Wyczółkowskiego to nie tylko opowieść o sosnach – strażniczkach piaszczy stych mazowieckich lasów. W pierwszej połowie lat 20. XX wieku artystę zafascynowały również prastare dęby. W 1922 roku wydał tekę Wrażenia z Białowieży. Z 1926 roku pochodzą natomiast peł ne wrażliwości studia dębów rogalińskich. Już pastelowe widoki tatrzańskiego boru ciemno smreczyńskiego z 1905 roku zapowiadały prze mianę, która dokonała się w twórczości Wyczóła u progu lat 20. Świadectwem oczarowania pięk nym tatrzańskim lasem są zjawiskowe pastele z początku XX stulecia, w których grafik poświę cił wiele uwagi detalom leśnego poszycia i za zielenionych muraw. Po raz pierwszy zastosował wówczas odważne wycinkowe kadrowanie i ża bią perspektywę. Do rozwiązań wypróbowanych w Tatrach w 1905 roku Wyczół powrócił dopiero po kilkunastu latach. Począwszy od lat 20. konse kwentnie preferował bowiem wycinkowe kadro wanie, ukazując pojedyncze drzewa lub ich grupy na tle leśnej gęstwiny. Istotny akcent stanowiły masywne, czcigodne pnie – miernik wiekowej

egzystencji portretowanych drzew. Światło śli zgało się subtelnie po pniach i niepewnie pene trowało wnętrze lasu. Wyczółkowski bywał ra sowym opowiadaczem, snując narrację na temat spękań kory i podsłuchując rozmowy wygiętych konarów. Czasem – jak w przypadku Dębu w Ro galinie – otulał drzewa delikatną mgiełką tajem nicy. Ryciny tego typu nazywał Balladami. Wy różniają się one melancholijnym, romantycznym nastrojem przywodzącym na myśl niektóre utwo ry Fryderyka Chopina czy Claude’a Debussy’ego. Lasy były dla Wyczółkowskiego przedmiotem nieustannej tęsknoty i najsilniej działającym bodźcem twórczym. Od lat 20. podpatrywał je z bliska, „od wewnątrz”, przyjmując pozycję ty pową dla wzrostu człowieka i zakreślając stosun kowo niewielki obszar obserwacji. Od około 1929 roku przedstawienia drzew zdominowały œuvre artysty. Pisząc o tematyce arboralnej w twórczo ści Wyczóła, nie sposób pominąć postaci Kazimie rza Szulisławskiego, nadleśniczego z Różanny w Borach Tucholskich3. To on stał się wieloletnim przewodnikiem grafika, odkrywając przed nim uroki lasów tego regionu Polski. Motywy arbo ralne z Borów Tucholskich zostały włączone do wydanej w 1931 roku teki Wrażenia z Pomorza. Ukochanym tucholskim miejscem Wyczóła był rezerwat cisów w nadleśnictwie Wierzchlas, któ ry artysta odwiedził po raz pierwszy w 1926 roku. SzulisławskiUroczyskowspominał:tostałosiędla Wyczółkowskiego nieprzebraną kopalnią tematów przez swoją tajemniczość, prastarość, mieszaninę różnych gatunków drzew poprzetykanych kolumnami sosen, pamiętających zaciągi ludu pomorskiego na wyprawę wiedeńską króla Jana, przez swą dziwaczność kształtów, a przede wszystkim dzięki wiekowym cisom, niekiedy konwulsyjnie powykręcanym, o których Wyczółkowski mówił, że brak na nich [tylko] podpisu Bolesława Chrobrego. W Świętym Gaju bywał Wyczół kowski wiele razy, zawsze do niego tęsknił, czule witał, a jeszcze czulej się z nim żegnał. Sama myśl o wyjeździe do cisów wywoływała u Wyczółkowskiego podniecenie. A gdy mu rozłożyłem jego sprzęt malarski i gdy zasiadł do pracy, często w nerwowym rozgorączkowaniu dostawał wypieków na twarzy. (…) Rysował od świtu do wieczora. Trudno go było ode rwać od pracy na posiłek lub wypoczynek 4

63 1–2 (47–48) 2020 SZTUKA Wyczółkowski,Leon w RogalinieDąb w WarszawieNarodoweMuzeumlitografia,1926,

Dla artysty rezerwat w Wierzchlasie był świętym borem i słowiańskim sanktuarium. Porównując go do matecznika z Pana Tadeusza Adama Mic kiewicza5, grafik snuł równocześnie projekt zbu dowania w uroczysku rekonstrukcji pogańskiej, prasłowiańskiej gontyny. Fascynowała go ustron ność i dzikość tego wyjątkowego miejsca – pra starego leśnego ustępu, do którego niemal nie dociera światło Z ostatnichsłoneczne.latżycia artysty pochodzą znakomite rysunki tuszem i litografie, uka zujące drzewa rosnące w jego prywatnym parku przydworskim w Gościeradzu. Kred ką litograficzną artysta wyczarowywał olśniewające, pełne czułości i wrażliwo ści portrety modrzewi, świerków i kwit nących drzew owocowych. Kluczowe zna czenie dla ekspresji tych dzieł mają dość rozległe plamy bieli. Jej rozmigotane, su maryczne plamki tworzą puszyste, ukwie cone korony grusz i jabłoni. Bielą wyróż niają się także plątaniny gałązek drzew iglastych. Sugestywnie ruchliwe gałęzie modrzewi i świerków tworzą niemal abs trakcyjne wzory o ogromnym potencjalne ekspresyjnym. W 1933 roku artysta wy znawał: „w zimie robię sobie wiosnę i kwitnące drzewa, w lecie śnieg, okiście” 6. Z największą czułością przypatrywał się gruszy, którą nazwał Małgorzatka. Pisał, że to „rozkoszne drzewko, jak panna młoda” 7. Nie była ona jedyną rośliną, któ rej nadał imię. Niemal stale obcując z drzewami, darzył je miłością i przywiązaniem. Były jego natchnieniem i – przez dzieła o tematyce arbo ralnej – także sposobem komunikacji ze światem. W pracach z lat 30. często pojawiały się motywy o wymowie eschatologicznej, takie jak obumarłe pnie, konary i gałęzie. W Zachodzie słońca w par ku w Gościeradzu plątaniny obumarłych gałęzi jaśnieją na tle złowieszczej wieczornej zorzy. Około 1933 roku Wyczół stworzył wiele przed stawień obumarłych lub obumierających drzew.

W Sucharze na tle kwitnącego drzewa pień widać starej, uschniętej jabłonki, który częściowo przy słania obsypane kwiatami drzewo tego samego gatunku. Kontrast śmierci i życia – martwego drewna i miękkiego jak puch kwiecia – przypomi na o ciągłym odradzaniu się natury. Wyczółkowski był wielkim czcicielem przyrody i panteistą – ostatnim wielkim romantykiem za słuchanym w tajemnicze szepty świata natury. Pokorne wsłuchiwanie się w mowę drzew sta wało się dla niego modlitwą-ucztą w magicznym refektarzu natury. Las był dla niego świątynią. Jak pisał Mircea Eliade: „Dzięki świątyni świat staje się na nowo uświęcony w swej całkowitości. Nie zależnie od tego jak nieczysty jest świat, stale jest oczyszczany świętością przybytków świętych” 8 Wydaje się, że ucieczka Leona Wyczółkowskiego w świat natury mogła pełnić także taką sakralizu jącą i apotropaiczną funkcję. Dostrzegalny w jego twórczości wyjątkowy rodzaj głębokiej wymiany energii między człowiekiem a drzewem nie zda rza się zbyt często. Przedstawienia sosen, dębów, świerków, modrzewi, jabłoni i grusz autorstwa Wyczółkowskiego należą do najsubtelniejszych świadectw fascynacji pięknem świata roślin w sztuce polskiej. M. Twarowska, Leon Wyczółkowski: listy i wspomnie nia, Wrocław 1960, s. 133. 2. T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. II, Wrocław–Kraków 1960, s. 240. 3. W. Milewska, Drzewa i lasy w twórczości Leona Wyczółkowskiego, w: W kręgu Wyczóła, [red. nauk. M. F. Woźniak], Bydgoszcz 2013, s. 61. 4. Tamże, s. 60. 5. Tamże, s. 61. 6. M. Twarowska, dz. cyt., s. 192. 7. Tamże, s. 192. 8. M. Eliade, Sacrum i profanum: o istocie religijności, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 48.

Wyczółkowski,Leon MałgorzatkagruszaKwitnąca w BydgoszczyWyczółkowskiegoLeonaim.OkręgoweMuzeumlitografia,1933,,

przypisy 1.

Mowa tu o roślinach opisywanych przez Czesz kę Annę Bolavą w powieści W ciemność oraz Ju lię Fiedorczuk w opowiadaniu Medulla ze zbioru Poranek Marii i inne opowiadania. Obie traktują o kobietach, które całe swoje życie podporząd kowują roślinom. W przyjmowanych przez nie strategiach snucia narracji o roślinach można wy różnić dwa typy władzy, jaką sprawuje nad nimi przyroda – u Bolavej jest to zachłanność zbiera nia ziół, a u Fiedorczuk mania zasiewania ziaren i pielęgnowania nowych pędów w przestrzeni miejskiej. Spotykają się jednak we wspólnym miejscu – w pragnieniu ucieczki przed ludźmi Przynajmniej dwie autorki: Anna Bolavá i Julia Fiedorczuk, podjęły próbę opowiedzenia o roślinach z perspektywy, która zakłada podmiotowość roślin, ich samodzielną formę istnienia – bez nadającego im znaczenia człowieka. u ciec, z A grzeb A ć się p OD L iśćmi Rośliny zazwyczaj nie odgrywają roli bohate rów literackich. Bez względu na to, jak wiele już o nich wiemy, trudno nam sobie wyobrazić ich samodzielne istnienie – to, że żyją dla samych siebie, a nie dla naszej użyteczności. Patrzymy na ich nieruchome trwanie i zachwyca nas ich pięk no. Znajdujemy dla nich miliony zastosowań – od pierwotnych (gdy wykorzystujemy je jako po karm i lekarstwo) przez dekoracyjne po naukowe. Zdarza się nawet, że traktujemy je jako niemych świadków historii, którzy mają nam do opowie dzenia jej własną wersję. Trudno nam z nimi empatyzować, bo są od nas znacząco inne. Nie znajdziemy tu cech wspólnych, które ułatwiają nam – przynajmniej pozorne – rozumienie zwie rząt. Wszystko, czego nie pojmujemy, staramy się uczłowieczyć, bo nie umiemy wyjść poza wła sny, ludzki, sposób myślenia. Znam jednak dwie autorki, które podjęły próbę przezwyciężenia tej trudności i opowiedzenia o roślinach z innej

65 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA A L e K s A n D r A b yrs KA perspektywy. Oczywiście to spojrzenie nadal ludzkie i odwołujące się do kategorii przydat ności, zakłada jednak podmiotowość roślin, ich samodzielną formę istnienia, nadaje im autono miczną moc, która sprawia, że istnieją także bez nadającego im znaczenie człowieka.

Fiedorczuk opisując kolejne wydarzenia z życia Ledy, przeplata je opisami wydarzeń z życia jej podopiecznych. Czas roślin płynie inaczej – to czas pęcznienia ziarna, kiełkowania pędów i foto syntezy:Czasnasion płynął tak powoli, że gdyby ktoś chciał zmierzyć go za pomocą zegarka, wska zówki musiałyby kręcić się w kółko jak szalone. Całymi miesiącami, a nieraz latami, nasiona cze kały na właściwy moment, żywiąc się tylko tym, co miały w sobie, martwe na pozór i nieruchome jak małe kamyki. Wystarczyła jednak odrobina wilgoci i ciepła, a ziarno zaczynało pęcznieć, i dosłownego „zagrzebania się pod liśćmi”, całko witego zniknięcia w roślinach. Tę samą dążność odnajdujemy również w powieści E.E. Olgi Tokar czuk. Czy dla każdej z bohaterek taka ucieczka oznacza to samo – odpowiedź nie jest oczywista. Zacznijmy od Fiedorczuk i jej bohaterki Ledy. Młoda mieszkanka dużego miasta bardzo niewie le mówi o sobie. Co o niej wiemy? Mieszka sama, pracuje w barze wegetariańskim, z którego zosta je zwolniona za to, że często w pracy jest zamyś lona i ubrudzona ziemią. Ziemia za paznokciami Ledy bierze się z jej partyzanckiego ogrodnictwa, które na Zachodzie określa się mianem guerilla gardening – w opowiadaniu jednak ta nazwa ni gdy nie pada. Idąc do pracy i z niej wracając, Leda nielegalnie wysiewa nasiona i pielęgnuje nowe pędy w miejscach publicznych, na przykład na oszklonym dachu jednego z budynków. Zajęcie stopniowo pochłania ją tak bardzo, że bohaterka

Węgrzyn,Klaudia Leda coraz częściej zaczyna istnieć w czasie roślin, a porzuca czas ludzki. Staje się nieobecna i nie widzialna dla otaczających ją osób. Funkcjonuje, jakby jej nie było. Gdy traci pracę, przyjmuje to właściwie z ulgą i w pełni poświęca się swojemu najważniejszemu zajęciu.

67 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

Ledy tak jak nie można poznać nikogo innego. (…) Żadna z nas, ani ja, ani Matylda, nie chciałaby być moty lem przyszpilonym do kawałka styropianu dla zaspokojenia czyjejś ciekawości2 Człowiek, motyl czy paproć – każde istnienie jest osobne i niepojęte, nie jest zrozumiane, a może nawet nie chce takie być.

Węgrzyn,Klaudia Anna

W opowiadaniu Medulla historia Ledy kończy się ucieczką z miasta. Bohaterka wysiada z pociągu na środku pola. Ma przed sobą przestrzeń i rośliny. Co zamierza zrobić? Tego nie wiemy, ale możemy podejrzewać, że kieruje nią potrzeba podobna do tej, jaką odczuwa inna z bohaterek zbioru Poranek Marii i inne opowiadania. Pogrążona w depresji J. chłonąc wodę. (…) Korzenie stawały się tak mocne, że mogły rozsadzić beton. I rozsadzały1 Leda jest bezinteresowna, zatraca się w swojej misji, odwraca od ludzi. Wspólnie z roślinami prowadzi dywersję na tyłach cywilizacji – zasia ne przez nią nasiona kiełkują i rozsadzają tkan kę miejską, swoją cierpliwą, niewidoczną pracą kruszą beton i tynk. Narracja prowadzona przez Fiedorczuk w podobny sposób opisuje zarów no dziewczynę, jak i jej rośliny – wiemy o nich mniej więcej tyle, ile można zobaczyć z zewnątrz. Kiełkujące nasiona przypominają zwierzęta – wi dzimy ich narodziny, wzrastanie i ruch. Dziew czyna przypomina dziwną roślinę – wymyka się naszemu rozumieniu, jest nieuchwytna tak samo jak paproć rosnąca w czyimś ogrodzie; podobnie nie jesteśmy w stanie rozgryźć jej istoty. Jak mówi

Leda w opowiadaniu Wiersz dla Matyldy, ostatnim z jejNieudziałem:możnapoznać

lecz i dla niej poświęcenie życia roślinom jest for mą ucieczki, odsunięcia od siebie niepokojących, ludzkich spraw. Gdy zaczyna się lekturę powieści W ciemność, na początku wydaje się, że Anna jest od tych boha terek inna. Jej splątane motywacje są trudne do rozszyfrowania. Jest samotną kobietą w średnim wieku mieszkającą w małej czeskiej miejscowości daleko od stolicy, pracuje zdalnie jako tłumaczka i dorabia, sprzedając w lokalnym skupie zebrane i zasuszone zioła. Stopniowo odkrywamy, że roz stała się z mężem, a w okolicy uważa się ją za dziwaczkę. Jest również poważnie chora, narrator nie zdradzi nam jednak do końca, o jakiego rodza ju dolegliwość chodzi. Najbardziej wyekspono waną cechą Anny jest gorączkowa zachłanność, z którą oddaje się zbieraniu i suszeniu ziół. Nic nie jest dla niej ważniejsze. Z jednej strony nawiązu je z roślinami dużo głębszą relację emocjonalną niż z jakimkolwiek człowiekiem (np. przeżywa żałobę po ścięciu lipy – to dla niej jak śmierć bliskiej osoby), z drugiej – całe jej życie koncen truje się wokół metodycznego zbierania ziół i ich sprzedawania w skupie. Każda wyprawa zdaje się emocjonalną potyczką, kwestią osobistej dumy i drobiazgową kalkulacją zysków i strat. Niety powa to miłość do natury, bo obserwujemy Annę, która nie może znieść faktu, że nie jest w stanie zerwać i sprzedać wszystkiego, co bujnie rozkwi ta wokół niej.Jasne,cieszę się, ale nie opuszcza mnie obawa, że nie zdołam zerwać tyle, ile bym chciała. Nie nadążam w tym roku. Winne są także takie jak ta aleje: po co chodzę w miejsca, gdzie kwitnie po dwadzieścia drzew! Wystarczyłoby jedno, nie byłabym teraz taka nieszczęśliwa. Niepokój podchodzi mi do gardła, z trudem łapię oddech. Próbuję się uspokoić, ale nijak mi to nie wychodzi. Ogarnia mnie jednocześnie pewnego dnia wychodzi z domu, by pobiegać, i trafia do lasu. Wysiłek i wewnętrzna niemoc sprawiają, że kładzie się na ziemi, a wtedy: Widzi skrawki nieba między gałęziami drzew. Zmierzch. Mech, igliwie, zeszłoroczne liście. Zapach ziemi, piwnicy, sprawia jej ulgę. (…) Po tem zamyka oczy. I wtedy przychodzi jeż: „Jeśli masz spać to lepiej schowaj się w jałowcach” –mówi. „Już nie mam siły wstać” – szepcze. Wtedy jeż łapie pyszczkiem brzeg kaptura od jej bluzy i powolutku ciągnie ją w miejsce, które jest dobrze osłonięte przez kępę pachnących jałowców. „Dziękuję” – mówi J. i ziewa. Potem zasypia. I śpi, śpi, śpi, twardym snem, bez snów 3 Rośliny dają schronienie. Pragnienie, by zatopić się w roślinach, zakopać pod liśćmi, odpocząć lub zniknąć na zawsze, łączy historie bo haterek Fiedorczuk z Anną – bohaterką powieści W ciemność . Odmienne historie i motywacje doprowadzają te trzy kobiety w to samo miejsce – do momentu, w któ rym szukają w roślinach obrony, wytchnie nia, ucieczki. Podobna zresztą sytuacja przydarza się Ernie Eltzner – bohaterce E.E. Olgi Tokarczuk, nastolatce uznawanej za medium, która w dniu swojej pierwszej miesiączki, nie potrafiąc znaleźć ukojenia w normatywnych sposobach przekaza nych jej przez kobiety z jej rodziny, ucieka w światPobiegłaprzyrody:więcjeszcze dalej, aż do zagaj nika z czarnego bzu (…). Położyła się na wznak. Widziała nad sobą ciemnozielone sklepienie z liści. Było tuż nad nią i zapragnęła nagle, żeby opadło na nią swoim wilgotnym ciężarem, przydusiło ją, odebrało oddech. (…) Wyciągnęła ręce i zaczęła zrywać wiszące nad nią liście. Gniotła je, wkładała między nogi jak kompres, zamiast tych pasków, pętelek i poduszeczek. Ogarnął ją cierpki, duszący zapach żywych roślin, dotykały jej ciała delikatnie i brutal nie, głaskały ją i przygniatały. Kładła liście na nagi brzuch, piersi i ramiona, obsypywała nimi twarz, aż w końcu zupełnie straciła oddech 4 Natura jako oczywisty sojusznik kobiety, bliż szy jej istocie niż kultura to niemożliwie ograny i zużyty koncept, a jednak wciąż powraca. Trud no znaleźć męską postać, która nawiązywałaby z roślinami tak nietypowe relacje jak opisywane tutaj bohaterki. Erna szuka ukojenia zgodnego ze swoją zwierzęcą naturą – schronienia, odpowied niego rytmu oddechu, dotyku liści. J. podobnie, choć daje jej to również szansę, aby zniknąć, zato pić się. Leda jest od nich bardziej bezinteresowna, im bA rDzie J p Ogrąż A się w fizycznym cierpieniu i zieLA rsKie J gOrączce, tym bA rDzie J tr Aci sp OKó J umysłu, n A r A stA w nie J wr A żenie, że wszyscy są przeciw KO nie J – chcą, A by przestA ł A zbier Ać ziO ł A . Dni i nOce tr Acą KOntury, cz A s DzieLi się ty LKO n A ten, gDy m A siłę wyruszyć p O KOLe Jne rOśLiny, i ten, gDy nie Jest Już w stA nie tegO rObić.

I otrzymuje ją, gdy wycieńczona wczołguje się ostatkiem sił na swój strych pełen ziół: Tak właśnie miało być. Gałęzie lipy zapuściły korzenie w ciemności i teraz otwierają przede mną osmalone ramiona. Stosy liści łatwo ustępują pod naporem ciała, zamykają się za mną ostatni raz. (…) Moje ciało oplątują gałęzie nie z tego świata. Fosforyzujemy w ciemno ści. (…) Wreszcie mogę się położyć. Zagrzebać w liściach i zamknąć oczy. Znikam. Teraz 8 Wciąż się zastanawiam, na ile rośliny są w przy taczanych przeze mnie utworach pełnoprawnymi, samodzielnymi bohaterami. Wciąż są opisywane z perspektywy człowieka, który wiążąc z nimi swoje życie, nie pozostaje wolny od oczekiwań bez względu na to, czy zachwyca się ich wzrasta niem, czy ulega ciemnej obsesji, czy też zwyczaj nie, instynktownie szuka w nich ukojenia. Strach przed ludźmi popycha kolejne bohaterki w ra miona roślin, świat tych ostatnich nie jest jednak przestrzenią tak prostą i bezpieczną, jakby się mogło wydawać. 1. J. Fiedorczuk, Poranek Marii i inne opowiadani a, Wrocław 2010, s. 40. 2. Tamże, s. 97. 3. Tamże, s. 12 4. O. Tokarczuk: E.E. , Kraków 2005, s. 152. 5. A. Bolavá, W ciemność , tłum. A. Wróbel, Wro cław 2017, s. 169. 6. Tamże, s. 244. 7. Tamże, s. 286. 8. Tamże, s. 296. bib L i O gr A fi A 1. A. Bolavá, W ciemność , tłum. A. Wróbel, Wrocław 2017. 2. J. Fiedorczuk, Poranek Marii i inne opowiadania, Wrocław 2010. 3. O. Tokarczuk, E.E. , Kraków 2005. radość i strach; nie dzieje się nic niezwykłego, ale czuję, że jestem na granicy szaleństwa5 Obsesja wzmaga się wraz z postępującą chorobą. Anna coraz mniej je, przestaje normalnie funkcjo nować, ale wciąż wytrwale zbiera zioła, z uporem, jakby zależało od tego jej życie. Im bardziej po grąża się w fizycznym cierpieniu i zielarskiej go rączce, tym bardziej traci spokój umysłu, narasta w niej wrażenie, że wszyscy są przeciwko niej –chcą, aby przestała zbierać zioła – nie przyjmuje więc niczyjej pomocy. Dni i noce tracą kontury, czas dzieli się tylko na ten, gdy bohaterka ma siłę wyruszyć po kolejne rośliny, i ten, gdy nie jest już w stanie tego robić. Dlaczego tak postępuje? Na przestrzeni powieści pada wiele odpowiedzi: to klątwa rodzinna; to miłość do ziół, które powinny zostać dostrzeżone i docenione; to konieczność wykorzystania ich drogocennych właściwości; to potrzeba zarobienia w ten sposób na życie. Naj częściej w myślach Anny wszystkie te perspekty wy się mieszają, jak w tej wypowiedzi: Właśnie zaczyna się sezon na wiązówkę, a tego nie wolno przegapić. Ten okropny, cudowny chwast, zapachem przypominający lipę, która dawno wydała już ostatnie tchnienie, da mi teraz do wiwatu. Rozkwitły w całej krasie, zawładnie moimi zmysłami. Zamąci mi w głowie i wyssie ze mnie resztki sił. Wybaczam mu to, bo wiem, że i tak nie zdołam się powstrzymać. Wiązówka błotna, kilo suchych liści za trzydzie ści koron. Będę potrzebowała sporo miejsca na strychu, jeśli mam zmieścić to wszystko6 Powoli sama staje się dziwną rośliną – tak o so bie mówi monologując nocą, gdy bez siły leży w czasie burzy na łące. Docenia zioła, rozmawia z nimi, poświęca im całe swoje życie, ale jednak jest kolejną bohaterką, która nie potrafi oderwać myśli od ich użyteczności. Jest kolejnym człowie kiem przyjmującym wobec natury postawę pełną oczekiwań. Co chce osiągnąć? Sama mówi o so biePotak:latach osiągnęłam wreszcie swój cel. Nie po został przy mnie ani jeden człowiek. Od tygodni nie ma w moim życiu miłości ani innych uczuć, do działania napędza mnie już tylko jakaś prze dziwna chciwość. To nie kwestia pieniędzy, ra czej ciążącego nad naszą rodziną przekleństwa7 Rośliny są zatem jej obsesją, jej przyjaciółmi, jej powiernikami, ale również jej wielką ucieczką przed światem ludzi, który okazał się zbyt wyma gający, niezrozumiały, trudny. Ona też, jak wcze śniej opisane przeze mnie kobiety, pragnie poło żyć się, zagrzebać pod liśćmi, oczekuje pomocy.

przypisy

69 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

języka, charakterystyczną dla tej poetki, dla jej niezwykłej wrażliwości, przenikliwości i otwarto ści na przejawy tego, co inne, i tego, co własne.

rOśLinne JAKO mODeL istnieniA W początkowej części tomiku pojawiają się utwo ry, w których przeważa tematyka cielesności roś linnej. Można zauważyć, że tworzą rozwijającą się, logiczną całość. Pierwszy utwór został zaty tułowany Roślinne. Podmiot mówiący jest istotą, której percepcja wnika w głąb ciała rośliny i z tej perspektywy opisuje krążenie i pulsowanie, a za tem to, co charakteryzuje funkcje wnętrza roślin nego ciała: „Pcha się w górę, tłoczy, tędy przepły wa”; „Wyrwie się ziemi (tam zaczajone, wygięte

mAJA J A rnusz K iewicz

rO ś L inne – cie L esne –DO m O we O K iLKu wiersz A ch Krystyny mił O bę Dz K ie J

W tomie Pokrewne tematyka cielesności rozmaitych organizmów, w tym także człowieka, przenikając się z tematyką domu i zamieszkiwania, współtworzy misterną sieć powiązań i zależności. Składają się one na specyficzną wizję rzeczywistości oraz języka, charakterystyczną dla Miłobędzkiej, dla jej niezwykłej wrażliwości, przenikliwości i otwartości na przejawy tego, co inne, i tego, co własne. W twórczości Krystyny Miłobędzkiej tematyka związana z naturą, a przede wszystkim z roślin nością, pojawia się bardzo często1. W namyśle poetki nad światem przyroda stanowi ważny element – bywa nie tylko tłem, scenerią lub re kwizytem, ale też bohaterem opisu oraz przed miotem pogłębionych rozważań. Ponieważ nie sposób wyczerpać tego tematu w ramach krótkie go artykułu, w niniejszym szkicu skoncentruję się tylko na jednym jego aspekcie – zależnościach między roślinnością, cielesnością i domem, naj pełniej ukazanych w tomie Pokrewne z 1970 roku, drugiej książce poetyckiej Miłobędzkiej. W to mie tym tematyka cielesności rozmaitych orga nizmów, w tym także człowieka, przenikając się z tematyką domu i zamieszkiwania, współtworzy misterną sieć powiązań i zależności. Składają się one na specyficzną wizję rzeczywistości oraz

TesUrszulaFot.

odbudowującego się wciąż ciała. Miłobędzkiej udaje się tym samym uchwycić swego rodzaju autoreferencjalność organizmu roślinnego. Praca żywego organizmu jest koniecznością; nie tylko utrzymuje przy życiu, ale też sama w sobie jest życiem. Ciało rośliny i jej wewnętrzny ruch to jedność. Jak pisze Hegel: Roślina jako podmiotowość nie istniejąca jesz cze dla siebie w opozycji do swego istniejącego jako coś samego w sobie organizmu (…) ani – nie ruszając się z miejsca – nie określa sobie sama z siebie swojego miejsca, ani też nie istnieje dla siebie w opozycji do fizykalnego uszczegóło wienia i zindywidualizowania tego miejsca, toteż nie występuje w jej przypadku wchłanianie (Intussuzeption) o charakterze przerywanym, ale odżywianie toczące się w sposób ciągły (…) 4 Pojawiają się tu dwa interesujące wątki. Po pierwsze, obraz rośliny jako bytu będącego or ganizmem per se, niezdolnym do samookreślenia, niestanowiącym podmiotowości i niemogącym ocenić swojej kondycji. Również w omawianym wierszu roślina ukazana została jako czyste cia ło, lecz nie stawia jej to niżej w hierarchii wobec samoświadomego człowieka; co więcej: jej wital ność, żywotność, wewnętrzny ruch stają się dzięki temu metaforą życia, rozumianego jako krążenie, przepływ, ciągłe pulsowanie. Po drugie, niemoż ność zmiany oraz zindywidualizowania miejsca swojego pobytu okazuje się przyczyną trwania do biegu cze-/ kają korzenie świszczące), wyjdzie naprzeciw, siebie wtuli/ w drgający kłąb” [s. 35]2 Ciało zostało ukazane jako żywy organizm, który płodzi, rodzi, karmi, rośnie i pulsuje, a zarazem jako pchająca i tłocząca maszyna, wewnątrz któ rej wszystko pozostaje w ciągłym ruchu. Szcze gólnie istotna jest perspektywa wewnętrzna, prezentująca integralność organizmu roślinnego. Hegel zauważa, że na proces życia rośliny skła dają się trzy pomniejsze, ściśle ze sobą powiąza ne: po pierwsze, proces kształtowania się, we wnętrzne odnoszenie się rośliny do siebie samej, czyli przemiana pożywienia na zróżnicowane tkanki i wewnętrzna cyrkulacja; po drugie, pro ces „specyfikujący się na zewnątrz”, czyli wyko rzystywanie zewnętrznych bodźców: ziemi, wody, światła i powietrza do rozwoju i rozrostu, a po trzecie, rodzenie, gdzie zarodek, będący wciąż tym samym indywiduum, z którego powstał, ro snąc („wypuszczając się na zewnątrz”, różnicując się), zarazem „wraca do siebie”, ponownie staje się więc tym, z czego się rozwinął 3. Utwór Miło będzkiej zwraca uwagę na wszystkie te aspekty.

Wyrastająca z ziemi roślina jest z nią połączona korzeniami „wygiętymi do biegu”, od nich bo wiem zaczyna się bieg życia i pobieranie cennej materii. „Drgający kłąb” jest metaforą czystego życia roślinnego rozprzestrzeniającego się pnia mi i gałęziami, by wtargnąć w „ciemne bryły po częcia”, jakimi są komórki, w których „odradza się przyczyna”. Ostatnie wyrażenie w najpełniejszy sposób oddaje cykliczność i samowystarczalność

71 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

TesUrszulaFot.

W dodatku mowa o ciele roślinnym, ukierunko wanym na bezpośredni i ciągły przepływ między sobą a zewnętrzem. Jest to niezwykle istotne spostrzeżenie: gospodarzenie możliwe jest jedy nie dzięki wolnemu przepływowi między rośliną, ziemią, powietrzem i światłem. Zaprezentowano tu charakterystyczne dla tej poezji rozumienie zamieszkiwania jako otwarcia na zewnątrz. Mi łobędzka próbuje zatem nie tylko przeniknąć najgłębiej, najskrupulatniej do tego, co roślinne, lecz także opisać specyfikę roślinnego istnienia nie wartościująco, ale dowartościowująco; co więcej, istotę tę uczynić pewnym modelem bycia w świecie. rOśLinne, LuDzKie, nie-LuDzKie W kolejnych utworach tomiku Miłobędzka roz wija temat deskrypcji organizmu roślinnego, po szerzając ten obraz o nowe elementy, co da się zaobserwować w zapisie pt. Ogród. Pytania zada ne w pierwszym wersie („Kto tu oddzieli, komu potrzebne nazywanie” [s. 38]) kierowane są z my ślą o instancji rozumnej; są to pytania o człowie ka, myślący podmiot i o to, gdzie jest jego miej sce. Zawiera się w nich jednak sugestia, że nie trzeba nazywać, kategoryzować, że istotne jest samo życie, jego niepowstrzymany bieg, który widać na przykładzie działania ciała roślinnego. Sam opis dotyczy wzajemnego przenikania się rośliny wciąż w tej samej przestrzeni i pobierania z niej pokarmu w sposób ciągły. Innymi słowy: ce chami, które charakteryzują rośliny, są „roślinny bezruch, lokalność, a jednocześnie energetyczna samowystarczalność, autonomia i swoista wol ność”, a w dodatku „forma »otwarta«” 5. Kwestia ta jest istotna z tego względu, że wyłania się z niej problem zakorzenienia – w sposób dosłow ny i przenośny – rośliny w ziemi. Cielesność ro śliny warunkuje jej sposób zamieszkiwania świa ta. Jest to zamieszkiwanie ciągle tego samego punktu w glebie i wchłanianie z niej potrzebnych składników, co napędza mechanizm życia rośliny. Użyty chiazm („odkąd urodziło, co/ miało wy karmić, odkąd karmiło, co miało urodzić” [s. 35]) sugeruje cykliczność obu procesów; porządek odżywiania wyznacza proces rodzenia, a zarazem przyrastania rośliny samej w sobie. Utwór opisuje ten właśnie mechanizm, jest więc nie tylko tek stem o pracy rośliny, ale też o jej zakorzenieniu, o sposobie, w jaki roślina mieszka.

Utwór Miłobędzkiej odsyła tym samym do sze roko rozumianego problemu domu. O trafności takiej interpretacji świadczą wersy: „Oddane pul sowaniu, krążeniu, odpływom, powrotom – tym/ tylko są – gospodarzami w sobie: co daje ziemia, co daje/ światło, co daje powietrze” [s. 35]. Me tafora gospodarzenia przyczynia się do pojmo wania życia roślinnego w kategoriach zamieszki wania. Ciało zostaje więc ukazane jako pierwszy, najbardziej podstawowy i najdoskonalszy dom.

TesUrszulaFot.

(„To rośnięcie płaskie na boki, jakie to męczące. Ciągłe zgina-/ nie łodyg w łuki niepodtrzymują ce niczego” [s. 36]). Wydaje się, że otwierając ro ślinną organiczność na ludzką cielesność, poetka przyjmuje strategię oswajania tego, co inne, za pomocą tego, co własne; czyniąc to, podkreśla, że dostrzega w roślinie coś więcej niż dobrze funk cjonujący organizm – zauważa zmęczenie roz rostu, ciasnotę skupisk, wysiłek pracy. Stara się wytłumaczyć i oswoić tę nieprzekładalną inność, a także znaleźć punkty wspólne. Drugi sposób polega na założeniu, że to nie cia ło roślinne, lecz ludzkie znajduje się w centrum oglądu. Świadczy o tym zdanie z wiersza Ogród: „Nie ma żadnych/ ścieżek, nie ma dojścia, jest tyl ko kawałek uległego podłoża/ na ogrody w tobie” [s. 38]. Opisywany ogród okazuje się metaforą wnętrza ciała jakiegoś „ty” lirycznego, co można rozumieć jako przeniesienie pewnych mecha nizmów właściwych roślinności na cielesność człowieka. Metafora ta ma przypomnieć i zaak centować istnienie podobnego, wewnętrznego, misternego mechanizmu w ludzkim ciele, które ulega przemianom zbliżonym do tych roślinnych i w którym odbywa się podobny proces gospo darzenia substancjami i materią6. Zauważając to, Miłobędzka wskazuje na mechaniczny, fizyczny element ludzkiej natury, wobec którego wspo mniane „oddzielanie” i „nazywanie” są czynno ściami wtórnymi. Tym samym występuje przeciw ko antycielesnej tendencji w refleksji o człowieku. i kłębienia poszczególnych organów, które „sple cione kryją/ się w sobie, owijające owijane” [s. 38], co stwarza obraz wijących się, pracujących ciał roślinnych, żyjących w tytułowym ogrodzie. Po dobnie jak w utworze Roślinne opisywane czyn ności ograniczają się do pobierania tlenu i prze kazywania pokarmu. Rośliny reprezentują tutaj czysty mechanizm życia, a także otwarcie ciała na zewnątrz w celu pobrania potrzebnych do ży cia substancji. Tym razem jednak ulega zmianie sposób obrazowania. Zastosowane określenia („dławione jednych oddechem”, „podają sobie po karm wielkimi przełykami”) wyraźnie pochodzą już z innego rejestru semantycznego. Podobną tendencję można zauważyć w utworze pt. Chlo rofil, umieszczonym w tomiku pomiędzy zapisami Roślinne i Ogród: „Pień może być inny, trzeba tylko wyrwać/ włosy, przewiązać łykiem. Tu oddycha ją w ciasnocie szybko,/ krople potu i śliny moczą przygotowane miejsca”. I dalej: „Łódki, połowy łódek/ zbudowane z ciała” [s. 36]. Zabieg taki można rozumieć na kilka sposobów. Pierwszy z nich polega na przyjęciu, że ciało roś liny opisywane jest za pomocą wyrażeń związa nych z ludzką cielesnością. Początkowo może to dziwić, w końcu wiersz Roślinne udowadnia, że cielesność roślinna jest na tyle bogata i samo wystarczalna, że sama może stać się przedmio tem bezpośredniego opisu. Miłobędzka idzie jednak dalej, dostrzegając w roślinie wymiar niemalże podmiotowy, współodczuwając z nią

73 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

TesUrszulaFot. odpowiedzialnego za przepływ rozmaitych substancji, a jednocześnie zakorzenionego w danym miejscu. Z kolei ogród jest przestrzenią graniczną, znajduje się przy domu i pośredni czy między wnętrzem a tym, co zewnętrzne i obce, jest strefą otwarcia. Zatem metafora ogrodu w ciele człowieka uświadamia, że ciało nie jest zamkniętym, jednostkowym syste mem odciętym od zewnętrza, lecz otwartym organizmem podatnym na przenikanie różnych substancji, zamieszkującym świat wspólnie z innymi bytami, współzależnym i połączonym z nimi. Należy także dodać, że pojęcie ogro du otwiera człowieka rozumianego jako byt cielesno-psychiczny na to, co w jego naturze nieopanowane, pozarozumowe, podświadome, dzikie, odpowiedzialne za najbardziej atawi styczne odruchy. Żywotność rośliny jako meta fora okazuje się zatem matrycą, na bazie której poetka pragnie się odwołać do ludzkich postaw, sensów, oczekiwań wobec świata i życia8 Wreszcie trzeci sposób rozumienia zabiegu zasto sowanego przez poetkę w przytoczonych utwo rach polega na założeniu, że Miłobędzka tworzy sieć powiązań pomiędzy ciałem ludzkim a roślin nym, w których zacierają się między nimi granice (wówczas słowa: „kto tu oddzieli, komu potrzeb ne nazywanie” zyskują nowy wymiar). W ostat nich wersach omawianego utworu dochodzi do kontaminacji obrazów ludzkiej i roślinnej cieles ności: „ten sam cień/ wysyłany spod najniższych roślin, wyrastanie powoli od/ stóp, uderzanie ciepła w ciasne objęcia tkanek. Tu ogień,/ kiedy

Jak zauważa Richard Shusterman, marginalizacja ciała opiera się na założeniu, że istotą człowie czeństwa są racjonalność oraz język, a to, co fi zyczne, zawsze jest spychane na dalszy plan jako coś gorszego: (...) ciało zostało odrzucone przez nauki humanistyczne właśnie z tego powodu, iż tak silnie wyraża zasadniczą dwuznaczność bycia człowiekiem oraz z powodu swej wszechobec nej i niezbywalnej instrumentalności w naszym życiu. W zmaganiu o szlachetniejszą i mniej narażoną na niebezpieczeństwo – a tym samym bardziej jednowymiarową – wizję człowieka, na sza tradycja badań humanistycznych w sposób dyskretny stroni od ciała. (...) ucieleśnienie czło wieka wydaje się przynajmniej równie uniwer salnym i ważnym warunkiem człowieczeństwa7 Podobną tezę można zauważyć w omawianym utworze. Poetka dowartościowuje cielesność jako element, który łączy człowieka ze świa tem natury na najbardziej podstawowym pozio mie. Odzyskując dla człowieka czystą fizjologię, w pewnym sensie wyzwala go, dopuszczając do głosu sfery, które są w nim mechaniczne, pier wotne,Wartorganiczne.uwagijestfakt, że ukierunkowanie na ludzką cielesność za pomocą kontekstu, jakim okazuje się anatomia ciała roślinnego, odby wa się także na poziomie metaforycznym. Jak wspomniałam, ciało roślinne przywołuje w tej poezji obraz otwartego domu – gospodarstwa

75 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

a także jeszcze nieśmiało zarysowujące się studia nad roślinami, czyli interdyscyplinarną refleksję nad transgatunkowymi relacjami w czasach zaawansowanych technologii8 Posthumanizm jest perspektywą, która wiąże się przede wszystkim z decentracją człowieka rozu mianego do tej pory jako najdoskonalszy model istnienia. Wobec takich przeformułowań na plan pierwszy wybija się kwestia podobieństw pomię dzy cieleśnie uwarunkowanymi istnieniami. Cyto wany przez Bakke Nikolas Rose twierdzi, że: Tym, co nowe, jest prawdopodobnie centralna pozycja nadana somie, ciału, organom, tkankom, komórkom, genetycznym sekwencjom, a także molekularna rzeczywistość naszych indywidu alnych i kolektywnych sposobów rozumienia i kierowania nami samymi jako ludźmi9 Oznacza to, że z jednej strony uwaga powinna zostać przekierowana na nie-ludzkie formy życia, a z drugiej – że redefinicji wymaga także sposób rozumienia tożsamości człowieka. Podobny kie runek myślenia przedstawia Miłobędzka. Kilka wspomnianych utworów cechuje nowoczesny (oryginalny w stosunku do czasu powstania, ale też współcześnie aktualny) pogląd na temat re lacji człowieka i tego, co nie-ludzkie. W tekstach tych dowartościowana zostaje czysta, mecha niczna cielesność roślin, poetka rozważa specyfi kę organizmu funkcjonującego w sposób inny niż ludzki, ale – jak potem dowodzi – na podobnych zasadach. Rośliny i ich ciała stają się materiałem się otworzą” [s. 38]. Droga przepływu substancji od korzeni rośliny ku górze zestawiona została z podobnym ruchem postępującym od stóp czło wieka. Ponieważ obrazy te nakładają się na siebie, nie wiadomo już, w którym z ciał – roślinnym czy ludzkim – zaczynają się wzrost i wymiana sub stancji z podłożem. Obraz ten stawia na równi żywe organizmy, redukując różnice i akcentując podobieństwa, wspólnotę przepływów, proce sów w tkankach. Tym samym niweluje jedno znacznie nadrzędną wobec pozostałych bytów kondycję człowieka. Tego rodzaju działanie po etyckie można rozważać w kontekście zapisów Moniki Bakke: (...) nie przestając być ludźmi, przestajemy być tym, kim byliśmy do tej pory, czyli miarą i centrum wszechrzeczy. (...) teraz potrafimy już dostrzegać powiązania i kontynuacje tam, gdzie kiedyś widzieliśmy tylko różnice. Bycie człowie kiem nie musi więc oznaczać ontycznego osa motnienia i uprzywilejowania, staje się bowiem oczywiste, że nasze życie jest nierozerwalnie związane z nie-ludzkimi formami życia, a zatem ma udział w tym, co nazywamy życiem w ogóle lub życiem w sensie biologicznym – od dawna zdeprecjonowanym przez zachodnią filozofię. (...) obecne bio-transfiguracje wskazują, iż to nie postczłowiek jest tym, który nadchodzi, ale zdecentrowany człowiek – biologiczny organizm ulokowany w sieci witalnych współzależności z nie-ludzkimi formami życia i technologiami. (...) Tak pojmowany posthumanizm obejmuje kształtujące się dopiero studia nad zwierzętami,

TesUrszulaFot.

Fosfor jest pierwiastkiem pobieranym przez rośliny z ziemi, potrzebnym do budowy komórek, dlatego metafora ta obrazuje powrót roślin do podłoża, będący jedynie kolejnym eta pem w niekończącym się cyklu życia i śmierci.

W utworze empatia przejawia się bardzo moc no. Wynika z niej poczucie cielesnej wspólnoty zarówno z roślinnością, jak i z domem. Dlatego też dom wydaje się tak istotny – u jego podło ża znajduje się bowiem ciało drzewa, w którym znajduje schronienie cieleśnie uwarunkowany człowiek. W tym pierwszym rozumieniu chodzi zatem o dom traktowany jako budynek, wnętrze. Metafora dotykania „pierwszych ścian [domu] równie godnym poetyckiego zapisu co człowiek. Wyłaniająca się stąd koncepcja człowieka wska zuje na podobieństwa między nim a innymi by tami właśnie dzięki zaakcentowaniu cielesnego aspektu jego istnienia. Ciało współtworzy ludzką tożsamość i pozwala ludziom doświadczać silnej więzi, jaka ich łączy ze światem. Intrygująco aktualnie brzmi w kontekście badań (czy też na przykład eko poetyki) wymowa wierszy Miłobędzkiej – wier szy, podkreślmy, z drugiego, pochodzącego z 1970 roku, tomiku, pt. Pokrewne. Nowoczesne wydaje się spojrzenie poetki na rolę człowieka i przyro dy, ich relację, wzajemną zależność. Ten kontekst stanowi cenną inspirację, wymagającą rozwinię cia w osobnych szkicach, przy czym nie należy zapominać, że w poezji Miłobędzkiej nie ma ra dykalnego, w sensie ideologicznym, gestu odrzu cenia dominacji humanizmu na rzecz koncentracji na innego rodzaju istnieniach. Wydaje się, że siła myśli poetki o świecie, roli i miejscu człowieka tkwi w głęboko empatycznej, uważnej, wrażli wej na inność i etycznej postawie w stosunku do świata, a także poczuciu intensywnej, pierwotnej łączności między człowiekiem a naturą. Jej poezja odznacza się niezwykłą wrażliwością i otwarciem na inne rodzaje doświadczeń, poetka widzi w cia łach ludzkich i roślinnych pole do wzajemnych przenikań, przekraczania granic, wzajemnego dzielenia się swoimi cechami i doświadczeniami.

powrót do tematyki roślinnej, gdzie niepokojąca zieleń rozpięta między ścianami – domu? jam cia ła? – ma przypominać o tej cykliczności. Opisaną zależność zauważa w tej poezji także Stanisław Barańczak: „Roślina określana jest przez tę liry kę jako ogniwo bezustannego cyklu obumierania i wzrostu; człowiek jako ogniwo w łańcuchu prze mijających i nadchodzących pokoleń. Cały świat opiera się na jednej i tej samej zasadzie Wiecz nych Narodzin” 10 Cykl życia roślin jest więc cy klem świata i cyklem ciała człowieka, natomiast analogonem ciała jest dom – miejsce, w którym człowiek się rodzi, żyje, starzeje i umiera. Punktem dojścia w tematyce roślinno-cielesno -domowej wydaje się utwór Dom. Tytuł sugeruje, że zapis traktował będzie o tym, co kulturowo ko jarzy się z miejscem zamieszkania. Temat roślin ności realizowany jest dzięki wprowadzeniu pojęć związanych z drzewem: korzenie, gęstwina, kora, drewno, szum, zieleń. Z kolei ludzka cielesność przejawia się w sposób bardziej zakamuflowany poprzez wyrażenia typu: mój cień, dotykam, skó ra, Z utworuramiona.tego można wyciągnąć trzy wnioski interpretacyjne, które omówione zostaną po ko lei. Po pierwsze – drzewo jest domem. W wersie otwierającym podmiot mówiący wyznaje, że znaj duje się wewnątrz ciała drzewa: „Trzyma mnie w swoim wnętrzu, nisko od korzeni do ciem-/ ności drzewa” [s. 53]. Tym samym akcentuje fakt, który zwykle umyka uwadze: że dom powstaje z ciał martwych drzew. Śmierć rośliny jest warun kiem powstania domostwa, w którym zamieszka człowiek. Ujawnia się tutaj wspomniana przeze mnie etyczna postawa podmiotu wobec świata. Monika Bakke zauważa: Mimo że pochodzimy od roślin (...) na ogół nie myślimy o nich jako o formach życia, które choć od nas znacznie się różnią, to jednak podobnie jak my prowadzą wymianę mate rii z otoczeniem, rozwijają się, rozmnażają i umierają. Rośliny wydają się nam bytami tak odległymi od nas, że na ogół nie odczu wamy w stosunku do nich żadnej empatii11

Drzewne, DOmOwe, cieLesne Przeplatające się wątki roślinności, cielesności i domu można zaobserwować także w wierszu Kołysanka, w którym oniryczne obrazowanie sy gnalizuje wpisanie tej tematyki w szerszy kon tekst symboliczny. Pojawiają się martwe palmy, powracające „do siebie w zielone światło fosfo ru” [s. 41].

posthumanistycznych

Metafora domu na dłoni oznacza gest opieki, ak centuje także silny związek między domowością a cielesnością, który wynika stąd, że i dom, i ciało są przestrzeniami zajmowanymi przez człowieka, a w obydwa pojęcia wpisany jest symboliczny ob raz ludzkiego życia. W utworze pojawia się opis wnętrza ludzkiego ciała jako zmetaforyzowanej krainy pełnej ryb, pereł i roślin, której płynny ruch i drganie wyznacza „przyjścia i odejścia w wielką ciszę” [s. 41]. Ostatni wers stanowi

Po drugie – opisywany dom jest drzewem. Po siada on bowiem wszelkie atrybuty drzewa: ko rzenie, korę, liście, nie daje się więc zamknąć w pierwszym wniosku interpretacyjnym, nabie ra charakteru symbolicznego. Korzenie ozna czają istnienie nienaruszalnych fundamentów domu osadzonego na podłożu, jakim jest ziemia.

Najpełniej ów obraz zespolenia ciała i domu -drzewa oddaje zdanie: „Ze skraju, z drgnienia ma/ wejście jedyne: wysoko po skórze drze płomień do szumu/ w kołowrót zieleni, aż skrzypią ramio na” [s. 53]. Nałożone na siebie obrazy wpisują się w symbolikę domu – jak umieszczenie „wejścia”, które rozumieć można jako otwór, na werty kalnej osi domu. Eliade zwraca uwagę, że jest to „przerwanie jednorodności przestrzeni” i że „symbolem tego przerwania jest otwarcie, które umożliwia przejście z jednego regionu kosmicz nego do innego”. Co ciekawe, ową oś kosmiczną, oznaczającą w strukturze świata łączność ziemi i nieba, wyraża według filozofa między innymi drzewo15. W utworze Miłobędzkiej pojawia się podobna pionowa oś, metaforycznie wyznaczana właśnie przez płonący, ale niespalający się pień drzewa. Płomień, symbol życia i ogniska domo wego, dociera aż do „szumu [liści] w kołowrót zie leni”. Ten niezwykle bogaty w sensy obraz, ozna czający pełnię, stabilność i jedność domu oraz świata, dodatkowo wzbogacony zostaje określe niami z rejestru cielesności. Płomień przebiega po skórze, a nie korze drzewa, czemu towarzyszy skrzypienie ramion zamiast gałęzi. Trudno więc przez grubość lat, przez lata ubiegłe do kory” [s. 53] oznaczać może docieranie do przeszłości domu, ludzi, którzy w nim mieszkali, i dalej – do cyklu życia samego drzewa. Starzenie się drew nianych ścian pojmowane jest w sposób organicz ny – jako przyrastanie słojów w pniu. Zabieg tutaj zastosowany można więc metaforycznie określić jako udomowienie drzewa, czyli nadanie mu ran gi elementu konstytuującego nie tylko material ny wymiar domu, ale też – pośrednio – funkcjo nowanie człowieka na ziemi. Temu powiązaniu własnej historii z historią drzewa towarzyszą uczucia bliskości i wdzięczności.

Miłobędzka, podobnie jak Bachelard, zauwa ża symbolicznie uwarunkowane podobieństwo struktur drzewa i domu, które pozwala odsłonić takie cechy ludzkiej siedziby, jak konotacje z mi tem kosmogonicznym, podległość prawom przy rody, przemijalność czy wewnętrzny ruch. Po trzecie – w utwór subtelnie wpleciona zosta ła sugestia, że dom-drzewo jest ciałem. Pierwszy raz w treści analizowanych wierszy pojawia się osobowy, wyraźnie zaznaczony podmiot lirycz ny. Nie jest on obserwatorem, lecz mieszkańcem domu. Wyrażenie „mój cień jego [domu – M.J.] ruchem cieniem” [s. 53] sygnalizuje dwie kwestie. Po pierwsze, podmiot zwraca uwagę na cielesny aspekt swojej natury, po drugie – poprzez tożsa mość cienia wpisuje swoje ciało w ciało domu -drzewa. Dom staje się w ten sposób roślinnym, metaforycznym ciałem podmiotu. Relacja między nimi ma charakter sensoryczny – podmiot doty ka drewnianych ścian, tak jakby dotykał własnej skóry. Można zatem uznać, że utwór, z pozoru ma jący mówić jedynie o domu, tak naprawdę może zostać potraktowany także jako tekst o ludzkim ciele – ono również trzyma człowieka w swoim wnętrzu, podlega upływowi czasu, który zosta wia na nim swoje ślady, jest symbolem narodzin i śmierci. Dodatkowo ciało, tak jak dom, wpisać można w mit kosmogoniczny, a znaczenie symbo liczne obydwu kategorii jest podobne.

W zabiegu tym znajduje odzwierciedlenie jedna z najważniejszych potrzeb człowieka – potrzeba zakorzenienia12 Zakorzenienie oznacza poczucie „bycia u siebie”, ma więc charakter zarówno aksjo logiczny, jak i przestrzenny13. Metafora „pór roku pędzących w gęstwinę” sprawia, że dom – wy twór cywilizacji – wpisany zostaje w porządek przyrody. Tak rozumiany, podlega tym samym procesom co żywy organizm, czyli starzeniu i przemijaniu. Pory roku, związane z czasem cy klicznym, wyznaczają upływ lat. Dom zaprezen towany w ten sposób staje się miarą i wyznaczni kiem czasu ludzkiego. Czasowi podlega bowiem żyjący wewnątrz człowiek, który doświadcza istnienia, znajdując się w pozycji „między kołyską i drzwiami” [s. 53]. Dom pomyślany jako analogon drzewa symbolicznie wpisuje się w rytm przemi jania, kryje więc w swoim wnętrzu – zamiast łyka, płynących soków i krążących substancji – ruch, będący wynikiem codziennego funkcjonowania człowieka. Drugim zabiegiem jest więc udrzewie nie domu. O obrazie domu-drzewa pisze Gaston Bachelard w kontekście Walkirii Wagnera: Dom ma swe korzenie i koronę. (...) dom w Wal kirii (...) nieodparty swój urok zawdzięcza w du żej mierze jesionowi, który rośnie w jego wnę trzu. Potężne drzewo stanowi jak gdyby filar, na którym wspiera się cały dom: „Pień jesionu jest jądrem siedziby” (...). Dach i mury są związane z konarami, przepuszczają konary. Listowie sta nowi dach ponad dachem. Czy można się dziwić, iż taki dom żyje jak drzewo, jak dwoista leśna ta jemnica, reagując jak roślina na pory roku, czując w sobie nabrzmiewanie soków żywotnych? 14

77 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

TesUrszulaFot. człowieka – drzewa kosmicznego, myśl mi tyczna porządkowała podstawowe parametry wszechświata. Wertykalna trójdzielność owego drzewa: korzenie, pień, gałęzie odpowiadała podstawowym sferom kosmosu: niebo, ziemia, podziemie (przestrzeń); przeszłości, teraźniej szości, przyszłości, w szczególności w odniesie niu do genealogii: przodkowie, obecne pokole nia, potomkowie (czas); (...) trzem częściom ciała: głowa, tułów, nogi (anatomia) itd. (...) W obrazie kosmicznego drzewa zbiegają się podstawowe charakterystyki mikro- i makrokosmosu16 rozsądzić, czy chodzi o dom-drzewo, dom-ciało, czy po prostu o ciało podmiotu. Wydaje się zresz tą, że takie rozsądzanie nie jest potrzebne. Można tu zatem mówić o metaforycznym ucieleśnieniu domu-drzewa. Z omawianego wiersza wyłania się więc koncepcja o charakterze uniwersalnym, bę dąca nawiązaniem do tzw. drzewa kosmicznego. Jak pisze Zbigniew Libera: Z pomocą jednego z najbardziej rozpowszech nionych i uprzywilejowanych w różnych tradycjach modelu kosmosu i jednocześnie

79 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

rOśLinne, Języ KOwe W ramach rozważań nad kwestią roślinną w po ezji Miłobędzkiej należy zwrócić uwagę na spo sób, w jaki poetka konstruuje językowo specyfikę bytu roślinnego. W wielu utworach z tego tomu, a szczególnie w zapisie Roślinne (miejscami też w wierszach Chlorofil i Ogród ) pojawia się pod miot będący jedynie czystą percepcją wnikającą do wnętrza rośliny i zagłębiającą się w meandry roślinnego organizmu. Taka optyka skłania do myślenia o tekście tych wierszy jako – jak czyni to Anna Kałuża – o „przestrzeni pre-podmiotowej” 17 Jej wyznacznikiem są liczne formy czasownikowe (pcha się, tłoczy, urodziło, wykarmiło, wyrwie, wyjdzie, wtuli, wtargnie, splecione, owijające, owijane, dławione itd.), które opisują niekończące się sekwencje działań i stanów. Tadeusz Nyczek zwraca ponadto uwagę na charakterystyczne dla omawianego tomu stosowanie w tytule utworów przymiotnika lub imiesłowu przymiotnikowego (np. Pokrewne, Rdzenne). Badacz sugeruje, że uży te zostały w funkcji rzeczownikowej, dzięki cze mu nazywają przedmiot tekstu18 Obydwa te tro py prowadzą do wniosku, że owym przedmiotem, a zarazem bohaterem tekstu jest tytułowe roślin ne. Zabieg zdaje się z jednej strony próbą oddania specyfiki funkcjonowania roślinnych organizmów (służy temu także eliptyczna, pogmatwana skład nia), z drugiej można ów gest potraktować jako sytuację, w której osobowy podmiot świadomie wycofuje się z tekstu, aby zrobić miejsce dla tego, co rośl-inne, co nie-osobowe, nie-ludzkie. Innymi słowy: Miłobędzka chce w ten sposób „pisać ro ślinne”, uobecniać je w swoich tekstach.

W omawianym tomie znajduje się wiele utwo rów o tematyce roślinnej, domagających się szczegółowej analizy. Niniejszy szkic koncen truje się jedynie na tych, w których pojawiają się zagadnienia roślinności, cielesności i domu, dzięki temu można bowiem nie tylko uchwycić w reprezentatywny sposób stosunek poetki do bytów roślinnych i nie-ludzkich, ale też zapre zentować całą gamę zabiegów poetyckich, które stosuje Miłobędzka, by opisać zależność między człowiekiem a światem natury. Wspomniane wy żej wycofanie się osobowego podmiotu oddaje przestrzeń tekstu organizmowi roślinnemu, któ rego cykl życia okazuje się w mikroskali odbiciem materialnego cyklu życia wszystkich istot. Struk tura roślinna wpisuje się więc także w kolażowe, metaforyczno-oniryczne obrazy ludzkiego ciała i psychiki, wpływając na pojmowanie człowieka jako biologicznego organizmu będącego częścią natury. Wreszcie roślinność pod postacią drzewa Drzewo kosmiczne stanowi głęboko zakorzenio ny w kulturze model, którego realizacją wydaje się omawiany tekst. Zasadą utworu jest bowiem nachodzenie na siebie kolejnych obrazów w ten sposób, by odzwierciedlały symboliczną wielo znaczność opisanego drzewa, będącego także domem i ciałem.

6. Taką analogię pomiędzy ciałami roślinnymi, zwie rzęcymi i ludzkimi dostrzegał Julien Offray de La Mettrie, pisząc w swoim traktacie Człowiek-roślina m.in. że „Płuca są naszymi liśćmi, które zastępują ten organ u roślin, tak jak w nas organ ten zastępuje liście, których nam brak”. Por. M. Bakke, Florofilia jest legalna! O międzygatunkowych sympatiach, „Czas Kultury: Rośl-inność”, 2008, nr 5, s. 62. 7. R. Shusterman, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych – uzasadnienie dla somaeste tyki, przeł. S. Stankiewicz, [artykuł wygłoszony pod czas I Polskiego Kongresu Estetycznego], Kraków 2006, s. 4–5. 8. M. Bakke, Wprowadzenie, w: tejże, bio-transfiguracje, sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2012, s. 7–8. 9. Tamże, s. 10. 10. S. Barańczak, In statu nascendi, w: tegoż, Ironia i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze polskiej, Warszawa 1973, s. 148 11. M. Bakke, dz. cyt., s. 134 12. Por. S. Weil, Zakorzenienie, w: tejże, Zakorzenie nie i inne fragmenty. Wybór pism, wybór i przedm. A. Wielowieyski, przeł. M. Witkowska, Warszawa 1961, s. 194. 13. Por. A. Legeżyńska, Centrum świata. Antropologiczna i literacka semiotyka Domu, w: tejże, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996, s. 17. 14. G. Bachelard, Dom rodzinny, dom oniryczny, w: tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb. H. Chudak, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedm. J. Błoński, Warszawa 1975, s. 308–309. 15. Por. M. Eliade, Święty obszar i sakralizacja świata, przeł. A. Tatarkiewicz, w: tegoż, Mit, sacrum, historia. Wybór esejów, wybór M. Czerwiński, Warszawa 1993, s. 149. 16. Z. Libera, Narodziny, w: tegoż, Mikrokosmos, makroko smos i antropologia ciała, Tarnów 1997, s. 32–33. 17. Por. A. Kałuża, Krystyna Miłobędzka: aludzkie, w: tejże, Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej, Kraków 2008, s. 194. 18. T. Nyczek, …Esencjonalne, w: Wielogłos. Krystyna Miłobędzka w recenzjach, szkicach, rozmowach, red. J. Borowiec, Wrocław 2012, s. 32.

2. Cytowane wiersze pochodzą ze zbiorowego wydania tomów poetyckich: K. Miłobędzka, zbierane, gubione 1960–2010, Wrocław 2010. Cytując z tego wydania, podaję numer strony w nawiasie w tekście głównym. 3. G.W.F. Hegel, Filozofia przyrody. Fizyka organicz na, w: tegoż, Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł., wst., komentarz Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, s. 370–372. 4. Tamże, s. 368. 5. Z. Oksiuta, Mieszkam w mięsnym owocu, „Czas Kultu ry: Rośl-inność” 2008, nr 5, s. 53.

na poziomie symbolicznym wpisuje się w kosmo goniczny obraz domu, na którym ufundowany jest mit o zamieszkiwaniu świata przez człowie ka. Drzewo jest nie tylko organizmem, lecz także symbolem współwystępującym w wierszu z oso bowym, cielesnym podmiotem. Zabiegi te poka zują, że poetka usiłuje odnaleźć balans między tym, co roślinne, a tym, co ludzkie, także w war stwie językowej tekstu. Należy podkreślić, że negocjowanie przez nią formy wyrażania nie od bywa się w ramach walki bardziej i mniej wyspe cjalizowanych figur tekstu i reprezentowanych przez nie podmiotów dyskursu, lecz na zasadzie współistnienia różnych tendencji.*

1. Pisali o niej m.in. K. Górniak, K. Kuchowicz, zob. też, Motywy roślinne w Anaglifach Krystyny Miłobędz kiej, „Maska” 2015, nr 27, s. 117–126 oraz J. Skur tys, zob. tenże, Zamiast Szymborskiej? Krystyna Miłobędzka i źródła współczesnej ekopoezji w Polsce, „Przestrzenie Teorii” 2017, nr 28, s. 207–224.

Specyfika roślinnego istnienia okazuje się w po ezji Miłobędzkiej bardzo płodnym tematem: mo delem bycia w świecie, reprezentacją tego, co jednocześnie podobne i radykalnie inne, meta forą otwarcia na świat i zakorzenienia, symbo lem włączenia człowieka w porządek przyrody i wszechświata. To szerokie spektrum rozważań dotyczących roślin pojmowanych nie tylko jako byty same w sobie, ale też jako czynniki fun damentalne dla rozumienia ludzkiej kondycji, skłania do sformułowania wniosku o trzech ten dencjach widocznych w tej poezji. Są to: 1) poj mowanie świata poprzez jego najprostsze, ale zarazem najistotniejsze formy (żywotność, cieles ność, ruch, zamieszkiwanie); 2) odczuwanie nad rzędnej wspólnoty między bytami właśnie z po wodu umiejętności dostrzegania podobieństw i powiązań pomiędzy nimi; 3) postawa otwarcia i szacunku dla wszelkich różnic oraz zachwytu nad innością. przypisy

stosunek do wiary. Czytając Pod słońcem, łatwo odnieść wrażenie, że wydarzenia dziejowe pozor nie nie dotyczą ani nie ciekawią większości uka zanych postaci. Dlaczego miałoby być inaczej? Rytm ich życia poddany jest innym imperatywom niż decyzje polityczne – cyklowi pór roku, regu larności codziennej pracy, biologizmowi. „Co wie czór to samo. Na tym polega całe ludzkie życie, na powtarzaniu w kółko tych samych czynności1 –mówi Zofia, jedna z bohaterek, szykując się do spania, i jednocześnie wskazuje na rozpoznanie rytmu ludzkiego istnienia w określonym porząd ku. Prawie każda postać podpisuje się pod hasłem: „Będziesz pracował, to będziesz dobrze żył” 2, któ re wybrzmiewa w stresujących sytuacjach rów nie często, co obietnica lepszego jutra. Bierność wobec dziejowych zdarzeń nie została jednak zo brazowana jako życiowa bezradność i ignorancja.

Ju L i A nie D zie JKO

Przemijanie, jako immanentna cecha życia, równa ze sobą zwierzęta, ludzi i rośliny. Słońce, wscho dząc i zachodząc, nieustępliwie powiela dni, zło żone z zależności między tym, co żywe, a tym, co nieożywione. Najnowsza powieść Julii Fiedorczuk pt. Pod słońcem wskazuje te powiązania i dowo dzi, że wobec przemijania nic, co jest poza nim, nie ma większego znaczenia dla życia jako takie go. Autorka tworzy świat, w którym losy podla skiej, nauczycielskiej rodziny, a także jej sąsiadów wpisane są w wojenne i powojenne realia. Czer piąc z zebranej w Starym Testamencie mądrości Koheleta, własnego zamiłowania do botaniki oraz badań historii i kultury Podlasia, Fiedorczuk poszukuje nowej perspektywy relacjonowania dziejów. W dobie coraz większego zainteresowa nia dyskursami antropocentrycznymi przebrzmia łe wielkie narracje, sytuujące człowieka w toku wydarzeń historycznych, przestają się sprawdzać, a współczesny czytelnik oczekuje od literatury zmiany perspektywy. Historia musi zatem podą żać za językiem nowych potrzeb, a razem z nią powinien się zmieniać sposób kreowania i opisy wania świata przedstawionego. Powieść Fiedorczuk zwrócona jest przeciw tym narracjom, w których aspekty polityczne oraz społeczne regulują poglądy bohaterów i bohate rek, wyznaczają ich moralne granice, kształtują t ł O hist O rii n A pierwszym p LA nie

To reakcja na wynik rachunku przystawalności problemów szerokich (ogólnopolskich, między narodowych) do problemów „wąskich (lokalnych, rodzinnych), z którego jasno wynika, że to te pierwsze jawią się jako mniej ważne czy odległe. Choć brzmi to może nieco cynicznie, wygląda na to, że dopóki żadna zewnętrzna siła nie okazuje się wystarczająco silna, by przełamać cykl dnia i nocy, pracy i odpoczynku, dopóty nie ma istot nego wpływu na rytm teraźniejszości.

81 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

Jako że tożsamość oraz światopoglądy postaci budują się na skutek osobistych doświadczeń, Fiedorczuk przedstawia wiele zarówno pozytyw nych, jak i negatywnych przykładów przygranicz nej asymilacji. Sceptyczna wobec prawosławia matka Miłki obawia się rodziny swojego przyszłe go zięcia, lecz przełamuje się po udanej konfron tacji z nimi. Z kolei jej syn – Eugeniusz – wplą tuje się w działalność powojennego podziemia militarnego, które celuje w sąsiadów ze Wschodu. Główny bohater – Michał, zwany także Miszą –wywodzi się z polsko-rosyjskiej rodziny i stoi na pograniczu obu tradycji. Marzy o porozumieniu ponad podziałami, a jego żywe zainteresowanie literaturą sprawia, że za idealne narzędzie krze wienia swojej idealistycznej wizji świata uznaje język esperanto – lingwistyczny wynalazek Lu dwika Zamenhofa, powstały właśnie na Biało stocczyźnie. Michał/Misza oraz jego żona Miłka zajmują się córkami, pracują, starzeją się, a przy tym obserwują zmiany zachodzące dookoła nich. Starają się zachować dystans do wydarzeń po litycznych i społecznych, co jednak nie oznacza, że pozbawieni są własnych poglądów na rzeczy wistość. Wierzą w Polskę otwartą i nowoczesną, dlatego przychylnie postrzegają powojenne zmiany. Młodzieńczy idealizm głównego boha tera ustępuje jednak wraz z wiekiem oraz życio wym doświadczeniem. Ostatecznie podejmuje Spychając kontekst społeczno-ekonomiczny na dalszy plan, Fiedorczuk nie bagatelizuje powagi wojny czy czasów komunizmu ani też nie zaj muje się kwestiami relatywizmu moralnego, ale przetwarza historię w taki sposób, by możliwie najwiarygodniej przedstawić ją jako moment dopiero „dziejący się”. Dlatego właśnie pisarka mnoży obrazy, w których niemieccy albo sowiec cy żołnierze są goszczeni przez poszczególne postaci w atmosferze uprzejmości – dzieci re cytują wiersze, gospodynie dzielą się jedzeniem. Trudno o krytykę tej postawy. Fiedorczuk opi sała odruchy, wynikające być może z obaw, być może z braku rozpoznania powagi sytuacji, a być może z trwania w wojennych realiach, w których takie gesty były w istocie drobne i nieznaczące, a ich podniosła perspektywa historyczna może być wyłącznie intencyjnie odszukiwana przez czujnych badaczy z przyszłości. Odrzucenie pre zentyzmu przez Fiedorczuk sprzyja budowaniu przekonujących postaci, które w toku wydarzeń dziejowych pozbawione są szerszej perspektywy i wielu kontekstów łatwo dostępnych dla dzisiej szego analityka historii. Poza tym zastosowana przez autorkę narracja spychająca wydarzenia dziejowe na dalszy plan pasuje do specyfiki miejsca, w którym toczy się historia bohaterów. Miejsca, gdzie – mówiąc sło wami profesora Koniarskiego, jednej z epizodycz nych postaci – „rozbrzmiewały różne języki, bo różne narody mieszkały tam obok siebie, czasem w przyjaźni, ale często we wrogości” 3. Kształt lokalnych relacji społecznych nie zawsze jest zatem formowany przez dominujący dyskurs wła dzy. Tożsamościowe narracje, które sprawdzają się w centralnych częściach kraju, na pograniczu bledną – tutaj polskość rozmywa się w katoli cyzmie oraz tradycji ludowej, a relacje między narodowe kształtują się w sposób empiryczny. Zrozumiałe zatem, że w tym regionie Rosja to nie tylko czerwony sztandar niesiony przez zde terminowanych przodowników pracy, ale przede wszystkim cerkwie, uprawa lnu, handel bydłem, szczyty Uralu, za którymi dzieją się obce sprawy odległych światów, próbujących nieraz dobitnie zaznaczyć swoją obecność na terenach zupełnie wobec nich obojętnych. Dobrze ilustruje to frag ment, w którym opisano pogrzeb pomnika Lenina na podlaskiej wsi, gdzie toczy się akcja powieści. Reakcje mieszkańców dalekie są od oczekiwań władzy – nie ma łez, ale jest zaciekawienie. Zu pełnie nieprzystawalny do wiejskich realiów pa tos polityczny pozostaje w pamięci bohaterów jako niecodzienne wydarzenie urozmaicające prozę dnia.

formy powtarzają się w różnych zjawiskach, co czasem odzwierciedla głębsze pokre wieństwo, a kiedy indziej ogranicza się do zewnętrznej, estetycznej tylko zbieżności4 – czytamy. Franciszek tłumaczy, że w przyro dzie nierozerwalnie wszystko łączy się ze sobą. W myśl tych słów Fiedorczuk utkała sieć zależ ności między postaciami, których losy spajają się w spójną narracyjnie historię. Czytając o lo sach Michała, dowiadujemy się też wiele o jego rodzinie, rodzinie jego żony, sąsiadach, którzy mimo różnic między sobą żyją w bardzo podobny sposób. Tak jak w przyrodzie, tak i tu zdarzają się jednak odstępstwa od normy – Fiedorczuk kon struuje kilka sylwetek zdających się nie przysta wać do społeczeństwa. Oni z kolei nie odnajdują w przyrodzie wyłącznie prawideł naukowych, ale doszukują się w niej wymiaru metafizycznego. W powieści pojawia się Jurek uciekający nocami przed własnymi myślami w pole, Saszka, który nie rozróżnia wsi i często snuje się po lesie, spa cerująca boso Marianna, która znika pośród przy rody na całe godziny, albo córka Michała – Basia, dla której świat jest wiecznie za mały, dlatego nie ustępuje w dalekich podróżach. Okazuje się, że gdy inni ludzie zawodzą oczekiwania outsiderów, a codzienność nie wydaje się już interesująca, to właśnie w przyrodzie można się doszukiwać śla dów harmonii. Bliski kontakt z naturą nie gwaran tuje jednak rozwiązania problemów, ale porusza duchowo zarówno w pozytywnym, jak i negatyw nym Naturasensie.u Fiedorczuk nie objawia się ani jako prze strzeń zagrażająca człowiekowi, ani też specjal nie mu Noceprzychylna.byłypełne dźwięków — ptasich, owadzich, roślinnych — te dźwięki zaczęły wnikać głęboko w duszę Jurka i budzić tęsknotę za czymś nie określonym. Wsłuchiwał się w nie. Im uważniej słuchał, tym większej nabierał pewności, że układają się w melodię, w jakiś bezsłowny sens. Wysilał uwagę, chciał to uchwycić, ale harmonia, którą przeczuwał, zatrzymywała się na progu istnienia, na wpół rzeczywista, nienarodzona5 – czytamy myśli Jurka. Przyroda kusi tajemnicą i uwiera metafizycznie, a w efekcie – pociąga. Mniej uspołecznione jednostki świata przedsta wionego zawsze znajdują w naturze ślad jakiejś nieobjawionej prawdy uniwersalnej na temat życia lub samych siebie. Z perspektywy ich ro dzin zbytnie przywiązanie do przyrody jest ob jawem szaleństwa, co dobrze ilustruje przykład z żoną decyzję o przeżywaniu życia spokojnego i poukładanego, nieco wycofanego z toku bieżą cych dla Polski i świata spraw, wyczuwając, że ich jednostkowe wizje rzeczywistości nie mają wpły wu na otoczenie. Skupieni na pracy w szkole oraz pielęgnowaniu gospodarstwa domowego, żyją skromnie i bez pretensji do losu, a przetaczają cy się przez ich historię ludzie dopełniają obrazu prostego życia poprzedniego stulecia. Odnoszę wrażenie, że poza sensownością za stosowanej narracji, w której wydarzenia spo łeczne i polityczne stanowią tło, Fiedorczuk z zamierzeniem oraz konsekwencją konstruuje fabułę o możliwie szerokim rozmachu obiektywi zmu, jakby chciała się odciąć od nurtu literatury rozliczeniowej. Opisując losy postaci biernych wobec przemian ekonomiczno-społecznych, pi sarka oddaje głos niemej codzienności, która w kontekście historycznym najczęściej stanowi tło. Odwrócenie tych napięć nie jest, zwłaszcza wobec powieści osadzonych w realiach wiejskich lub tekstach złożonych głównie z opisów, metodą stosowaną jedynie przez Fiedorczuk. W Pod słoń cem znajduję podobieństwo do Trybów Magdale ny Tulli oraz książki Prawiek i inne czasy Olgi To karczuk. Wymienione twórczynie obficie układają stylistyczne kompozycje z rozmaitych środków, podczas gdy Fiedorczuk w pakiecie literackich narzędzi przebiera ostrożniej. Choć w jej nowej powieści wyraźnie czuć, że oddziaływanie przyrody na postaci literackie jest ogromne, nigdy nie czytamy o niej wprost. Tu pojawia się ciekawe rozłożenie narracyjnego napięcia – o ile polityka oraz kwestie społeczno-ekonomiczne rządzące krajem toczą się w tle i zdają się nie współgrać z codziennością bohate rów, o tyle przyroda w swojej niedostrzegalności ma ogromną siłę sprawczą.

Dowody na zależności między światem ludzkim a przyrodniczym tkwią nie w walorach ducho wych, a biologicznych. Opisane w tekście bada nia naukowe na temat natury pozwalają lepiej zrozumieć mechanizm działania świata, a także człowieka uwikłanego w tkaną przez nią sieć biologicznych zależności. Ucząc wiejskie dzieci, nauczyciel Franciszek opowiada im o roślinach, a rozkładając ich budowę na czynniki pierwsze –od płatków i liści poczynając, a na atomach koń cząc – wskazuje na podobieństwo do człowieka. Pokazywał, że przyroda jest rytmicz na, jak piosenka. Że ta piosenka samą siebie stwarza. Pokazywał, że naturalne

83 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

Pod słońcem to ciekawa propozycja literacka tak że ze względu na swoją konstrukcję. Jej niewąt pliwym walorem jest fabularna oraz językowa przejrzystość, dzięki której lektura powieści jest

Julia Fiedorczuk Pod słońcem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2020. przypisy 19. J. Fiedorczuk, Pod słońcem, Kraków 2020, s. 26. 20. Tamże, s. 24. 21. Tamże, s. 48. 22. Tamże, s. 172. 23. Tamże, s. 214, 215. 24. Tamże, 276. 25. Tamże, s. 221. 26. T. Sławek, Życie wśród drzew. Doświadczenie lasu, w: O jeden las za daleko, pod red. P. Czaplińskiego, J. B. Bednarek, D. Gostyńskiego, Warszawa 2019, s. 228. 27. J. Fiedorczuk, dz. cyt., s. 276.

lekka i szybka. Autorka stosuje częste inwersje czasowe, które dobrze ważą napięcia między roz działami. Choć narracja jest najczęściej trzecio osobowa, niekiedy postacie mówią same za sie bie – Michał prowadzi pamiętnik, pisze lisy do przyjaciółki z Sarajewa. Różnorodny jeżyk dyna mizuje narrację powieści. Biorąc pod uwagę zarówno sprawność literacką Fiedorczuk, jak i konsekwencję w formułowaniu autorskiej koncepcji relacjonowania historii, któ ra stawia silny akcent na narracji ekokrytycznej oraz mniejszościowej, nie mam wątpliwości, że powieść ta może odegrać istotną rolę w proce sie literackich przemian narracyjnych. Być może w niedalekiej przyszłości twórcy sięgną po jesz cze odważniejsze i nowatorskie rozwiązania, lecz jest prawdopodobne, że na drogę tę prowadziła ścieżka wydeptana przez Fiedorczuk oraz innych twórców poszukujących metod twórczej ekspre sji, wolnej od antropocentrycznych przyzwycza jeń w postrzeganiu historii i natury.

Marianny, która „chodziła po wsi jak obca. Cho dziła i chodziła. Jakby czegoś szukała. Szukała, ale nie mogła znaleźć” 6. Jej najczęstszą destyna cją były lasy i pola, w których potrafiła stanow czo tkwić, na przekór powszechnemu sceptycy zmowi mieszkańców jej wioski. Cytując swojego ojca, Jurek powtarza, że „w lesie człowiek dzi czeje” 6, a mimo to przechadza się po nim, jakby właśnie tam było jego miejsce. Zatyka uszy i po cichu przemierza leśne ścieżki. W swoim tekście pt. Życie wśród drzew. Doświadczenie lasu Tadeusz Sławek przykłada lupę do opisów lasów w litera turze powszechnej. Notuje ciekawe uwagi na te mat egzystencjalnej rangi tego skrawka przyrody w poszczególnych dziełach. Jeden z fragmentów szczególnie trafnie sprawdza się w odniesieniu do najnowszej powieści Fiedorczuk. Jak pisze Sławek:Doświadczenie lasu jest doświadczeniem innego rodzaju bycia, a zatem potrzebu je milczenia lub innej mowy. Kto inaczej niż zwykle zakorzenia się w byciu, temu potrzebne są inne znaki, by to wyrazić 7 U Fiedorczuk postaci niejednokrotnie nawiązują relację z przyrodą lub szukają w niej swojego od bicia. Przykładowo: oczekująca narodzin prawnu ka Nadzieja przygląda się jajkom włochatek, pew na, że oba istnienia muszą przyjść na świat w tym samym czasie, z kolei Marianna szuka z naturą bardziej bezpośredniego kontaktu, by w ten spo sób skonfrontować się lepiej ze swoim wnętrzem. Lipa Ziemakowej, ogołocona z liści, trwa ła w zimowym letargu, głęboko w swoim wnętrzu ukrywając pulsujące życie. Marianna gładziła jej pień, wyczuwając uśpione ciepło, płakała, wycierała oczy rękawem płaszcza8 – czytamy. Fiedorczuk nie zdradza, skąd w naturze tyle metafizyki inspirującej bohaterów – pozosta wia ten temat w sferze tajemnicy. Dostrzegamy, że w konfrontacji z przyrodą postaci zmieniają się lub ulegają wzruszeniom, że coś je nieustannie przyciąga do lasów lub na pola, ale nie dowiadu jemy się, na czym ten magnetyzm polega. Wiemy jedynie, że otoczenie roślin wywiera wpływ na bohaterów powieści, jakby obecność natury mia ła tajemnicze, specjalne właściwości, których nie sposób odszukać w kontaktach międzyludzkich. Przyrodę czytamy przez pryzmat ludzkich zacho wań, do których zostali przez nią doprowadzeni.

mA rtA b urz A

w hite i Jeg O wiz JA p O n O wneg O z J e D n O czeni A z n Aturą

i pozaeuropejskich, takich jak Indie, Japonia, Chi ny czy Meksyk. Doświadczanie świata bardzo czę sto owocowało dziennikami z podróży, z których najsłynniejszy to przetłumaczona na język polski Niebieska droga, w której White traktuje o wy prawie do kanadyjskiego Quebecu na półwyspie Labrador, zwanym Syberią Ameryki Północnej, gdzie szukał Indian i szamanów. Dzięki tej książce czytelnik może odczuć pasję wędrowania i to, jak intelektualny nomada postrzega otaczający go świat. Tam też pojawiają się zapisy z obserwacji uniwersum roślin. Byłem już całkiem pewien, że powiedzia łem wszystko, co kiedykolwiek chciałbym powiedzieć o brzozach. Ileż stron napisałem o brzozach! Myślałem, że poznałem je na wylot, od botaniki po mitologię. Ale zeszłej nocy przeczytałem w historii pewnego indiańskiego

85 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

Jako ludzkość zgubiliśmy na przestrzeni wieków związek z otaczającym nas światem i jego poetyckością. Odnowienie więzi człowieka ze środowiskiem i przyrodą jest możliwe dzięki literaturze. Z pomocą przychodzi nam geopoetyka. W terminologii literaturoznawczej od końca XX wieku funkcjonuje zjawisko zwane geopo etyką. Za jego twórcę uważa się Kennetha Whi te’a – szkockiego poety, pisarza oraz wykładowcy akademickiego i założyciela Międzynarodowego Instytutu Geopoetyki. Przez wiele lat pracował nad nowo powstałym terminem, miał również ogromny wpływ na jego popularyzację w środo wisku międzynarodowych badań nad literaturą. Z powyższego opisu wyłania się obraz poważ nego naukowca. To się zgadza, ale Kenneth White jest także... włóczęgą, w dodatku bardzo odważnym. To on wciela w życie koncepcje no mady intelektualnego, co zresztą było tematem jego doktoratu, który uzyskał na Sorbonie. White odbywał liczne podróże, choć może właściwiej byłoby je nazwać wyprawami, gdyż wiele regio nów, które odwiedził, przemierzył autostopem. Przebywał zarówno w krajach europejskich, jak Kenneth

g eO p O ety KA

TesUrszulafot.Szkocja,Highlands,

francuskiego badacza Michela de Certeau, który wyróżnił dwa pojęcia: „miasto konceptualne” oraz „miasto doświadczalne”. Pierwsze to racjonalnie funkcjonujący organizm miejski, urbanistyka czy rysunek kartograficzny. Zostało ono przez Cer teau porównane do systemu językowego. Drugie natomiast to codzienne życie z punktu widzenia konkretnego mieszkańca ze wskazaniem jego ulubionych miejsc czy przestrzeni naznaczonych emocjonalnie. Certeau porównał je do indywidu alnego aktu mowy 4. Każdy człowiek, mimo że ko rzysta z tego samego systemu językowego oraz zasobu słów, tworzy niepowtarzalne wypowiedzi. Metafora ta odzwierciedla neutralny, bezosobo wy opis miejsca geograficznego, w porównaniu z przedstawieniem tej samej przestrzeni w osobi stej i niepowtarzalnej formie – to właśnie nazy wa się geopoetyką w przestrzeni miejskiej. Ursula Le Guin, jak przypomina Małgorzata Su giera, w jednym ze swoich opowiadań pisała: Już niedługo fitolingwiści nie tylko nauczą się czytać mowę bakłażanów i odcyfrują lirykę porostów, powstanie też kolejna gałąź wiedzy – geolingwistyka5 Dziś, w kontekście geopoetyki, nie wydaje się to już tak abstrakcyjne. Sam White analizował nie tylko ekologię i szeroko pojęte zjawiska przyrodnicze, trapera coś, co mną wstrząsnęło. W zimie biała kora brzozy zabarwia się różowawo1 .

Do pewnego stopnia późniejsze powstanie geo poetyki zainspirował ruch Beat Generation, któ ry rozwijał się w latach 50. XX wieku w Stanach Zjednoczonych, a zwłaszcza jego swoisty mani fest, jakim była powieść W drodze Jacka Kerouaca. Podstawą teorii Kennetha White’a jest konstata cja, że jako ludzkość zagubiliśmy na przestrzeni wieków związek z otaczającym nas światem i jego poetyckością. Na przekór naturze staramy się sprowadzić wszystko do tworów człowieka, sztywnych statystyk, zapisów kartograficznych, teorii, które oddalają nas od istoty rzeczy. W Pol sce termin „geopoetyka” został scharakteryzowa ny między innymi przez Annę Kronenberg w ar tykule W stronę delikatniejszego zamieszkiwania ziemi – geopoetyka Kennetha White’a 2. Autorka opisała w niej pojmowanie geopoetyki przez jej twórcę oraz założenia, które w następstwie kolej nych badań otworzyły się na inne dziedziny. Samo pojęcie przeniesiono między innymi w kontekst przestrzeni miejskich. Proces ten wyjaśnia Elżbie ta Rybicka, która od lat zajmuje się nie tylko geo poetyką, ale również zwrotem topograficznym i kulturą miasta. W artykule Geopoetyka (o mie ście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teo riach i praktykach kulturowych)3 odwołuje się do

Przywoływana już Anna Kronenberg przytacza z kolei badania White’a nad związkami języka z otaczającym światem. Zauważono na przykład, że w języku celtyckim środowisko – dźwięk morza, wiatru, śpiew ptaków – ma bardzo dużo wspólne go z tonacją, rytmem i akcentem języka. Szkocki badacz i poeta zwraca się ku kulturom, którym udało się utrzymać przy życiu język wyrażający głęboki związek z naturą i miejscem samym w so bie. Do tych kultur należą choćby rdzenni Ame rykanie, którzy wyrażali swoje poczucie jedności z ziemią poprzez nazewnictwo. Zacytujmy w tym kontekście jego wiersz Achawakainik : ale też ornitologię i botanikę. W jego pracach doszukiwać się można również śladów antropo logii, socjologii i innych nauk, co decyduje o tym, że geopoetyka to spotkanie wielu dyscyplin, które – jak mozaika – tworzą wspólnie całość. Podstawowym założeniem jest idea ponownego połączenia się człowieka ze światem, zespolenia literatury z przestrzenią geograficzną i przyrodą. White nazwał geopoetykę poetyką otwierającą świat. Niestety według niego we współczesnych czasach nie potrafimy otwierać dla siebie nawet tych miejsc, które zamieszkujemy. Nie wsłuchu jemy się w to, co chce nam przekazać środowisko. Szkocki pisarz i badacz, wskazując na wagę śro dowiska naturalnego, ekologii i przyrody, przy wołuje na przykład eksperyment, w którym le karz Fernand Deligny zatrzymał się z grupą dzieci z zaburzeniami psychicznymi we Francji, poza miastem, w otoczeniu natury i roślin, i nakłaniał podopiecznych do poznawania otoczenia i spo kojnych spacerów, a następnie do rysowania map przestrzeni, w której przebywają. Okazało się, że choć wszystkie mapy odnosiły się do tej samej okolicy, każda przedstawiała ją w inny sposób, a uwagę każdego dziecka zwrócił inny szczegół, co wpłynęło na zindywidualizowanie rysunków.

Ta dziecięca kartografia poskutkowała lepszym rozumieniem miejsca, a nawet rozwinięciem pewnej więzi między dziećmi a naturą. Podczas eksperymentu Deligny zaobserwował u pod opiecznych polepszenie nastroju i wyciszenie6 .

TesUrszulafot.Szkocja,Highlands,nadrodzeW

87 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

ludzkość straciła kontakt z naturą, tak mapy straciły swój charakter, który kiedyś im nadawa no. Elżbieta Konończuk w artykule O poetyckim zamieszkaniu świata według Kennetha White’a7 przypomina refleksje twórcy geopoetyki na te mat pierwszych map. Pisał o nich jak o dziełach sztuki, odnosząc się na przykład do mapy świata Hartmanna Schedela z roślinnymi ornamentami. Późniejsze zapisy kartograficzne otrzymały cechy ścisłe, wyparto z nich, jak mówił szkocki badacz, wrażliwość na poetycką naturę świata. Konoń czuk charakteryzuje geopoetykę jako odkrywanie poetyki miejsca i tak zwane liryczne zamieszki wanie świata, czyli odnoszenie się do przestrzeni z pewnego rodzaju poetycką wrażliwością. Tłu maczy „pisarstwo ziemi” jako związane z pięk nem naturalnym, które kryje się w miejscach geograficznych, choć wielu przestało to dostrze gać. Literatura pozwala ponownie zwrócić na nie uwagę, niezależnie od tego, czy kryje się w wiel kiej metropolii w godzinach szczytu czy na wrzo sowisku o wschodzie słońca.

Warto w tym miejscu przywołać jeszcze szer szy kontekst. Kenneth White zauważa, że za pisy kartograficzne ewoluowały i tak samo jak

Na skraju Zatoki Hudsona między rzeką Severn a rzeką Winisk jest miejsce zwane Achawakainik to w języku Cree znaczy miejsce do oglądania mówią, że na chwilę przed śmiercią stary stawiaczłowiektamswój wigwam aby umierając mógł zobaczyć lasy i oddechi wodywielkiego ducha jeśli pójdziesz tam w dzień spróbuj spojrzeć jego oczami8 Przykładem geopoetycznego ujęcia świata w na szej rodzimej literaturze będzie chociażby frag ment wiersza Wisławy Szymborskiej Milczenie roślin: Jednostronna znajomość między mną a wami rozwija się nie najgorzej. Wiem co listek, co płatek, kłos, szyszka, łodyga, i co się z wami dzieje w kwietniu, a co w grudniu. brakłoby tematów, bo łączy nas wiele.

10.

zachodzącymi w przyrodzie. Ponadto takie upod miotowienie środowiska przyrodniczego ma na celu wywołanie konkretnych reakcji – powinno mobilizować do podjęcia działalności na rzecz jego ochrony i prowadzenia przyjaznego stylu życia, który pozwoliłby nam koegzystować z na turą, zamiast powoli ją wyniszczać. Literatura otrzymała nową rolę – równolegle z aktywista mi i ruchami proekologicznymi ma uświadamiać, uwrażliwiać i walczyć o zaprzestanie dewastacji przyrody, równocześnie przywracając jej zagu biony przez nas sens. Szkocki pisarz dedykuje swoją Niebieską drogę : Tym wszystkim, których kusi to, co poza, plemieniu wędrowców – wizjonerów, wiel kiej rzece i poszarpanemu brzegowi, świa tu po wielokroć odnajdywanemu11 przypisy 1. K. White, Niebieska droga, tłum. R. Nowakowski, Warszawa 1992, s. 26. 2. A. Kronenberg, W stronę delikatniejszego zamieszki wania świata – geopoetyka Kennetha White’a, „Fraza. Poezja – Proza – Esej” 2012, nr 4, s. 19–38. 3. E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 471–488. 4. Tamże, s. 474. 5. M. Sugiera, Ekologie roślin i wiedzy, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 42. 6. K. White, Elements of Geopoetics, „Edinburgh Review” 1992, No. 88, s. 163–178. 7. E. Konończuk, O poetyckim zamieszkiwaniu świata według Kennetha White’a, „Białostockie Studia Lite raturoznawcze” 2011, nr 2, s. 41–55. 8. K. White, Handbook for the Diamond Country, Collected Shorter Poems 1960–1990, Edinburgh 1990 (tłum. w tekście M. Burza). 9. Milczenie_roślinhttps://poezja.org/wz/Szymborska_Wisława/23584/(dostęp12.03.2020). A. Kronenberg, Geopoetyka jako przykład zielonego czytania i pisania, „Teksty Drugie” 2014, nr 5, s. 7. K. White, Niebieska droga, dz. cyt., s. 5.

Ta sama gwiazda trzyma nas w zasięgu. Rzucamy cienie na tych samych prawach. Próbujemy coś wiedzieć, każde na swój sposób, a to, czego nie wiemy, to też podobieństwo9 W przytoczonym fragmencie pojawia się swoista rozmowa, w której podmiot liryczny podkreśla więź, która go łączy z roślinami. Poznał je i ich specyfikę, a owa więź wydaje się ważna i fascy nująca. To jakby miejsce otwierało przed czło wiekiem swoją tajemnicę, ale on też musi być na nią otwarty. O zwrocie ekologicznym na gruncie badań nad literaturą pisze Kronenberg. Podkreśla między innymi potrzebę odpowiedzi na pytanie, jak utrwalone w literaturze i kulturze reprezenta cje natury kształtują stosunek człowieka do śro dowiska. W przestrzeni, w której łączą się ze sobą geografia, przyroda i literatura, powstaje nowy typ podmiotu – zaangażowany obywatelsko, społecznie i wrażliwy na piękno w każdej posta ci, szczególnie to kryjące się w otaczającym nas świecie i naturze. Taką praktykę pisarską Kronen berg nazywa zielonym pisaniem i czytaniem10 Kenneth White w swoich badaniach zwracał szczególną uwagę na to, że nie chodzi tylko o re prezentację środowiska w tekście, ale również o pewnego rodzaju powrót do pierwotnych war tości i stanu, w którym życie człowieka było w du żej mierze dyktowane zjawiskami naturalnymi

11.

(…)Nie

89 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA

Liz Breslin i Nadia Bailey w 2019 roku były stypendystkami Programu Rezydencjalnego Krakowa Miasta Literatury UNESCO, projektu realizowanego przez Krakowskie Biuro Festiwalowe we współpracy z Instytutem Kultury Willa Decjusza, wpisującego się w priorytet wzmacniania międzynarodowej współpracy w dziedzinie literatury i przemysłów kreatywnych. Wybór wierszy: Adam Partyka Wiersz pochodzi z tomu zatytułowanego Alzheimer’s and a spoon, który ukazał się nakładem wydawnictwa Otago University Press.

sK ype ponieważ nie włączysz kamerki nie mogę zobaczyć cię siedzącej przy stole w jadalni, kiedy rozmawiamy, ale mogę sobie wyobrazić twoje dłonie wokół kubka z herbatą, ciebie w ramkach miszmaszu zdjęć na ścianie dumy, łzy w źle zsynchronizowanych wieściach. ikonka hiacyntowych parków, w które weszłyśmy, kiedy ostatni raz byłam, jak to mówisz – ja nie mogę –w domu, jest tapetą dla ciągłego przerywania, dla ukrytej rozmowy, która cichnie, zacina się. wymawiasz moje imię, ale już cię nie ma, a biały ekran pyta, jak oceniasz jakość połączenia?

Liz b res L in przeł. Paweł Łyżwiński sK ype because you won’t switch on the webcam, i can’t see you sitting at the dining room table as we speak, but i can picture your hands around your cup of tea. you, framed by the pictures higglepiggle on the pride wall, tears in your voiceovered news. the icon of the bluebell woods we walked in last time i was what you call, and i can’t, home, is the wallpaper to the halting, screened conversation that peters, pixelstutters. you call out my name but you’re gone and thescreenwhite asks how do you rate the quality of your call?

Ta pora jest pół-życiem: hymnem przed wieczorną mszą.

Nie ma deszczu, tylko zawilgłe cienie na zawilgłej ziemi i wznosząca się niebieska konstelacja: rozprysła główka dmuchawca. nAD i A bA i L ey przeł. Paweł Łyżwiński L Ate mAy Now autumn comes: a dim, unfocused veil before the keen eye of winter turns the skyto milk glass. This season is a half-life: a hymn before the evensong. No rain, just damp shadows on damp earth, and a blue constellation rising: the scattered head of a dandelion.

p óźny m AJ I przychodzi jesień: mglisty, rozproszony woal przed bystrym okiem zimy zamienia niebow mleczne szkło.

nAD i A bA i L ey przeł. Paweł Łyżwiński e verywhere i h Ave ever been For Stanislava Pinchuk You brought the moon down with your fingertips. Autumn is finding its feet and outside, a heavy rain has stuck every leaf to the pavement. They are little deaths predicting bigger ones, or maybe they’re just afterthoughts. The world works best when viewed from afar. You’re perched nine floors up at a desk covered in paper, and everything looks beautiful from there: black umbrellas under tram wires and wrought iron branches, shallow puddles mimicking the sky. You work in close-up, in the sillage of memory (sweet and acrid in the throat, like burned peat and quinine). A story told in increments, in pin drops, mapped moment to moment in the weft. Paper towns. Paper moon. A murmuration of stars over Kharkov, an apiary in Vienna, the web of Parisian streets: a thousand pinpricks in paper. Your moon assembles, and rises again.

91 1–2 (47–48) 2020 LITERATURA w szęDzie, gDzie DOtą D był A m Stanisławie Pinczuk Ściągnęłaś księżyc koniuszkami palców. Jesień zadomawia się, a na zewnątrz silny deszcz przybił każdy liść do chodnika. Są jak małe śmierci zapowiadające większe, albo może są tylko wątpliwościami. Świat działa świetnie, gdy patrzy się z daleka. Zasiadasz dziewięć pięter wyżej przy biurku pokrytym papierem i wszystko wygląda stąd pięknie: czarne parasolki pod trakcjami tramwajów i gałęzie wykute ze stali, płytkie kałuże przedrzeźniające niebo. Pracujesz w zamknięciu, w pozapachu pamięci (słodkim gardło,i drażniącymjakspalony torf i chinina). Historia w przyrostach,opowiedzianaw pinezkach, mapowana w wątku chwila za chwilą. Papierowe miasta. Papierowy księżyc. Stado gwiazd nad Charkowem, pasieka w Wiedniu, sieć paryskich ulic: tysiące ukłuć pinezki na papierze. Twój księżyc się zbiera i wschodzi na nowo.

mA g DAL en A mAL igłów KA

Rośliny to jedno z głównych narzędzi pracy szamana, co ma szczególne znaczenie dla mieszkańców regionów Ameryki Środkowej i Południowej, w których przeważa tropikalny klimat oraz bujna roślinność lasów deszczowych. W medycynie wielu ludów świat duchów oraz świat chorób fizycznych płynnie się przenikają. W objęciach W ęża –w p O szu K iwA niu święte J yAK runy

z picia tesquino – świętego napoju, który przygo towuje się z fermentowanej kukurydzy. Wiedza dana ziołolecznikom, a także ustawiaczom kości i położnym Majów jest bardzo podobna. I to mimo dużego zróżnicowania ludów rozproszonych na obszarach Ameryki Środkowej. W kultach afro brazylijskich z kolei tradycje dwóch kontynentów łączą się w rytualnym wykorzystaniu psych oaktywnych i psychodelicznych roślin, takich jak tytoń czy datura. Użycie ich do celów rytualnych i leczniczych jest właściwe całemu kontynen towi Ameryki Południowej i Środkowej. Osobny, złożony kompleks praktyk i wierzeń wiąże się ze spożywaniem ayahuaski. Zwyczaj ten już dawno wykroczył poza ogromny obszar zachodniej Ama zonii. Powstało nawet kilka zorganizowanych form współczesnego kultu oraz synkretyczne kościoły związane z jej używaniem. Ayahuasca

Rośliny nierzadko pomagają w zwykłych choro bach, znanych człowiekowi Zachodu, a ponadto używa się ich do leczenia wypadków i ataków na planie duchowym. Zjawiska ludzkiego i nad przyrodzonego świata są ze sobą naturalnie powiązane. Szamani zdobywają rozległą wiedzę na temat leków roślinnych, znajdując się w od miennych stanach świadomości. Przekazują im ją byty określane jako lekarze i nauczyciele. Przy kładowo szamani Kamsá i Inga z doliny Sibundoy w Kolumbii twierdzą, że o roślinach leczniczych uczyli się bezpośrednio od nich, odbywając naukę w świecie wizji. Szamani ludu Huiczoli są jednymi z najbardziej rozpoznawalnych w Meksyku. Ich praktyki zwią zane są z rytualnym spożyciem pejotlu. Nieco dalej na południe żyją szamani Tarahumara znani

tych procesów oddaje wielowarstwowa narracja opowieści. Historia jednostkowego porozumie nia przeplata się z mroczną wizją nieubłaganego biegu czasu, naznaczonego przez wyniszczający wpływ kolonizatorów. Odnosi się wrażenie, że re żyserowi nieobce są najważniejsze problemy an tropologii. Obserwując etapy podróży bohaterów, zagłębiamy się w oniryczną wędrówkę rodem z Ją dra ciemności Josepha Conrada. Z każdym krokiem w dżungli doświadczamy coraz bardziej koszmar nych obrazów zniszczenia i szaleństwa. Na zglisz czach starego świata błąkają się porzucone dzie ci – przyszłość Amazonii i jej ludów. Gdy wyprawa dociera do wioski ludu Cohiuano, pierwszą ozna ką jego upadku są biegający malcy, którzy bawią się w wojnę, udając, że strzelają z broni palnej. Istotny wpływ na sytuację pogrążonych w cha osie krain mają misjonarze. Okazuje się, że jedyną opcją przeżycia dla najmłodszych jest wyzbycie się własnych tradycji i kultury. Tu uwidacznia się wciąż ważna, dziś nawet najważniejsza, rola szamana – ostatniego strażnika tradycyjnej wie dzy w zglobalizowanym świecie kapitalizmu. Już tylko on zna potencjał drzemiący w ekosystemie dżungli. Podczas posiłku w chrześcijańskiej misji Karamakate wymyka się, by nauczać schrystiani zowanych chłopców. Mają oni nowe imiona, białe szaty i nie wolno im się porozumiewać w „języku pogan”. Szaman opowiada o właściwościach ro ślin, tłumacząc ich moc przez mity. Jest to wiedza przede wszystkim praktyczna. Pokazując pewne liście, które wzmacniają odporność, mówi: „Po może wam przetrwać”. Następnie dodaje: „Nie wierzcie w ich szalone opowieści o zjadaniu ciała bogów. Karmią was, ale nie szanują zakazów. Kie dyś zabraknie przez nich pokarmu w lesie”. Dzieci zostają za tę wiedzę brutalnie pobite przez pro wadzącego misję mężczyznę. Owo miejsce zesta wione jest z inną (a może tą samą?) misją, którą bohaterowie odwiedzają 30 lat później. Tutaj sko jarzenie z dziełem Josepha Conrada jest jeszcze silniejsze. Obłęd przybrał katastroficzne rozmiary. Podróżni zostają wzięci za dwóch z trzech Mędr ców ze Wschodu. Witający ich ludzie pozostają pod wpływem obłąkanego guru. Być może są to pozostawione same sobie po zabiciu misjonarza dzieci. Członkowie wspólnoty biczują się przed powieszonymi zwłokami człowieka, który rzeko mo ściągnął na „raj” nieszczęście i chorobę. Sta nowi to aluzję do pustoszącej Amazonię malarii. W misji oddaje się cześć szalonemu człowiekowi utrzymującemu, że jest kolejnym wcieleniem Chrystusa. Karamakate uzdrawia jego – co warte zaznaczenia – bardzo młodą żonę. Podczas zor ganizowanej w misji dzikiej parodii mszy świętej, szaman stwierdza: „są dziś najgorszym żywiołem oraz tysiące innych roślin mają głęboki wpływ na kulturę plemion zamieszkujących południowo amerykańską dżunglę. W ciekawy sposób portretuje ludność selvy na kręcony w 2015 roku film kolumbijskiego reżysera Cira Guerry pt. W objęciach węża. To piękny, choć zasmucający portret szamanizmu i ginących kul tur Amazonii. Guerra podkreśla w wywiadach, że nie jest to materiał etnograficzny ani źródło wiedzy naukowej. Celem twórcy było ukazanie uniwersalnych procesów zachodzących na obsza rze całej selvy. Współpraca z rdzenną ludnością stanowiła ważny element pracy twórczej. Z uwa gi na szacunek wobec ginących i rozproszonych plemion oraz ich tradycji reżyser dokonuje pew nych generalizacji i przedstawia święte kategorie w sposób metaforyczny. Głównym bohaterem W objęciach węża jest Karamakate (Nilbio Torres, Antonio Bolívar) – członek fikcyjnego plemienia Cohiuano, a głównym motywem yakruna – skład nik ayahuaski. Ukazane kwiaty niewiele mają jed nak wspólnego z realną rośliną. Filmowa yakruna to święte i uzdrawiające pnącze, które jedno cześnie „pomaga oczyszczać kauczuk”. Stanowi oś fabuły oraz pretekst do ukazania skompliko wanych przemian amazońskiego świata. Przede wszystkim jednak zdaje się symbolizować prze różne dążenia i żądze kolonizatorów. W filmie mamy do czynienia z kilkoma przeplatającymi się wątkami. Punktem wyjścia są losy realnie istnie jących kultur. Niedookreślony charakter świata przedstawionego, jego tajemniczość oraz unika nie prawdziwych nazw otwierają przestrzeń do rozmaitych refleksji. W wywiadzie Guerra tłuma czy: „Chcieliśmy dotrzeć do głębokiej, życiowej prawdy, nie do powierzchownej prawdy danych antropologicznych” 1. Film powstał na podstawie dzienników podróży dwóch postaci: niemieckie go etnografa Theodora Koch-Grünberga (Jan Bijvoet), który przebywał w Amazonii w 1909 roku, oraz podróżującego w to miejsce 30 lat później Amerykanina Richarda Schultesa (Brionne Davis). Są oni pierwowzorami dwóch przedstawionych poszukiwaczy rośliny. Dzieło wraz z przyświe cającym mu mottem: „Film ten jest hołdem dla ludów, których pieśni już nie poznamy” stanowi sugestywny zwrot w kinie, w którym coraz moc niej dochodzi do głosu krytyka postkolonialna. W przedstawionym obrazie postkolonialne zależ ności przestają mieć oczywisty charakter. Guerra przybliża chaotyczny świat Amazonii z punktu widzenia jej mieszkańców. Wiąże się to z głęboką krytyką hierarchicznego układu ról, który prowa dzi do przemocy i śmierci. Skomplikowaną naturę

93 1–2 (47–48) 2020 FILM

W wężaobjęciach GuerraCiroreż.(2015), i deklaracja mierzącego z broni duchownego: „Nie mamy kauczuku”. W jednej ze scen Karamaka te opowiada: „Mnie też zabrali księża, kiedy baro nowie kauczukowi wybili moje plemię”. Pierwsza scena ukazująca starszego szamana przedstawia go jako człowieka zgorzkniałego i za gubionego. Minęły mu dawna złość, bunt i wrogie nastawienie. Można odnieść wrażenie, że uważa się za ducha. Pyta przybysza: „Widzisz mnie?”, a zapytany o imię, odpowiada: „Nazywałem się Karamakate”. Szaman nie pamięta, co oznaczają malowane przez niego symbole. Zapomniał też, jak się przyrządza mambe – mąkę z liści koki. Robi to za niego Schultes. Później amerykański badacz przyłapuje go na płaczu. Karamakate żali się: „Kim się stałem?”. Nie potrafi już przyrządzać roślin. Później niejednokrotnie stwierdza, że jest Chullachakim – pustym, błędnym duchem, wła snym odbiciem błąkającym się po świecie. Wę drówka, swoista inicjacja Grünberga i Schultesa, stanowi w istocie stopniowy proces odzyskiwa nia pamięci i mocy szamana. On również prze chodzi przemianę, podobnie jak poszukiwacze yakruny. Z początku przepełniają go złość i nie chęć. Zgadza się jednak pomóc, ponieważ etno graf twierdził, że miał kontakt z jego rzekomo wymarłym plemieniem. Po raz kolejny objawia się przenikająca świat przedstawiony sieć tajem niczych związków. Wydarzenia zdają się podlegać ukrytej logice, przywodzącej na myśl tę znaną z realizmu magicznego. Oto odnalezienie yakruny wiąże się z odnalezieniem plemienia Karamakate. Żywotność ludu i żywotność rośliny są ściśle po łączone.W filmie sceny podróży Grünberga i Schultes zdają się zestawione nieprzypadkowo. Dwójka wędrowców to tak naprawdę jeden bohater. Po dobne przełomy i związane z nimi decyzje w obu wędrówkach zostają przedstawione jedna po drugiej. Kulminację stanowi scena złamania przez Grünberga zakazu spożywania ryb. Chory i obło żony ścisłymi sankcjami żywieniowymi etnograf buntuje się przeciwko Karamakate. Pogrążony w malignie i strachu przed śmiercią, zjada na surowo ciało wyłowionego zwierzęcia. Od tego momentu zaczyna się pasmo nieszczęść. W cha rakterystyczny sposób reżyser zestawił tę scenę z ujęciem z gramofonem. Po 30 latach Schultes i Karamakate, chyba po raz pierwszy podczas swej podroży, są pełni mocy i woli porozumienia. Szaman mówi, że „kiedy ktoś ma zostać wojow nikiem, rzuca wszystko i idzie w selvę wiedziony snami”. Tu również mamy do czynienia z istotnym przełomem, symbolizowanym przez wyrzucenie obu światów”. Domyślamy się, że spostrzeżenie nie dotyczy nauk o odrębnych rzeczywistościach, a rzeczy jak najbardziej realnych. Tak właśnie koń czy się gwałtowne zderzenie odmiennych kultur. Synkretyzm może się przerodzić w obłęd. Do ry tualnego napoju szaman dorzuca tajemnicze li ście. Wszyscy pogrążają się w narkotycznym szale, gryząc samozwańczego Zbawiciela. W związku z fizycznymi objawami, które spotykają człon ków grupy, domyślamy się, że jest to aluzja do psychodelicznego wywaru caapi – wywołującej wymioty i wizje ayahuaski. Zresztą sam Karama kate mówi: „Podałem im coś, co rozjaśni im w gło wach”. Można by pomyśleć, że owa mroczna wizja to przesada. Znajduje ona jednak potwierdzenie w rzeczywistości. W jednym z wywiadów reżyser mówi, że w dziennikach etnograficznych, którymi się inspirował, tworząc historię, znalazł niezwy kle dojmujący opis podobnego kultu. Analogiczne rzeczy działy się również pod koniec XIX wieku. W czasach Karamakate największe spustoszenie sieje tzw.boom kauczukowy. Na przełomie XIX i XX wieku około 50 tysięcy rdzennych miesz kańców Amazonii wykorzystano do niewolniczej pracy na plantacjach kauczuku, torturując ich, gwałcąc i zabijając. Przetrwało około 8 tysięcy. W latach 1942–1945 doszło do podobnej mobi lizacji, co wiązało się z wydarzeniami II wojny światowej. Rząd brazylijski do nadludzkiej pra cy zaangażował 100 tysięcy osób. Spośród nich około 30 tysięcy zmarło, głównie na skutek tro pikalnych chorób. W filmie co rusz straszy nas duch kauczukowego szaleństwa. Do poruszającej konfrontacji z prawdą dochodzi, gdy wędrowcy spotykają obłąkanego człowieka bez ręki i oka. Na swej drodze znajdują ponacinane drzewa i po wbijane w ziemię krzyże. Pojawia się kaleka, który podbiega do drzew z wiaderkiem na sok. Widać jego obłęd i cierpienie. Prosi o pozbawienie życia. Wyniszczająca eksploatacja kładzie się cieniem na całej dżungli. Reakcją na podróżnych, któ rzy zawitali do chrześcijańskiej misji, są panika

jest to śmierć definitywna. Nie dopełniło się przeznaczenie. Jest to kolejny element, który niełatwo dostrzec od razu, co wynika z nieline arności narracji. Łączność między opowiadany mi historiami widać także w zestawieniu dwóch axis mundi – osi świata. Motyw ten pełni ważną rolę w systemach szamańskich wierzeń całego świata. Gdy Karamakate znajduje swoje plemię, podpala posadzoną tam yakrunę. Roślina rośnie wokół wielkiego, uschłego drzewa. Trudno o lep szy symbol łączący w sobie szamańską kosmo logię, losy plemienia oraz jego szamana. Potężne drzewo jest martwe, a jego podpalenie sugeruje brak nadziei na odrodzenie. Gdy z kolei Schultes znajduje ostatni dziko rosnący kwiat, musi się wspiąć na wysoką górę. Jej potęga została w fil mie wyeksponowana szczególnie mocno. Tu rów nież chodzi zarówno o szamańskie axis mundi, jak i o mityczny koniec wędrówki. Ukryte powiązanie między odmiennymi końcami historii sugerują również z pozoru oderwane sce ny walki anakondy i jaguara. Warto zestawić sło wa wypowiadane przez starszego Karamakate na początku znajomości z badaczem z tym, co mówi na koniec. Owe wypowiedzi stanowią swoistą klamrę. Na początku szaman zapytany o znacze nie nanoszonych na skałę symboli, odpowiedział: „Te skały dawniej do mnie mówiły, odpowiadały na moje pytania. Teraz lina pękła. Drzewa, kamienie, zwierzęta – wszystko ucichło. Pozostały obraz kami na ścianie. Jestem pusty”. Pod koniec przy gody pada natomiast zdanie: „Świat mówi, trzeba tylko nadstawić ucha, słuchać pieśni przodków”. Mimo dążenia do uniwersalizmu i traktowania świata przedstawionego w sposób alegoryczny, jesteśmy się w stanie pokusić o rozpoznanie pew nych elementów. Głównymi problemami, które kryją się za poszukiwaniem yakruny, są oczywi ście skutki kolonizacji oraz ekspansji kapitalizmu. Warto jednak również wspomnieć o tytułowym motywie węża. Najpiękniej pojawia się w mo mencie, w którym Schultes doznaje „lotu duszy”. bagaży. Od tego momentu naukowiec działa jak w transie, by doprowadzić wyprawę do ostatnie go okazu poszukiwanego gatunku. Na samym końcu przechodzi najpoważniejszą próbę, przy znając się do ukrytych intencji i próbując zabić towarzysza. Konfrontuje się z największą poku są, tą samą, o którą młody szaman zapalczywie oskarżał wszystkich białych ludzi. Na samym koń cu Karamakate stwierdza: „Miałem uczyć nie swój lud, lecz ciebie”. On również szukał swojego prze znaczenia. Ciężko nie zauważyć, że powodzenie wyprawy po yakrunę zależało od porozumienia między podróżnikami a szamanem, co oczywi ście można odczytywać w szerokim znaczeniu. Zresztą nie tylko losy podróżników i Karamakate są splecione, ich misja zależy bowiem w dużej mierze od zamieszkujących dżunglę ludów. Na samym początku poszukiwań Karamakate prze strzega: „Tylko yakruna może mu pomóc i ma ją ten lud. Jeśli on wymarł – i ty umrzesz”. Zwróćmy uwagę na finał przedstawionych histo rii. W obu wariantach pojawia się poszukiwana yakruna. Podróż niemieckiego etnografa kończy się klęską. Uzbrojeni strażnicy wioski Cohiuano pytają przybywających, czy są Kolumbijczyka mi. Ci nawet nie wiedzą, co powinni odpowie dzieć. Rzucają „nie wiem” i zostają przepuszczeni. W opanowanym przez terror i chaos świecie nic nie jest niezmienne i oczywiste. Dzieci bawią się w wojnę, wszyscy są ubrani na europejską modłę. Karamakate zastaje ostatnich członków swojego plemienia pijanych. Spożywają alkohol razem z żołnierzami. Uzależnienie od tej substancji to jedna z największych plag, jakie przyniosła ze sobą konkwista. Widzimy też innego szamana tego plemienia. Z wyjątkiem kilku typowych atry butów wygląda tak samo jak towarzysze. Jego twarz nie wzbudza szacunku. Prawdopodobnie uczestniczy w libacji, a do tego podaje Karama kate czarkę ze słowami: „Napij się yakruny za ko niec świata”. Hoduje rośliny w sposób niedozwo lony. Częściowe dostosowywanie się prowadzi do stopniowej katastrofy. Karamakate mówi: „To jest yakruna. Ona jedna wie, jaki był mój lud. Nie dam ci jej zabrać. Nigdy”. Podpala kwiaty. Sytuacja kończy się wybuchem paniki. Spływ rzeką potę guje wrażenie, że Theodor ucieka przed śmiercią. Scena, w której jaguar bierze do pyska węża, su geruje jednak, że to nie koniec. Znowu obcujemy z oniryczną logiką realizmu magicznego. Tak jak mieszkańcy amazońskich lasów zaczynamy in terpretować naturę jako tajemnicze źródło zna ków. Zwierzęta stają się alegorią splecionych ze sobą losów bohaterów. Choć padają informacje o śmierci Niemca, można przypuszczać, że nie

95 1–2 (47–48) 2020 FILM W wężaobjęciach GuerraCiroreż.(2015),

W scenie zażywania yakruny narracja nagle zmie nia się na pierwszoosobową. Od tego momentu obserwujemy wszystko oczami badacza. Następ nie z perspektywy z lotu ptaka kamera prowadzi nas nad lasami Amazonii. Widzimy monumental ną i poskręcaną rzekę jako wijącego się pośród gęstych drzew węża. Przyjmując tę optykę, łatwo wyobrazić sobie dawcę życia – czczoną przez lud Shipibo anakondę Ronin. Nie jest to jedyna scena, w której ów wąż w mniej lub bardziej bezpośredni sposób pojawia się w filmie. Aż nadto wyraźna w przedstawieniach yakruny jest aluzja do ayahuaski. Kilkakrotnie w toku akcji pada nawet wprost jedna z jej nazw. Należy pa miętać, że określeń zbliżonych do słowa „yakruna” używa się w Amazonii w odniesieniu do jednego z dwóch składników wywaru. Guerra nie mówi o nich wprost, jednak kilkakrotnie obserwujemy na ekranie bohaterów pijących psychodeliczny napój. W trakcie wędrówki szaman przeprowadza ceremonię dla nigdy niemającego snów Schultesa. Najciekawszą z kolei dla badacza szamanizmu kwestią są wzory nanoszone na skałę przez star szego Karamakate. Ich znaczenie zostało przez szamana zapomniane. Pomocna okazuje się wie dza białego etnografa. Schultes ma bowiem ze sobą zeszyt z malunkami Niemca. W chaosie wzo rów rozpoznaje poszukiwaną roślinę i tłumaczy: „To góry, masyw górski. Warsztat bogów. To tam rośnie yakruna”. Jego słowa przywodzą na myśl teorię, której głosiciele doszukują się w bogatej sztuce malunków niektórych plemion ukrytego języka znaczeń oraz map geograficznych. Z histo rią omawianego regionu wiąże się bowiem cieka wy i tajemniczy motyw zeszytów wspomnianych w relacjach misjonarzy. Aleksander von Humboldt miał przekazać swoim przełożonym do zbadania jeden z nich – kartki z delikatnej bawełny zszyte nitką i oprawione w liście palmowe 2. Zeszyty za ginęły, pozostały natomiast spekulacje o hierogli fach, które miały się w nich mieścić. W relacjach terenowych brakuje jednak naocznych świadków. Mieszkańcy Amazonii odpowiadali nielicznym badaczom zainteresowanym tym tematem raczej wymijająco, stwierdzając, że są to sprawy duchów. Konkwistadorzy wspominali z kolei o książkach, które podbite grupy bardzo pragnęły odzyskać. Stanowiły one dla nich bezcenny skarb 3. Miesz kańcy Caimito przekazują opowieści o tym, jak szaman w ceremonialny sposób uczył kobiety wzorów, korzystając przy tym z tajemniczej księ gi. Wiązało się to z celebrowaniem osiągnięcia dojrzałości płciowej. Myśląc o zaginionym języku amazońskich plemion, należy jednak pamiętać,

że wiele motywów i obiektów, o których wspo minają szamani, istnieje już jedynie w świecie wizji. Książki z „lekami deseniowymi” to jedynie wizje szamanów Shipibo będących pod wpływem ayahuaski. Nie ma ich fizycznych odpowiedników. Bogata sztuka zdobnicza tego plemienia staje się dla jego członków niestety niezrozumiała. Nie bez znaczenia dla symbolu księgi mogło być rów nież nauczanie misjonarzy. W filmie można jednak rozpoznać echa tajemni czego, zapomnianego języka. Odczytuje je do piero biały badacz, który dysponuje kluczem do ich zrozumienia. Mogłoby się to z pozoru wyda wać dziwnym i dumnym zakończeniem ze strony Guerry. Warto jednak podkreślić, że Schultes dys ponował wiedzą należącą do mieszkańców Ama zonii. Próbował naprawić błędy własnej cywili zacji. Najważniejszą rolę odgrywa tu wybaczenie Karamakate – warunek konieczny do współpracy. Dla reżysera ważnym elementem jest rozprawie nie się z piętnem przynależności do dominacyjnej kultury. Warto na marginesie dodać, że Schultes skorzystał z ostatniego dziko rosnącego kwiatu. Udaje mu się pokonać własną chciwość oraz inte resowność przełożonych. Podczas sceny zażycia yakruny do świata Amazonii na moment wracają kolory. Zostawia nas to z dziwnym poczuciem, że tli się jeszcze nadzieja na porozumienie. przypisy

2. A. Gebhart-Sayer, Geometryczne desenie Shipibo-Co nibo w kontekście rytualnym, w: Estetyka Indian Ame ryki Południowej, red. K. Zajda, Kraków 2007, s. 169. 3. Tamże, s. 171. mAgDALenA mALigłówKA – pochodzi z Tarnowskich Gór. Ukończyła etnologię i antropologię kulturową na Uniwersyte cie Śląskim oraz antropologię literatury, teatru i filmu na Uniwersytecie Wrocław skim. Uczestniczka grupy roboczej Szama nizm syberyjski. Praktyka – kursu wiodące go Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań. Interesują ją etnologia religii, szamanizm, neoszamanizm i szeroko rozumiana sztuka.

1. C. Guerra, Ocaleni w tłumaczeniu, rozm. przepr. G. Brzozowski, „Kultura Liberalna” 2015, nr zowski-ciro-guerra-wywiad-w-objeciach-weza/https://kulturaliberalna.pl/2015/11/17/grzegorz-brzo46,(dostęp5.05.2020)

Tytułowy Gatsby (Leonardo DiCaprio) naprawdę nazywa się James Gatz, jest byłym żołnierzem i przemytnikiem alkoholu. Mężczyzna docho dzi do ogromnego bogactwa, zmienia nazwisko, żeby odciąć się od przeszłości, i kupuje dom nie daleko swojej dawnej miłości – Daisy Buchanan (Carey Mulligan), z nadzieją, że ta do niego wróci. Łącznikiem między Gatsbym a Daisy i jej mężem Tomem (Joel Edgerton) jest Nick Carraway (Tobey Maguire), sąsiad pierwszego i przyjaciel drugich, pełniący także funkcję narratora powieści. To z jego perspektywy przyglądamy się postaciom, które mimo że mają „wszystko”: młodość, wy kształcenie, bogactwo i urodę, pozostają nie szczęśliwe. Najbardziej godnym uwagi tematem Wielkiego Gatsby’ego jest mit self-made mana, za korzeniony w amerykańskiej, a potem światowej świadomości przez Benjamina Franklina.

Wydana w 1925 roku powieść Wielki Gatsby Francisa Scotta Fitzgeralda to dogłębna krytyka amerykańskiego snu, w której przepych podkreśla pustkę życia pięknych bogaczy. Jednym z symboli nieuchronnego końca beztroskiego marnotrawienia pieniędzy, zdrowia i czasu są kwiaty. Ich znaczeniowy potencjał prawdziwie wykorzystuje jednak dopiero film Baza Luhrmanna z 2013 roku.

97 1–2 (47–48) 2020 FILM

O ile literacki Wielki Gatsby jest dziełem wybit nym, trudno to samo powiedzieć o filmowej adaptacji Baza Luhrmanna. Zakrawający na kicz obraz spłyca relacje między postaciami, a reży ser zbyt wiele uwagi przywiązuje do zaprezen towania ich bogactwa, jakby celem ekranizacji było epatowanie pięknem, a nie krytyka egoizmu. W warstwie wizualnej Luhrmann chętnie wyko rzystuje symbolikę kwiatów, nie ograniczając się jedynie do tych, od których nazw Fitzgerald bierze imiona dwóch najważniejszych kobiecych postaci (Daisy, Myrtle) i nazwisko narratora (Car raway). Poza wyróżnieniem bzu, o który ociera się samochód Daisy w drodze na pierwsze po latach spotkanie z Gatsbym, pisarza nieszczególnie inte resują gatunki roślin ozdobnych. Autor nie opisu je kwiatów, one po prostu są, a ich ogrom to dla pisarza „cała oranżeria” 1. W filmie to zbyt mało, by zrobić wrażenie na widzu, dlatego też reżyser ł u KA sz m uni O ws K i cięte K wi Aty w pełnym rO z K wicie: mł ODzi i pię K ni w Wielkim Gatsbym bA z A Luhrm A nn A

GatsbyWielki

„odrapany domek letni” 2 , w którym mieszka Nick, w „zaniedbany domek ogrodnika” usytuowany w cieniu imponującego drzewa. Tym sposobem od początku zaznacza centralną rolę roślin, a zwłaszcza kwiatów, w swo im filmie. Skromny – zwłaszcza w zestawieniu z porośniętą bluszczem rezydencją Gatsby’ego –dwupiętrowy budynek zyskuje bajkowy rys wła śnie dzięki otaczającej go zieleni. Pastoralna okolica kontrastuje z pseudobarokowym francu skim ogrodem Toma i Daisy, który się rozciąga po drugiej stronie zatoki. Na podwórku Nicka jest intymnie, idyllicznie, natomiast tyły rezydencji Buchananów sprawdzają się co najwyżej jako bo isko do polo. Do domu Nicka wiedzie ścieżka przy ozdobiona różnymi kwiatami, a na ganek opadają białe róże, symbolizujące niewinność i czystość. W powieści i w filmie Daisy porównuje Nicka do róży, chociaż „jego” kwiatem jest kminek zwy czajny (caraway właśnie). Z jednej strony można uznać, że przyjaciel jest dla niej kolejną ozdobą, jak wazony z kwiatami rozstawione dookoła sto łu, przy którym jedzą kolację, z drugiej jednak przez wzgląd na łączącą ich zażyłość bardziej za sadne wydaje się stwierdzenie, że kobieta odnosi się właśnie do jego niewinności. Ostatecznie oby dwa założenia okażą się prawdziwe: Daisy porzuci bowiem Nicka3 z niebywałą łatwością, gdy tylko ich relacja przestanie jej sprawiać przyjemność,

Bogactwo zbudowane na przemycie alkoho lu uwidacznia się najbardziej nie podczas wy stawnych przyjęć w rezydencji Gatsby’ego, lecz sięga po konkretne gatunki kwiatów, by przeka zać określone emocje. Unaoczniają one ulotne piękno bohaterów, kluczowe dla zrozumienia po wieści LuhrmannFitzgeralda.przemienia

a niewinność narratora pozostanie nienaruszona mimo znacznej liczby sekretów, jakich w dobrej wierze W każdymdochowa.pokoju, w którym przebywają bogaci, muszą stać wazony z ciętymi kwiatami, rzad ko kiedy natomiast decydują się oni na rośliny doniczkowe. W ten sposób nie tylko wypierają ze swojego świata stałość, ale również unikają brzydoty przekwitania. W pierwszej scenie filmu, rozgrywającej się w pokoju psychiatry, u którego leczy się Nick, widzimy zwykłą jukę. Skromna roślina doniczkowa kontrastuje z pozbawionymi korzeni kwiatami na kolacjach u Buchananów, zachwycającymi jedynie chwilowym pięknem. Po posiłkach służba opróżnia wazony, a następnego dnia pojawiają się w nich nowe, świeże kwiaty, ścięte dla jednorazowej przyjemności. Stosunek Buchananów do kwiatów przekłada się na podejście do wielu innych sfer życia, na przy kład relacji międzyludzkich. Jedyna stała rzecz w ich życiu to pieniądze, resztę można kupić, wykorzystać i wyrzucić. Tylko Gatsby dorównu je im majątkiem, przez co także może bez kon sekwencji traktować większość osób w sposób instrumentalny. Nie nawiązuje on kontaktu z za praszanymi przez siebie gośćmi, woli podziwiać ich z daleka, w pełnym rozkwicie – gdy piękni i młodzi oddają się pijaństwu na jego koszt.

LuhrmannBazreż.(2013),

99 1–2 (47–48) 2020 FILM jej imię (po polsku: mirt); symbolizuje szczęście małżeńskie. Na spotkanie z Tomem Myrtle zakła da intensywnie czerwoną sukienkę i przypina do niej przesadnych rozmiarów sztuczną piwonię, do tego ściany mieszkania kochanków zdobią kiczo wate kwiatowe wzory. Krzykliwość tandetnego wnętrza podkreśla odbywająca się w nim libacja. W takim miejscu miłość po prostu nie może roz Ostateczniekwitnąć. to Myrtle i Gatsby, postacie dobrze znające brud i nędzę, tracą życie. Śmierć Myrtle nie obchodzi nikogo poza jej mężem, a Gatsby’ego w powieści żegnają jedynie jego ojciec, Nick i je den ze współbiesiadników. W filmie jest przy nim tylko narrator. By podkreślić daremność wystaw nego życia głównego bohatera, Luhrmann dodaje nieobecną w powieści kwestię, w której po raz ostatni wykorzystuje florystyczny motyw. Gdy Nick mówi, że Daisy „nie przysłała nawet kwiatka” dla zmarłego kochanka, sygnalizuje kres uczu cia, które może i kiedyś było piękne, ale szybko przekwitło. Wilson zastrzeli Gatsby’ego (a potem siebie), gdy się dowie, że to żółty rolls-royce bo gacza śmiertelnie potrącił Myrtle. Tylko Gatsby, Nick i Daisy wiedzą, że to ta ostatnia siedziała za kierownicą. Mimo popełnienia przez nią oczywistego przestępstwa Gatsby wciąż postrzega kobietę jako niewinną i chce ją chronić. W końcu stokrotka, od której pochodzi jej imię, to symbol czystości i piękna. Białe płatki kwiatu skrywają jednak żółte wnętrze, a w po wieści kolor ten symbolizuje między innymi chci wość, której Gatsby nie dostrzega w ukochanej.

z A ś

Nikt z bohaterów filmu nie dojrzewa, są jak cięte kwiaty w wazonach – w pełnym rozkwicie, nigdy nie staną się kimś więcej, niż są teraz. Gatsby wciąż przejmuje się statusem i ślepą miłością do Daisy, Nick natomiast pozostaje tak samo czysty jak na początku, pomimo sekretów, jakie skrywa. O ile charaktery postaci się nie zmieniają, o tyle uroda pięknych i przeklętych, którzy zapełniali także inne powieści Fitzgeralda, musi kiedyś przeminąć. Jedynie leżący w trumnie Gatsby po zostanie na zawsze piękny. Największą tragedią w scenie rozgrywającej się w wypełnionym kwia tami pomieszczeniu, w którym dawni kochan kowie znów się spotykają. Popołudnie z Daisy wymaga zdaniem Gatsby’ego stosownej oprawy, a dom Nicka, wyznaczony na miejsce spotka nia, mimo swego uroku zdaje się zbyt skromny i zapuszczony, by zrobić wrażenie na przyzwy czajonej do luksusów kobiecie. Pierwszą myślą, która pojawia się w głowie tytułowego bohatera po uzgodnieniu terminu wizyty, jest przystrzyc trawnik sąsiada. Nazajutrz przychodzi z całym sztabem ogrodników, którzy przyozdabiają zaniedbany i zarośnięty przydomowy ogródek. To dzięki nim na podwórku pojawiają się choćby błękit ne hortensje – świadkowie pierwszego pocałunku Gatsby’ego i Daisy. Wśród kilku znaczeń przypisywanych tym kwiatom jednym z głównych jest bez duszność – to tę właśnie cechę należy przypi sać kobiecie szukającej rewanżu na niewiernym mężu. Hortensja symbolizuje także bogactwo –to implikacja oczywista, ale warta wspomnienia. Do domu Nicka natomiast trafiają białe, kremo we i zielonkawe orchidee. Co zaskakujące, ta na szybko zorganizowana oranżeria tworzy nastrój intymności, dzięki któremu dawni kochankowie odnajdują utraconą miłość. Kwiaty to domena bogatych, biedota zaś żyje w miejscach pozbawionych choćby skrawka tra wy. W retrospekcji widzimy młodego Gatsby’ego –posługującego się wówczas jeszcze nazwiskiem Gatz – żyjącego niemalże pośrodku pustyni ze swoimi rodzicami. Wystarczy jedno spojrzenie na tak okropne miejsce, by zrozumieć, dlaczego chłopak zdecydował się je porzucić. Równie przy gnębiająca estetycznie jest dolina popiołów –dzielnica przemysłowa, przez którą bohaterowie muszą przejechać, ilekroć chcą się dostać do tęt niącego życiem Nowego Jorku. O ile Fitzgerald przypisuje mieszkającej tam klasie prawo do po siadania ogrodów – nieważne, że wiemy o nich jedynie, że są „groteskowe”4, o tyle Luhrmann pozbawia ich nawet tej przyjemności, zostawia jąc jedynie brud, kurz i pył. Właśnie tam mieszka Myrtle (Isla Fisher), kochanka Toma. Dziewczyna ma męża (Jason Clarke), mechanika, ale go nie szanuje. Jak na ironię, kwiat, z którego bierze się KwiAty tO DOmen A bOg Atych, bieDOtA żyJe

w mie Jsc Ach p OzbAwiOnych chOćby sKr Aw KA tr Awy w wA rstwie wizuALne J Luhrm A nn chętnie wy KOrzystuJe symbOLiKę K wiAtów, nie Ogr A nicz AJąc się JeDynie DO tych, OD K tórych n A zw fitzger ALD bierze imiOn A Dwóch n AJ wA żnie Jszych KObiecych p OstAci

4. F.S. Fitzgerald, dz. cyt., s. 29.

Dopiero dzięki ekranizacji powieści możemy prawdziwie doświadczyć zewnętrznego piękna bohaterów, które jeszcze bardziej uwypukla, na zasadzie kontrastu, ich wewnętrzne zepsucie.

1. F.S. Fitzgerald, Wielki Gatsby, Poznań 2004, s. 87. 2. Tamże, s. 9. 3. P. Cook, Fleurs du mal: Daisy, Rosebud and the language of flowers in Luhrmann and Martin’s ‘The Great Gatsby’ , com/2013/05/27/fleurs-du-mal-daisy-rosebud-and-https://fashionintofilm.wordpress.the-language-of-flowers-in-luhrmann-and-martins-the-great-gatsby/(dostęp:25.03.2020).

Sam w sobie rozczarowujący, film doskonale uzu pełnia książkę Fitzgeralda, opierając się bardziej na dialogu obrazu z tekstem źródłowym niż na jego wiernym przeniesieniu na ekran. Nie chodzi nawet o inaczej rozłożone akcenty, lecz o wyol brzymienie niektórych motywów powieści. W ten sposób niekompletność – celowa lub nie – staje się największym atutem filmu Luhrmanna, a po wierzchowność interpretacji jest tylko pozorna, czego dowodem są właśnie kwiaty oraz kwieciste motywy, tak starannie dobrane przez reżysera. przypisy

GatsbyWielki LuhrmannBazreż.(2013), łuKA sz muniOwsKi – doktor, adiunkt w Katedrze Filologii Angielskiej Wszech nicy Polskiej w Warszawie. Współredaktor kolekcji esejów Sex, Death and Resurrec tion in Altered Carbon: Essays on the Netflix Series (McFarland, 2020). Jego teksty ukazywały się w „Czasie Kultury”, „Krytyce Politycznej”, „Wirtualnej Polsce”, „Nowym Obywatelu”, „Filozofuj!” i „Dwutygodniku”. Nieregularnie recenzuje książki na portalu literackim „Szuflada”. Regularnie wypro wadza na spacery pięć psów. jest to, że nikt nawet nie przyjdzie go podziwiać, skrytego w bieli orchidei, które zrobiły tak wielkie wrażenie na Daisy.

101 1–2 (47–48) 2020 MUZYKA Agniesz KA c yre K

W 2005 roku odbyło się Pierwsze Sympozjum Neurobiologów Roślin, podczas którego podjęto problematykę inteligencji roślin oraz przetwa rzania przez nie informacji. Ten charakterystycz ny dla posthumanizmu sposób myślenia zawsze przyjmuję ze sporą dozą sceptycyzmu. Trudno się bowiem całkowicie oderwać od antropo centrycznego punktu widzenia – chyba że jest się Deleuze’em i Guattarim – i stać się rośliną. Zwłaszcza w momencie mówienia albo pisania o zjawiskach zupełnie abstrakcyjnych z punktu widzenia aparatu poznawczego człowieka. Nie jest łatwo pisać w imieniu rośliny, jeszcze trud niej prowadzić dialog. Będę zatem w swoim tek ście człowiekiem, który próbuje zrozumieć zjawi ska poznawczo zupełnie mu obce, mając przy tym nadzieję, że nie popadnę w zbyt antropocentrycz ny Zatytułowałamton. ten tekst Rozmowy z roślinami Z całą pewnością jednak zgrabniej byłoby go pieces for plants tO JeDn A z pr Ac, K tóre uwr A żLiwiAJą ODbiOrcę n A K westie współistnieniA .

nazwać nasłuchiwaniem roślin. We współcze snej kulturze muzycznej znaleźć można wiele przykładów działań, w których rośliny odgrywają rolę instrumentów. Chciałabym bliżej przyjrzeć się jednemu z nich – Pieces for Plants, autorstwa amerykańskiej artystki Miyi Masaoki. Jest to mu zyczny performance, w którym podstawowym czynnikiem warunkującym brzmienie jest dystans między wykonawczynią a samą rośliną. W efek cie cały spektakl przypomina grę na thereminie, tyle że z gatunku noise. Walory czysto estetyczne pozwolę sobie pominąć, bowiem czyn nikiem, który zajął całą moją uwagę, była interakcja między autorką dzieła a rośliną. Niemal od razu zaczęłam się zastanawiać nad mechanizmem dzia łania rośliny – co takiego się dzieje w jej wnętrzu i dlaczego, jak reaguje na obecność człowieka? Problem ten pojawia się w wielu tekstach krytycznych z ob szaru post- i transhumanizmu. Najchętniej jed nak teraz powróciłabym do myśli przedstawionej przez Deleuze’a i Guattariego w Tysiąc plateau W tak złożonej relacji, jaką możemy obserwować w Pieces for Plants, najciekawszą moim zdaniem perspektywą jest myślenie w kategoriach spląta nej wielości, po której mogę podróżować, która oddziałuje na mnie, a ja na nią. Moja relacja z ro śliną (i z performance’em Miyi Masaoki) wykracza rO zm O wy z rO ś L in A mi

To, co spostrzegam i słyszę, kiedy docierają do mnie obraz i dźwięk roślinnego spektaklu, sta nowi spójną rzeczywistość. Widowisko to wpi sać można w ramy sztuki współczesnej. W mniej analitycznym ujęciu można się również skupić na

MasaokaMiya dźwięku oraz tym, jak moduluje. Można również zapytać o technikę wykonawczą. Rozważać for mę, artykulację, dynamikę. Kiedy jednak moja uwaga zatrzymuje się na roś linie, przypominam sobie fragment tekstu Stres, świadomość i inteligencja u roślin. Koncentruje się on na słowie „stres”. Nie od dziś wiadomo, że ro śliny niespecjalnie lubią dotyk. Pieces for Plants pokazuje zależność między dystansem a waha niami częstotliwości generowanych dźwięków. Kiedy się to połączy z noise’owym brzmieniem, łatwo sobie wyobrazić te dźwięki jako formę ma nifestu. Jedyną nieautodestrukcyjną formę sprze ciwu, na jaką roślina może sobie pozwolić. Czas więc poruszyć kwestię translacji. W labora toryjnym świecie rzeczywistość zostaje wyabs trahowana i rozebrana na części pierwsze w celu lepszego jej zrozumienia. Poznanie to odbywa się w precyzyjnie zaplanowanych warunkach i w sta rannie oddzielonej przestrzeni. Zebrane dane można przedstawić w różnej formie. Również dźwięku.W

Pieces for Plants rośliny z rodzaju filodendro nów zostają podłączone do sieci elektrod, które rejestrują zmiany potencjału elektrycznego mię dzy korzeniami a liśćmi. Dane stają się czynnikiem modulującym dźwięk. Roślina przyjmuje rolę kon trolera sterującego przypisanymi parametrami. daleko poza znakowy system, jakim jest język. To czysto estetyczna i subiektywna wizja przypomi nająca narosłe latami, splątane ze sobą korzenie. Nie ma tutaj jednej narracji. Każdy język opisu (system znakowy) formatuje złożone doświad czenie i proces myślowy i upraszcza je. Pieces for Plants to dla mnie coś na kształt kłącza. Mnóstwo odniesień do innych tekstów kultury, splątanych ze sobą ścieżek, które mogę eksplorować. Pisząc ten tekst, bardzo chciałabym uniknąć tworzenia jednej spójnej narracji, która zamyka dyskusję na ten temat. Moja zagadka skupia się zatem wokół pytania: jak napisać tekst, który nie będzie jed nolitą narracją, a bardziej błąkaniem się po całej złożoności, którą mam w głowie? Chciałabym móc eksplorować tę wielość, wynikającą z mojej czy sto subiektywnej oceny. Napisać tekst, w którym ta cała masa myśli może się kłębić w mojej głowie i czasami znaleźć ujście w poszczególnych akapi tach. Zostawiać porzucone samotne myśli. Zupeł nie jak podczas rozmowy. Powołując się jedynie na indywidualny obraz powstały w mojej głowie. Język muzyczny często karmi nas pięknymi opisa mi. Ja chciałabym się skupić na obrazie i dźwięku z całą ich wielością. Cieszyć się nimi i dzielić.

MUZYKA

Performance wykorzystuje głównie brzmienia syntezatorów. Generowany dźwięk zmienia swo ją wysokość oraz natężenie. Zarówno barwa, jak i rodzaj brzmienia zależą od instrumentu (synte zatora) lub wykorzystywanego programu (a w za sadzie jego bazy dźwięków). O jego wyborze decyduje kompozytorka. Rośliny reagują bezpo średnio na zmianę dystansu. Każde zbliżenie się do nich moduluje dźwięk. Rola roślin w procesie wykonywania utworu nie jest w pełni zdetermi nowana przez kompozytorkę. Podłączenie ich do aparatury umożliwia obserwowanie ich reakcji w czasie rzeczywistym. Elektrody przekazują sy gnał generowany przez rośliny. Translacja sygna łu na dźwięk pozwala zaprezentować skompliko wane dane w przystępnej formie. Kompozytorka decyduje więc o atrakcyjności (pod względem barwowo-brzmieniowym) sygnału, a nie o jego przebiegu. Zmiana dystansu jest tylko bodźcem stymulującym, wymuszającym reakcję i proces, którego nie można kontrolować.

103 1–2 (47–48) 2020 do jedności. W jednym z rozdziałów Tysiąc pla teau, a konkretniej 1914 – Jeden czy wiele wilków?, pojawia się temat redukcji wielości do jedności. Najłatwiej wytłumaczyć to na przykładzie zapi su diastematycznego. Konkretny dźwięk na pię ciolinii (np. dźwięk g) symbolizuje jedność. Jeżeli jednak wykorzystamy analizę spektralną, ten pojedynczy element stanie się złożoną wielością. Myślę, że to jedna z najwspanialszych teorii, ja kie znam. Pozwala ona na krytyczną analizę oraz infantylną zabawę, w której każda myśl może stanowić ciekawy trop. Dodaje mi dużo śmiało ści i zachęca do eksperymentów. Mogę otworzyć się na bodźce, wsłuchać w dźwięk odsłaniający wnętrze rośliny, świat, do którego zupełnie nie mam dostępu. Nie muszę przy tym szczególnie myśleć, mogę pozwolić, aby ten dźwięk oddziaływał na mnie. Zatopić się w wielości, której kom pletnie nie rozumiem. Jednocześnie pozwala również na mówienie o mu zyce i dźwiękach w sposób wolny od egalitarnego języka. Jak wiadomo rośliny komunikują się ze sobą między innymi przez wydzielanie substancji chemicznych, a także – jak sugeruje Monica Ga gliano – za pomocą dźwięków. Przez długi czas reakcje roślin sprowadzano do mechanizmów fototropicznych, geotropicznych czy taksji, które wynikały z przyjęcia antropocentrycznej postawy badaczy. Ruchy te łatwo zaobserwować bez uży cia skomplikowanej aparatury i pozostają w za sięgu aparatu poznawczego, którym dysponuje człowiek. Pozyskiwane dane trzeba przedstawić w formie umożliwiającej analizę zgromadzonych informacji. Pojawia się tym samym bariera po znawcza, której przekroczenie wiąże się z prze tworzeniem materiału oraz dostosowaniem go do aparatu poznawczego człowieka. W przy padku reakcji chemicznych i dźwięków pozosta jących poza progiem słyszalności niezbędnym czynnikiem pozwalającym zaprezentować dane szerszej grupie odbiorców (nie naukowców) jest translacja. Przenosząc wyniki skomplikowanych

Obecne możliwości techniczne zachęcają arty stów i naukowców do poszukiwania nowych spo sobów analizy danych. Jakiś czas temu po sieci krążyły dźwięki powstałe w wyniku przekształ cenia danych zebranych podczas zderzania czą stek w Wielkim Zderzaczu Hadronów. Można było dzięki temu odbierać za pomocą słuchu wiado mości zapisane w formie wizualnej. Z tym samym zjawiskiem mamy do czynienia w przypadku roś linnego performance’u. Przepływ energii zostaje przeniesiony na dźwięk. W pewnym sensie dźwięk zarejestro wany w formie cyfrowej wymyka się systemowi znakowemu. Nie można go rozpisać w partyturze. W konsekwen cji tworzy on wspaniałą wielość, którą można obserwować, śledzić, ale która pozostaje poza systemem poznawczym człowieka. Możemy obserwować prze bieg fali i rozłożyć ją na czynniki pierw sze, wykorzystując analizę spektrum. Za każdym razem, kiedy podejmuje się próbę opisu, czyli wrzucenia jej w przestrzeń systemu znakowego, sprowadza się tę wspaniałą wielość być mOże tegO, czegO współcześnie p OtrzebA świAtu, tO ODrObin A sz ALeńców rOzm AwiAJących z rOśLin A rOmi.śLiny sytuuJą się p Oz A przestrzenią KOmuniKAcyJną człOwieKA . w przestrzeni KuLtury ich rOLA m A ch A r AK ter czystO przeDmiOtOwy.

Nasuwa się pytanie o pamięć i inne procesy charakterystyczne dla inteligentnych organi zmów. Jak rośliny nas postrzegają? Zarówno ich ruch, jak i komunikacja pozostają bardzo często nieuchwytne lub wymagają długotrwałej obser wacji. Sytuują się tym samym poza przestrzenią komunikacyjną człowieka. W przestrzeni kultury ich rola ma charakter czysto przedmiotowy. Jako leki, dodatki do potraw, ozdoby ulic i mieszkań współtworzą przestrzeń. Przyznanie im pozycji podmiotowej wiązałoby się z dość paranoiczną sytuacją. Trudno byłoby przyrządzić pietrusz kowe pesto bez poczucia popełnienia zbrodni. Być może kwestia odczuwania przez rośliny jest bardzo niewygodna i trudna do zaakceptowania. W gruncie rzeczy nie jesteśmy w stanie postawić się na ich miejscu i przyjąć ich punktu widzenia. Pieces for Plants to jedna z prac, które uwrażliwia ją odbiorcę na kwestie współistnienia. Być może tego, czego współcześnie potrzeba światu, to odrobina szaleńców rozmawiających z roślinami i stających w ich obronie. badań choćby na grunt dźwiękowy, odbiorca słyszy zmiany i zauważa pewne zależności. Przy kładowo: obserwuje zmianę dźwięku, gdy ręka zbliża się do rośliny. Takie działanie okazuje się znacznie prostsze. Materia i przepływ energii są elementami charakterystycznymi dla wszystkich organizmów żywych zamieszkujących ziemię.

Obserwacja tych czynników pozwala na analizę opartą na podobieństwie. W porządku skali mi kro organizm poddawany badaniu staje się sumą cząstek i energii działających w danym układzie.

Pieces for Plants to praca na dwóch wykonawców pozostających w relacji wzajemnego oddziaływa nia dwóch żywych organizmów: rośliny reagują na obecność kompozytorki, która z kolei reaguje na zmodulowany przez nie dźwięk. pOzyc JA rOśLin. p ytA nie O tOżs A mOść Większość roślin nie przemieszcza się w sposób charakterystyczny dla zwierząt. Zakorzenione w ziemi kierują się w stronę słońca lub innych niezbędnych do życia substancji lub obiektów. Obserwacja ruchu albo wzrostu wymaga spoj rzenia z perspektywy, na przykład zarejestro wania badanego obiektu i odtworzenia nagrania w szybszym tempie. Wtedy widoczne stają się ru chy, które wykonuje roślina. Kiedy słucham Pieces for Plants lub zwyczajnie wchodzę w interakcję z licznymi roślinami znajdującymi w moim miesz kaniu, zauważam, że nauczyłam się rozpoznawać znaki, od których zależy ich życie. Kiedy moim pa prociom brakuje wody, ich zielone liście stają lek ko wyblakłe. Palma natomiast chyli się ku dołowi. Liście zmieniają kolor również wtedy, gdy mają zbyt mało lub zbyt dużo światła. Nie znalazłam tych informacji w poradnikach. Po prostu często patrzę na moje rośliny i dostrzegam te minimalne zmiany.Muszęprzyznać, że jestem daleko poza nurtem badań nad florą. Takie eksperymenty jak Pieces for Plants uruchamiają w mojej głowie mnóstwo pytań i pogłębiają moją wrażliwość. Wizualiza cja danych – czy też jak w pracy Masaoki przed stawianie ich w postaci dźwięku – jest ważnym działaniem pozwalającym na zaprezentowanie skomplikowanych teorii w sposób niewymagają cy od odbiorców znajomości naukowego zaple cza. Umożliwia wprowadzenie informacji poza obieg laboratoryjny. Gest ten świetnie sprawdza się jako metoda popularyzacji nauki, grozi jednak zbytnim uproszczeniem.

Agniesz KA t es

Ambitny zamiar ukazania rozległego, wielopozio mowego zjawiska z natury rzeczy można zreali zować w różnych perspektywach. W zapropono wanym tutaj podejściu nie mamy do czynienia z systematyczną, podręcznikową wykładnią, a ra czej z zaproszeniem do intelektualnej podróży, której nieodłącznym elementem stają się nie oczekiwane ścieżki, wyzwania i odkrycia. Walo rem ujęcia jest synteza, w której autor uwydatnia wybrane przez siebie wątki, rozwijając je ze znaw stwem i interpretacyjną wnikliwością. Istotnym kontekstem pozostają prowadzone przez niego wieloletnie, całościowe badania nad przedwojen ną i powojenną awangardą. Nic dziwnego zatem, że dobór materiału imponuje swoją nieoczywi stością i oryginalnością, jaka może być wynikiem tylko szeroko zakrojonych studiów. Książka zo stała podzielona na pięć głównych rozdziałów. W pierwszym autor wprowadza w historyczne biO m O rfizm w sztuce XX wie Ku Profesor Andrzej Turowski – wybitny znawca XX-wiecznej awangardy, zwłaszcza nurtu kon struktywistycznego – tym razem, ku sporemu za skoczeniu czytelników, kieruje swoją uwagę ba dawczą w stronę biomorfizmu w sztuce XX wieku. Efektem jest ponad 400-stronicowa monografia opublikowana w gdańskim wydawnictwie Funda cja Terytoria Książki. Sam temat, choć fragmenta rycznie podejmowany był ostatnio w Polsce przy okazji wystaw problemowych, wciąż pozostaje mało rozpoznany1. Zasadność poświęconej mu refleksji i analizy krytycznej wydaje się zatem oczywista. Mimo że – jak zauważa autor – pro blem jest obecny w dyskursie od ponad pół wieku, nie stał się kategorią opisową historii sztuki ani narzędziem wyjaśniającym zjawiska czy procesy artystyczne. Biomorfizm – szerzej: biologizm –w sztuce wymyka się „jednoznacznym klasyfi kacjom w obrębie opisanych i znanych kierun ków czy grup artystycznych, infekując w sposób

mniej lub bardziej spontaniczny różne tendencje i dzieła artystów” 2. Turowski sytuuje go niejako na marginesie sztuki współczesnej, jako fenomen naruszający spójność funkcjonujących stylistyk, estetyk, postaw, ideologii czy filozofii sztuki. Tym samym swoje zainteresowanie umieszcza w pew nym trendzie, który oświetla raczej „obcego” za grażającego czystości humanistycznych dyscy plin niż to, co podtrzymuje status quo.

Kolejne części podejmują wybrane zagadnienia z podziałem na okres awangardy przedwojennej oraz powojennej, przy czym autor wymykając się ścisłym rozgraniczeniom, dostrzega wspólne pro blemy i synchronie, pojawiające się w rozległym obszarze kulturowym. Znaczące miejsce w tych rozważaniach przyznaje sztuce polskiej, o któ rej nierzadko traktują całe podrozdziały. Namysł nad nią, poddający rewizji funkcjonujące poglądy, wpleciony został w ogólniejsze zjawiska. Turow ski przygląda się biomorfizmowi przez pryzmat dwóch porządków reprezentacji: metaforycznego, który wiąże się z dekoracyjnością czy estetyzacją i jest adekwatny do analizy przykładów między wojennej awangardy, oraz metonimicznego, od noszącego się do kulturowej interpretacji biologii oraz tożsamości ciała i wykorzystywanego do opisu sztuki powojennej. Rozważania rozpoczy na od modernistycznej awangardy lat 20. i 30., między innymi śledząc w niej napięcia między uniwersalizmem, posługującym się geometrycz nym modułem biomechanicznego ciała i ideą władzy człowieka nad przyrodą, a biomorficz nym neoformalizmem, wyłamującym się z tych stabilizujących ram i dekonstruujących je. W roz dziale poświęconym „surrealistycznemu biolo gizmowi” autor wprowadza refleksje na temat bioprzedmiotów – fetyszy, z którymi wiąże się obecna w doktrynie Bretona psychoanalityczna kategoria „niesamowitości”. Następnie refleksja zostaje osadzona na tle procesów instytucjonali zacji sztuki w polityce kolonialnej XIX i XX wieku, choćby niezwykle interesującej kwestii wystaw kolonialnych, by płynnie przejść do akwatycz nych motywów flory i fauny eksplorowanych przez surrealistyczną wyobraźnię. Wzbogacenie rozważań o wątki polskie kulminuje tym razem w analizie malarstwa Jerzego Kujawskiego, które zostaje włączone w szerszy problem urzeczowie nia i fetyszyzacji biologicznej formy i cielesności. Kolejny rozdział koncentruje się na biologicznej bezkształtności (informe), ujmowanej w optyce antropologicznej i psychoanalitycznej. Reflek sja konstruowana jest tutaj przede wszystkim w odniesieniu do polskich twórców (T. Kantor,

107 1–2 (47–48) 2020 REKOMENDACJE

2. A. Turowski, Biomorfizm w sztuce, Gdańsk 2019, s. 19. uwarunkowania biomorfizmu, a także porządkuje związane z nim kwestie terminologiczne i filo zoficzne. To tutaj znajdziemy przegląd postaw badawczych, zwiastunów i przejawów tendencji organicznych w sztuce, a wreszcie zarys inte lektualnego tła, stanowiącego podłoże do ich pojawienia się (m.in: osiągnięcia nauki, przyro doznawstwo, ewolucjonizm, neoromantyzm, wi talizmu Bergsona, poglądy Teilharda de Chardin, przełom antypozytywistyczny).

J. Maziarska, A. Szapocznikow). I wreszcie finalna część – Herbarium, w którym Turowski przygląda się niektórym sposobom funkcjonowania zielni ków w sztuce ostatnich dziesięcioleci, przy okazji zahaczając o historię herbarzy. Niespodzianką będzie tu uwydatnienie przyrodniczych zaintere sowań słynnej rewolucjonistki Róży Luksemburg, które okazały się ciekawie powiązane z jej ideolo giczną żarliwością. Stąd asocjacyjny pomost pro wadzi do kwiatowych rewolucji z lat 60. i 70. oraz pacyfistycznych gestów umieszczania kwiatów w lufach policyjnych czy żołnierskich karabinów. Książkę wzbogaca ponad 300 ciekawie dobra nych ilustracji, z których wielu próżno by szukać gdzie indziej. Od tablic ilustrujących biologicz ne atlasy, fotografii mikroskopowych czy rycin przez reprodukcje dzieł sztuki, plakatów i kart z zielnika po archiwalne zdjęcia wystaw, miejsc, zdarzeń. Najnowszą rozprawę wybitnego polskie go historyka sztuki czyta się z respektem, który momentami przechodzi w fascynację lekturą. Chyba mało kto może sobie wobec niej pozwolić na krytyczny dystans, wypływający z posiadanej wiedzy. Oczywiście rozłożenie akcentów, selekcja przykładów i wątków analiz pozostaje poniekąd autorskim wyborem, który może nam mniej lub bardziej odpowiadać. Podobnie ścieżki interpre tacyjne mogą przebiegać w odmiennych kierun kach, niemniej te prezentowane tutaj domagają się szerszego rezonansu. Zawarte w publikacji rozpoznania nie tylko konstatują, ale też wyty czają wiele nowych szlaków w dyskursie na temat biomorfizmu w sztuce światowej i polskiej. Co więcej, odsłaniają nieoczywisty potencjał tego marginalizowanego zjawiska. Sam autor zastrze ga, iż w prezentowanym ujęciu pominął ważkie zagadnienie związku biologizmu z polityką, które wpisuje się w problematykę tzw. biowładzy. I jed nocześnie już zapowiada podjęcie tej tematyki w kolejnej książce. Czekamy.

1. Myślę zwłaszcza o dwóch towarzyszących wysta wom publikacjach: A-geometria. Hans Arp i Polska, red. M. Smolińska, Poznań 2017 i Superorganizm. Awangarda i doświadczenie przyrody, Łódź 2017.

Andrzej Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku. Między biomechaniką a bezformiem, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2019 przypisy

zespół redakcyjny: Anna Gregorczyk (redaktor naczelna) Tomasz Gregorczyk (zastępca redaktor naczelnej, muzyka) Agnieszka Tes (redaktor prowadząca numer, sztuka) Miłosz Markiewicz (literatura, teatr) Rafał Mazur (filozofia) Urszula Tes (film) rada naukowo-programowa: prof. dr hab. Wojciech Ligęza prof. dr hab. Grażyna Stachówna prof. dr hab. Beata Szymańska-Aleksandrowicz dr hab. Ewa Wójtowicz dr Monika MagdalenaBarwińska-MollJankosz na okładce: Justyna Stoszek, projekt Forest Forever, fot. Łukasz Smudziński layout: Katarzyna Nenycz skład i ryciny: Zuzanna Łazarewicz, Dodo Design językowo-stylistyczna:adiustacja Magdalena Matyja-Pietrzyk fragile.net.pl fragile@fragile.net.pl wydawca: Stowarzyszenie Fragile współwydawca: Stowarzyszenie Willa Decjusza donatorzy: Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury Fundacja im. Tislowitzów Fundacja Studentów i Absolwentów Uniwersytetu Jagiellońskiego „Bratniak” druk: Drukarnia Know-How, Modlnica nakład: 600 egz. Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji. Wersją pierwotną czasopisma jest wydanie papierowe.

Fragile. Rośliny nr 1-2/2020

Articles inside

Biomorfizm w sztuce XX wieku

Rozmowy z roślinami

W objęciach węża – w poszukiwaniu świętej yakruny

Cięte kwiaty w pełnym rozkwicie: młodzi i piękni w Wielkim Gatsbym Baza Luhrmanna

Nadia Bailey, Liz Breslin – wiersze

Tło historii na pierwszym planie

Anselm Kiefer i niewyczerpalny potencjał roślin w sztuce

Umiłowane drzewa Wyczóła

Uciec, zagrzebać się pod liśćmi

Co kryją chwasty? O nowej środowiskowej historii

Maluję z natury... Geneza motywów organicznych w pracach malarskich Katarzyny Makieły-Organisty

Rośliny jako kolonialne archiwa w sztuce współczesnej

Antropomorfizacja przyrody w potocznym dyskursie ekologicznym

O ziołach, kwiatach, drzewach i uprzedmiotowieniu słów kilka

List od Redakcji

Manna z nieba Sycylii

Ze światem nowe relacje

Zagrajmy w zielone, czyli o roślinach w polskich miastach

Kuchnia lasu i łąki

Popatrz, mech zjada krzesło, czyli krótki esej o zakorzenieniu