Disayo - Observaciones sobre tipografía y sociedad. by Karla López

DISAYO: Observaciones sobre tipografía y sociedad Primera edición, noviembre de 2019 César Puertas Céspedes, compilador, 2019 Iván Camilo Alméciga Camargo Gabriela Amaya Vásquez Andrés Felipe Ballén Labrador Isabel Sofía Ballén Lancheros Ángel Augusto Caro Sánchez Angélica Patricia Chávez Oliveros Diego Alejandro Duarte Vélez Laura Melissa Gómez Vargas Natalia Guzmán Cruz Melissa León Jurado Karla López Pineda Jesse Olaff Moreno Rojas Daniela Alejandra Santacruz Cortés Jhon Edison Santafé Rodríguez Laura Margarita Sánchez Angarita Laura Andrea Trenholm Buitrago ISBN 175-864-098-X Edición: Estudiantes del taller de énfasis en tipografía, composición y diagramación Programa de Diseño Gráfico / Universidad Nacional de Colombia Corrección de estilo: Andrés Ballén Diseño y diagramación: Karla López Diseño de carátula: Karla López Impresión: Banner Express S.A encuadernación: Nancy Jaramillo @con.tus.manos Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, electrónico o mecánico, sin previa autorización escrita del editor. Todos los derechos reservados. All rights reserved. Impreso y hecho en Colombia

Observaciones sobre tipografĂa y sociedad

índice

El guion cinematográfico: sincretismo de líneas del pensamiento en el siglo XX

Camilo Alméciga

Estigmatización gráfica: Comic Sans, ¿buena o mala?

Gabriela Amaya Vásquez

Gótica, un dilema estético

Andrés Ballén

Identidad Gráfica en la Escena Drag: ¿Existe la necesidad de diseñarse tipográficamente en la escena drag?

Isabel Sofía Ballén Lancheros

La función en el entendimiento tipográfico, la codificación del conocimiento

Angel Augusto Caro Sánchez

Netflix, tipografía adaptable y accesibilidad en los medios digitales

Angélica Patricia Chávez Oliveros

Directo Avenida Diseño

Diego Alejandro Duarte Vélez

La Risografía: Articulación entre la publicación editorial independiente y la realidad social en Colombia Laura Melissa Gómez Vargas

¿Las cosas son como se ven?

Natalia Guzmán Cruz

Diseño gráfico e inteligencia artificial

104

Melissa león Jurado

¿Dónde está lo latinoamericano en el diseño tipográfico?

112

Karla López Pineda

Los escudos: marca y legado del Fútbol

122

Jesse Olaff Moreno Rojas

La composición cuenta la historia: Análisis del papel de los créditos en la narración cinematográfica

134

Daniela Santacruz Cortés

Gráfica Champetúa: Análisis de las letras utilizadas en carteles en el mercado de Bazurto enfocados en la fiesta picotera

146

Jhon Edison Santafé Rodríguez

Diagramación y tipografía como solución para la dislexia

158

Margarita Sánchez A.

Letras latinas y aldeas globales Laura Andrea Trenholm Buitrago

166

prefacio

Esta publicación es el resultado del trabajo conjunto de los estudiantes del taller de énfasis en tipografía, diagramación y composición 1 del programa de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, realizado durante los meses de septiembre y octubre de 2019. El taller es el espacio que la Escuela dedica al reconocimiento de la importancia de profundizar en el estudio del fenómeno de la lectura según los medios en donde esta ocurre y las implicaciones de su relación con el diseño de comunicación visual en la sociedad. En la primera etapa del taller, los estudiantes del curso estudiaron algunas de las posibles relaciones e influencias del diseño gráfico con la lectura, mediante la preparación de un texto que da cuenta de sus opiniones, sustentadas hasta donde a cada uno le fue posible, en observaciones y publicaciones especializadas en los temas. Los textos producidos durante las primeras semanas de clase son el insumo principal para la experiencia de edición de un libro, el mismo libro que el lector tiene en sus manos.

“...enfatizamos que la apariencia de un libro como el que el lector tiene en sus manos tiene poco que ver con el genio o el capricho individual y en cambio mucho más con la expresión de la sensibilidad de unas personas consideradas con el usuario y con el trabajo de un equipo.”

En las semanas que siguieron a la redacción del texto, cada estudiante propuso el diseño de una edición que tuvo en cuenta un precio de venta al público y una situación de lectura específicos aunque hipotéticos. Cada diseño ha sido puesto a prueba en la manera como administra los recursos, cumple los propósitos que le confieren su existencia y se dirige a sus usuarios lectores. El diseño final (elegido por el grupo en pleno), es el que mejor considera los tres aspectos y queremos que él sirva de vehículo para divulgar los trabajos del curso. De esta manera, los estudiantes se enfrentan, desde la confección misma del texto, la edición del libro, la corrección de estilo, el diseño de la edición, la diagramación y la impresión, la encuadernación y los acabados, a la emulación total de la experiencia de los procesos editoriales y al descubrimiento de la incidencia real del diseñador gráfico en cada uno de ellos. La forma final de este libro es la consecuencia natural de la consideración de esta triple relación recursos / propósitos / usuarios y es ahí donde estriba su mérito. En un medio frívolo, donde lo «diseñado» es sinónimo de superficialmente intervenido o «maquillado», enfatizamos que la apariencia de un libro como el que el lector tiene en sus manos tiene poco que ver con el genio o el capricho individual y en cambio mucho más con la expresión de la sensibilidad de unas personas consideradas con el usuario y con el trabajo de un equipo. Aunque su apariencia final pueda no hacerlo muy explícito, el presente libro ha sido, en todo el sentido de la palabra, diseñado. Bogotá, noviembre de 2019

El guión cinematográfico: sincretismo de líneas del pensamiento en el siglo xx Camilo Alméciga

Un día, una locomotora entró a toda velocidad en una sala de proyección arrollando a cientos de espectadores que se encontraban allí, una catástrofe… En efecto hubiera sido desastroso, si esta locomotora no hubiera sido una sucesión de fotografías que puestas una tras otra daban la ilusión de movimiento. Este hecho fue quizá el primer acercamiento a lo que hoy llamamos cine, pero en ese momento no fue más que un ejercicio visto como un mero espectáculo, o así lo creían los hermanos Lumière, los artífices de este hito histórico. Actualmente el cine es una industria enorme que mueve grandes cantidades de capital. Está organizada de acuerdo a las dinámicas del mercado como una empresa, y por supuesto funciona como una gran estructura, lo que usualmente conocemos como «el medio». Quiero centrarme en esta premisa del cine como una gran estructura, y desarrollarla a partir de un elemento clave, que lleva en su interior múltiples ecos de la transición del cine como espectáculo, a la industria cinematográfica: este elemento es el guion.

"¿En qué momento se vuelve necesario hacer un guión, si el cine solo era un espectáculo en sí mismo? "

Teniendo en mente «estructura» como concepto —que para efectos de este ensayo defino como el conjunto de procesos y elementos necesarios para que algo funcione— iré desarrollando cada idea para que esta noción tan general empiece a hilar de manera más específica el asunto de este escrito. De la relación que voy a establecer entre el guion como formato, el desarrollo del cine como industria y el contexto estadounidense de principios del siglo XX, expondré mi tesis de que el guión cinematográfico fue el resultado de una forma de pensamiento estructuralista, lo que se ve reflejado tanto en su origen y desarrollo, como en su escritura y diagramación. ¿En qué momento se vuelve necesario hacer un guión, si el cine solo era un espectáculo en sí mismo? Pues George Méliès no pensaba lo mismo, él vio en este experimento una posibilidad narrativa sin precedentes. Al pasar de un escrito a una escena, una puesta en escena, es indispensable plantear esa transición de palabra a imagen de alguna manera. Él hacía una planeación anterior de los montajes de cada escena para tener una guía al momento de iniciar el rodaje. Posteriormente Edwin Porter, en 1903, establece un sistema que llamará The Master Scene Script, que era básicamente dividir la película por escenas, cada una con su título descriptivo correspondiente (Llausás, 2016). Estos hechos suponen el primer paso para la consolidación del cine como un sistema que debe organizarse para poderse llevar a cabo. Empieza la transición de algo meramente espectacular a algo estructural. Hasta este momento la organización de una película respondía a la manera de trabajar del director en particular, pues no era más que una metodología interna, para el equipo de trabajo específico. Pero a medida que la industria crecía

se hizo necesario estandarizar ese formato de planeación de las escenas, puesto que la manera en que se empezaba a estructurar el desarrollo del cine giró en torno a un concepto generalizado en la sociedad estadounidense de la época, el taylorismo (Llausás, 2016). La organización de un sistema de roles cuyo principio era la cadena de montaje que hacía más eficiente los procesos, generó nuevas relación entre momentos y lapsos se define como cronología. Así identificamos qué eventos ocurrieron antes, después o simultáneamente. Enfatizo bastante en esta manera de explicar el tiempo como un sistema, puesto que hay una evidente relación con la manera en que se concebía el tiempo –narrativo en este caso –en un guion cinematográfico. Por escrito se ponía quien aparecía en la escena, cuál era la acción, se especificaba la locación y los requisitos de la cámara; el control del tiempo a partir del formato. Llegamos pues a un momento en que se volvió fundamental hallar maneras más eficientes de producir en masa y estandarizar procesos a partir de códigos generalizados. Lo primero se logró centralizando la producción cinematográfica en lo que podríamos llamar «casas productoras» que asumían la gestión de los recursos para realizar películas (si, el antecedente de Hollywood) y gracias a esto resultará lo segundo: la estandarización de un formato a partir de códigos específicos que permitiera la comunicación efectiva en toda la industria cinematográfica. Para redondear esta primera idea, diré que el guion es un elemento que nos permite percibir ese concepto de estructura desde el aspecto histórico y social, puesto que es un reflejo de la organización de la sociedad estadounidense en función de la producción y el control del tiempo.

A la luz de lo expuesto se entiende que el análisis estructural no avanza hacia un significado ni descubre secretos; simplemente se propone explorar el texto, estudiar su forma y sus contenidos para descubrir cómo ha sido articulado, cómo ha sido construido y dónde reside su fuerza (Viñas, 2002, p. 434). Al estandarizar el formato del guion, la planeación de costos se hizo más acertada, por lo tanto, hubo un mayor control financiero. Este facilitó la planeación de las películas, es decir, optimización del tiempo. Y al universalizarse, se logró coordinar de manera más eficiente los roles dentro de la producción, pues se compartía un mismo código para todas las producciones, similar a la cadena de montaje, donde cada persona cumplía su rol específico dentro de un sistema preestablecido. En cada uno de estos aspectos está implícita la noción de estructura, que abordé desde una perspectiva circunstancial, es decir, relacionando fenómenos históricos que influyeron en la constitución del cine como una industria, y poniendo al guion como una consecuencia del flujo de trabajo desarrollado en la producción cinematográfica. Teniendo esta cuestión de fondo, podemos pasar concretamente al guion como texto, y considerar la noción de estructura en la escritura misma. Al ser casi una herramienta, el guion tiene su forma particular de

redacción, donde se sintetiza la información prescindiendo de detalles innecesarios. Es vital que el guion sea preciso, pues cada miembro del equipo actúa en función de las directrices que se plantean en él. Esta estandarización del formato a partir de ciertos códigos se puede desarrollar en una línea del pensamiento filosófico, y con esto atar el concepto de estructura y la configuración escrita del guion. Me refiero a las ideas estructuralistas que plantearon el estudio científico de la literatura, cuyo punto de partida fue el pensamiento lingüístico de Ferdinand de Saussure. En lugar de hablar de los individuos concretos (los personajes de una novela, por ejemplo), el estructuralista habla de las relaciones entre personajes, organizándolas en oposiciones binarias (padre opuesto a hijo, por ejemplo). Esto explica por qué, más que de personajes, los estructuralistas prefieren hablar de actantes. Para ellos, lo importante es el papel que un personaje realiza en un cuento, su función en ese cuento (Viñas, 2002, p.433).

Este planteamiento nos permite reflexionar de manera puntual en torno a la relación del pensamiento estructuralista y la manera de construir el texto en un guion cinematográfico. En efecto el guion nos habla de actantes1 cuya función es descrita dentro del texto. ¿Ser escritor garantiza que ese alguien sea un buen guionista? Si seguimos lo planteado, podemos afirmar que no necesariamente será así. El autor literario debe usar las palabras en función de su Término originalmente creado por Lucien Tesnière y usado posteriormente por la semiótica para designar al participante en un programa narrativo.

“El guion es un texto estructurado de manera que se corresponde con la estructura total de la que hace parte. Es un medio para alcanzar un fin.” intención narrativa, así que se vale de figuras literarias para favorecer su relato. El guión, por el contrario —y soy reiterativo— debe omitir los detalles innecesarios y centrarse en los elementos centrales de la trama, además que debe formularse de manera precisa, para que cada uno de los miembros del equipo involucrados en la escena, sepan qué acciones llevar a cabo. Para seguir con esta idea de la visión estructuralista implícita en la escritura del guion, insistiré en la relación binaria entre literatura y guion. Philip K. Dick, autor de literatura de ciencia ficción, habla del relato y la novela como dos dimensiones de la escritura que abordan la narración en función de un mundo creado, pero guardando sus particularidades para lograrlo. Dick (2007) plantea que un relato sitúa al lector en una situación que, al desarrollarse, va dando a conocer a los personajes progresivamente. En la novela se describe al personaje, y van surgiendo los hechos a partir de la naturaleza individual de este. Además, es preciso ahondar en detalles para favorecer la inmersión del lector en el mundo ficticio del libro. En este sentido, el relato debe ser más concreto, y centrado únicamente en los elementos indispensables para su desarrollo.

Si bien dije que había una relación binaria, parece que el relato, desde esta perspectiva, guarda cierta relación con el guion. Cuando un actor lee un libreto, está asimilando su personaje a partir de las acciones, los diálogos y las descripciones allí consignadas. En efecto hay cierta relación entre la narración literaria y la estructura del guion, pero mantengo mi postura planteando lo siguiente: el relato es un producto en sí mismo, donde el texto es lo fundamental. Todo debe estar consignado allí, pues más allá del punto final no habrá más que posibles consideraciones externas a este. El guion en cambio responde a algo más grande, a un sistema que lo lleva fuera de sí mismo. No hay un mundo creado en el texto, sino que este cumple un rol dentro de ese mundo que es la totalidad de la película. El guion es un texto estructurado de manera que se corresponde con la estructura total de la que hace parte. Es un medio para alcanzar un fin. En primera instancia relacioné al guion con una serie de hechos que consolidaron al cine como una industria y cómo este da cuenta de ese proceso. En medio de esto surge el pensamiento taylorista y su concepción del tiempo, que tiene una gran relación con la estructura del guion.

«Algo que suele ser una premisa en el diseño de texto es que la estructura usada para diagramar deber ser invisible. El texto debe configurarse de manera tal que la lectura no sea perturbada por cuestiones de forma.» Posteriormente puse a discusión la relación entre literatura y escritura de guion, mediada por las ideas estructuralistas en la literatura. La recapitulación es para no perder de vista la idea de que el guion es un resultado del pensamiento estructuralista del siglo XX, que ahora es justo plantear desde los aspectos de diseño: diagramación y tipografía. La diagramación del guion está especificada de manera muy detallada. La distancia con respecto a los bordes del papel es distinta para cada elemento. Hay cosas tan definidas como que el número máximo de caracteres por renglón es de 40 en los bloques de diálogo. La retícula de diagramación es bastante peculiar, pues algunos elementos van casi centrados, otros alineados a la izquierda, otros a la derecha y el uso de altas y bajas responde a un código establecido para el guion, no a un uso digamos, convencional. Algo que suele ser una premisa en el diseño de texto es que la estructura usada para diagramar deber ser invisible. El texto debe configurarse de manera tal que la lectura no sea perturbada por cuestiones de forma. Un escrito está bien diagramado en tanto se sustente en una composición diáfana.

¿Entonces el guion está mal diagramado al ser tan evidente su estructura, marcada por sus variaciones tan acentuadas? Diría que no se puede hablar –en el caso del guion –de mal o bien, puesto que la premisa es la noción de estructura. En ese caso ¿funciona o no funciona la diagramación del guion cinematográfico? Pues si actualmente el formato del guion sigue siendo el mismo, seguramente debe funcionar. Esta afirmación puede parecer tonta, pero de esta manera puedo referirme a la solidez increíble que ha logrado el guion cinematográfico como estructura. El formato pasó por muchas transformaciones, proceso que ha convertido al guion –después de tanto tiempo – en una carta de navegación; con esto viene una cuestión importante, y es que el guion es, por su diagramación, muy visual. Para efectos prácticos es como un mapa, que para ciertas cuestiones no requiere más que una ojeada rápida. Independientemente del «buen diseño», su diagramación sigue funcionando hasta hoy, sigue funcionando dentro de la estructura cinematográfica. “¿Entonces el guion está mal diagramado al ser tan evidente su estructura, marcada por sus variaciones tan acentuadas? Diría que no se puede hablar –en el caso del guion –de mal o bien, puesto que la premisa es la noción de estructura.”

Courier 12, ¿Solo por tradición? Siguiendo la línea

argumental de este ensayo, y para finalizar, es consecuente considerar que, al ser una tipografía monoespaciada, el control del espacio usado por caracter es claramente más preciso que usando una tipografía de anchos variables. La convención de 1 página=1 minuto puede ser más cercana a la realidad al tener esta constante en la tipografía. La letra se configura como un módulo estable que refuerza esta noción de estructura, en mi opinión, inherente al guion cinematográfico. Mi pretensión no fue probar si el guion es, en efecto, el producto de una forma de pensamiento estructuralista, sino argumentar mis razones para creerlo. Abordé la tesis de lo general a lo particular, para abarcar la mayoría de aspectos posibles en torno a este planteamiento, y dejo pues, al juicio del lector, lo válida o lo falaz que haya sido esta elucidación sobre el estructuralismo como concepto, corriente y unidad constitutiva del guion cinematográfico.

Bibliografía

Dick, P. (2007). Cuentos completos. Barcelona: Minotauro. Llausás, M. (2016). Historia del guion [Vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=1R45Q 4R0RfU Mera, C. (2017). El concepto de tiempo en el taylorismo. Bogotá: Politécnico Grancolombiano. Viñas, D. (2002). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, S.A.

Estigmatización gráfica: Comic Sans, ¿buena o mala? G a b r i e l a A m a y a Vá s q u e z

Keywords: Comic, desprecio, tipografía, pre-instalado, software, social, estigma, características, herramienta, época, catálogo, Microsoft, texto, diversidad, Vincent, Connare, computador, acceso, amigable, editor, innovación, diseño, exceso, desprecio, odio, popularidad, trazo, pixelado, inadecuado, formal, criterio, lectura, herramienta, acceso, trazo, diseñador, irregular, divertido, actual, controversial.

No es secreto que, entre la comunidad de diseñadores gráficos, existe cierta desaprobación e inconformidad hacia determinadas tipografías pre-instaladas en el software de nuestros computadores. En especial, es evidente un común desprecio en ésta población hacia la tipografía Comic Sans, pero ¿de dónde surge ese desprecio por esta tipografía?, ¿qué aspectos tipográficos hacen que odiemos la Comic Sans?, ¿esa desaprobación es una posición dada por características técnicas o simplemente es una construcción social, un estigma? Para el estudio del posible origen de este odio hacia la conocida tipografía, es necesario entender el significado del término «estigma»; esta palabra abarca diferentes conceptos: puede hacer referencia a las marcas corporales como signos de esclavitud, o a las marcas o heridas de algunos santos cristianos. Sin embargo, la definición que nos interesa en este caso, es el de la desaprobación social a personas con características o creencias que van en contra de las normas culturales establecidas. Aunque este último significado es netamente social, según lo explica el sociólogo Erving Gofmann en el libro Estigma, La identidad deteriorada, si consideramos que «el medio social en que habitamos establece las categorías de personas que son aceptadas» (Goffman, 2010) y que «de allí surgen expectativas, y la identidad real de una persona se va reemplazando por una identidad virtual que se establece según el cumplimiento de esas expectativas» (Goffman, 2010), se podría llegar a aplicar este término a cualquier objeto, como la tipografía. Comic Sans y su contexto Ubiquémonos en 1995, han pasado aproximadamente 60 años de la creación del primer computador y éstos son cada vez más accesibles para la sociedad, se han convertido en la

Figura 1. La fuente Comic Sans en una valla

Figura 2. La fuente Comic Sans dentro de la oficina

herramienta principal de aquellos que podían tener uno en su hogar. Para esta época, ya contienen una amplia diversidad de programas como editores de texto, en los que se encuentra un catálogo algo limitado de tipografías preinstaladas. Durante este año, Microsoft lanzó una reinvención completa del sistema operativo Windows, llamándolo Windows 95. Para que la nueva actualización fuera más accesible para aquellos usuarios principiantes, se lanzó el interfaz de usuario Microsoft Bob. Éste era una representación de una casa en la cual el usuario podía moverse entre las habitaciones e interactuar con determinados objetos los cuales estaban asociados a una función (por ejemplo al hacer click en el computador, éste abría un procesador de texto). Vincent Connare, artista y diseñador fue el ingeniero tipográfico de Microsoft que diseñó la conocida Comic Sans, principalmente como una tipografía lúdica para este programa, inspirándose en comics como Batman y The Whatchmen, aunque finalmente no fue utilizada para este fin. La tipografía fue lanzada en 1994, en 1995 se instaló en todos los equipos Microsoft, y fue en 1996 que se pre-instaló en todos los Macintosh, lo que permitió su pronta distribución.

El usuario que tenía fácil acceso al computador comienza a hacer un trabajo en su editor de texto, busca una tipografía en su catálogo y, entre todas las tipografías que tienen una connotación sería, aparece una que por su trazo redondo e irregular, transmite un tono amigable, divertido y juvenil. «Esta fue la primera vez que la gente tenía una opción, por lo que estaban eligiendo cosas locas porque podían hacer cualquier cosa», explica Connare a Live Science. (Bryce 2019).

Figura 3. La fuente Comic Sans como rótulo de un negocio

Figura 4. La fuente Comic Sans en una valla publicitaria

De la innovación al exceso La introducción de una tipografía con estas características, a un catálogo donde la seriedad y lo formal eran los rasgos principales, hizo que muchas de las personas, sin conocimientos previos del diseño, comenzarán a seleccionar la Comic Sans para documentos, carteles, letreros, anuncios, vallas publicitarias, dándole un uso excesivo e inadecuado a esta tipografía, razón por lo que, exponencialmente, se fue generando en algunos diseñadores gráficos un sentimiento de desprecio y recelo frente esta tipografía. Podemos encontrarla en el letrero de una tienda esquinera, o el de una oficina (fig. 1 y 2), en documentos académicos escritos, en vallas publicitarias a gran escala o incluso en el rótulo de negocios o tiendas (fig. 3 y 4). En 2002 el uso de la Comic Sans era mucho más grande, su popularidad había crecido junto con estas formas en las que suele utilizada con frecuencia, por consiguiente el recelo de algunos diseñadores gráficos hacia esta tipografía también, a tal punto que dos diseñadores crearon un movimiento en contra de esta llamado Ban Comic Sans, en donde buscaban su abolición, a tal punto que hicieron la petición de desaparecerla de plataformas como google.

«“Porque han elaborado un PowerPoint explicativo usando la tipografía Comic Sans, por eso. La ciencia siempre se siente tentada a cruzar límites que no deberían ser cruzados, pero una cosa es la bomba atómica o el monstruo de Frankenstein y otra, muy distinta, es la Comic Sans.” (Ceballos 2012)»

Esta iniciativa fue una de las pioneras en popularizar el desprecio hacia la Comic Sans a nivel global, tanto para diseñadores como para aquellos que no hacen parte del oficio. «El tipo es una voz; Sus propias cualidades y características comunican a los lectores un significado más allá de la mera sintaxis. El diseño y la configuración de los primeros tipos de letra fueron tan laboriosos que es una blasfemia para la historia del oficio que cualquier tonto puede sentarse en su computadora personal y diseñar su propia tipografía. Al unirnos para erradicar esta fuente de la faz de la tierra, nos esforzamos por garantizar que las generaciones futuras se liberen de esta epidemia y nunca sufran este flagelo que es la plaga de nuestro tiempo. Apoya mi idea. Hacemos un llamado al hombre común para que se levante en rebelión contra este mal de la ignorancia tipográfica.» (Combs and Combs 2019)

Incluso, este desagrado se ha expandido tanto que actualmente se puede encontrar páginas como www.comicsanscriminal.com, en donde te dan opciones para que no uses esta tipografía y te ofrecen firmar un juramento para ser consciente de tus procesos de diseño y así no usar la tipografía de forma irresponsable e innecesaria. Este odio desmesurado se ha visto respaldado o excusado por casos que podrían considerarse extremos desde la visión diseñística; como por ejemplo su uso en el Libro del Vaticano para celebrar la figura del Papa Benedicto XVI (fig.5), en una página web de soft porn, como cuenta Connare en la

Figura 5. Fragmento de un texto sobre el Papa Benedicto XVI

Figura 6. Copa del Rey

Figura 8. Detalle de estatua a Pedro Aguirre Cerda

Figura 7. Estatua en honor a Pedro Aguirre Cerda

Figura 9. Diapositiva sobre el descubrimiento del posible Bosรณn de Higgs por parte de CERN

entrevista del catálogo Comic Sans, esa gran desconocida, el trofeo de un campeonato tan reconocido como La Copa del Rey (fig. 6), o incluso en la placa de la estatua en honor a Pedro Aguirre Cerda en la Plaza de la Constitución en Santiago de Chile, inaugurada en el año 2018 (fig. 7 y 8). En el año 2012, el CERN (Consejo Europeo para la Investigación Nuclear) anunció el descubrimiento del posible Bosón de Higgs, o partícula de Dios, sin embargo, la presentación de este hito científico generó un descontento por la controversial elección tipográfica en su presentación de PowerPoint (fig. 9) Podríamos justificar este odio si analizamos la morfología y la forma en que está dispuesta. Al igual que la Helvética, la Comic Sans es una tipografía con trazos no modulados, es decir, su trazo no cambia de peso en ningún punto, sin embargo, el peso en la Helvética está mucho mejor distribuido (pues hace uso de trampas visuales para que se vea más equilibrado), este desequilibrio de pesos presente en la Comic Sans hace que la textura del texto presente puntos más pesados y más livianos, en lugar de generar un gris parejo; esto, sumado al hecho de que la tipografía no está diseñada pensando en la relación entre sus caracteres, hace que un cuerpo de texto en esta tipografía sea bastante incómodo de leer. En otras palabras, los aspectos fundamentales de una tipografía están aplicados de forma muy mediocre en la Comic Sans cuando

Figura 10. Comparación tipográfica entre la letra Comic Sans y Garamond.

«"Comic Sans no fue diseñado como una tipografía, sino como una solución a un problema con la parte a menudo ignorada de la interfaz de un programa de computadora, la tipografía utilizada para comunicar el mensaje"».

se aplica en recursos de alta definición, pero este tipo de letra no fue diseñada para ser utilizado en estas situaciones. En 1994, los computadores de uso personal no contaban con la tecnología que permite que veamos los trazos tipográficos de forma fluida, las tipografías se veían dentadas o pixeladas, y la Comic Sans fue diseñada de forma tal que fuera de fácil lectura en estos equipos carentes de la tecnología con la que hoy contamos. De hecho, si comparamos la tipografía Garamond con ella bajo estas condiciones, podemos observar cómo es mucho más sencillo leer el texto escrito en Comic Sans (fig. 10). Y a pesar de las falencias mencionadas anteriormente, organizaciones como la Asociación Británica de Dislexia, la Asociación Disléxica de Irlanda o Madrid con la Dislexia recomiendan su uso, pues al ser diferente cada carácter (exceptuando la b y p), se le facilita la lectura las personas con este trastorno de aprendizaje, convirtiéndola en inspiración y punto de referencia en la creación de tipografías para disléxicos, como Lexie Readable. Estas mismas características pueden significar un grado alto de dificultad de lectura en personas que no padecen de dislexia, sin embargo, estudios de la Universidad de Indiana y Princeton encontraron que esta dificultad de lectura significa una mayor retención de la información. Si nos basamos en la idea de que el diseño gráfico es la solución a un problema a partir de la imagen, puedo atreverme a decir que la Comic Sans no es una tipografía que manche el nombre de los diseñadores, como actualmente se concibe, al fin y al cabo fue una respuesta para un problema, y actualmente ha servido para la solución de otros; «Comic Sans no fue diseñado como una tipografía, sino como una solución a un problema con la parte a menudo ignorada de la interfaz

de un programa de computadora, la tipografía utilizada para comunicar el mensaje», dice Connare en su sitio web (Connare 2019). Esta idea me lleva a pensar, basándonos en la definición del principio, que el desmesurado odio hacia esta tipografía es un estigma social, pues recordemos que esta palabra es «utilizada para hacer referencia a un atributo profundamente desacreditador» (Goffman, 2010) El excesivo e inadecuado uso de esta tipografía, que establecimos como incentivo de este desprecio, significa una falta de criterio a la hora de ser utilizada, y esta falta de criterio puede traducirse a la ausencia de un ejercicio profesional, lo cual quizá nos recuerde la idea denigrante que existe a nivel social sobre nuestro oficio, la creencia de que todo aquel que tenga la herramienta es diseñador. Existen miles de tipografías en internet con fallos tanto técnicos como de uso, que no reciben este tipo de atención controversial, por el simple hecho de que no son utilizadas erróneamente con tanta frecuencia, así que no es imposible pensar que lo que convierte a la Comic Sans en una de las tipografías más despreciadas es la frecuencia con la que se evidencian sus malas aplicaciones, más no realmente porque sea una pésima tipografía, técnicamente hablando.

Bibliografía

Bryce, Emma. (2019). «Why Do People Hate Comic Sans So Much?». Livescience.Com. https://www.livescience.com/64543why-people-hate-comic-sans-font.html. Combs, Holly, and David Combs. 2019. «Ban Comic Sans». 1000Manifestos.Com. Accessed September 22. https://www.1000manifestos.com/ban-comic-sans/. Goffman, Erving. (2010). Estigma: La Identidad Deteriorada. Buenos Aires: Amorrortu. Ceballos, Noel. (2012). "Diez Razones Para Odiar La Comic Sans (Al Hilo Del Bosón De Higgs)". GQ España. https://www.revistagq.com/noticias/cultura/articulos/diezrazones-para-odiar-la-comic-sans-al-hilo-del-cern/16923. «Why You Hate Comic Sans - Design For Hackers». (2019). Design For Hackers. https://designforhackers.com/blog/comicsans-hate/. Connare, Vincent. (2019). «Connare: Art, Design & Typography:Type Designs:Comic Sans». Connare.Com. Accessed September 22. http://www.connare.com/whycomic.htm. Jiménez, Javier. (2017). «Contra Haters Y Snobs: Una Defensa De La Comic Sans». Xataka.Com. https://www. xataka.com/otros/por-que-deje-de-odiar-la-comic-sans. Sawers, Paul. (2011). «Comic Sans May Improve Your Reading Retention, Says Study». The Next Web. https:// thenextweb.com/dd/2011/06/02/comic-sans-may-improveyour-reading-retention-says-study/#gref#.tnw_Uxm5FRMZ.

Gótica, un dilema estético Andrés Ballén

Keywords: Gótico, historia, nacional, origen, tipografía, medieval, display, alemán, iglesia, Old English text, Emperor, caligrafía, lettering, letra, oscuro, terror, estética, subjetividad, carolingia, ornamentación, feo, black metal, publicidad, cultura visual, legibilidad, connotación, nazi, cultura, social, Nietzche, dionisiaco, apolíneo, Arts & Crafts, hegemónica, antihegemónica, godo, tatuajes, prototípico, elegancia, estilo, libros, racionalismo, metáfora, diseño gráfico, antigüedad, imagen, función.

La tipografía gótica es un tipo de letra controversial desde el punto de vista estético y funcional, por lo que me gustaría traer a colación el debate cultural y social que ha existido detrás de esta, que desde su aparición en el siglo iv ha cambiado el contexto en el que se usa hasta la actualidad, en la que posee valores totalmente distintos a los de sus orígenes, habiendo estos transcurrido desde un dilema político-cultural en primer lugar, luego, una puñalada a su legibilidad por parte de racionalismo del siglo xx, seguido del reforzamiento de los valores nacionalistas de la Alemania nazi hasta llegar al mundo globalizado en el que el acceso a la información hace que la carga histórica pierda su importancia. Dentro de este último aspecto contemporáneo, quiero enfatizar en la estética «oscura» atribuida en la cultura occidental, causada por su utilización en las portadas de los álbumes de Black Metal, libros de terror, tatuajes y publicidad como mera interpretación metafórica. Las personas desconocen del contexto en el que se desarrolló este tipo de letra, ya que usualmente son ajenas a este tipo de información dado que es un hecho propio la historia del arte y del diseño gráfico. Dicho lo anterior, voy a hacer una comparación entre su contexto anterior y el contexto contemporáneo en que se utilizó y se utiliza este tipo de letra, para analizar y entender cómo el uso de la letra gótica en la actualidad interviene en la cultura visual tanto de los diseñadores gráficos como de las personas en general. Es importante hacer una distinción entre letra y tipografía gótica, ya que la letra se refiere a la forma general de este tipo de escritura, la cual incluye tanto la tipografía como la caligrafía de este estilo, mientras que al hablar exclusivamente de tipografía se abarca únicamente la utilización de los tipos ya preestablecidos tanto en físico como en digital. Ahora bien,

“...es muy probable que, si pregunta al diseñador de ese letrero al respecto, este le dirá que es porque aparenta «elegancia» o «estilo».”

cabe mencionar que el hecho de que la información sea accesible para cualquier persona con acceso a internet desde finales del siglo xx, ha causado la aparición del uso arbitrario de cualquier imagen o elemento gráfico que se encuentre disponible en la web, incluyendo una basta biblioteca de tipografías de todo tipo, lo que trajo como consecuencia un nuevo big bang para la creación de imágenes, que con el pasar de los años se fue apaciguando, fue tomando forma, y ahora se rige bajo criterios meramente «metafóricos y estéticos». Sin embargo, ese caos es aún muy evidente en la visualidad popular (usando la colombiana como ejemplo), en la que la letra gótica no es más que otra tipografía display seleccionada en su mayoría por arbitrariedad. Puede usted ir por la calle y ver por la calle una peluquería cuyo letrero usa la fuente Old English Text, es muy probable que, si pregunta al diseñador de ese letrero al respecto, este le dirá que es porque aparenta «elegancia» o «estilo». Personalmente, especulo que la metáfora establecida en letra gótica está ligada a la más a la realeza y lo fantástico, además del vampirismo, la oscuridad y lo lúgubre, pero antes de tratar ese punto, se debe entender que, en general, la metáfora en la tipografía se genera a partir de rasgos expresivos como formas, colores y tamaños. Por ejemplo, si se hablara de una cualidad como «pesado» ya se visualiza un tipo de letra con características específicas; en el caso de la gótica, esta metáfora se puede deber en primera instancia a la percepción oscura que se tiene sobre la edad media, la cual es una justificación débil si observamos que las tipografías «celtas» o cualquier otra que tenga similitud con las letras carolingias (fig. 1) tienen una mayor asociación connotativa con el medioevo, después de todo era el tipo de letra hegemónica que primaba durante ese periodo; esta

afirmación es importante para el siguiente punto. En segunda instancia, y que para mí es la explicación más válida, consiste en que la respuesta está en el mismo nombre. La etimología «gótico» era la manera despectiva de referirse a lo «godo» en general, algo que se daba por sentado por lo menos hasta el siglo xviii cuando aparece la literatura gótica, la cual, en esencia, se ambientaba en castillos medievales con temática de terror. Castillos, terror, la palabra gótico adquirió nuevas connotaciones que quedaron intrínsecas en el tipo de letra homónimo que aún se tienen en cuenta hoy día. Es por tal razón, que el uso de este tipo de letras ya no tiene una intención de legibilidad, aunque si bien, pueda llegar a tener variantes que funcionan en texto corrido, hay que aceptar que hay tipografías que lo hacen más óptimamente, por ello, no se suele usar tipografía gótica en más que frases o párrafos cortos que no impliquen mucha concentración. Habiendo mencionado ya los aspectos metafóricos, proseguiré con los estéticos, pero primero es necesario aclarar que esta postura está elaborada con un punto de vista a favor de la existencia y utilización de la gótica, ¿qué hay de quienes están en contra de este tipo de letra, ya sea

Figura 1. Ejemplo de letra carolingia

porque le consideran «fea»? Esto ha sido un debate que ha transcurrido a lo largo de toda su existencia, las opiniones que se oponen a la gótica suelen tener un punto de vista fuertemente racionalista1 (hablando desde el punto de vista estético), lo que quiere decir que la ornamentación que caracteriza a la gótica es considerada un obstáculo para su legibilidad, además de que la geometría base de la mayoría de sus variantes es lo suficientemente monótona para que sean indistinguibles las diferencias entre cada carácter, algo que es un punto a favor para el racionalismo. Decir que un tipo de letra es «feo» porque no se entiende fácilmente, es quitarle todo su valor visual, la letra gótica tiene mucho que ofrecer más allá de las palabras que contiene, pero el juicio para decir que es bella o fea es algo que tiende hacia la subjetividad hoy en día, y aunque hay teorías filosóficas que respaldan los distintos juicios estéticos. Pittaluga (2018) afirma que: «Tales juicios se rigen bajo la noción platónica de kalokagathico y antikalokagathico2, correspondiendo a los conceptos de Nietzsche de apolíneo y dionisiaco respectivamente. La letra gótica tuvo un nacimiento antikalokagathico, se consideró antihegemónica desde la edad media hasta el siglo xx, para convertirse en el tipo de letra racional y e ideal para el expresionismo durante régimen nazi en la segunda guerra mundial debido a sus valores nacionalistas (apropiándose El diseño racionalista y organicista fue un movimiento del diseño industrial y gráfico que se caracterizó por la practicidad, utilidad, simplicidad, comodidad, funcionalidad y sobriedad. (Carolina Costas, historia del diseño, 2008). 2 Conjunción entre el griego kalos (bello) y agathos (bueno). 1

del reconocimiento que le dio a Alemania, como por ejemplo, la biblia de Gutenberg) para ser utilizada en la propaganda política y militar, convirtiéndose en kalokagathico que dejaría ahora estigmatizada a la letra gótica, a pesar de que rápidamente haber vuelto a las sombras por su prohibición en 1941 tras afirmar que era de origen hebreo3» (p. 108).

Figura 2. Tipografía Troy

La letra gótica volvió al juego tras su resurrección a finales del siglo xix con el movimiento Arts & Crafts, el cual, había estado en auge para redimir y poner en su máximo esplendor a la ornamentación y la producción artesanal en contra de la mecanicidad y la producción en masa. El renacer de la gótica, una letra que poseía las características de ese movimiento, hizo que se sentaran las bases para que unas décadas posteriores, fuera adoptada por los nazis. Pienso que el hecho de que este movimiento haya traído de nuevo la letra gótica al juego enfatizando en su espíritu ornamental [como la tipografía Troy4 (fig.2)] le otorgó a este tipo de letra una nueva connotación visual, más que funcional. Es acá cuando quiero hacer una acotación para incluir a la caligrafía y el lettering gótico en el asunto, ya que únicamente se menciona como parte del conjunto. Esta técnica es muy vista actualmente en los escaparates de estudios de tatuajes y en los mismos 3 «En realidad la llamada letra gótica consiste en las letras judías Schwabatch. Como, tras la introducción de la imprenta, tomaron el control de los periódicos, los judíos residentes en Alemania controlaron las máquinas de imprimir y por eso las letras judías Schwabatch se introdujeron en Alemania. Hoy el Führer ha decidido que en el futuro la letra Antiqua será la normal» Firmó Martin Borman, oficial de la Alemania Nazi. 4 Diseñada por Williams Morris, líder del movimiento Arts & Crafts en 1891-1892, basado en los diseños góticos de Schöeffer, Zainer y Koberger.

«...estas bandas se apropiaron de la estética oscura y siniestra para adoptarla dentro de toda su parafernalia visual. »

Figura 3. Logo de la banda Emperor

tatuajes. Esta metamorfosis es propia principalmente de la caligrafía y del lettering, pues dada la naturaleza fracturada de la letra gótica es posible generar juegos de trazos y geometrías más dinámicos y complejos que con otros tipos de caligrafía latina, algo que es visualmente atractivo. Según la revista Jóvenes en la Ciencia (2016) en virtud con este tipo de juegos visuales, los ilustradores de las portadas de Black Metal utilizaron factores como las simetrías en las terminaciones y las siluetas de las palabras para alimentar la atmósfera oscura que estaban representando, el caso de la banda Emperor (fig. 3) es uno de los que mejor ejemplifica el uso de estos recursos. Los logos que utilizan estas bandas se tornaron totalmente visuales, perdiendo en su mayoría todo el sentido de la legibilidad, incluso «compitiendo» por lograr el nombre más ilegible. Por tal razón, actualmente hablamos de usos prototípicos y no prototípicos del uso de la letra gótica dentro de las imágenes comerciales. La carga histórica y connotativa de este tipo de letra ya es lo suficientemente contundente como para saber en qué momento sería una correcta decisión utilizar letra gótica, y puede que quien lee esto piense que son aspectos al fin y al cabo irrelevantes para fines triviales, pero como diseñador gráfico sé que cuando no se trata de ese tipo de cosas, como un letrero o un anuncio, se requiere de un cuidado mayor. Los rasgos góticos tienen mucho que decir, por lo que diseñar la identidad gráfica de una marca determinada, la portada de un libro o el cartel de una película da una primera impresión cargada con las metáforas mencionadas anteriormente, aunque lo hagan de manera subliminal, porque reitero, quienes no son diseñadores gráficos no son conscientes de este tipo de connotaciones secundarias detrás de un tipo de letra, en su criterio prima la subjetividad.

Bibliografía

MARCOS, Juan, (2017). La Escritura Gótica. Plasencia, España http://guindo.pntic.mec.es/jmag0042/escritura_gotica.pdf VARIOS. (2016). Revista Jóvenes en la Ciencia. El Uso de la Tipografía en el Diseño Gráfico Actual. http://www. jovenesenlaciencia.ugto.mx/index.php/jovenesenlaciencia/ article/view/1234/860 WILLBERG, Hans. (2016). La gótica de fractura y el nacionalismo. https://maestriadicom.org/articulos/la-gotica-de-fractura-yel-nacionalismo/ PITTALUGA, Mariana. (2018). El estigma de la gótica. Belleza y fealdad de un alfabeto. Buenos Aires, Argentina.

Identidad Gráfica en la escena Drag: ¿Existe la necesidad de diseñarse tipográficamente en la escena drag? Isabel Sofía Ballén Lancheros Keywords: Drag queen, transformista, travestismo, cultura, normalizar, expresión artística, RuPaul, RuPaul’s Drag Race, autorreconocimiento, identidad, personaje, recordación, underground, cultura popular, reconocimiento, plataforma, mercancía, marca, redes sociales, celebridades, mediático, marketing, éxito, industria, estrellato, identidad gráfica, impacto, personalidad, página web, tipografía, Bianca del Río, sans serif, imagen promocional, carteles, alterego, Adore Delano, tipografía gestual, arbitrario, esencia, coherencia, Trixie Mattel, tipografía humanística, tipografía display, identificador, Alaska Thunderfuck, Hermanos Boulet, tendencia, reflexión, influencia, entretenimiento.

La escena drag nace informalmente a mediados del siglo XIX con el uso del travestismo como un recurso teatral para enfatizar en el sentido humorístico en las obras del burlesque. A partir de los años cincuenta, se empiezan a popularizar los hoy conocidos «drag shows» dentro de la comunidad LGBTI dentro de los mismos bares y clubes gays, sin embargo, nace y se mantiene por un tiempo como una escena underground; en la última década, la escena y la cultura drag se ha popularizado y normalizado exponencialmente gracias a la aparición del programa de televisión RuPaul’s Drag Race en 20091. Uno de los principales propósitos o creencias del drag es la idea del autorreconocimiento: tener la capacidad de reconocer, crear e incluso renovar la identidad propia a través de la expresión artística, cultural y política que ofrece este arte. Existe una polifonía de voces estilísticas en el drag, y las identidades que cada una de ellas expone se articulan para transmitir o comunicar diferentes significados que pueden variar a través de contextos y exponentes (Borje, 2017). 1 El reality show nace bajo la promesa de ofrecer una plataforma mediática para 13 drag queens; cada año, RuPaul Charles convoca a miles de drag queens, en un principio norteamericanas y, eventualmente, internacionales, para ser partícipes de la «experiencia Drag Race». Posteriormente, con la introducción de nuevos formatos del programa de televisión (como Drag Race Thailand o La Más Draga, inspirados en el show original, y RuPaul’s Drag Race UK), tours y convenciones (como DragCon LA, DragCon NYC y Drag World), la escena drag pasa de ser una subcultura a un fenómeno cultural (Borje, 2017).

«...la expresión de éste no se centra o enfoca únicamente en su presencia sobre el escenario, maquillaje o la moda que viste; uno de los factores donde más se debe mostrar la personalidad de una drag queen es su nombre...»

En este orden de ideas, es razonable considerar que uno de los aspectos más importantes en la carrera de una drag queen es la construcción de su personaje2; sin embargo, la expresión de éste no se centra o enfoca únicamente en su presencia sobre el escenario, maquillaje o la moda que viste; uno de los factores donde más se debe mostrar la personalidad de una drag queen es su nombre, pues es generalmente es con lo primero que son presentadas al público cuando el anfitrión de la fiesta o show las llama al escenario, motivo por el cual siempre busca generar cierta recordación e impacto en los espectadores, pero ¿es posible que, actualmente, esa importancia de un nombre sea trasladada a la necesidad de una identidad gráfica? De lo clandestino a la cultura popular No es un secreto que la búsqueda del reconocimiento público como transformista implica un gasto económico significativamente alto, los costos de maquillaje, vestuario y pelucas son rara vez respaldados por los diferentes concursos de belleza locales o por las propinas que se reciben en los espectáculos nocturnos. Es esta situación de dificultad una de las motivaciones para que RuPaul lanzara su programa de televisión, respaldándolo con el deseo de compartir la plataforma que le fue otorgada desde los años noventa con miles de drag queens alrededor del mundo. Con el lanzamiento del arte drag al ojo público (gracias a la contribución de RuPaul’s Drag Race) y su, cada vez 2 Este proceso suele estar respaldado por una intención y por el proceso de autorreconocimiento mencionado anteriormente, de modo tal que su desarrollo y expresión artística sea auténtico y sobresalga de los demás personajes expuestos.

«...usualmente exigen la creación de una identidad gráfica que, idealmente, represente a cada personaje, de forma que exista el mismo sentido de recordamiento e impacto que el nombre de la artista busca tener.»

más evidente, inclusión dentro de la cultura popular, se le otorga la oportunidad a quienes participan en el programa, ganen o no, de vender su personaje como marca, pues son casi inmediatamente incluidas a un nicho de «celebridades del drag» (RuGirls), un estatus que suele mantenerse a través de la venta de mercancías (camisetas, afiches firmados, pines, entre otros), tours y marketing en redes sociales, especialmente Instagram, prácticas que lentamente han sido apropiadas por aquellas drag queens que no han participado en el programa. En otras palabras, RuPaul y su reality son exponentes de la idea de convertir personajes en marcas viables para alcanzar el éxito como artistas drag dentro y fuera del show, convirtiendo la escena drag en una posible nueva industria. (Greer, 2018) Esta nueva plataforma o lanzamiento al estrellato que ofrece el programa, tanto como la nueva oportunidad de mercado que implica, usualmente exigen la creación de una identidad gráfica que, idealmente, represente a cada personaje, de forma que exista el mismo sentido de recordamiento e impacto que el nombre de la artista busca tener. Actualmente, esta idea de necesidad por una identidad se presenta casi exclusivamente en drag queens que son parte de este nicho de celebridades del drag mencionado anteriormente, pues son ellas quienes son lanzadas al mercado inmediatamente después de ser anunciadas como parte del elenco del show; mientras que, quienes buscan el reconocimiento por sus propios medios, se enfocan principalmente en su presencia en redes sociales. Usualmente, en aquellos casos donde parece generarse una identidad gráfica, la vemos presente en las páginas web personales de cada drag queen, su mercancía y, en algunos casos, afiches promocionales de giras y espectáculos.

Como mencioné anteriormente, en la carrera de una artista drag es primordial la creación de un personaje con trasfondo y recordación. Para ello, es necesaria la atención al detalle, tanto el maquillaje, como el vestuario, como la forma en que expresa su personalidad en su espectáculo debe ser coherentes con el personaje planteado y construido principalmente, y así ser considerado por su audiencia como una buena transformista. Sin embargo, esta atención al detalle que muestran en sus shows en vivo y en cómo se muestran visualmente no siempre es un principio que sea aplicado a la hora de presentarse gráficamente. Por ejemplo, en el caso de Bianca del Rio, una de las drag queens más reconocidas, ganadora de la sexta temporada de RuPaul’s Drag Race, quien se autoproclama como «un payaso en un vestido» con inclinaciones hacia el humor crudo y picante, no parece buscar expresar esos rasgos que la caracterizan más allá de su presentación visual. En su página web evidenciamos el uso de dos diferentes tipografías: en el inicio se hace uso de una tipografía sans serif sencilla condensada y bastante pesada, de líneas limpias y uniformes, carente de ese toque humorístico que caracteriza a Bianca (fig. 1). Ahora, cuando observamos la tipografía utilizada en la página donde vende su mercancía (e incluso la que es

Figura 1. Cabecera de la página web http://thebiancadelrio.com/

Figura 2. Fragmento de la página https://thebiancadelrio.bigcartel. com/

utilizada en la misma mercancía) observamos que esta vez se trata de una tipografía egipcia negra sobre un color de fondo rojo, de nuevo, carente cualquier propiedad humorística (fig. 2), y aún así podemos evidenciar otro cambio en cuanto a decisión tipográfica concierne: la imagen promocional de su gira «Jester Joke» utiliza una tipografía display que evoca a un ambiente cirquero y carnavalesco, remitiendo a los carteles que solían diseñarse para los espectáculos de fenómenos y rarezas biológicas que se popularizó en la Era Victoriana en Inglaterra y sobre los cuales se han inspirado las actuales imágenes publicitarias de circos y eventos carnavalescos, encajando muy bien con la descripción y personalidad de su alterego (Figura 3). Otro caso en el que está presente cierta inconsistencia tipográfica es el de la página web y mercancía de Adore Delano, una drag queen que se destaca por su personalidad «ruidosa y caótica», inclinada hacia el desorden, la fiesta y el movimiento punk. En los diferentes productos que ofrece en su página web encontramos diferentes tipografías gestuales que, a diferencia de Bianca, no parecen ser del todo arbitrarias, pues muestran por lo menos un punto común al

Figura 3. Imagen promocional de la gira Jester Joke, por Bianca del Río, en el año 2019.

Figura 4. Diseño de camiseta, tomada de https://adoredelano. bigcartel.com/

Figura 5. Portada del disco musical Whatever, por Adore Delano

que desean llegar: la expresión de ese caos y el gusto por lo punk y lo grunge, a través de múltiples trazos, en su mayoría agudos y/o irregulares que hacen alusión al desorden, enojo e inconformismo que la representan (fig. 4 y 5). También observamos tipografías de trazos gruesos e irregulares, esta vez con formas un poco más amigables, sin perder de vista ese carácter rebelde (fig. 6 y 7); ésta variedad tipográfica que, a fin de cuentas, insinúa características o rasgos similares puede deberse también a la esencia irregular, indefinida y en constante búsqueda de cambio y renovación de la drag queen. En todo caso, el enfoque de la tipografía escogida para la cabecera de su página web parece ser completamente diferente; se trata de un tipo de letra cursiva que parece querer simular la letra manuscrita de la artista o la firma que utiliza como autógrafo (fig. 8 y 9). No obstante, existen ejemplos de artistas que muestran con claridad la esencia de su personaje a través de elecciones tipográficas conscientes y coherentes entre sí, como lo es Trixie Mattel, quien inspiró su personaje visualmente en las muñecas Barbie de los años sesenta, haciéndose llamar a sí misma como una «Barbie de segunda mano». Trixie genera su propia identidad inspirándose en aquello que inspiró su personaje en primer plano: la marca de juguetes Mattel y, más específicamente, la muñeca Barbie; en ese sentido, combina una tipografía display cursiva, insinuando el tipo de letra contenido en el imagotipo de Barbie, y una tipografía humanística contenidas dentro de un polígono de 23 puntas, del mismo modo en que está contenido la palabra «Mattel» en su isologo, creando así su propio identificador con referencias que son claras y logran esclarecer la personalidad de la artista (fig.10).

Figuras 6 y 7. Diseños de camisetas, tomadas de https://adoredelano.bigcartel.com/

«No obstante, existen ejemplos de artistas que muestran con claridad la esencia de su personaje a través de elecciones tipográficas conscientes y coherentes entre sí...»

Adicionalmente, las tipografías que escoge para su mercancía, a pesar de que no siempre son la misma, son siempre muy similares y buscan siempre aludir a lo infantil (juguetes para niñas como Barbie, My Little Pony, entre otros) (fig. 24) o al movimiento hippie de los años sesenta, especialmente al estilo de letra que suele asociarse con el eslogan «Flower Power» que se popularizó durante esta época (fig. 25).Estas decisiones tipográficas son consistentes incluso en la marca de maquillaje que Trixie lanza en 2019 la cual, al igual que su personalidad, busca aludir a una juguetería «retro», idea que se refleja en las imágenes publicitarias y de presentación de la marca (fig. 26 y 27).

Figura 8. Logotipo

Figura 9. Autógrafo de la drag queen Adore Delano

Figura 10. Isologo de la drag queen Trixie Mattel

Figuras 11 y 12. DiseĂąos de camisetas, tomadas de http://trixiemattel.com/merch/

Figura 13. Imagen publicitaria de la marca Trixie Cosmetics

Figura 14. Diseño del empaque para el labial Stacy, de la marca Trixie Cosmetic

Alaska Thunderfuck se une a Trixie Mattel en cuanto a la elección consciente de una tipografía que encaje con el desarrollo de su personaje; Alaska se describe a sí misma como un alien, una renegada radioactiva, «tan peligrosa como un agujero negro». A través de una forma sans serif bastante limpia, rígida y geométrica, la artista construye un monograma con las iniciales de su nombre (A y T), creando un triángulo equilátero con una línea vertical que lo atraviesa en el medio, también incorpora un trazo que simula la forma de un rayo, inspirado en su apellido «Thunderfuck». Este monograma suele ser acompañado por su nombre, nuevamente en una tipografía geométrica, rígida y palo seco, pero esta vez con un peso de línea significativamente mayor (fig. 28). Por último, presento el caso de los hermanos Boulet, quienes lanzan su propio programa de realidad televisiva, inspirados en el formato de RuPaul’s Drag Race, The Boulet Brothers’ Dragula, una propuesta dirigida a los fanáticos de lo bizarro, lo tensionante y lo terrorífico. En base a ésto, utilizan varias tipografías, en su mayoría display, con formas irregulares. Entre ellas se destaca, por su constante uso, una tipografía de gruesa que da la ilusión, de forma caricaturesca y junto al color rojo utilizado, de sangre derramándose en una superficie vertical (fig. 29).

Figura 28. Cabecera de la página web http://alaskathunderfuck.com/boutique

Figura 16. Title card de la primera temporada del programa The Boulet Brothers’ Dragula.

Como pudimos observar en los primeros dos ejemplos, esta necesidad por una identidad gráfica puede presentarse de forma inconsciente a través de decisiones arbitrarias que, en lugar de buscar representar gráfica y apropiadamente la personalidad del artista, la prioridad resultan siendo las tendencias gráficas del momento. Sin embargo, cuando las decisiones tipográficas son tomadas a partir de una reflexión prudente y consecuente de lo que se desea expresar a través de ellas (como en los casos de Trixie y Alaska), la esencia del personaje es fácil y exitosamente transmitida a partir de ellas. A pesar de la variedad que suele presentarse a la hora de exponerse gráficamente (como en los casos de Bianca del Río y Adore Delano), es seguro afirmar que RuPaul influencia, principalmente, a las participantes de su programa a pensarse más allá de un personaje o una personalidad nocturna, y plantearse como una marca que es lanzada a la industria del entretenimiento. De esta forma siembra, tanto en ellas como en aquellas artistas que buscan alcanzar el reconocimiento dentro de la cultura popular, la semilla de diseñarse gráficamente, a través de elementos como la tipografía, para mostrarse al mundo de forma clara y llamativa.

Bibliografía

Borje, M. (2017). Ru-Branding Drag: From Subculture to Cultural Phenomenon. [en línea] Medium. Disponible en: https://medium.com/@miguel.bb/ru-branding-drag-fromsubculture-to-cultural-phenomenon-c9c687c004f2 [Accessed 19 Sep. 2019]. Greer, M. (2018). Re-bramdimg and hybrization: New approaches to ‘ drag’ in the age of neoliberal queer «affirmation». 1st ed. [PDF] Columbia, p.2. Moncrieff, M. and Lienard, P. (2017). A Natural History of the Drag QueenPhenomeno. [en línea] Research Gate. Disponible en: https://www.researchgate.net/publication/316976383_A_Natural_ History_of_the_Drag_Queen_Phenomenon [Accessed 19 Sep. 2019].

La función en el entendimiento tipográfico, la codificación del conocimiento Angel Augusto Caro Sanchez

Keywords: forma, función, diseño, retícula, estética, entendimiento, conocimiento, occidental, herencia, saber, temporalidad, armonía, influencia, necesidad, esquema, realidad, perfección, impresión, lectura, código, método, medio, exploración, movimiento dinamismo, pensamiento, expresividad, estático, cinético, antrópico, cuantificable, medible, estructura, símbolos, orden, estudio, significación.

Graphic design which fulfills aesthetic needs, complies with the laws of forr and the exigencies of two-dimensional space; which speaks in semiotics, sans-serifs, and geometrics; which abstracts, transforms, translates, rotates, dilates, repeats, mirrors, groups, and regroups is not good design if it is irrelevant. -Paul Rand - Thoughts on Design

La tipografía es un artefacto, no un instrumento, su construcción responde a una función no a un fin. Su uso ha ido adaptándose a diversos medios y sustratos como un agente comunicativo, en otras palabras es un artefacto del conocimiento y la memoria, su construcción por tanto no debe olvidar estos principios que son atemporales a su desarrollo y ambiente. Esto así mismo propone constantes retos al diseño gráfico que debe reinventarse y encontrar nuevas maneras de representar lo que ya se sabe, respondiendo a lo que aún no. Tal vez eso es la existencia, una balanza que no para de moverse. Nuestro conocimiento tiene origen en la manera que el hombre buscó dar explicación al mundo. Los primeros hombres fueron desarrollando un conocimiento mítico para llegar a esa explicación, que con el tiempo fue reemplazado por un conocimiento racional, y en nuestro caso como herederos del conocimiento occidental, por aquellos filósofos que buscaron una explicación seguidos por la curiosidad y la lógica. De los primeros en hacer esto en el mundo griego

«...en otras palabras, el desarrollo de la sociedad occidental en la búsqueda de la perfección es entendida por la armonicidad de su composición.»

fueron los presocráticos, que buscaron entender el origen de la realidad material en los elementos, influenciado por algunos de estos, Pitágoras busco la explicación de la realidad en las matemáticas, y específicamente, vio la realidad a través de los números, Pitágoras plantearía las bases que luego serían usadas en el mundo occidental para el conocimiento matemático y se extenderían con el tiempo por todo el mundo. Esta explicación de la realidad entendida por los números llevó a encontrar una curiosa proporción en la naturaleza, la llamada proporción áurea que ayudó no solo a la matemática sino también al arte en su búsqueda por la «perfección», en otras palabras, el desarrollo de la sociedad occidental en la búsqueda de la perfección es entendida por la armonicidad de su composición. La tipografía y el diseño tipográfico fueron también influenciados por esta búsqueda y necesidad de «perfección», desde Gutenberg podemos apreciar una esquematización en las formas y la composición, de forma que para ser entendida la tipografía necesitaba estar dentro de una «caja» para que los tipos móviles pudieran ser dispuestos para imprimir. Esta esquematización nos dá como resultado una de las primeras bases para el diseño tipográfico: legibilidad que responde al producto final mediado por el método de impresión.

«...el solo hecho de la existencia de los renglones nos da una idea de que a la llegada del papel cambió la forma de escribir y hubo que adaptar las palabras de modo que hubiera un orden en la lectura, si se perdiera seguiría siendo un código, pero no tendríamos forma de decodificarlo.» La pregunta sería entonces ahora: ¿necesita la tipografía una caja?, la respuesta es sí y explicaré por qué. Si nos ponemos a pensar en el origen de las letras, ni siquiera de la tipografía, de las letras, se puede ver que una letra es un signo que se antepone a otro significado, la forma de la letra está determinada por una codificación del lenguaje, en otras palabras las letras están hechas para ser leídas, y la tipografía nace de la búsqueda de una manera más barata para producir textos y se expresa como la disposición y diseño formal de esas letras en un sustrato o superficie dispuesta para el lector, como una forma de mejorar o facilitar esa lectura. Se requiere entonces de una correcta disposición de cada letra, el solo hecho de la existencia de los renglones nos da una idea de que a la llegada del papel cambió la forma

«...y si se quiere pensar en el futuro se debería pensar en el sustrato o el soporte en el que leeremos...»

de escribir y hubo que adaptar las palabras de modo que hubiera un orden en la lectura, si se perdiera seguiría siendo un código, pero no tendríamos forma de decodificarlo. De modo que para diagramar y diseñar tipografía correctamente necesitamos de un orden lógico que determina la composición, si se sigue ese orden lógico puede seguir siendo legible y entendible, de manera que necesita «caja», ahora bien, ¿si rompemos con la caja podría seguir siendo legible? a esto diría sí y no, es tarea del diseñador encontrar esa «armonicidad» para que siga siendo legible y a la vez proponer su solución buscando aportar algo adicional a lo que el lector ya conoce. Si bien se habla de un lector vigente, ¿qué retos podría tener en un futuro la escritura, la lectura y en este caso la tipografía?. La nueva forma de escribir se refleja en el uso de los teléfonos o las pantallas táctiles en especial (mensajes de texto o redes sociales principalmente), y el hecho de presionar una tecla podría verse como una forma de «ahorrar tiempo» (un concepto que viene de antes con las primeras máquinas de escribir), la lectura es un hábito que debe generarse y que se diversifica con los medios electrónicos, no solo lo

referente a libros o documentos, sino también en los anuncios en internet, los asuntos de los correos electrónicos, las interfaces de las aplicaciones móviles, los navegadores, etc. El lector está inmerso en un campo bidimensional a la hora de codificar información, la tipografía respondió desde sus inicios al papel y al formato puesto que era la manera de transcribir texto y conocimiento, los libros fueron por mucho tiempo la fuente de conocimiento por excelencia en el mundo moderno e industrializado y si se quiere pensar en el futuro se debería pensar en el sustrato o el soporte en el que leeremos, probablemente los teléfonos por un tiempo sigan siendo el médium de una sociedad comunicada a través de palabrerías y una tormenta de imágenes constante, internet cambió la forma de adquirir y difundir conocimiento y el papel como soporte se convirtió casi en un signo de exclusividad, incluso de «unicidad» rodeandolos actualmente de un aura de exoticidad selectiva y de intelectualismo barato. Evolución y dinamismo tipográfico Grammato, una propuesta traída por underware, mezcla la dinámica de la letra escrita con la rigidez de la tipografía, su intención es darle a esta última una fluidez y un trazo que la muestre y se presente a ella misma como algo muy especial, en otras palabras hacer que la tipografía se escriba a ella misma y que diversas plataformas y sistemas puedan «escribir» la tipografía, exponer al mismo tiempo «pensamiento y expresión». A esta propuesta se le da el nombre de «gramatografía», responde a una necesidad y gusto estético, también una añoranza por el espectáculo de ver a la letra producirse a ella misma, el híbrido perfecto para los que quieren deleitarse la mirada y a la vez obtener un resultado

«...pone en evidencia la necesidad de la tipografía de seguir evolucionando, se llega entonces a una cuestión dudosa sobre la que no se tiene todavía muchas respuestas ¿cómo cambiará la manera de leer?»

sólido en composición. Este tipo de propuestas pueden ayudarnos a entender otras funciones que puede cumplir la tipografía y que se ven un poco olvidados como lo sería su uso como material pedagógico, adaptándolo a los nuevos soportes de la tipografía como lo serían los teléfonos y tablets, y siendo amigable para los niños enseñándoles didácticamente a escribir, sin embargo, aplicándolo a otros usos esto puede limitar la lectura puesto que está regida a los tiempos que toma para «escribirse», lo cual dependiendo su aplicación puede resultar perjudicial o beneficioso, por ejemplo si se quisiera leer un texto largo por medio de cromatografía podría resultar algo dispendioso esperar a que todo el texto se escribiera, y si fuera para resaltar una palabra o frase específica, tal vez el resultado podría llegar a ser muy interesante. Grammato es una propuesta que pone en evidencia la necesidad de la tipografía de seguir evolucionando, se llega entonces a una cuestión dudosa sobre la que no se tiene todavía muchas respuestas ¿cómo cambiará la manera de leer?, está claro que el libro impreso no podrá cambiar su manera de leerse puesto que sería casi irreconocible, y los soportes digitales han heredado la manera tradicional de leer, me refiero específicamente a cómo cambiará la manera en la que interactuamos o percibimos las letras y las palabras en el sustrato, en papel por ejemplo pasamos una página tras otra para continuar la lectura, en un soporte digital puede suceder lo mismo, pero en un pdf por ejemplo vamos de arriba hacia abajo, pero no es la única forma de leer en un formato digital, creo que la evolución de la lectura en los nuevos sustratos podría darse de dos maneras, una dinámica y otra estática. De una manera dinámica la tipografía se mueve en función de la expresividad necesaria del diseño provocando nuevos

ritmos de lectura y «animando» la temática propia que se está tratando, esto se evidenciaría en los «motion comics»1 y especialmente en los videos musicales con tipografía2, llamada también «tipografía cinética» esto resulta en un aspecto estético agradable además de una presentación amena y en la mayoría de casos fácil de entender, es probable que la tipografía siga evolucionando de esta manera para este sustrato, sin embargo puede resultar costoso por el diseño que se le aplica a la misma. De una manera estática la tipografía corresponde al uso tradicional de lectura por párrafos y renglones, que podría evidenciarse en un libro holográfico, actualmente los libros que contemplan esta función «holográfica» lo hacen por medio de la «realidad aumentada», exponiendo un complemento interactivo al libro o documento impreso que le da cierto valor agregado3 y le llamo estática porque la tipografía independientemente de las ilustraciones, realmente no tiene que moverse, solo necesita presentarse holográficamente, el ejemplo más cercano de lo que quiero explicar se halla en los videojuegos4, donde en ciertas interfaces, el personaje al acercarse a un objeto, se despliega un aviso holográfico indicando al jugador que puede presionar una tecla o brindándole información adicional. 1 Un ejemplo simple pero que da la información necesaria: https://www. youtube.com/watch?v=mLdqKIj3-A0 2 (WIP) Arctic Monkeys - Do I Wanna Know: Kinetic Typography Lyric Video: https://www.youtube.com/watch?v=h3aVkc5MbDE y también: OneRepublic - Counting Stars Lyrics - Kinetic Typography - 2013-2014: https://www.youtube.com/watch?v=8YoYHCJeyig 3 Introducing Christoph Niemann’s Augmented-Reality Covers | The New Yorker: https://www.youtube.com/watch?v=r5ziOSjXdo4 4 Holographic Text in One Command!!!: https://www.youtube.com/ watch?v=B6L3J3TTyg8

«...se concluye que nuestro entendimiento de la realidad está determinado por una herencia pitagórica que respondió a la necesidad de tener una forma cuantificable de representar y documentar la realidad...»

Volviendo a la tipografía como un agente de conocimiento, y como ya había mencionado, responde a una función, debe promover y asegurar el entendimiento del conocimiento consignado en su codificación, estos ejemplos que menciono son las maneras en que tal vez se deba pensar el diseño a futuro, no estamos seguros exactamente de cómo va a cambiar nuestra manera de leer y de comprender el mundo, lo que sí es seguro de pensar es que involucrará tecnología y conectividad, y por lo tanto la tipografía y la escritura estarán mediadas por estos factores antrópicos. De esta manera se concluye que nuestro entendimiento de la realidad está determinado por una herencia pitagórica que respondió a la necesidad de tener una forma cuantificable de representar y documentar la realidad, de forma que la tipografía también responde a esta necesidad de codificación de símbolos, de un orden «armónico» para ser entendido su mensaje, y a la vez logra romper con esta regla al convertirse ella misma en el objeto en sí y no en el objeto que representa y una vez que se separa de esa función de representar puede ser entendida como una materia de estudio. Tal vez llegue un momento en que la tipografía necesite más de la gramatografía, tal vez la nostalgia del papel siga produciendo libros en masa, tal vez la tecnología llegará a cambiar tanto nuestra visión del mundo que nos cegará, tal vez eso es la existencia, una balanza que no para de moverse. Pero la tipografía seguirá respondiendo a la función de significación.

Bibliografía

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Netflix, tipografía adaptable y accesibilidad en los medios digitales Angélica Patricia Chávez Oliveros

Keywords: Usuario, tipografía adaptable, medios digitales, Netflix, internet, computadoras, móviles, televisor, videoconsola, navegación, plataforma, experiencia de usuario, Netflix Sans, pesos tipográficos, contenidos audiovisuales, legibilidad, señalización, composición, mancha tipográfica, logotipo, logosímbolo, texto, imagen, intuitivo, home, perfil, sección, películas, series, orientación, adaptación, legible, interacción, caracter.

La interacción con plataformas digitales ha crecido exponencialmente desde la llegada del internet, las computadoras y los móviles, resultando en la conformación de empresas como Netflix. Estas plataformas han transformado la concepción en que interactuamos con estos nuevos medios digitales, entre ellos la forma en que navegamos dentro de la aplicación. En este ensayo se abordará la tipografía adaptable y la composición de textos en las diferentes plataformas de Netflix y su interacción con el usuario. Netflix es una de las grandes plataformas televisivas online estadounidenses de suscripción para la visualización de películas y series que ha estado en el mercado desde hace 22 años, sin embargo Netflix no siempre fue una plataforma de reproducción online. Reed Hastings y Marc Randolph fundaron la empresa en 1997 y al año siguiente lanzaron un servicio de alquiler de DVD de películas a domicilio en Estados Unidos. En 2007 inauguraron su servicio de reproducción en línea, que ahora es el más grande del mundo, con más de 130 millones de suscriptores en 190 países, según su portal web (BBC News Mundo, 2018). Siendo una de las plataformas que ha presentado diferentes facetas desde su creación, teniendo en cuenta sus variadas modalidades de prestación de servicios alrededor de contenidos audiovisuales, se han ido desarrollando cambios en sus sitios web. Estas plataformas actualmente cuentan con una serie de elementos que la hacen atractiva e intuitiva a la hora de navegar por parte del usuario, no se puede negar que Netflix ha invertido en cuanto a mejorar la experiencia de usuario y la experiencia de interfaz, acertando en la forma en que presenta su contenido.

«Netflix Sans es una tipografía sencilla, adecuada para la legibilidad y lecturabilidad en pantallas, adaptable...»

Netflix Sans La tipografía es un elemento clave a la hora de obtener resultados positivos frente a la interacción del usuario con el medio digital, es indispensable que el usuario logre leer adecuadamente los textos dentro de la aplicación, para ello Netflix decide invertir en una fuente tipográfica que en principio, fortalezca su identidad como marca, pero además, sea una fuente de gran legibilidad dentro de un contexto digital. Por consiguiente, se diseñó la fuente Netflix Sans, tipografía creada por Noah Nathan y su grupo de trabajo en el estudio Behind Dalton Maag ubicado en Londres. «Noah describe las formas de las letras como limpias y neutras, 'un grotesco geométrico accesible', eliminando el exceso y 'favoreciendo el arte sobre la distracción' » (Jenny Brewer, 2018). Netflix Sans es una tipografía sencilla, adecuada para la legibilidad y lecturabilidad en pantallas, adaptable ya sea para un móvil, tableta, computador, vídeo consola o televisor que cambian tanto en su formato como su orientación. Netflix Sans cuenta con seis pesos tipográficos, los cuales son: thin, light, regular, medium, bold y black. Entre estos se crea una gran posibilidad de opciones de jerarquía de información, es indispensable que se presente una distinción entre títulos, subtítulos, hipervínculos y textos, por tanto, Netflix hace uso de las variaciones tipográficas como son los pesos y puntajes.

«Debido al tamaño de los dispositivos en que se presenta, la tipografía debe lograr acomodarse de la mejor forma dentro de cada una de las plataformas.»

Es importante mencionar que los textos o palabras que se ubican dentro de las aplicaciones de Netflix, son un sistema de señalización como un recurso guía del usuario, y aunque Netflix da prioridad a las imágenes, también tiene claridad frente a cómo el usuario debe navegar a través de la aplicación, por tanto, crea un orden textual y tipográfico que provee información pertinente ayudando al usuario a tener certeza de la sección o página en la que está ubicado. Los pesos tipográficos no solo hacen parte de un sistema de señalización, sino además, hacen parte de la tipografía adaptable. Dentro de las plataformas de Netflix se encuentran variaciones tanto de orientación como de formato, por lo tanto, es necesario que la tipografía logre adaptarse a lo que exige su área de composición, reconociendo que la legibilidad de textos en cada una de estas plataformas son tan distintas como las variaciones en cuanto a tipografía y composición, siempre teniendo presente la manera en que el usuario las lee e interpreta. Se reconoce el uso de la tipografía adaptable en los subtítulos dentro de los contenidos audiovisuales de las diferentes plataformas de Netflix. Debido al tamaño de los dispositivos en que se presenta, la tipografía debe lograr acomodarse de la mejor forma dentro de cada una de las plataformas. En la aplicación web, se hace uso de una tipografía medium (fig. 1) a diferencia de la aplicación móvil que recurre a una tipografía regular (fig. 2). Esto se genera a partir de dos argumentos: primero, la tipografía al ubicarse en una pantalla mucho más reducida busca que sea legible dentro del espacio que dispone, por lo tanto, hace uso de una tipografía thin o regular, esta permite que el usuario logre identificar mejor cada uno de los

Figura 1. Captura de pantalla, reproducción de Once Upon a Time con subtítulos en la aplicación web

Figura 2. Captura de pantalla, reproducción de Once Upon a Time con subtítulos en la aplicación móvil

caracteres y no se forme una mancha negra poco legible en la pantalla. Segundo, al usar una tipografía bold en una pantalla de computadora, logra ser leída a una mayor distancia, teniendo en cuenta que la distancia mínima que se tiene entre el dispositivo y el usuario está dentro de un rango de 40 a 50 cm. Al usar una tipografía que ocupa una mayor mancha tipográfica, está logra ser más legible que usar una fuente con menor peso, partiendo de esto, los dispositivos móviles tienen un rango de distancia menor, permitiendo el uso de una tipografía de menor peso. El logotipo Así como la tipografía, el logotipo debe ser capaz de adaptarse a los diferentes escenarios de composición que se presenten dentro de las diferentes plataformas. De esta manera, Netflix decide crear una nueva variación de su logotipo original, reduciéndolo a un carácter, la letra «N» (fig. 3). Netflix no se pronunció sobre esta decisión, ni mencionó su significado, sin embargo, es una decisión acertada ya que permite una mejor lectura del identificador a diferencia del logotipo que ocupa un mayor espacio (fig. 4). El logosímbolo permite una

mejor composición en las portadas de las películas de Netflix (fig. 5), además, su adaptación logra crear una mayor legibilidad del ícono de la aplicación móvil.

Figura 3. Logosímbolo de Netflix

Figura 4. Logotipo de Netflix

La composición de textos Es fácil reconocer la variación en la composición de textos cuando se analizan los cambios que Netflix presenta en sus diversas plataformas. Al abrir la aplicación móvil, ingresando en la pantalla de perfiles, se evidencia el uso de tipografía blanca sobre un fondo negro (fig. 6), siendo una decisión acertada, debido al alto contraste que se genera, creando mayor legibilidad. Por otro lado, la aplicación web hace uso de textos grises sobre un fondo negro, presentando una estrategia de navegabilidad (fig. 7), indicando al usuario la manera en que debe interactuar dentro de la aplicación; al pasar el cursor sobre el texto éste inmediatamente cambia de color creando una relación de texto como hipervínculo. Netflix hace uso de esta estrategia de navegabilidad dentro de las diferentes secciones que la plataforma web dispone (fig. 8). Al ingresar al home se evidencia la disposición tanto de los titulares como la forma en que se adecua la tipografía. En el caso de la aplicación móvil, parte de un formato pequeño

Figura 5. Captura de pantalla de las portadas de las series de Netflix, como se ven en su aplicación web.

«Tanto la aplicación móvil como la web, logran ubicar rápidamente al usuario dentro de las plataformas...»

con orientación vertical, obligando a los textos a disponerse de manera central, aprovechando el área de composición. Partiendo de esto, se evidencia el uso de jerarquías de información, permitiendo una adecuada navegabilidad y creando un sistema de señalización acertado (fig. 9), por otro lado, la plataforma web al ser visualizada desde un ordenador, presenta un formato vertical en el que los textos se ubican a los extremos del área de composición, creando ritmos y relaciones coherentes de texto e imagen que indican al usuario qué tipo de información se presenta y cuál es la finalidad de tal información (fig. 10). Tanto la aplicación móvil como la web, logran ubicar rápidamente al usuario dentro de las plataformas a través de una acertada composición de los textos, que aunque varían entre sí, crean un orden coherente de la información, permitiendo que el usuario logre hacer uso de la plataforma de manera intuitiva.

Figura 7. Captura de pantalla de la sección de perfiles en la aplicación web de Netflix.

Figura 6. Captura de pantalla de la sección de perfiles en la aplicación móvil de Netflix.

Figura 10. Captura de pantalla del home en la aplicación web de Netflix.

Figura 9. Captura de pantalla del home en la aplicación móvil de Netflix.

Figura 8. Captura de pantalla del menú principal de la aplicación web de Netflix

Como conclusión, Netflix reconoce el valor de la tipografía y la composición de textos dentro de sus aplicaciones. Esto se evidencia en primer lugar con la creación de la familia tipográfica Netflix Sans, un elemento de navegabilidad imprescindible dentro de sus plataformas, funcionando como un sistema de señalización que guía a los usuarios, pero además, un elemento que acompaña las diversas imágenes sin ocasionar una competencia entre texto-imagen, por el contrario, mantiene un equilibrio y armonía al visualizarse en las diferentes secciones. Además, de tener claridad frente a un sistema de tipografía adaptable a través de los pesos tipográficos que se aplican a las diferentes plataformas de Netflix, por ejemplo, los subtítulos en los contenidos audiovisuales, que logran ser acertados, creando la mejor experiencia de usuario.

Bibliografía

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Directo Avenida Diseño D i e g o A l e j a n d r o D u a r t e Vé l e z

Keywords: Acrílico, análisis tipográfico, Bogotá, bus, ciudad, códigos, Colombia, colorimetría, composición, cultura popular, diseño, distancia, estandarización, stencil, geometría, HSL, índice de brillo, Índice de contraste, lecturabilidad, legibilidad, Modernización, RGB, rutero, sans serif, Sistema Integrado de Transporte Público (SITP), tablas, transporte público, transporte tradicional, triplex, usuarios, visión humana.

Si bien el paso hacia nuevas tecnologías da la sensación de progreso, y en muchos casos lo es, la falta de pedagogía para el cambio y que este se haga de manera abrupta interfiere en la relación entre los usuarios finales y el producto. El agrupamiento de todas las empresas de transporte público de Bogotá bajo una sola, SITP, ha dado la oportunidad de migrar del pago en efectivo hacia una tarjeta recargable, generación de nuevas rutas y también, de poder realizar transbordos gratis o a un costo mínimo, dejando atrás el costoso error de pasarse o equivocarse de ruta y tener que pagar de nuevo la tarifa plena. A pesar de todos estos beneficios, la implementación se ha visto afectada por ciertas problemáticas de organización, empleo Ay partir de última década siglo XX, en 1990, el en lo que compete a estedel ensayo, el cambio enyelcon diseño desmonte del Trolebús Bogotá, las distintas empresas de las tablas de ruta,de conocidos también como ruteros.

manejaron códigos de color y una composición particular en aquellas tablas, que utilizaban tipografías sans serif, algunas de tipo esténcil, fondos de color diferenciados para cada ruta, como también el uso de una gama amplia de colores, pasando por los neones y los pasteles en casos particulares; además, los tamaños de las fuentes tenían ciertas jerarquías y se agregaban identificadores de ciertos lugares, enriqueciendo el mensaje. Cabe añadir que, el color en sí de la empresa transportada, que cubría al bus, le convertía de algún modo en un código, para muchos usuarios, el primero para identificar qué posible ruta se acercaba. Ahora, con la creación del SITP, se estandarizan el color de los autos y de los ruteros, con una composición sin muchas variantes entre tablas y siguiendo detalladas normas descritas en el Manual de Identidad para los vehículos que componen al sistema; se menciona por ejemplo, qué tipografía se usará: FF Info Display, del tipógrafo Eric Spiekermann, la retícula compositiva, que ubica las vías que recorre el bus a la izquierda y los hitos del recorrido a la derecho en cuatro filas; una gama de colores, dieciocho, que se usan como fondo de la parte superior donde se indica el destino y que distingue las dieciocho zonas en que el sistema ha dividido a la ciudad.

Figura 1. Rutero del antiguo sistema de transporte

«El ojo reconoce, por ejemplo, al rojo a una velocidad de 225 / 10.000 de segundo, al verde en 371 / 10.000 de segundo y al azul a 598 / 10.000 de segundo.»

Esta estandarización ha técnicas causadodeproblemas en su Figura 2. Especificaciones los nuevos ruteros implementación, primero porque, como se describe al principio, al unificar el color de los autobuses en Azul Pantone 302c, se ha perdido el código más rápido, entre tablas, letras y el color del bus. El color es el elemento más rápido que el ojo ve: El ojo reconoce, por ejemplo, al rojo a una velocidad de 225 / 10.000 de segundo, al verde en 371 / 10.000 de segundo y al azul a 598 / 10.000 de segundo. Si bien, al dotarse a los buses el mismo color se refuerza la marca, el usuario tiene que sacrificar su primer código de identificación. El segundo código, los ruteros, y asumiendo superado el color que lleve el bus, es el que más problemas ha dado: El anterior sistema tiene más de dos décadas de uso y la ciudadanía comprendió sus reglas de comunicación: Cada empresa transportadora hacía sus ruteros, con ciertos acuerdos comunes en su fabricación: Una tabla de madera de 45 centímetros tanto en ancho como en alto y su ubicación en el panorámico del bus, siendo centrado y hacia abajo en el

«Las variantes venían en la tipografía, construida a partir de esténcil o uso de fuentes palo seco como Arial, Calibri, Helvética u otras similares en cuanto a su forma geométrica, sin serifas; su tamaño, espaciado y anchura...»

marco izquierdo (primera mitad) de este. En algunos casos la ubicación variaba de acuerdo a las características del bus. La primera ubicación descrita permitía al pasajero ver con claridad todo el tablero y poder hacer una lectura rápida de la información contenida en aquel madero. Las variantes venían en la tipografía, construida a partir de esténcil o uso de fuentes palo seco como Arial, Calibri, Helvética u otras similares en cuanto a su forma geométrica, sin serifas; su tamaño, espaciado y anchura también se veían alteradas de acuerdo a las necesidades de cada trayecto específico; los colores de fondo y de las tipografías variaban dependiendo hacia donde se dirigía o la empresa que coordinaba la ruta. Los buses de ahora, colocan este rutero alineado a la izquierda y arriba (en algunos casos al centro), dejando al rutero (que ahora es hecho de acrílico) pegado al borde del bus, en algunos casos escondiendo caracteres, los cuales son los más importantes, ya que describen las vías por donde pasa el servicio. El fondo es blanco para los hitos y amarillo y negro para los corredores viales. Un detalle positivo es que se da un destaque mayor al código alfanumérico de la ruta, detalle pequeño con el anterior sistema. Solamente en color, como se menciona antes, el fondo donde se describe el destino tiene dieciocho variaciones de color, dominan los colores pasteles y la mayoría son contiguos entre sí en el círculo cromático. El detalle de que sean colores pasteles y contiguos crea ciertos problemas cuando se aplican a la realidad: Estos tonos claros, que, en otras palabras, son colores con un gran porcentaje de luminiscencia (en el modelo de color HSL)1 , genera pérdida del mismo al estar rodeado de blanco. Esta interacción de colores crea un conflicto al tratar de

identificar el destino de la ruta por su color, ya que, a la distancia o en ambientes con baja visibilidad (niebla, lluvia, noche) no son fácilmente percibidos. Para agregar, al ser colores vecinos unos de otros, agrega un paso mucho más detallado para distinguir entre distintas tonalidades de naranjas, amarillos o rosas. A la velocidad en que se debe decidir si se para o no el bus, esta distinción no existe y este paso simplemente comienza a entrar en desuso.

Figura 3. Paleta de colores para las dieciocho zonas de Bogotá, según SITP

La tipografía, tercer código, en los nuevos ruteros goza de uniformidad, que pareciese generar orden al principio, 1 El sistema de color HSL (Hue, Saturation, Lightness), esto es, matiz, saturación, luminosidad, es un sistema de color tridimensional. Para el ejemplo dado, colores con una alta luminancia son colores que tienden al blanco, que comúnmente son conocidos como pasteles.

«...el uso de los colores: neones, vibrantes, reforzaban su distinción y sacaban a las letras del fondo, aumentando las posibilidades de ser reconocidas, aún bajo ambientes de escasa visibilidad.»

va escrita en color negro, en peso «bold» y caja baja mayoritariamente, pero que, al verse encerrada en celdas con tamaños y márgenes definidas, hace que se reduzcan los tamaños de estas, como también la invariabilidad en el interletrado, el color o la forma original de la fuente, cosa contraria a lo que se hacía en las tablas de ruta antiguas: las tipografías aprovechaban todo el espacio disponible, se usaban en caja alta y habían pocos vacíos; el tamaño se ajustaba para que las avenidas, calles y ciertos lugares importantes de la ruta gozaran de mayor y mejor visibilidad, adicionalmente en algunos casos, se generaban composiciones a partir de la deformación oblicua de la letra, dándole además un toque estético y único a cada ruta. Para finalizar este apartado, y no siendo un detalle menor, es el uso de los colores: neones, vibrantes, reforzaban su distinción y sacaban a las letras del fondo, aumentando las posibilidades de ser reconocidas, aún bajo ambientes de escasa visibilidad. A este punto, el presente documento ha permitido hacer un análisis profundo y comparativo entre dos modelos de diseño, cada uno con sus puntos a favor y en contra, por lo que se permite proponer una serie de modificaciones a la nueva generación de ruteros, que, si bien se encuentran en una etapa de transición, puesto que se espera entren en desuso pronto, ya que, a partir de la modernización de la flota actual de buses, estos funcionarán solamente con ruteros de tipo electrónico. La primera es la ubicación del rutero: funciona mejor que no esté contra el borde del vehículo, permite una mejor lectura de las palabras dispuestas en el borde izquierdo; la segunda, la eliminación de las líneas que separan a los hitos y las avenidas, éstas solamente

cumplen una función de separar renglones, cosa que, un adecuado uso entre pesos tipográficos o colores arreglaría sin problema. Una tercera, y relacionada con la fuente, es, uno, priorizar el uso de la caja alta, dos, uso de fuentes palo seco, como Arial, Gotham, Calibri, Helvética, tres, permitir la variación de los tamaños. Para el uso de los colores, se sugiere reducir la cantidad y redistribuir los sectores. Además, hacer un estudio de contraste entre los colores, para esto existen dos fórmulas matemáticas que compara valores RGB2 y con algunas operaciones básicas se obtiene un índice, que daría solución a la gama tan parecida de colores. Debajo se detallan las fórmulas.

Figura 4. Fórmulas para calcular el índice de brillo y contraste 2 RGB (Red, Green, Blue) esto es, Rojo, Verde, Azul, es un sistema de color basado en los colores primarios de la luz. Se le denomina de síntesis aditiva y es usado principalmente en las pantallas.

Figura 5. Ruteros tradicionales en formato llavero

Con los colores definidos, se propone con ellos fondear el rutero o darle mayor protagonismo al código alfanumérico de la ruta, que si bien, ya se le da, puede mejorarse, colocando el color de la zona en el fondo, por ejemplo, ya que es un elemento que los usuarios aprenden rápido y termina de acoplarse a cómo funciona el sistema troncal y alimentador de buses de Transmilenio. Estos aportes se basan en la experiencia del usuario que día a día usa el servicio, usuarios que son miles, y que, para la implantación de cambios de tan alto impacto como este, a parecer del autor debe haber un protagonismo mayor de los pasajeros a la hora de implementar los cambios, con pruebas en las primeras rutas hubiese funcionado: ejecutar la evaluación con datos de primera mano, quizá hubiese permitido los cambios que se han expuesto u otros en pro de un mejor acceso al servicio de parte de todos. Muchos aún añoran las viejas tablas, que ahora pasan a ser objetos de culto y de identidad, materializandose ya no para buses o colectivos, sino en llaveros, camisetas o como objetos de colección.

Bibliografía

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La Risografía: Articulación entre la publicación editorial independiente y la realidad social en Colombia L a u r a M e l i s s a G ó m e z Va r g a s

Keywords: Risografía, impresión, independiente, fanzine, zines, publicación, underground, tintas, alternativo, pionero, proyecto gráfico, fotocopia, serigrafia, hágalo usted mismo, talleres de impresión, ferias de diseño, plantillas, capas de color, cilindros, papel de arroz, texturas, tramas, superposición, contracultura, emprendimiento, empoderamiento, autogestión, juventud, colectivos, comunidad, popular, democratización, denuncia, diagramación, composición, ilustración, pedagogía, tipografía, tinta fluorescente, tinta translucida, registro, realidad social, gocco, Japón, Colombia

La creciente circulación de publicaciones editoriales independientes en Colombia es el resultado de artistas, diseñadores y demás mentes creativas que han encontrado un espacio para hacerse oír entre el mar de voces que en la actualidad abarrotan el ámbito visual. Este fenómeno, se ha ido desarrollando en conjunto con la experimentación desde lo gráfico; desde la diagramación, la ilustración y la impresión. Es dentro de estas exploraciones, que en los últimos años la risografía se ha consagrado como una alternativa preferida por muchos para la creación de proyectos gráficos independientes. En un escenario que suele encontrarse en sintonía con contextos sociales, políticos y ambientales, resulta interesante preguntarse por qué un método de duplicación como la risografía ha ganado tanto impacto. ¿Qué hay dentro de la amplia variedad de composiciones de textos e imágenes, manejo del color y texturas, que además ha logrado crear lazos estrechos con la creación de Años atrás,acerca las ferias derealidad diseño independiente y discursos de la social colombiana?

«Aquella intención de encontrar una voz y difundir un mensaje dentro de una sociedad oprimida, dio origen a una resistencia materializada, que se hizo evidente en fanzines y carteles de la época, hasta el día de hoy. »

autogestionado en Colombia parecían estar reservadas para las esferas underground de la movida gráfica, al igual que las publicaciones editoriales que circulaban en estos espacios. Con el tiempo, la imparable curiosidad y el empeño de las nuevas generaciones de mentes creativas, este tipo de eventos han evolucionado, mutado y se han difundido de manera que son cada vez más conocidos y abiertos a distintos públicos. Si bien allí es posible encontrar toda clase de artículos y emprendimientos, existe una serie de productos que son imprescindibles en las populares ferias: fanzines, carteles, postales y stickers. Estos son el alma que dieron origen a estos círculos de creatividad y expresión. Este tipo de publicaciones independientes en Colombia ya tienen un par de décadas de historia. Desde los años ochenta, el rock y el punk desarrollaron una estrecha relación con la creación y difusión de material gráfico. Es gracias a estos movimientos que el hacer fanzine adquirió una condición alternativa, de contracultura y hágalo usted mismo. «El punk le dio un valor estético al fanzine y lo convirtió en un medio de agitación» (Bernal Tibatá, 2018). Aquella intención de encontrar una voz y difundir un mensaje dentro de una sociedad oprimida, dio origen a una resistencia materializada, que se hizo evidente en fanzines y carteles de la época, hasta el día de hoy. Este legado estético en las publicaciones se ha potenciado en la actualidad mediante la conjunción entre herramientas y técnica, un claro ejemplo de ello es la risografía. Si bien la popularidad de la riso dentro del ámbito editorial independiente es más bien reciente, esta técnica de impresión ha tenido presencia en el país colombiano por un buen tiempo. Puede estar camuflada, sí, en uno que otro volante

de restaurante popular o en los libros piratas que venden en la calle, pero hay pocas máquinas al servicio de la creatividad y es sobre todo por el voz a voz que sus ventajas y su mística se han difundido entre estudiantes, emprendedores y apasionados por la gráfica. (Boissard, 2019)

De por sí, su origen en Japón a finales de la Segunda Guerra Mundial también tenía un fin práctico, muy similar al de las fotocopiadoras, y tenía contacto con ámbitos de la vida cotidiana. Sin embargo, dentro de los avances que fueron realizados en el campo de la risografía en el país nipón, existen similitudes con el uso creativo que se le está dando a esta técnica. Un claro ejemplo de ello es la Gocco, una pequeña máquina que podía ser usada en los hogares japoneses para crear e imprimir postales. Dicha iniciativa le apuntó a democratizar el acceso a la impresión serigráfica (Boissard, 2019). Del mismo modo, la risografía en Colombia se convirtió en un medio asequible para la impresión y difusión de mensajes comprendidos en publicaciones independientes y de contracultura. «“Puede estar camuflada, sí, en uno que otro volante de restaurante popular o en los libros piratas que venden en la calle...” (Boissard, 2019)» Para entender las posibilidades de experimentación y

«Muy parecida a una fotocopiadora, una máquina de riso es una duplicadora. La clave se encuentra en que escanea un archivo y, por medio de calor, perfora una hoja de papel de arroz y la transforma en una plantilla. »

expresión que la risografía brinda, es pertinente comprender en qué consiste esta técnica de impresión. En términos básicos, se podría decir que se trata de una combinación entre la serigrafía y la fotocopia. Muy parecida a una fotocopiadora, una máquina de riso es una duplicadora. La clave se encuentra en que escanea un archivo y, por medio de calor, perfora una hoja de papel de arroz y la transforma en una plantilla. La plantilla es luego enrollada alrededor de un cilindro de tinta que gira y se transfiere entre las perforaciones, fijándose así en el papel y creando copia tras copia del archivo. Según la cantidad de tintas que se deseen usar, se deben crear plantillas para cada una de ellas y repetir el proceso tras haber finalizado la de cada capa de color. El manejo de una máquina de risografía y el proceso que ello implica, da lugar a una exploración que media entre lo análogo y digital. «En cualquier caso, el factor humano y la incertidumbre hacen parte del proceso (…) siempre habrá variaciones e imprecisiones en el registro y eso es algo que hay que aprender a aceptar y amar» (Boissard, 2019). Lo anterior abre nuevas posibilidades que otras herramientas no pueden brindar frente al manejo tipográfico, cromático y de la composición. Tal vez es en este mar de posibles resultados que se encuentra uno de los valores más fundamentales de esta técnica. Los mensajes y discursos que son consignados en las publicaciones independientes, se ven entonces potenciados por los resultados que sólo una máquina risográfica y la intervención manual pueden lograr, a diferencia del producto que se obtiene en las fotocopias, serigrafía o láser. Tómese como ejemplo las iniciativas de trabajo en

risografía de los carteles feministas de Ladies, Wine & Design, y el proyecto de libro-arte Manifestando Realidades (Véase figuras 1 y 2). Ambas iniciativas -colombianas y atravesadas por una fuerte causa social- destacan a primera vista por su composición tipográfica, diversidad de texturas y color. Ya que sus tintas son translúcidas, la riso permite manipular las tramas, rellenos, transparencias y superposiciones. Del mismo modo, la riso ofrece colores y terminados que se salen de las configuraciones CMYK, logrando así tonalidades fluorescentes, plateadas y doradas. De las más de cincuenta tintas que se pueden encontrar en el mercado para risografía, basta con trabajar a dos o tres y, aprovechándolas correctamente, los resultados pueden ser muy potentes (Figura 3). Por lo tanto, esta variedad gráfica pasa a reflejar una diversidad de formas de ver, pensar y hacer.

Figura 1. Mural con cartel tipográfico en risografía.

Figura 2. Libro Arte Manifestando Realidades.

El proyecto organizado por el movimiento Ladies, Wine & Design es particularmente interesante de analizar, dado que le apuesta al uso de la composición tipográfica como protagonista. Este enfoque no es muy común en las impresiones realizadas en riso y aún así los resultados son positivos. En esta ocasión, ocho diseñadoras se unieron con el fin de realizar y pegar carteles que consignan frases emblemáticas pertenecientes a distintas marchas y movimientos feministas a nivel mundial. Dentro de una variedad de diagramaciones y fuentes serif, san-serif, manuscritas e itálicas, aquello que les da

«La ventaja con la cual cuenta la risografía es que la base para sus tintas y plantillas son el arroz y la soya, lo cual disminuye considerablemente la generación de residuos tóxicos. »

unidad son las llamativas tintas rosado fluorescente y azul. Además, éstas son resaltadas al imprimirse sobre papel amarillo neón y rosado. En un área del diseño que puede llegar a tener reglas tan estrictas como la tipografía, es interesante observar cómo esta convive con los posibles errores de registro o fijación en el papel, convirtiéndose en aspectos que le dan carácter en lugar de afectarla. En cuanto al color cabe mencionar que, al realizar publicaciones que aspiran a estar en sintonía con la realidad, es importante ser coherente con los medios por los cuales se realiza dicha producción. La ventaja con la cual cuenta la risografía es que la base para sus tintas y plantillas son el arroz y la soya, lo cual disminuye considerablemente la generación de residuos tóxicos.

Un ejemplo de proyectos que mantienen una conciencia Figura 3. Color Chart de dos tintas de risografía.

ecológica tanto en su mensaje como en su producción es Avichuchos. Esta fue la primera publicación de Taller Colmillo, uno de los pioneros más conocidos no solo en la risografía sino también en el replanteamiento de tradiciones y reglas del fanzine en Colombia. Dicha publicación está dedicada a informar sobre diversas especies de animales en peligro de extinción. Este mensaje se materializó haciendo uso de tan solo dos tintas y jugando con las opacidades y superposiciones tanto en textos como en ilustraciones. ‘(Las personas) nos habían dicho que siempre habían visto al fanzine como letras, panfletos, propaganda… entonces nosotros quisimos darle la vuelta. No iba a ser lo mismo de siempre’ (...) Distanciarse de las maneras tradicionales de hacer zines es una forma de expresar un mensaje contestatario que es capaz de subvertir un orden previamente establecido. (Bernal Tibatá, 2018)

Como última característica fundamental a resaltar de este medio de impresión a la hora de introducir discusiones pertinentes en nuestro contexto, se encuentra la amabilidad tanto en volumen como en costos. Esto va de la mano con la democratización de la publicación de contenido gráfico. Estas herramientas de mayor asequibilidad le brindan oportunidades a estudiantes, creadores independientes y poblaciones minoritarias, que muchas veces cuentan con las ideas y habilidad, pero no con los medios. Este es el caso del proyecto Con los Pies en la Tierra, un cartel que busca compartir las acciones colectivas y las formas de resistencia indígena en el Cauca, y que dirige todas sus

ganancias a la minga indígena. En cuanto a lo gráfico, la impresión en riso fue usada con el fin de resaltar el estilo manual tanto de la ilustración como de la letra, haciendo así alusión a la tradición y a lo autóctono. Aquí la protagonista fue la textura, más que el color.

Figura 4. Imagen promocional Taller de Riso.

Cada una de las características y posibilidades de experimentación expuestas aquí, han sido en su mayoría exploradas paulatinamente por personas, colectivos y comunidades pertenecientes a las llamadas esferas alternativas, que además se han mantenido apegadas al espíritu de hágalo usted mismo. No obstante, los talleres emergentes de impresión y diseño editorial han estado realizando esfuerzos por realizar jornadas pedagógicas en torno a esta práctica, con el fin de difundirla y despejar el aura de misterio que a veces puede tener. Por medio de la organización de talleres, exposiciones autogestionadas, clubs de fanzine y participación en plataformas más grandes como lo es la Feria del Libro, Taller Colmillo no solo ha sido pionero en el uso creativo de esta herramienta, sino que también ha procurado animar a muchos más a aventurarse en el mundo de la riso (Ver figura 4). Incluso, los asistentes a los talleres tienen la oportunidad de crear su propia publicación a dos tintas y terminar la sesión con treinta copias de ella. Del mismo modo, La Bruja Riso, un taller de risografía ubicado en Medellín apoya a Booktbrek, un laboratorio de edición. Los resultados obtenidos allí son luego reunidos y presentados en una exposición. Este tipo de espacios son de gran importancia, puesto que allí se comparten conocimientos, pero también

«...se ha evidenciado que las composiciones, tipografías e ilustraciones adquieren una nueva dimensión y materialidad cuando se media entre lo manual y la máquina.»

se crean. Si la risografía se entiende como un área en constante crecimiento desde lo colectivo, cada vez surgirán publicaciones más diversas y reconocidas. En conclusión, no se trata de ser la mejor o la única técnica disponible, pero se puede decir que la risografía y todo lo que su proceso implica, le ha abierto la puerta a innovaciones creativas. Por medio de su exploración, las plantillas, tintas y texturas tienen la capacidad de potenciar mensajes que necesitan ser escuchados en nuestro contexto. Del mismo modo, se ha evidenciado que las composiciones, tipografías e ilustraciones adquieren una nueva dimensión y materialidad cuando se media entre lo manual y la máquina. Lo anterior, de la mano con la preocupación de las nuevas generaciones de creadores por sumergirse en discusiones que le competen a su realidad, desemboca en proyectos con gran potencial y que reafirman principios de contracultura, empoderamiento y resistencia. Simultáneamente, estas redes de personas no le tienen miedo a replantearse dichos principios y las maneras tradicionales del hacer fanzine o cartel. Un medio como la riso, que por todas sus características cuestiona hasta las mismas «reglas» de la gráfica, muestra un nuevo camino frente a lo que significa el acto e impacto de crear.

Bibliografía

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¿Las cosas son como se ven? Natalia Guzmán Cruz

Keywords: Prensa, periódico, bipartidismo, conservador, liberal, El Tiempo, El Colombiano, diferencias ideológicas, primera edición, diagramación, tipografía, espacio, publicidad, personalidad, Colombia.

Cuando se indaga sobre historiografía de la prensa en Colombia es común toparse con opiniones que afirman que el estudio de las características físicas de las publicaciones o de los objetivos perseguidos por sus autores y editores es lo que más abunda en la investigación de la relación entre la prensa y los contextos socioeconómicos y que pocas miradas se detienen a hacer un análisis literario de las publicaciones. Mi propuesta en este ensayo no contradice esta postura, más allá de eso, propone ver en la forma y la construcción un contenido que también guarda información valiosa sobre el contexto y en la cual también es importante detenerse. El objetivo de este ensayo es indagar si las diferencias en las decisiones editoriales del periódico El Tiempo, de corte liberal, y el periódico El Colombiano, de corte conservador, estaban influenciadas por las diferencias ideológicas o si, por el contrario, eran ajenas a estas. Para esto usaré como material de investigación algunos de los primeros números de ambos periódicos, publicados dentro del periodo de 1911 a 1914 y haré énfasis en el tratamiento tipográfico y de diagramación. La decisión de no usar ejemplares actuales se debe a la forma de impresión y producción del periódico en esta época, la cual requería procesos más técnicos en cuanto a la tipografía, lo que se traduce en una mayor cantidad de decisiones de diseño que pueden dar pistas de la personalidad del periódico.

Rosalba Cruz señala que es importante, emprender estudios hemerográficos que vayan más allá de la simple enumeración de títulos y años de publicación, y que se extiendan a la historia de sus redactores y lectores1. El Siglo XX ofreció un contexto favorable para la proliferación de periódicos con ideologías políticas arraigadas, como lo dijo el historiador y periodista Jorge Orlando Melo: «Sólo en el siglo XX, con el aumento de los lectores, la formación de un público interesado en una información confiable, y el desarrollo de la publicidad, se volvieron buenos negocios: El Tiempo y El Colombiano son los ejemplos más antiguos de este proceso, que obligó a los medios a desarrollar con mayor profesionalismo la función informativa y buscar una clientela bipartidista, y que fue copiado posteriormente por otros periódicos regionales. Nunca, sin embargo, dejaron de estar muy cerca de los partidos y de los gobiernos que ayudaron a elegir. La información era más amplia y exacta, aunque seguía buscando crear una opinión favorable, manipulando a veces los hechos con discreción variable. El pluralismo informativo existía ante todo por la multiplicidad de periódicos: en cada ciudad había normalmente dos, uno liberal y uno conservador, que daban visiones más o menos contrapuestas de los acontecimientos políticos.» (Melo, 2006)

1 Rosalba Cruz Soto, «El periódico un documento historiográfico», Historia de la prensa en Iberoamérica, comp. Celia del Palacio Montiel (México: Universidad de Guadalajara / Universidad de Colima / Universidad de Guanajuato / El Colegio de Michoacán, 2000) 423.

«...entender la materialidad del periódico como un cuerpo construido de a pocos significa que es la consecuencia de una serie de decisiones y que cada decisión se toma bajo la luz de algo...»

Las diferencias que más pistas pueden dar acerca de tendencias políticas se encontraban en los contenidos literarios de los periódicos, los personajes que escribían y aquello que decían o no decían. Sin embargo, entender la materialidad del periódico como un cuerpo construido de a pocos significa que es la consecuencia de una serie de decisiones y que cada decisión se toma bajo la luz de algo, en este caso de una predisposición frente al contexto. La primera edición de El Tiempo circuló el 30 de Enero de 1911, era editado en la imprenta Gaceta Republicana, su director y fundador fue Alfonso Villegas Restrepo. Le habló a su amigo y colega Eduardo Santos, para que lo acompañara en el proyecto y así lo hizo: «Desde sus días en París y Londres Eduardo Santos conoció y apreció el influjo indefinible que ejercía en el público inglés, y en Europa, el diario londinense. The Times, y soñó con un periódico semejante para Colombia, y que él, Eduardo Santos, sería como su ídolo, Lord Northclife, propietario del Times. Un hombre consagrado al periodismo ( y a nada más que el periodismo, solía repetir) y al noble ejercicio de representar la conciencia de sus lectores y de su Nación.» (Santos, 2001).

Figura 1. Página del periódico El Colombiano

Figura 2. Página del periódico El Tiempo

Un año después «El periódico El Colombiano fue fundado el 6 de febrero de 1912 por Francisco de Paula Pérez (...) con el objetivo de servir a la causa conservadora, mas no como un apoyo incondicional a los partidos políticos. La primera edición, ejecutada en una prensa Chandler, fue de 400 ejemplares.»2 El periódico fue fundado en Medellín, Antioquia y era editado en la imprenta La Patria. Sobre la diagramación En el caso de El Colombiano, desde su primera edición hacía uso de cinco columnas,también incluyeron el folio o cintillo centrado en relación a la página y se valían del espacio en blanco para resaltar «titulares» y diferenciar las columnas, esto significa que las cajas de textos eran angostas. Las columnas y las noticias eran separadas por líneas rectas y limpias. (fig. 1) El Tiempo, por el contrario, fue transformándose a lo largode su primer año. La primera edición se dividió en 4 columnas , como el diario The Times y al final del primer año ya contaba con seis columnas (fig. 2). Incorporó el cintillo seis meses después de su inicio (fig. 3) y la división entre columnas y noticias se hacían con líneas más orgánicas, con curvas o rectas pero gruesas. 2 El Colombiano (2006) Nosotros, Historia. Antioquia, Colombia. Recuperado de: https://www.elcolombiano.com/nosotros

Sobre el texto El Colombiano presenta como cabezote una tipografía serif delgada. Dentro del texto de noticias alternan el uso de serif y sans serif, a su vez usan varían tamaños dentro de la categoría de textos como títulos o para resaltar palabras dentro de los textos. La tipografía de texto cuenta con los 3 pesos, negrita, itálica y regular. Destaca, en una de las primeras ediciones, la tipografía ornamentada que, aunque rompe con la estética de las otras familias tipográficas, se asocia con los marcos y es posible atribuir esta ornamentación a la intención de crear una estética más elegante. (fig. 4) En El Tiempo, el cabezote no varió en sus primeros años y era una tipografía gruesa y con serifa. La variación en el uso de tipografías es evidente en el transcurso de 1 año, sin embargo, es en este año que se afianzan tipografías que hasta el día de hoy se utilizan. De la misma forma dan los primeros pasos en el los encabezados, que aunque en esta época los usan ocasionalmente, es la presentación que se ve actualmente.

Figura 3. Detalle, página del periódico El Tiempo

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Figura 4. Primera plana del periódico El Colombiano.

La tipografía de texto cuenta con los dos pesos, itálica y regular. Sí usaban una muestra negrita, siempre la misma, pero era de una familia diferente a la de texto. También usaban el aumento de interlineado y el tamaño de la tipografía en función de la importancia de la columna, por lo general era aplicado en la primera columna de la primera página y la tipografía que ahora se usa en los textos actualmente era usada en textos, encabezados y publicidad. (fig. 5 y 6) Sobre la publicidad En el diario El Colombiano, la publicidad es un elemento muy importante dentro del cuerpo del periódico (fig. 7). Los espacios para publicidad se diagraman a través de marcos ornamentados, dentro de los cuales se ubican los textos. El fundamento del texto en las páginas de publicidad es la variedad tipográfica, en una página es posible encontrar hasta cinco familias tipográficas. Sin embargo, la mayor parte del efecto de jerarquización era gracias a los marcos y al espacio blanco.

Figuras 5 y 6. Detalle, páginas del periódico El Tiempo

Figura 7. . Sección publicitaria del periódico El Colombiano

En el caso del periódico El Tiempo la publicidad no era su punto más fuerte, sin embargo, sí era un espacio de mucha riqueza tipográfica, ya que, a diferencia de El Colombiano, usaba el tamaño y el contraste de forma como herramienta para jerarquizar la información (fig. 8 y 9). Pocas veces usaba elementos como marcos y no fue sino hasta seis meses después de la primera edición, que hizo uso de imágenes dentro de la publicidad. En conjunto, el periódico El Colombiano transmite una sensación de pulcritud, con el espacio en blanco, la ornamentación de las páginas y las tipografías decoradas. Al completarse un año de su publicación es fácil percibir que fue un proyecto que fue creciendo a medida que se desarrollaba, en un lapso de seis meses había hecho uso de 12 tipografías y tomó un año establecer pautas que tendrían vigencia por más de 100 años, sin embargo, siempre mantuvo su estética un poco ruidosa y espesa. Esto significa que sí es posible sentir la personalidad de los diarios y no solamente diferencias formales, sino que su tratamiento editorial les ha dado una esencia propia.

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Figuras 8 y 9. Secciones publicitarias del periódico El Tiempo

Algo a tener en cuenta antes de concluir es el estatus en el contexto social de las dos publicaciones. Es relevante porque he podido encontrar numerosos ejemplos, también inmersos en la condición bipartidista, donde sí es posible percibir diferencias muy marcadas y que, a diferencia de El Tiempo y El Colombiano, sí tienen elementos que podrían calificarse como propios de alguna de las dos corrientes ideológicas. Presumo que al ser dos diarios con mucha difusión, con mucho impacto y con una gran base económica, no era conveniente que mostraran las diferencias más predecibles que identificaban a cada partido. En conclusión, sí existen diferencias en las decisiones editoriales, cada periódico muestra una personalidad diferente y esta personalidad ciertamente se percibe gracias al tratamiento tipográfico y de diagramación, sin embargo, no reconozco diferencias contundentes que se puedan atribuir a las diferencias ideológicas o políticas o por las que pueda enumerar características propias de un diario liberal o uno conservador. Estas diferencias son más evidentes en el contenido textual de las publicaciones que en lo formal.

Bibliografía

Años atrás, las ferias de diseño independiente y autogestionado en Colombia parecían estar reservadas para las esferas underground de la movida gráfica, al igual que lasPalacio, publicaciones editoriales que de circulaban en estosentre la Del Celia (2010). El objeto estudio. Búsqueda espacios. el tiempo, la imparable curiosidad y el empeño historia y elCon periodismo. Interin, 10 (2), undefined-undefined. [fecha las nuevas3 de generaciones mentes esteen: tipo de Consulta Octubre dede 2019]. ISSN:creativas, . Disponible https:// de eventos han evolucionado, mutado y se han difundido www.redalyc.org/articulo.oa?id=5044/504450763002 deElmanera que son(2006). cada vez más conocidos y abiertosColombia. a Colombiano Nosotros, Historia. Antioquia, distintos públicos. Si bien allí es posible encontrar toda Recuperado de: https://www.elcolombiano.com/nosotros clase de artículos y emprendimientos, existe Bogotá, una serieColombia. de Melo, J.O. (2006). Colombia es un tema. productos que imprescindibles en las populares ferias: Recuperado de:son http://www.jorgeorlandomelo.com/prensaypoder. fanzines, carteles, postales y stickers. Estos son el alma que html dieron a estos círculosdedeimprenta creatividad expresión. Ruíz,origen P. (2016) La libertad en lay Nueva Granada: tipo de publicaciones en Colombia losEste juicios contra El Alacrán aindependientes mediados del siglo XIX. Anuario ya tienen un de parHistoria de décadas deyhistoria. Desde43,2 los años Colombiano Social de la Cultura, ochenta, el punk una estrecha Posada,el J.rock (28 yde enerodesarrollaron del 2001). Eduardo Santos y El relación con la creación y difusión material gráfico. Es Tiempo. El Tiempo. Recuperado dede https://www.eltiempo.com/ gracias a estos movimientos que el hacer fanzine adquirió archivo/documento/MAM-621056 una condición alternativa, de contracultura y hágalo usted mismo. “El punk le dio un valor estético al fanzine y lo convirtió en un medio de agitación” (Bernal Tibatá, 2018). Aquella intención de encontrar una voz y difundir un mensaje dentro de una sociedad oprimida, dio origen

DiseĂąo grĂĄfico e inteligencia artificial

Melissa leĂłn Jurado

Con el desarrollo exponencial de las nuevas tecnologías, y con ello, la aparición de las denominadas inteligencias artificiales, se introdujo la gran preocupación de si el ser humano en algún momento sería superado por la máquina, y la realidad es, que pese al escepticismo ante las ficciones introducidas culturalmente mediante libros como Yo robot (Asimov, 1950), películas como Westworld (Crichton, 1973) y series como Black Mirror (Brooker, 2011) las inteligencias artificiales ya han comenzado a sustituirnos en la realización de labores en diversas áreas del conocimiento, dentro de las cuales aún se encuentra eximida en un gran porcentaje el área del diseño gráfico, con lo cual abordaré la cuestión de si nosotros como diseñadores gráficos seremos sustituidos por las inteligencias artificiales dentro de la concepción actual de nuestra profesión.

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«...las inteligencias artificiales ya han comenzado a sustituirnos en la realización de labores en diversas áreas del conocimiento, dentro de las cuales aún se encuentra eximida en un gran porcentaje el área del diseño gráfico...»

Nos acercaremos al problema a partir de tres argumentos, el primero, objeta que las inteligencias artificiales al ser programadas por la mano del hombre son susceptibles a reflejar sus fallas e inconsistencias y por ende, las inteligencias artificiales no pueden sustituir de manera plena y confiable la mano humana, cuestión que recae sobre todas las áreas del conocimiento, y consecuentemente, sobre el área del diseño, el segundo, distingue que no se puede prescindir del ser humano en los procesos mediados por las máquinas ya que nuestro entendimiento de las imágenes sobrepasa el suyo, y el tercero y último arguye que la creatividad, indispensable para la profesión del diseño gráfico y fundamento de las artes, es exclusiva del hombre y de su capacidad de emoción y que por ende no puede ser replicada gracias a que ésta no es programable. El término inteligencia artificial, acuñado en 1956, denomina una tecnología que permite a las máquinas aprender de la experiencia y razonar de manera muy aproximada a la del ser humano, con la diferencia de que su grado de eficiencia representa un reto, ya que permite optimizar los tiempos en los que se desenvuelven las labores y el margen de error y los costos, se reducen.

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«Y, ¿por qué es tán difícil? porque de un mismo objeto existen múltiples posibilidades de visualización de las cuales el ser humano tiene plena consciencia, a diferencia de las máquinas. » Pero la inteligencia artificial es un producto del hombre, y lamentablemente, del prototipo de hombre blanco americano que creció «(...) con sueños de ciencia ficción, pensando en escenarios de The Terminator y Blade Runner (…)» (Hempel Jessi, 2018), de modo que el sesgo es innato a los algoritmos de programación y por ende aplicaciones como Google Photos, lanzada en el 2015, quién haría el etiquetado automático de personas de color, como gorilas. Y éste no es un caso aislado, para el 2016 Microsoft lanzó en Twitter una chatbot llamada Tay que debía mantener conversaciones en la red para un público de 18 a 24 años de edad, sin tener en cuenta que su aprendizaje, programado, se alimentaba de las interacciones en la red y por ende terminó siendo un fracaso al publicar mensajes tanto racistas como xenófobos. Ahora, las inteligencias artificiales tienen a su disposición un registro visual que pese a ser de dimensiones inimaginables resulta poco funcional si no puede ser interpretado de la manera en la que lo hace el ser humano. Y, ¿por qué es tán difícil? porque de un mismo objeto existen múltiples posibilidades de visualización de las cuales el ser humano tiene plena consciencia, a diferencia de las máquinas.

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..«.se admite que la máquina puede ser creativa, ya que la posibilidad de reorganizar ciertas estructuras de manera innovadora se considera creación, sin embargo, la definición de creatividad se queda corta, ya que no se puede omitir el componente emotivo...»

Esto lo podemos contemplar de manera más clara en el uso del reconocimiento óptico de caracteres para la escritura cursiva (ROC), ya que en éste proceso hay un aumento significativo de las variables en comparación al reconocimiento óptico de caracteres del libro impreso. El ángulo de inclinación, el ancho y alto del trazo, el interespaciado, la segmentación de las letras y la forma y el cambio en las tonalidades de color que le componen son tan solo algunas variables que representan una cantidad exorbitante de combinaciones que dificultan una identificación precisa por parte de las IAs, que de manera contrastada ,para los ojos humanos representan una tarea mínima. Por último, nos encontramos frente a la cuestión de si la creatividad, elemento imprescindible en el desarrollo de las artes y del diseño gráfico, es un rasgo de exclusividad para el hombre y de recelo para la máquina. Según el Diccionario de la Real Academia Española, la creatividad

«...si las máquinas no se encuentran en condición de llevar a cabo exitosamente tareas de exclusivo reconocimiento óptico, ¿qué nos hace pensar que sí resolverán problemas dentro del campo de la creación?»

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es: «1. Facultad de crear.» y «2.Capacidad de creación.», desde ésta definición se admite que la máquina puede ser creativa, ya que la posibilidad de reorganizar ciertas estructuras de manera innovadora se considera creación, sin embargo, la definición de creatividad se queda corta, ya que no se puede omitir el componente emotivo que viene dado por la experiencia individual del humano y sus procesos afectivos, de lo cual carece la máquina. En conclusión, pese a que diseñadores como Francisco Laranjo ya se han planteado ésta cuestión y han sugerido panoramas pesimistas como en el artículo Automated Graphic Design (Laranjo, 2016) , en el que se hacen una serie de pronósticos sobre la profesión del diseño y se declara de manera directa que para el 2025 seremos prescindibles, para mí, el horizonte es diferente. Primero, si las máquinas no se encuentran en condición de llevar a cabo exitosamente tareas de exclusivo reconocimiento óptico, ¿qué nos hace pensar que sí resolverán problemas dentro del campo de la creación?, cuestión que adicionalmente representa una imposibilidad, ya que la vida afectiva y el desarrollo de la consciencia no hacen parte del repertorio de facultades de la máquina.

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¿Dónde está lo latinoamericano en el diseño tipográfico? Karla López Pineda

Keywords: latinoamericano, diseño, abstracto, Latinoamérica, libro, perspectivas, estado del arte, tipográfico, fuentes tipográficas, transformaciones, Cosgaya, formas, relevancia, corriente modernizadora, cambios, tipografía, reconocimiento, internacional, agremiación, bienales, congresos, espacios, formación, exposición, identidad, Cadena, país, tecnología, innovación, práctica, impresión, aportes, expresión, diálogo, producto, saber, reflexión, conocimiento, historia, cultura, estructura, aplicaciones, enfoques, particularidades, transculturación, apropiación.

Hace unos cuantos días, en una reunión de amigos donde tomábamos algo y conversábamos sobre casi cualquier cosa, un nuevo invitado francés, muy observador y de esos que le caen bien a todo el mundo, llamó la atención de todos cuando señaló, con mucho interés y asombro, que hacía solo unos segundos, yo le había señalado a unos amigos con este gesto de la boca, donde estaban las llaves para salir. Le parecía increíble que con un gesto para él tan mínimo y abstracto mi amigo me hubiese entendido dónde estaban las llaves. «Esto solamente pasa en Latinoamérica», decía riéndose.

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«...qué era lo latinoamericano en esas formas; cuáles aspectos, además de que su creador o creadora hubiese nacido en cualquier país latino, hacían que esas fuentes tipográficas fuesen llamadas como latinoamericanas.» Este hecho aparentemente insignificante, detonó para mi viejísimas inquietudes sobre el tema: ¿Qué es ser latinoamericana?. Hace poco tiempo, también, había hojeado un libro donde me llamó la atención la cantidad de artículos que hablaban sobre el diseño tipográfico latinoamericano, desde diversas perspectivas por supuesto. Unos hablaban sobre el estado del diseño tipográfico en Latinoamérica y otros eran recopilaciones de fuentes tipográficas diseñadas por latinoamericanos o latinoamericanas que habían tenido cierta relevancia por alguna razón. Vi las imágenes de la recopilación y por supuesto comprobé que eran bastante atractivas, diversas porque había de todo un poco y parecían estar muy bien hechas por lo que el libro mencionaba al respecto. Sin embargo, solamente observándolas, para mí era muy difícil identificar qué era lo latinoamericano en esas formas; cuáles aspectos, además de que su creador o creadora hubiese nacido en cualquier país latino, hacían que esas fuentes tipográficas fuesen llamadas como latinoamericanas.

«...este avance se ha manifestado en diversas acciones concretas que han acontecido, como la agremiación de profesionales en diseño tipográfico, la creación y celebración de diversos eventos como bienales y congresos que han generado espacios muy significativos tanto de exposición como de formación y competencia.»

En el 2012, Pablo Cosgaya afirmó que en los últimos treinta años América Latina había experimentado notables transformaciones a través de una «corriente modernizadora» impulsadora de grandes cambios en la tipografía y como consecuencia recibido el reconocimiento internacional. Seguido a esto, podemos también decir que este avance se ha manifestado en diversas acciones concretas que han acontecido, como la agremiación de profesionales en diseño tipográfico, la creación y celebración de diversos eventos como bienales y congresos que han generado espacios muy significativos tanto de exposición como de formación y competencia; así como la aparición de proyectos y diversas plataformas como por ejemplo el Directorio Tipográfico Latinoamericano cuyo propósito es la producción de una herramienta teórico práctica robusta para avanzar en el conocimiento del entorno regional y colaborar con la producción de nuevas fuentes tipográficas.

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«...es importante hacer una especie de nueva articulación entre varias «expresiones» de la tipografía como disciplina: tipografía como práctica, entendida como la planificación, producción, composición e impresión de tipos.»

Habiendo revisado estos acontecimientos y avances tipográficos de forma breve y un tanto superficial, podríamos tener una visión positiva y que apoya la tesis anteriormente expuesta de Cosgaya. Sin embargo, como lo expresa la pregunta que me hice después del encuentro con el francés, es para mí muy necesario y urgente revisar así sea brevemente cuál ha sido ese camino que ha recorrido el diseño tipográfico en Latinoamérica, el porqué solamente puedo explicarlo diciendo que me interesa todo eso que entendemos como identidad en países como el nuestro, como el de Cosgaya, países latinoamericanos. Devolviéndonos un poco, es pertinente tener claridad que la palabra tipografía evoca en parte el reemplazo de las tecnologías «viejas» por las más innovadoras, tal como ocurrió con el trabajo de los escribas medievales que copiaban los libros a mano, práctica que fue sustituida por la impresión de tipos móviles, que permitió desde entonces reproducir libros en forma mecánica. Es decir: reemplazos progresivos, transiciones, desplazamientos y cambios. La historia de la tipografía registra sucesivas renovaciones tecnológicas: tipos móviles, linotipos, fuentes digitales y webfonts. También es significativo aclarar el tipo de aportes que han hecho para fortalecer el desarrollo de la tipografía, y es necesario subrayar el hecho de que cualquier aplicación tipográfica tiene los mismos principios, y su objetivo principal es y debería ser siempre comunicar y transmitir mediante las diferentes formas de expresión. Para guiarme un poco sobre cómo responder o al menos intentar responder la pregunta inicial, me serviré de unas nociones que también aporta Cosgaya en otro de sus artículos sobre el tema. Menciona que es importante hacer

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«...la tipografía como saber, entendida como el conocimiento, asignatura, reflexión a partir de una práctica, inmersa en un entorno determinado, el dominio del saber construido históricamente...»

una especie de nueva articulación entre varias «expresiones» de la tipografía como disciplina: tipografía como práctica, entendida como la planificación, producción, composición e impresión de tipos. Acciones en diálogo, prácticas generadoras de sentidos, que delimitan nuevas formas de aproximación y comprensión de lo que se entiende como «tipográfico». La tipografía como producto, entendida como las matrices, fuentes, archivos, pantallas, impresos. La consumación de la práctica tipográfica; las implicancias derivadas de la relación entre técnicas, tecnologías y usos y los objetos situados en el doble espacio de la realidad (el tipo impreso) y la virtualidad (el tipo digital); y la tipografía como saber. Entendida como el conocimiento, asignatura, reflexión a partir de una práctica, inmersa en un entorno determinado, el dominio del saber construido históricamente, con tradiciones que se remontan a los orígenes del diseño gráfico. Esta última, fundamental para entender cómo empezar a responder nuestra pregunta.

Como podríamos deducir de lo que menciona esta última forma, la tipografía como saber, disponer potencialmente de los medios técnicos no es suficiente para diseñar tipos. Como ha sucedido en otras actividades, acceder a la información no es sinónimo de acceder al conocimiento y lograr una transformación en el estado de las cosas. La tecnología pone el diseño de tipos al alcance de los latinoamericanos. Pero, ¿para qué diseñar nuevos tipos? ¿en qué forma deben participar esos nuevos diseños en la idea de lo que es latinoamericano? Estas preguntas, podemos irlas dejando como una especie de conclusiones abiertas que nos lleven a futuras respuestas pero nos ayuden a reflexionar constantemente sobre el tema de lo que nos identifica tipográficamente hablando. Otro enfoque que nos proporciona Cadena (2019), es aquel donde nos explica que:

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«...disponer potencialmente de los medios técnicos no es suficiente para diseñar tipos. Como ha sucedido en otras actividades, acceder a la información no es sinónimo de acceder al conocimiento y lograr una transformación en el estado de las cosas.»

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«...Latinoamérica se propone construir su lugar como productor de tipografía sin caer en la imitación de experiencias de otros países.» «...las diferentes temáticas o tendencias de creación por donde transitan las propuestas de diseñadores y tipógrafos latinoamericanos se han registrado bajo los conceptos rescate histórico, cultural, vernáculo, libre, nacionalista y funcional. Cada uno de dichos conceptos está representado por fuentes importantes, lo que ha dado excelentes resultados en sus aplicaciones, de tal manera que mientras unas fuentes muestran la naturaleza de sus formas, otras evidencian la fortaleza de su estructura o la discreción en algunas aplicaciones de texto.” (p.136).

Este enfoque lo considero crucial para entender dónde es que se encuentra el factor diferenciador de una fuente tipográfica latinoamericana: si analizamos los anteriores enfoques detenida y consideradamente, creo, podremos entender, en cada caso, respetando las particularidades tales como su creador o el país de donde venga, donde vive su sello latinoamericano.

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Creo que como en otras actividades, Latinoamérica se propone construir su lugar como productor de tipografía sin caer en la imitación de experiencias de otros países, experiencias que en muchos aspectos resultan intransferibles; pero entendiendo lo que es vivir en un mundo globalizado con un sinnúmero de apropiaciones y transculturaciones. El panorama latinoamericano se organiza a partir de una serie de preguntas sobre lugares, personas, tiempos y fenómenos distintos que rodean a la tipografía y debe, para a mí, estar siempre en diálogo con el acontecer sociocultural

Bibliografía

Años atrás, las ferias de diseño independiente y autogestionado en Colombia parecían estar reservadas para las esferas underground de la movida gráfica, al igual que las publicaciones que circulaban en estos Cadena, Sandra.editoriales (2019). Tipografía y sus tendencias espacios. Con el tiempo, la imparable curiosidad y el empeño latinoamericanas. Recuperado de http://elibros.uacj.mx/omp/ de las nuevas generaciones de mentes creativas, este tipo index.php/publicaciones/catalog/view/136/119/795-1 deCosgaya, eventos han evolucionado, mutado y se han difundido Pablo. (2012). Hacia una tipografía Latinoamericana. de manera que son Recuperado cada vez másde conocidos y abiertos a Monográfica.org. http://www.monografica. distintos públicos. Si bien allí es posible encontrar toda org/04/Art%C3%ADculo/6266 clase de artículos y emprendimientos, existe una serie de I-T-FADU, (2013-2019). Directorio de tipografía Latinoamericana. productos que imprescindibles en las populares ferias: Recuperado deson https://www.d-t-l.org/el-proyecto/ fanzines, carteles, postales y stickers. Estos son el alma que Romero, Marcela. (2016). Tipografía Latinoamericana: dieron origen a dinámico. estos círculos de creatividad y expresión. Un panorama Recuperado de https://datjournal. Este tipo de publicaciones independientes en Colombia anhembi.br › dat › article › download yaVásquez, tienen unRemi. par de(2012). décadas deeshistoria. Desde los años Qué ser latinoamericano. Foroalfa. ochenta, el rock y de el punk desarrollaron una estrecha org. Recuperado https://foroalfa.org/articulos/que-es-serrelación con la creación y difusión de material gráfico. Es latinoamericano gracias a estos movimientos que el hacer fanzine adquirió una condición alternativa, de contracultura y hágalo usted mismo. “El punk le dio un valor estético al fanzine y lo convirtió en un medio de agitación” (Bernal Tibatá, 2018). Aquella intención de encontrar una voz y difundir un mensaje dentro de una sociedad oprimida, dio origen

Los escudos: marca y legado del FĂştbol

Jesse Olaff Moreno Rojas

Desde mi lugar como estudiante de Diseño Gráfico, reconozco la importancia de los discursos estéticos y visuales en la transmisión de mensajes y en los procesos de comunicación. Por tanto, me inquieta saber si es posible entender (y evidenciar) el diseño como una herramienta en la construcción de discursos culturales y de identidad a través de su aplicación en la industria del fútbol. En consecuencia, tras una revisión de referentes visuales, historiográficos, teóricos y de opinión, me di cuenta que hay en el fútbol un universo de elementos gráficos básicos, que sintetizan de gran manera los aspectos sensibles y discursivos de este deporte, y que son la sustancia material de su cultura y su universo: los escudos de los clubes y equipos nacionales. Abordaré entonces un análisis del diseño de escudos en el fútbol, tratando de dilucidar la forma en que a través de la construcción de logotipos y logosímbolos se construyen relatos de idiosincrasia y pertenencia. En este punto, es importante reconocer que dichos relatos, se ven mediados en la actualidad por lógicas de consumo, transnacionalización y mercado, por lo que será pertinente tratar de responder si estas lógicas implican (o no) una transformación o resignificación de los discursos existentes, y en consecuencia, cómo se ve el diseño implicado en esta labor.

El escudo de Fútbol El escudo o Crest en inglés, (que significa blasón) es un elemento distintivo de los clubes de fútbol, y parte fundamental de su existencia. Desde la creación del fútbol (1861), los equipos debieron resolver la necesidad de diferenciarse de sus rivales. Así, se identificaban en el campo a través de vestimentas de diferente color, y en los documentos oficiales, lo hacían a través de emblemas o logotipos particulares. En consecuencia, es posible identificar dos principales tendencias gráficas en la creación de los primeros escudos de futbol de la historia; la primera, se basó en la tradición heráldica occidental como sistema de identidad visual. Tomaba como referencia los escudos de armas, empleando las formas geométricas y los símbolos de las composiciones. A través de estos emblemas los equipos representaron datos como su lugar de procedencia o fecha de fundación, e incluso en diversos casos, tomaron elementos puntuales (como el Arsenal de Inglaterra) o las composiciones totales de las armerías de sus ciudades o localidades (como el Manchester United, el Manchester City y el Barcelona FC)1.

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1 Información tomada de https://thefootballcrestindex.com/

Figura 1. Escudo de armas de la ciudad de Manchester. Durante un tiempo fue utilizado como escudo oficial por parte de los dos equipos de la ciudad (Manchester United y Manchester City)

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Figura 2. Primer escudo del Club Peñarol de Uruguay, adoptado en 1891

Figura 3. El escudo original del Glasgow Rangers FC, creado en 1973.

La segunda tendencia, se trató de una inclinación hacia la construcción de logotipos, que consistió en la creación de composiciones a través de elementos tipográficos y caligráficos. Ejemplo de ello son los primeros escudos del Peñarol de Uruguay, el Glasgow Rangers o el Real Madrid2. En este punto, es prudente realizar una precisión: aunque me refiero explícitamente a la creación de logotipos, los incluyo dentro de este análisis porque su creación cumplió en primer lugar, con la misma función distintiva que los escudos o emblemas, y en segunda medida, porque fueron el sustrato de composiciones gráficas posteriores que sí podríamos clasificar como escudos. Estos dos sistemas de representación establecieron el espectro de codificación visual del fútbol moderno, en el que actualmente podemos distinguir logotipos, isotipos, imagotipos e isologos, sin importar si se trata del escudo de un club o de una selección nacional; por otra parte, es necesario reconocer la presencia de otro elemento identificativo en ambos sistemas: el uso del color como elemento que ayuda a afianzar esa construcción de singularidad en torno al equipo. 2 Tomado de https://www.a24.com/futbol/los-escudos-de-futbol-masantiguos-del-mundo-21082019_H14Ju1iVB

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La alusión a los símbolos locales o nacionales en el escudo de un equipo establece un vínculo de pertenencia a través de una expresión popular como el fútbol. Es la manifestación de un sentimiento de filiación que convierte a los equipos en un rasgo cultural y distintivo de su lugar de origen. Además, el carácter icónico que estos escudos toman con el paso del tiempo, es la síntesis del legado y de la herencia histórica que se transmite de generación en generación, es la representación gráfica de la pertenencia a un colectivo. A continuación, me detendré a revisar muy brevemente algunos ejemplos de escudos de futbol que me permiten establecer un relación entre las implicaciones simbólicas y las construcciones identitarias surgidas a través de la creación de un elemento gráfico. La impronta de identidad ¿Por qué un equipo escocés se identifica a través de un trébol irlandés en su escudo?. La situación política y social en la Gran Bretaña del siglo XIX estaba marcada por la segregación hacia los grupos de irlandeses que llegaban a establecerse en los países británicos.

Figura 4. Evolución del escudo del Real Madrid

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«Significó mucho más que un elemento distintivo de un equipo de fútbol: implicó la existencia de un emblema cultural y un conglomerado social...» En 1888 en Glasgow, Escocia, un sacerdote mariano irlandés, fundó el Glasgow Celtic, uno de los dos equipos de fútbol más exitosos de este país. Su escudo, creado el mismo año, presentaba una cruz celta de color verde sobre un óvalo rojo. Sobre la circunferencia que rodea las puntas de la cruz, se dibujaban los bordes de las hojas de un trébol de cuatro hojas. Este escudo fue la representación más literal de la presencia de un legado irlandés, céltico, católico e independentista en un contexto protestante, unionista y monárquico. Significó mucho más que un elemento distintivo de un equipo de fútbol: implicó la existencia de un emblema cultural y un conglomerado social propio de los irlandeses segregados en Escocia. El Glasgow Rangers, archirival del Celtic es un club propiamente escocés, cuyos seguidores se identifican mayormente con el protestantismo. Esta rivalidad futbolística se conoce como The Old Firm, y por sus implicaciones políticas, étnicas, sociales, religiosas y culturales ha desencadenado históricamente en hechos de violencia, xenofobia y sectarismo.

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Figura 5. Primer escudo utilizado por el Celtic Glasgow en 1888

El escudo del Celtic ha sido rediseñado en cuatro ocasiones. La primera de ellas fue en 1977, es decir que el escudo original se mantuvo por 89 años. En este nuevo diseño se suprimió la cruz y presentaba un trébol de cuatro hojas3 sobre fondo blanco, rodeado por una circunferencia verde sobre la que se ubica el nombre del equipo y su fecha de fundación. En 1988, para conmemorar el centenario de fundación, se realizó un nuevo diseño, en el que se situaba una cruz celta dentro de la circunferencia, y el trébol se reubicó en la parte baja de la misma. En 1994 se retornó al diseño del trébol sin la cruz, pero con trazos más refinados y un cambio en el tamaño de la tipografía. Finalmente, en 2007, se agregó únicamente una estrella negra sobre el escudo, que es la versión que se utiliza hasta nuestros días. En mi opinión, claramente, el concepto del trébol como punto central de la composición, alude a una sensación de nostalgia, cuya intención es generar narrativas y discursos de identidad particulares con relación a una identidad general. En otras palabras, es una acción de autodeterminación 3 El trébol de cuatro hojas es el símbolo irlandés por excelencia. Es el elemento central de la leyenda de la evangelización del pueblo celta por parte de San Patricio, patrono de Irlanda, que a través de un trébol de tres

dentro de una realidad homogeneizadora. Según Roland Robertson y Richard Giullianotti, «en el mundo del fútbol, la nostalgia intencionada puede desarrollar la identidad tradicionalista de diferentes grupos de aficionados»4. Por otra parte, me permito inferir que el retorno a la composición del trébol en 1994 fue una decisión basada en parte, en la pregnancia que tiene este símbolo. Además, en un contexto en el que el fútbol estaba experimentando el proceso de globalización en pleno, era mas pertinente recurrir a un identificador de mayor recordación, pero cuyo legado histórico y cultural, estuviera presente eficientemente. Según cifras de la Federación Norteamericana de clubes de aficionados del Celtic, el equipo contaba en 2003 con una base de nueve millones de seguidores distribuidos a lo largo de 20 países5. Y en Estados Unidos y Canadá, Celtic tiene más de 60 clubes de seguidores oficiales, que están presididos por las primeras generaciones de inmigrantes escoceses6. El escudo no se toca Recién iniciada la temporada 2017-2018 de la Liga Española, fue tendencia en las redes sociales el hashtag #ElEscudoNoSeToca. Esta fue una campaña surgida desde la afición del Club Atlético de Madrid como muestra del inconformismo ante el rediseño realizado al escudo del equipo. 4 Robertson, rolland y Giulianotti, richard - “Fútbol: Globalización y Glocalización”, pág. 19, en Revista Internacional de Sociología (RIS) vol. XIV, nº 45, septiembre-diciembre, 9-35, 2006 5 Información tomada de The North American Federation of Celtic Supporters Clubs 6 Robertson, rolland y Giulianotti, richard - “Fútbol: Globalización y Glocalización”, pág. 20, en Revista Internacional de Sociología (RIS) vol.lxiv, nº 45, septiembre-diciembre, 9-35, 2006

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El rediseño estuvo a cargo de la agencia española de Branding y Diseño Vasava, como parte del re-branding de la marca Atlético de Madrid. Consistió en el refinamiento de los bordes del pentágono principal de la composición, y la síntesis en tres colores, de los siete que presentaba el diseño anterior. Los detalles son evidentes al reparar en el nuevo logo, pero no sugieren una transformación dramática del emblema. El objetivo de este proyecto fue hacer la marca más adaptable a las nuevas plataformas digitales, basándose en la simplificación de las formas con la intención de crear una imagen más moderna y avanzada7.

Figura 7. A la izquierda, escudo adoptado por el Atlético de Madrid en 1945. Figura 65. A la derecha, el rediseño del escudo realizado en 2017.

7 Información tomada de https://www.marca.com/futbol atletico/2016/12/10/584be844268e3e3e7d8b4581.html

«...son más bien símbolos que contienen toda una construcción sincrónica de las historias sociales y culturales que componen ese conglomerado social.»

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El carácter asociativo y colectivo del fútbol es un rasgo que va más allá de la cancha. A mi manera de ver, el fútbol es un escenario de humanización de la sociedad. Un espacio que permite resignificar la condición de individualidad al verse inmerso dentro de un colectivo con los mismos intereses, y el espíritu de ese conglomerado social se ve representado en los elementos visuales de este deporte. Las protestas por parte de la afición colchonera dan cuenta de que efectivamente, los escudos no son signos, son más bien símbolos que contienen toda una construcción sincrónica de las historias sociales y culturales que componen ese conglomerado social, y que a la postre, la lógica comercial y corporativa que se ha acentuado en el fútbol en las últimas tres décadas pone en riesgo la estabilidad del espectáculo deportivo en pro del enriquecimiento económico y la industrialización máxima del deporte. Además del caso del Atlético de Madrid, en los últimos años, varios equipos de diferentes partes del mundo han optado por rediseñar su imagen y sus escudos. Ejemplos de fácil localización son el FC Barcelona, que (muy similar al Atlético) optó por la síntesis de las

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Figura 8. Promoción de la app de Juventus FC

formas de su escudo sin obtener un resultado que diste mucho del escudo anterior. O la Juventus de Italia, que por el contrario, dejó a un lado su recordado escudo con el toro rampante, y optó por una composición un poco más abstracta de formas y contraformas, que también desató polémica entre sus seguidores. El desarrollo de aplicaciones de contenido multimedia para plataformas digitales, que ofrecen acceso de primera mano y en tiempo real a información sobre la actividad de los clubes, o la venta de merchandising como vajillas de cocina, toallas o juguetes para mascotas, dan cuenta de que la intención de los equipos como marca y como empresa, es estar presente en los espacios que exceden la cotidianidad del universo futbolístico, a través de los símbolos visuales que constituyen su cuerpo y su espíritu.

Conclusión

La apertura de los equipos de fútbol a las nuevas dinámicas de consumo amplían el espectro de acción del quehacer del Diseño, tanto gráfico como industrial. Gracias a los procesos de globalización, la función principal del Diseño en la elaboración de símbolos visuales ha pasado a ser solo una fase del proceso en la confección de complejos programas de branding, diseño de marca y diseño de experiencia que trascienden la producción tangible de Años atrás, ferias de diseño independiente y de objetos. Comolas consecuencia, en mi opinión, el valor autogestionado en la Colombia estar reservadas capacidades como síntesis yparecían la adaptabilidad gráfica para lasotras) esferas underground de laun movida gráfica, al igual (entre otorgan al diseñador espacio privilegiado las publicaciones quedecirculaban estos eque irrenunciable como editoriales comunicador ideas, sin en perder espacios. Con el tiempo, imparable aún curiosidad y el empeño de vista que desde nuestraladisciplina, nos hace de lasaprender nuevas generaciones creativas, este tipo falta mucho sobrede la mentes aplicación y la utilidad eventos han evolucionado, mutado y se han difundido de metodologías de trabajo e investigación de otras de manera que cada vez másnuevos conocidos y abiertos a disciplinas, queson requieren estos campos de acción. distintos públicos. Si bienque allínoesseposible encontrar toda No obstante, considero puede minimizar el clase de artículos y emprendimientos, existe una (como serie de compromiso en la elaboración de símbolos visuales productos que sonestos imprescindibles en las populares los escudos), pues siguen componiendo una esferaferias: fanzines, carteles, postales y stickers. son múltiples el alma que superlativa del deporte; a través de ellosEstos se gestan dieron origen asimbólicas, estos círculos de creatividad y expresión. construcciones capaces de reunir a su vez, en un Este tipo publicaciones Colombia universo tande vasto como el delindependientes fútbol, relatos e en identidades ya tienen un entre par desí,décadas de historia. Desde los años tan disímiles que permiten concebir al balompié ochenta, rockgrande y el punk desarrollaron unauna estrecha como algoelmás que un deporte o que industria; relación con la creación y difusión de material gráfico. Es es una manifestación cultural, una práctica popular y estética, gracias a estos movimientos que el hacer fanzine adquirió un escenario político y un constructor de tejido social. Estos una condición alternativa, deresumido contracultura hágalo usted elementos son un compendio de los ydatos históricos, mismo. “Ely punk le dio de unlas valor estético Son al fanzine y lo simbólicos geográficos sociedades. sellos de convirtió en de agitación” (Bernal distinción de un los medio linajes étnicos, que nos hablanTibatá, además2018). del Aquella del intención una vozsociales y difundir carácter juego y de de encontrar las construcciones por un las que mensaje dentro ydeaquellas una sociedad oprimida, estos surgieron, que surgieron a raízdio deorigen los mismos.

La composición cuenta la historia: Análisis del papel de los créditos en la narración cinematográfica Daniela Santacruz Cortés

Hoy en día, cuando estamos viendo una película, damos por sentado ciertas partes de ella sin tener en cuenta lo que nos pueden contar. Damos prioridad a la trama y a los personajes, habiendo perdido de vista factores que, aunque obvios a nuestro juicio, contribuyen enormemente a nuestra percepción de la cinta. Este texto busca destacar precisamente uno de estos elementos, los créditos, y su papel en la construcción de un relato. Siendo así, ¿cómo podemos pensar la composición de los créditos como parte de la narración cinematográfica? A mediados del siglo XX, estas secuencias se convirtieron en uno de los recursos más importantes cuando dejaron de considerarse simplemente textos formales y aún hoy, el aprovechamiento de estos dentro de la historia continúa renovándose. Esta cuestión es significativa

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«El entendimiento de los créditos de cine desde el punto de partida de la misma película, re-configura el modo de abordarlos en términos gráficos. »

puesto que evidencia la evolución de los elementos que poseen la capacidad de contar algo, y de la integración de estos dentro del sistema de signos de una obra. Por tanto, mi intención al escribir este ensayo es proponer y analizar dos maneras en las que las secuencias de créditos contribuyen sustancialmente a la exposición de una película: tanto a su construcción como a su experiencia. Y que si bien estos títulos comenzaron como un apartado formal, con la intención única de mostrar en pantalla los implicados en la realización de un proyecto, estos pasaron a adquirir significaciones nuevas hasta volverse una herramienta valiosa que se relaciona directamente con el concepto planteado por la historia. En ese orden de ideas, el primer planteamiento gira en torno a la construcción de ambiente. El entendimiento de los créditos de cine desde el punto de partida de la misma película, re-configura el modo de abordarlos en términos gráficos. Es decir, que el primer paso para elevar estas secuencias es pensarlas desde el relato. Y no solo como complemento, sino como la introducción a este. En las primeras décadas del cine, los títulos fueron surgiendo por acuerdos necesarios entre productoras, directores, actores y demás partícipes de la realización de las películas. La costumbre de incluir nombres al comienzo de una cinta simplemente respondió a necesidades legales y/o acuerdos para hacer explícita la copropiedad de una obra. Sin embargo, con el tiempo los realizadores empezaron a darse cuenta de las posibilidades que tenían de «invitar» a nuevas audiencias a ver sus largometrajes, aprovechando imagenes diferentes dentro de sus créditos. Allison (2011) comenta sobre algunas películas entre los años veinte y treinta que:

«Es justamente la noción de conectarse a la historia la que da comienzo, en los años cincuenta, a la elaboración de carteles de cine con un tratamiento novedoso.»

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«Como la mayoría de las secuencias de su tiempo, buscaban despertar el apetito de la audiencia por la próxima película sin recurrir directamente a la acción narrativa. Estructuralmente, la secuencia es independiente: no avanza la trama, no contiene diálogo ni efectos de sonido, y se desvanece a negro antes de que comience la película principal».

Es justamente la noción de conectarse a la historia la que da comienzo, en los años cincuenta, a la elaboración de carteles de cine con un tratamiento novedoso. Dentro de esta producción, se destaca el diseñador Saul Bass, quien se planteó el tratamiento de las piezas gráficas desde la síntesis (Figura 1). Esta perspectiva no solo funcionó como una regla visual de la famosa economía de recursos y espacio, sino que fue el punto de partida para pensar el cartel cinematográfico utilizando figuras retóricas: la pieza puede ser sugestiva y apelar al interés crítico del público. Tal como se venía manejando en la publicidad y en la propaganda, el diálogo de imágenes procura llevar la lectura del cartel a un nivel más sofisticado, y por medio de este mismo, a una disposición completamente nueva frente al filme que todavía no se ha visto.

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Figura 1. Carteles para largometrajes.

Del mismo modo, Bass comprendió entonces que los créditos que se mantenían aislados y sin comunicación con la narración, podían ser una extensión del pensamiento detrás del cartel. En una entrevista de 1996, el diseñador comenta: «Mi pensamiento inicial sobre lo que podían hacer los créditos era establecer el estado de ánimo y el núcleo subyacente principal de la historia de la película, expresar la historia de alguna manera metafórica. Vi los créditos como una forma de condicionar a la audiencia, de modo que cuando la película realmente comenzara, los espectadores ya tendrían una resonancia emocional». (Haskin, 1996, p.12-13)

«“Así pues, la tipografía puede ser sustraída de su significado semántico original y ser usada exclusivamente como forma” (Furió Vita, 2014, p.2).»

A partir de este razonamiento, propongo discutir el nuevo tratamiento gráfico en dos partes, partiendo siempre de la historia como el recurso primario. De manera que el primer nivel de entendimiento es el estático: pensar en los elementos que hacen parte de la composición general. Puesto que los créditos son, antes que nada, texto, la composición no sólo es forma y color, sino principalmente tipografía. Es aquí donde se cuestiona por primera vez lo que uno u otro tipo de letra compartirá con el concepto de la cinta, y es en este momento que los créditos comienzan a construir narración. «Tratar o manipular las letras mediante diversos procesos de transformación en sus cualidades plásticas, lleva a hallar en los caracteres una personalidad única, en la que sutiles cambios en su apariencia (...) pueden modificar por completo su carácter». (Peña, 2010, p.18)

Por consiguiente, las características físicas de la letra, así como su color o posición dentro del espacio, agregan al juego de evocación y ayudan a ubicar al espectador en un género, un tema, un periodo, un ambiente y hasta un temperamento. «Así pues, la tipografía puede ser sustraída de su significado semántico original y ser usada exclusivamente como forma» (Furió Vita, 2014, p.2). Sin embargo, los créditos, por hacer parte de un cinta, se acogen a la característica de movimiento. Cabe aclarar que el «movimiento» no solo debe entenderse como el desplazamiento de un punto a otro, sino el hecho de tener que aparecer y luego desaparecer en pantalla. Esto último implica pensar en una acción que el texto impreso no admite y que exige otro tipo

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de pensamiento compositivo —nuestro segundo nivel de entendimiento—. Quiere decir que el movimiento plantea entonces, un mecanismo extra de narración. De esta manera, películas como «Alien» (Scott, Giler & Hill) de 1979 (Figura 2) son un ejemplo favorable de cómo la simpleza de la acción de la tipografía evoca un sentimiento mucho más detallado y dirigido. Mientras que la escogencia de la tipografía bold y palo seco alude a conceptos como el futuro y la tecnología, en conjunto con la secuencia de una nave y un planeta en el espacio que se muestran paralelamente al título, es la presentación de estas letras la que delimita el sentimiento general que trata la película durante su desarrollo: el suspenso y la amenaza de lo desconocido. El método aparentemente básico de jugar con la aparición de las partes de cada caracter, de manera lenta y una por una hasta formar la palabra, termina por ubicar satisfactoriamente al público en un género específico. Por otra parte, créditos como los de Kyle Cooper en la película «Se7en» (Fincher, Kopelson & Carlyle) de 1995 (Figura 2) funcionan para mostrar otra manera en la que el movimiento de los títulos agrega a un carácter en armonía

Figura 2. . Fotogramas de la secuencia inicial de créditos para la película «Alien».

con la idea general de la secuencia. La historia gira en torno a un asesino en serie y los créditos cumplen la función de plantear el perfil psicológico del personaje. Los textos en estas escenas son intermitentes y la tipografía es hecha a mano e inestable, logrando así sugerir una personalidad errática, de la que no sabemos qué esperar y sobre todo, que produce desconfianza y un poco de temor. En este caso, la creación de la secuencia es más elaborada pero cada una da cuenta de un diálogo que funciona específicamente con la historia que se va a contar a continuación.

Figura 3. Fotogramas de la secuencia inicial de créditos para la película «Se7en».

«...implica pensar en una acción que el texto impreso no admite y que exige otro tipo de pensamiento compositivo...»

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«La tipografía interactúa con las ilustraciones, la línea o el grafismo. La composición de los elementos gráficos y tipográficos, junto al ritmo acompañando a la música, son esenciales para articular visualmente la acción». (Furió Vita, 2014, p.8)

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«...se podría afirmar que la experiencia de una cinta comienza con la expectativa.»

Consideremos ahora una segunda manera en la que se pueden pensar estos titulares como contribuyentes a la exposición de la película. Como se mencionó anteriormente, los créditos funcionan como contextualizadores para el espectador, pero esto no solo se limita al entendimiento de la trama sino que contribuye a la experiencia general de la obra. Si se lo piensa con más detenimiento, la experiencia de un largometraje viene desde antes de la proyección como tal. Elementos como el cartel, el trailer y los créditos se vuelven parte del entendimiento. Cuando vemos una película, lo más probable es que hayamos pasado por al menos uno de estos filtros, y sin que tengamos control sobre ello, nos han «encuadrado», si se quiere, en una atmósfera particular, por más vaga que esta parezca. De hecho, se podría afirmar que la experiencia de una cinta comienza con la expectativa. Este sentimiento es el más duradero porque es a lo que apela la presentación de los estímulos visuales, o sea la composición. Precisamente, los créditos actúan como el puente entre la posibilidad y la resolución, entre los juegos de evocación retóricos y el relato como tal. Algunos realizadores son conscientes de esta relación y no la consideran solo una oportunidad de atracción de públicos, sino que la entienden como la oportunidad de replantearse la elaboración del proyecto desde un punto de vista menos tradicional. El director Todd Haynes, citado dentro del texto de Soar (2007) dice:

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«El modo en en el que el texto (es decir, las palabras en la pantalla) emerge, marca —visualmente, estéticamente y mediante referencia— una serie de expectativas que la película está configurando intencionalmente. Y disfruto de esa manipulación, disfruto ese momento privilegiado, es casi como una apertura del telón». (p.3)

«...el concepto de manipulación da cuenta de la intención consciente de utilizar los créditos como herramienta narrativa.»

Definitivamente, el concepto de manipulación da cuenta de la intención consciente de utilizar los créditos como herramienta narrativa. De hecho, haciendo una comparación, cada elemento pensado por el departamento de arte, el encuadre escogido por fotografía, la descripción escrita en el guión, entre otras, son claras intenciones de manipular la perspectiva del espectador en búsqueda de la mejor manera de transmitirle un concepto en especial. Los créditos adquieren un papel de suma importancia si se le asume como un medio de transformar la experiencia del público con respecto a la obra. De modo que, volvemos a la discusión principal donde se formuló la cuestión acerca de las maneras en que se puede considerar las secuencias de los títulos como una parte menos arbitraria del planteamiento de un relato cinematográfico. De entrada, podemos afirmar que los

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«...no puede haber un descuido de estas secuencias ni un desconocimiento de este recurso puesto que están necesariamente ligadas a la narración.»

créditos en la actualidad de la industria, ya no sólo existen con un objetivo formal. Incluso, durante este escrito se trató de alejarse de la idea de considerar estos textos desde su significado lingüístico, y más bien, alentar su consideración desde su forma y desde sus relaciones de significado con los demás elementos que interactúan en el espacio con ellos. Por otro lado, puede resultar fructífero analizar una película, no solo desde sus aspectos visuales «explícitos» sino desde su relación con el espectador y cómo está influenciada enormemente por el pensamiento del equipo de realizadores. Igualmente, indagaciones acerca de lo que el público razona y conecta sobre las secuencias de créditos puede ser una continuación provechosa a este análisis de aspectos comunicacionales. Sin embargo, continuando con el planteamiento anterior sobre la construcción de la narrativa, y si el pensar los créditos a partir de la historia efectivamente modifica su tratamiento en pro de esta idea, es completamente válido plantear la secuencia de créditos como una forma adicional de entender el concepto del largometraje. Específicamente, como un área necesaria dentro de la realización de una cinta. Esto con el ánimo de defender el hecho de que si partimos de que la tipografía y la composición sugieren ciertas lecturas, el dejar de lado los créditos o no pensar desde el diseño su elaboración, también estará comunicando algún tipo de mensaje. Y si de cualquier forma se está evocando algo, será mejor que ese mensaje sea el correcto. En otras palabras, no puede haber un descuido de estas secuencias ni un desconocimiento de este recurso puesto que están necesariamente ligadas a la narración. No pueden considerarse fuera de la película porque son la película.

Bibliografía

Años atrás, las ferias de diseño independiente y autogestionado en Colombia parecían estar reservadas para las esferas underground de la movida gráfica, al igual que las publicaciones editoriales circulaban en ofestos Allison, D. (2011). Beyond Saulque Bass. A Century American espacios. el tiempo, imparable curiosidad y el empeño Film TitleCon Sequences. FilmlaInternational deFincher, las nuevasD.,generaciones de Carlyle, mentes creativas, tipo Kopelson, A., P., Pitt,este B., Freeman, de eventos han G., evolucionado, mutado y se Line han difundido M., Paltrow, Roundtree, R. New Home Video de manera que son cadaPlace vez más conocidosnot y abiertos a New (Firm). (2000). Se7en. of publication identified: distintos públicos. Line Home Video. Si bien allí es posible encontrar toda clase de artículos existe serie de la Furió Vita, D.y emprendimientos, (2014). Tipografía en una movimiento: productos que sonrecurso imprescindibles populares ferias: tipografía como expresivoenenlaslos títulos de crédito fanzines, carteles, postales y stickers. Estos son el alma que cinematográficos. dieron origen a estos" Saul, círculos creatividad expresión. Haskin, P. (1996). cande you make me ay title?" Interview EsteSaul tipoBass. de publicaciones independientes en Colombia with Film Quarterly (ARCHIVE), 50(1), 10. yaPeña, tienenN.unC.par décadas de historia. Desde los P. de (2010). Apuntes sobre semiótica enaños tipografía. ochenta,S,el4(1). rock y el punk desarrollaron una estrecha Revista relación la creación y difusión de material Es Scott,con R., Giler, D., Hill, W., O'Bannon, D.,gráfico. & Twentieth gracias a estos Film movimientos que el hacer adquirió Century-Fox Corporation. (1979).fanzine Alien. Los Angeles: una condición alternativa, Twentieth Century Fox. de contracultura y hágalo usted mismo. le dio un valor estético al fanzine y loThrough Soar, “El M. punk The Bite at the Beginning: Encoding Evil convirtió un medio agitación”Face (Bernal Tibatá, 2018).and Film TitleenDesign. ThedeChanging of Evil in Film Aquella intención de encontrar una voz y difundir un Television, 1. mensaje dentro de una sociedad oprimida, dio origen

Gráfica Champetúa: Análisis de las letras utilizadas en carteles en el mercado de bazurto enfocada a la fiesta picotera Jhon Edison Santafé Rodríguez

Keywords: Gráfica, champeta, Bazurto, picó, champetudo, sound system, picotero, cartagena, dancehall, letras, rotulador, cartel, runner, afro, raíz, diseño, estilo, subcultura, urbana, Identidad, caligrafía, world music, soukous, pueblo, empírico, fiesta, género, minoría, África.

En este ensayo se analizan los carteles utilizados para divulgar los eventos picoteros del mercado de Bazurto, bastiones de una identidad popular que nació de la necesidad, se arraigó en el paisaje cultural de las zonas pobres de la ciudad de Cartagena, y que se ha popularizado por la difusión global que ha tenido el género musical de la champeta. El análisis se hace desde tres puntos de vista los cuales son la forma, los colores, y la diagramación, esto para ver las influencias y las raíces que hacen de estas características esenciales en la adaptación de un estilo a la identidad de una subcultura urbana. Se busca explicar qué factores hacen de estas letras manuscritas un símbolo de apropiación de las raíces culturales, el análisis de la gráfica picotera desde el diseño de las letras en el cartel picotero y documentar las raíces de un movimiento gráfico que es cotidiano en el mercado de Bazurto.

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Para lograr entender la identidad de una subcultura urbana es importante para la memoria y para la construcción de una identidad más general, la conservación de todas estas expresiones socio-culturales que hacen rica la experiencia de ser parte de un lugar además de ser un factor que incumbe aspectos más allá de la identidad de algo, es el grito de existencia de una mayoría que siempre ha sido minoría, y es que el término «champetudo» aún es estigmatizado en gran parte de Cartagena, es esta voz de protesta cultural que los visibiliza y trata de cambiar la imagen de estas (Sanz, 2012b). Por otra parte, la fiesta de «picó» es un grito de apropiación de la corporalidad por el baile (Sanz, 2012) y en ella se hace una representación de apropiación de lo que significa ser cartagenero, afro, pobre, minoría, etc. Es vital entender estas formas de apropiación tanto para tener una identidad clara, como para estudiar más de cerca estas formas de crítica social e interiorización de las raíces (Sanz, 2012b). La champeta marca una subcultura importante y relevante en el panorama urbano de Cartagena, en el cual se ven implicados muchos factores que hacen de este género musical algo más, empezando por el movimiento social y la crítica política que marca la fiesta generada en torno a la musicalidad llamado «picó», derivado de los jamaiquinos «sound system» del dancehall. Allí empieza nuestro recorrido por las letras representativas de este género porque justo ahí en estos imponentes sistemas de sonido es donde se empezó a ver este estilo que marcaría la identidad del género en la ciudad. Teniendo ya los insumos básicos empieza a ser necesario la promoción de estos «picós», y un sistema de divulgación además del comentario, por lo cual la cartelística y la

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rotulación jugaron un papel importante porque estos rotuladores, pioneros de la actual caligrafía y lettering y al asumir este rol de promulgar algo que está tan arraigado en el diario vivir de los barrios olvidados de Cartagena. La letra debía transmitir eso, esa sabrosura, esa gozadera, tiene que ser champetua e identificar a todos los champetudos y en este momento José Corredor «el runner» asumió este papel y empezó a crear un estilo que marcaría la esencia de como se ve la champeta tanto en los barrios de origen, como en los sectores más pudientes de Cartagena, pero el epicentro de divulgación del género y donde esta gráfica adquirida se va exponer y se va a potenciar es el «Mercado de Bazurto». El mercado de Bazurto es la principal cartelera para que el género saliera de lo local y empezará hacer eco en otros lados y que se reconociera el origen en cualquier parte.

Figura 1. Portada del álbum Mondo Soukous

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«...cómo estas muestras nacidas en las propias comunidades no necesitan de reglas ni de lineamientos técnicos desde las profesiones para que sean totalmente acertadas y correctas.»

La gráfica popular es un término que en la actualidad se ha ido utilizando mucho y que interesa mucho a la academia, el analizar cómo estas muestras nacidas en las propias comunidades no necesitan de reglas ni de lineamientos técnicos desde las profesiones para que sean totalmente acertadas y correctas. Las mayores influencias en cuanto a color venían del continente africano con esos colores característicos del movimiento rastafari y del naciente dancehall donde destaca el verde el rojo y el amarillo, estos colores fueron los principales fuentes de inspiración dado que los primeros discos de champeta venían del World Music europeo, y en las carátulas de estos se exhibía estas paletas de color con referencia a las culturas afro que empezaron a volverse populares desde los 60’s. Los dueños o muchas veces los artistas contratados por los dueños de estos eventos para marcar diferencia y crear un estilo propio empezaron a pintar y decorar con imágenes y letras sus sistemas de audio y es allí donde también las influencias del soca, el soukous, el mbquanga, y demás géneros que hicieron eco en el World Music de los 70, 80 y 90 trajeron consigo sus identidades africanas, e isleñas además las influencias propias como lo era el mapalé y el bullerengue.

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Desde la forma de la letra se evidencian muchos estilos y quizá sea muestra de esa diversidad cultural propia del género. En los carteles podemos ver que existen dos tipos de cartel dependiendo del productor del evento, debido a el dinero que se destina a divulgación, pagar más garantiza mejores tamaños colores y lugares del cartel, las letras de mayor jerarquía se varía mucho de estilo ya sea de una letra sans serif que tiene terminaciones rectas y un estilo cursiva, haciendo alusión a esos trazos de los rotuladores vintage, pero sin necesidad de las terminaciones tan perfectas ni curvas tan tangentes, lo importante en estas jerarquías es marcar netamente lo estético, en este caso los colores, que además de ser lo más grande va a ser el que llame la atención del público en el cartel; se caracteriza por tener contorno negro que defina y marque bien la forma de la

Figura 2. Portada del albúm Caraibes Zour Folies

Figura 2. Portada del albúm Calypso

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«Desde la forma de la letra se evidencian muchos estilos y quizá sea muestra de esa diversidad cultural propia del género.»

letra, además de -repetidas veces- marcar una ligera sombra paralela que confiera alguna profundidad, estas usualmente se enfocan en los nombres de los picós y de artistas muy conocidos debido a que los nombres y los lugares ya son parte de la cotidiano de los habitantes de los barrios cartageneros más pobres, en torno a esta giran algunos tipos de diagramación en donde se establecen fechas, dj’s, frases de «jaladores» , artistas, publicidad, lugares, precios, etc. Estas letras tienen una anatomía más simple con trazos que buscan ser ágiles y legibles pero que se mantenga el estilo manuscrito, la agilidad es crucial en este proceso puesto que una parte de esto es la realización de repetidas copias, todas manuscritas, debido a esto el cartel picotero nunca llega al detalle, nunca llega a la total ornamentación, muchas veces son acompañadas de íconos fáciles de identificar para todos, como calendarios para enmarcar la fecha u ornamentos en los nombres cuando son necesarios, como en la corona cuando se refieren al «Rey de rocha», estos trazos ágiles a pesar de esto se derivan de los rotuladores típicos de anuncios que existen, se ve en el orden como se realizan los trazos y la distinguida brocha plana para manejar anchos en toda la letra, además de en la mayoría manejar mayúsculas, y de vez en cuando las minúsculas para conectores simples, el hecho es que en carteles las mayúsculas tienen mayor impacto (Unger, 2018b).

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«Estas letras tienen una anatomía más simple con trazos que buscan ser ágiles y legibles pero que se mantenga el estilo manuscrito, la agilidad es crucial en este proceso...»

Por la parte de la diagramación se buscó una simpleza en esta en donde el poder de centro es vital ya que en este se enmarca el principal gancho para que la gente asista a los eventos y es el artista principal, el corazón del cartel con colores llamativos y enmarcando lo vital al que pone el ritmo, la gozadera y la fiesta, la siguiente jerarquía se ubica en una letra manuscrita menos detallada pero con considerable tamaño en el cual o se pone el nombre del picó si es muy importante, o una frase típica dentro de la cultura champetua que invite a la gente al evento tales como «se metió», «Vuelven los más champetudos», regresa el passa passa , etc. por último los detalles como lugar fecha, hora , y artistas secundarios, y por último el precio, esto en los costados y la parte inferior de los carteles. Por último la pregunta, ¿qué marcaba la identidad de estos carteles?, ¿por qué causaban tanta aceptación en la población? ¿cuáles ideas de diseño hacen de este algo efectivo para la comunicación?, y después de esta investigación textual y visual identifiqué algunos factores que para mí en teoría son indicios de un éxito en la comunicación visual de los carteles picoteros:

1. Las raíces implícitas en los colores remiten a la gente a esas raíces afros que realmente crean una historia, una memoria y una identidad, de las cuales ellos se apropian la sienten suya y la transforman y desenvuelven en su contexto para crear algo propio de ellos para ellos, lo mismo pasa al usar estos colores en estos carteles, comunican esas raíces, esa gozadera esa alegría y la historia conocida de sus antepasados. 2. Las letras además de ser legibles por su relación con grandes cartelistas, y la tradición ya traida de los clásicos rotuladores que trabajaban en anuncios en la ciudad, esta tradición se heredó y se utilizan para crear esas estéticas y esos conocimientos a la hora de diseñar las letras. 3. La diagramación marca los pasos de lectura, literalmente te dirige y se vale de herramientas simples pero potentes y bien manejadas como lo son el estilo y el tamaño, estos cambios drásticos, te crea un mapa total y detallado por pasos para hacer de la lectura de los mismos la cosa más simple y sencilla.

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Figura 4. Sound system

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Figura 5. Carteles anunciando el festival de Champeta en Cartagena

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Figura 5. Carteles anunciando el festival de Champeta en Cartagena

Bibliografía

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Diagramación y tipografía como solución para la dislexia

Margarita Sánchez A.

Aprender a leer es un proceso que se enseña desde que somos niños, este proceso inicia con el reconocimiento de la letras y su sonido. Una vez identificadas las grafías y sus sonidos, será posible decodificarlos para finalmente realizar la lectura de las palabras. Lo mencionado anteriormente es muy importante ya que con esto tenemos la posibilidad de comprender y comunicar ideas. Algunas personas presentan trastornos de lectura, por lo cual su capacidad de comunicarse se verá afectada. A esto se le llama dislexia que se caracteriza por «dificultades con el reconocimiento de palabras con precisión y / o fluidez y por la falta de ortografía y habilidades de decodificación» (IDA, 2002). Se calcula que la dislexia afecta a un 5% de los niños en el mundo de 7 a 9 años y en Colombia se estima según el Ministerio de Salud que el 15 % y 30 % presentan dificultades de aprendizaje.

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«La dislexia visual consiste en una experiencia visual inusual al ver las palabras, “hay confusión en la orientación de las letras y sílabas, y la imposibilidad de procesar globalmente las palabras” (Lorenzo, 2012).»

Existen distintos tipos de dislexia como lo son fonológica, superficial, profunda o mixta, de desarrollo, adquirida, auditiva, atencional y visual, así mismo hay tratamientos que se adaptan según la edad, los síntomas y la capacidad de aprendizaje de la persona. En este caso se abordará la dislexia visual y cómo la tipografía y la diagramación influyen en ésta. La dislexia visual consiste en una experiencia visual inusual al ver las palabras, «hay confusión en la orientación de las letras y sílabas, y la imposibilidad de procesar globalmente las palabras» (Lorenzo, 2012). Otras personas consideran que estos problemas están relacionados con directamente con los ojos, con dificultades visuales comunes como la miopía y la hipermetropía, también los vinculan con problemas causados por la iluminación o el color y que afectan el procesamiento visual, sin embargo, la American Academy of Pediatrics no aprueba totalmente estos planteamientos ya que no hay evidencia suficiente que las sustente. Para convertirse en lectores hábiles, los niños deben poder enfocarse en palabras individuales dentro de una página de texto, y una vez que se ha identificado una palabra, deben cambiar rápidamente su mirada para fijar la siguiente palabra en la línea.

«Estos cambios (ya estandarizados) en la atención visoespacial deben ocurrir rápidamente y con precisión para apoyar la lectura fluida de una página de texto, estos se ven afectados por la dislexia y que puede estar relacionado con la tipografía empleada y la forma en que se presenta el texto en el espacio.»

Estos cambios (ya estandarizados) en la atención visoespacial deben ocurrir rápidamente y con precisión para apoyar la lectura fluida de una página de texto, estos se ven afectados por la dislexia y que puede estar relacionado con la tipografía empleada y la forma en que se presenta el texto en el espacio. Respecto a esto último, se han realizado estudios en los cuales se experimenta con el texto buscando facilitar su lectura y se han desarrollado herramientas que cumplen con la misma función. Un ejemplo de esto es Kevin Larson, doctor en psicología cognitiva quien trabaja para el equipo de Tecnología de lectura avanzada de Microsoft y está trabajando en la comprensión científica de ClearType y otras tecnologías de lectura. Larson, quien había estado explorando formas de mostrar cómo se estructuran las palabras y oraciones, creó en 2016 junto al equipo que desarrolla OneNote un complemento para estudiantes y profesores llamado «Herramientas de aprendizaje para OneNote». Con esto busca fomentar la lectura independiente y mejorar la comprensión lectora a través de palabras separadas por sílabas para mejorar el reconocimiento de estas, palabras resaltadas que ubican al lector y por último el espaciado de la fuente y líneas cortas, que mejora la velocidad de lectura mediante un agrupamiento visual.

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«...encontramos tipografías creadas especialmente para disléxicos que cuentan con características como asimetría, serifas pequeñas, espacio suficiente entre letras, todo esto para que cada carácter se pueda diferenciar y sea más sencillo leer un texto. »

Después de usar la herramienta se observaron resultados muy favorables, según Lauren Pittman, profesora de educación especial, se ha logrado un progreso en la velocidad de lectura y comprensión. Los estudiantes aumentaron la cantidad de palabras leídas por minuto, algunos pasaron de 60 a 90 palabras, otros de 25 palabras a 62, demostrando así la efectividad de este método. Por otro lado, encontramos tipografías creadas especialmente para disléxicos que cuentan con características como asimetría, serifas pequeñas, espacio suficiente entre letras, todo esto para que cada carácter se pueda diferenciar y sea más sencillo leer un texto. Dentro de estas tipografías podemos encontrar Sylexiad, Read Regular, OpenDyslexic y Dyslexie, esta última creada para un proyecto de grado por Christian Boer, un diseñador gráfico diagnosticado con dislexia. Dyslexie cuenta con las particularidades mencionadas anteriormente y además Boer afirma que «Estas formas se basan mucho más en la escritura a mano que otras fuentes» ya que para algunas personas con dislexia es más fácil leer textos escritos a mano.

«...con el paso del tiempo y el desarrollo de nuevas tecnologías se volvió imprescindible considerar para el tratamiento de la dislexia variables como la diagramación, ya que en muchos casos es la presentación del texto la que dificulta su lectura. »

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Aunque la demanda de esta fuente ha sido alta y ha sido utilizada tanto por particulares como universidades y colegios, para profesionales como Guinevere Eden, directora del centro para estudios de aprendizaje de Georgetown University, asegura que no hay estudios científicos que respalden la efectividad de esta tipografía. De igual modo, investigaciones como la de Renske de Leeuw: Special Font for Dyslexia? y el Luz Rello y Ricardo Baeza: Good Fonts for Dyslexia, indican que al emplear este tipo fuentes no hay cambios significativos en el número de errores durante la lectura y se concluye que se puede hacer uso de tipografías sans serif, regulares y monoespaciadas como Helvetica, Verdana, Arial, Courier y CMU. También la Asociación Británica de Dislexia (BDA) sugiere usar fuentes como Century Gothic y Comic Sans. Se puede concluir que con el paso del tiempo y el desarrollo de nuevas tecnologías se volvió imprescindible considerar para el tratamiento de la dislexia variables como la diagramación, ya que en muchos casos es la presentación del texto la que dificulta su lectura. Pero no hay que dejar de lado la tipografía, si bien se han creado algunas

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especialmente para personas con dislexia, las fuentes tradicionales siguen teniendo vigencia en estos casos, solo es cuestiĂłn de buscar y encontrar la adecuada. Si se halla una armonĂa entre estos dos factores, es posible que prontamente las personas con dislexia visual tengan la posibilidad de tener un proceso de aprendizaje sin dificultades y la capacidad de comunicarse exitosamente.

Bibliografía

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Letras latinas y aldeas globales

L a u r a A n d r e a Tr e n h o l m B u i t r a g o

Keywords: acentos, alfabeto latino, auxiliar, caracter, escritura, expansión, familia lingüística, globalización, idiomas, latín, latinización, lenguaje, lengua, germánica, lengua itálica, lengua romance, lengua túrquica, notación, romanización, tonos, unicode.

Si hablamos de la historia del habla, es pertinente considerar el protoindoeuropeo, una especie de conglomerado de vestigios –más exactamente una reconstrucción hipotética de una lengua primigenia– del cual se presume que surgieron todas las lenguas, como padre de las familias lingüísticas actuales. Sin embargo, en una dimensión un tanto más antropográfica e histórica contemporánea se puede delimitar, a partir de un escenario globalizado y evolutivo de las lenguas, al latín moderno como base actual del lenguaje escrito universal, incluso dejando de lado la caracterización de un idioma como universal (de tradición reciente, el inglés). Este fenómeno de latinización gráfica termina abrazando también a algunas lenguas que no pertenecen a familias itálicas o helénicas y las que, incluso, no se derivan de ninguna rama indoeuropea propiamente dicha. El presente ensayo pretende explorar de manera general esa latinización formal de una gran cantidad de lenguas en diversos niveles: lenguas romances, cuya escritura ha sido siempre latina y, por tanto, su alfabeto se ha transformado con la historia misma del latín; lenguas de otras familias que tenían su propio alfabeto y actualmente usan el latino o las que utilizan ambos simultáneamente con diferentes objetivos comunicacionales; lenguas no derivadas del indoeuropeo que, por lo general, no poseían una escritura alfabética y han tenido que adoptar una: la latina. Lo anterior con el fin de establecer su positiva influencia como fenómeno comunicativo en la era de la información y creador o potenciador de una versión sincrónica de aldea global.

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Consideraciones sobre el Latín en expansión Podríamos situar el inicio de la latinización hablada en las conquistas romanas de pueblos que llegaban a Italia. En ellos ocurría una transculturación, puesto que cada pueblo aprendió desde su propio lenguaje; las diferentes formas en que las lenguas indígenas se convirtieron en latín dieron vida a las diversas variables clásicas de éste, consolidando el latín vulgar como base comunicacional entre los pueblos romanos en expansión ya que permitía una especie de latín conversacional. El desarrollo del lenguaje escrito, sin embargo, es posterior y consta, en un rápido recuento, de la transformación del alfabeto fenicio en el griego, que es pariente directo, a su vez, del latino. El alfabeto latino clásico constaba de 21 caracteres de caja alta (s. I a.C.) pero ya a finales de la República, se habían agregado dos más, para poder representar y/o transliterar la υ y la ζ griegas (y y z, respectivamente), y fue a inicios de la Edad Media que se empezaron a implementar las minúsculas. La V podía funcionar como vocal y como consonante, y, en ambos casos, se pronunciaba /u/ y se escribía igual hasta la introducción de las minúsculas, cuando la correspondiente minúscula de la V fue la u. En el Renacimiento, para distinguir los dos usos de V, se crearon las letras U y v, repartiéndose la función de ambos fonemas: /u/ vocálica: U, u. /u/ consonántica. V, v. Figura 1. Alfabeto latino Imperio Romano

Lo mismo ocurría con la I, i, por lo que, también entonces, se crearon las letras J, j, para transcribir su uso consonántico: /i/ vocálica: I, i. /i/ consonántica: J, j.

Figura 2. Alfabeto Imperio Romano

latino

Por otro lado, y siendo un caso que sale de la latinización actual, cabe mencionar un caso mucho más antiguo de ella. La genealogía de las lenguas indoeuropeas, aunque confirmada por lingüistas y oficializada en la historia, quizá ignora un detalle que concierne más probablemente a nosotros, diseñadores y comunicadores visuales, en general quien se ocupe de la morfología de la escritura; la inscripción Duenos, escrita en romano arcaico, lejos de parecerse a la orgánica y casi musical escritura griega, de la cual proviene directamente, tiene fuertes rasgos germánicos, como los tallados rúnicos del alfabeto futhark escandinavo que veríamos, al menos, 1400 años después, permitiendo especular que las grandes ramas lingüísticas en que se separó el indoeuropeo, no son independientes unas de otras, mucho menos gráficamente lejanas. Esto podría no sólo demostrar la influencia latina en pueblos análogos pero anacrónicos, sino que empezaría a evitar los lugares comunes que explican dicha tendencia y se demuestra que los estudios al respecto deben tener especial profundidad en la morfología de la lengua transversalmente a su fonética. Romanización de la lengua escrita Es a lo largo de esa historia de la lengua y la escritura latina, que se desarrollaron alfabetos análogos para las lenguas romances (románicas). Sin embargo, como se ha

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Figura 3. Codex Runicus 1300 d.C.

mencionado, en la actualidad se tiene registro de 78 lenguas –sólo entre las indoeuropeas– que lo utilizan ya sea de manera primaria o secundaria (que sea su escritura propia o un auxiliar fonético), y todas ellas, incluyendo el mismo latín clásico, ya no hablado oficialmente, han modificado dicho alfabeto para cumplir con sus necesidades fonéticas. Siendo necesarios, en algunos casos, agregar, acentuar o ligar tantos caracteres para poder ser adaptados a ciertos idiomas ¿qué necesidad puede pesar mucho más que la comodidad gráfica y fonética que ofrece la escritura propia de una lengua? Actualmente, el latino es el sistema de escritura alfabético más usado en el mundo (más de 2500 millones de personas) y algunas de sus modificaciones, sin embargo, ocurren en las lenguas que no tenían un sistema escrito (ágrafas) y son, por lo general, lenguas indígenas. La respuesta podría ser que dicha necesidad es inexplicable por fuera de un contexto político globalizado, ejemplificado en el hecho de que es una escritura especialmente utilizada en países de la Unión Europea, América, África subsahariana e islas del Pacífico y se reitera que no está limitada por las familias lingüísticas locales, creando una especie de universo de grafía latina en el que se pueda compartir todo tipo de contenido. Se pueden establecer diferentes niveles de latinización que ha atravesado el lenguaje escrito, denominación creada para abarcar todo sistema de escritura sin importar su idioma: Escritura de lenguas romances: El español es la lengua romance más hablada en el mundo. Nacida en Castilla a partir del latín hablado y desarrollando su escritura junto a la latina, su alfabeto fue el mismo utilizado por el latín medieval. Sin embargo, el español ha evolucionado

y por tanto, ha necesitado de modificaciones desde entonces, incluso desde el alfabeto latino moderno; la creación de dígrafos como ch, ll, rr, gu y qu responden a fonemas propios del español, no equivalentes a los mismos grafemas en otros idiomas, como el italiano. Incluso, los dígrafos ch y ll constituían letras independientes en el alfabeto español desde 1754 hasta 2010. Implementación como escritura auxiliar: El chino mandarín adoptó en 1950 el sistema hànyǔ pīnyīn, o simplemente pinyin, para su escritura fonética y ha sido el sistema oficial de transcripción del mandarín reconocido por la República China. Políticamente hablando es un respaldo sorpresivo, dado el fuerte sistema comunista que ha aislado a China de muchas de las cosas que occidentalmente unen a gran cantidad de países, en especial con la actual importancia de la información global; Facebook, WhastApp y otros canales de comunicación se censuran o, incluso, se prohíben totalmente en China y aún así, se reconoce el pinyin como sistema de escritura, basado en el alfabeto latino. Contiene fonemas compuestos por vocales acentuadas y consonantes, conformando únicamente grafemas silábicos y, tratándose de una lengua tonal, utiliza variedad de acentuaciones, no todas propias del alfabeto latino unicode, por lo que tiende a notarse el tono con números Implementación

lenguas

inicialmente

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ágrafas: En 1879, el sacerdote alemán Johann Martin Schleyer construyó una lengua auxiliar llamada Volapük –se le clasifica dentro de la familia de lenguas artificiales– que llega a ser el extremo suficiente para dar el ejemplo. Su objetivo era la comunicación entre personas de diferentes culturas y llegó a tener alrededor de cien mil hablantes, a lo que fue necesario agregar escritura y sería la latina por comprender las lenguas nativas de sus hablantes pero, siendo precisamente una lengua construida a partir de otros, esta debía poderse transcribir de manera equivalente a todas, simultáneamente. Su acentuación, entonces, era innecesaria e irremediablemente compleja.

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Figura 4. Acentos gráficos del mandarín

Sustitución del sistema nativo de escritura: Las lenguas de tradición en escritura cirílica llevan varios siglos agregando la latina como auxiliar; por ejemplo, actualmente existe un alfabeto latino bielorruso, del cual se han encontrado textos combinatorios de ambos alfabetos desde el S. XVI. Sin embargo, en varios casos se ha llegado a considerar el «riesgo» de la pérdida de dicho alfabeto, puesto que las lenguas túrquicas han ido implementando el sistema latino y por razones geopolíticas también es posible que se haga necesario, cada vez más, una separación de los sistemas adyacentes al ruso.

«...ahora la escritura latina, con un estándar fonético internacional, rige una comunicación que no elimina la individualidad lingüística de los países sino que, por el contrario, parece respaldarla.»

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De la misma manera en que por fuera de cualquier religión, el calendario gregoriano rige el manejo del tiempo global, ahora la escritura latina, con un estándar fonético internacional, rige una comunicación que no elimina la individualidad lingüística de los países sino que, por el contrario, parece respaldarla.

Figura 5. Notación tonal en pinyin.

Una fuerza imparable Esta latinización global es un fenómeno que parece no estarse deteniendo. En 2017, un pasado bastante reciente, fue tema de gran impacto la declaración de Nursultán Nazarbáyev, presidente de Kazajistán, de que convertiría sus dos idiomas en lenguas de escritura latina (actualmente, se habla el ruso como lengua oficial pero el kazajo es la

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«Su proyección parece permanecer gracias al poder que él mismo ha ganado en el país, y el legado que entrega al irse: haber cambiado su orden alfabético más de una vez no es un logro de cualquier dirigente...»

lengua del Estado) y contemplando dejar atrás el tradicional alfabeto cirílico. Desde la disolución de la Unión Soviética se ha dado ese caso en varias lenguas túrquicas. Nazarbáyev proyectó que para 2025, toda publicación que se haga en kazajo, se escribirá «como lo hacía el imperio Romano», como una señal identitaria y un mensaje para todos los pueblos occidentales, de que el gobierno de Astaná estará abierto a negociaciones con todos. Su proyección parece permanecer gracias al poder que él mismo ha ganado en el país, y el legado que entrega al irse: haber cambiado su orden alfabético más de una vez no es un logro de cualquier dirigente; su interés en la lengua es poco usual y su creencia en el poder del grafismo es, cuando menos, irreverente. Que un mismo sistema de escritura abarque a tantas lenguas y, por tanto, países, trae a estos últimos a una proximidad que facilita el viaje de información entre ellos. Para condensar esa afirmación, podemos detenernos en la consideración del estándar Unicode, que delimita esa escritura globalizada con base en su influencia geográfica, práctica e histórica. Este incluye una amplia y creciente cantidad de caracteres –los de uso común actual– y aunque es cierto que sigue limitándose a ciertas familias lingüísticas y podría terminar eliminando del mundo informático las lenguas de menor influencia que sí tengan un uso de valor cultural, es un compendio bastante sólido de lenguas indígenas, clásicas e indoeuropeas actuales. No sólo se está centralizando la manera de escribir para acercarnos unos a otros, al menos fonéticamente, sino que Unicode, precisamente, unifica una manera de ver y trazar la lengua. Hoy no debemos luchar por no poder decodificar caracteres hiragana o katakana, hoy no debemos

«No sólo se está centralizando la manera de escribir para acercarnos unos a otros, al menos fonéticamente, sino que Unicode, precisamente, unifica una manera de ver y trazar la lengua.»

preocuparnos tanto por poder «entrar en el mundo» conectado, pues algo tan esencial pero a la vez elaborado como lo es el lenguaje escrito podría ser suficiente para unir extremos sin difuminarlos. La escritura latina ha existido desde el primer gran imperio en expansión, el Romano, y por tanto es más que pertinente considerar que ésta también se expandiría con él; más allá de un denominado eurocentrismo estandarizador, la escritura latina ayuda a que ese mundo conectado sea una realidad más cercana cada vez para cualquier pueblo pues es actualmente una necesidad básica del mercado global, sin la necesidad de que alguno abandone internamente nada de lo que constituye su cultura e historia, su valor identitario. La realidad es que crear ese mundo conectado apoya la identidad individual de cada comunidad al convertirla en un recurso abierto a otras, y la latinización –aunque haya podido, en diferentes circunstancias, ser helenización o cualquier otra expansión– es precisamente un recurso, o vehículo, hacia esa conexión.

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Bibliografía

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disayo

se terminรณ de imprimir y encuadernar el 11 de noviembre de 2019 en los talleres de Banner Express Bogotรก, D.C. Se emplearon las fuentes tipogrรกficas Adobe Caslon Pro y Neue Haas Grotesk Dis en todos sus pesos. La impresiรณn se realizรณ sobre papel Superfine Digital Smooth y Prisma Rosa

Disayo - Observaciones sobre tipografía y sociedad.

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