Reactivando videografías

Organizado por Con la colaboración de

Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación Ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación

José Manuel Albares Bueno

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Pilar Cancela Rodríguez

Director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo

Antón Leis García

Director de Relaciones Culturales y Científicas

Santiago Herrero Amigo

Real Academia de España en Roma

Embajador de España en Italia

Miguel Ángel Fernández-Palacios Martínez

Consejero Cultural

Carlos Tercero Castro

Directora

M.ª Ángeles Albert de León

Secretaria

María Luisa Sánchez Llorente

Patronato

Presidenta, Pilar Cancela Rodríguez

Vicepresidente, Santiago Herrero Amigo

Secretaria, Belén Yuste Rojas

Vocales natos

M.ª Ángeles Albert, Isabel Celaá, Miguel Ángel Fernández-Palacios, Tomás Marco, Adriana Moscoso, Eloísa del Pino, Isaac Sastre y Fernando Villalonga

Vocales no natos

Juan Bordes, Estrella de Diego, José Ramón Encinar, Santiago Eraso, Jorge Fernández de León, Concha Jerez, Rosario Otegui, Jordi Teixidor y Remedios Zafra

EXPOSICIÓN VIRTUAL “REACTIVANDO VIDEOGRAFÍAS”

Real Academia de España en Roma

Coordinación general

M.ª Ángeles Albert

Comisaria

Estíbaliz Sádaba

Coordinación

Miguel Cabezas

Apoyo coordinación

María Nadal

Arturo Ruiz

Diseño y desarrollo

Jorge Cubero

Gareth López

Traducción

Elisa Tramontin

Prensa y comunicación

UCStudio

Gestión económica

María Luisa Sánchez

Silvia Serra

Brenda Zúñiga

Red de Centros Culturales de la Cooperación Española

Jefa del Departamento del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural

Elena González

Jefa Adjunta del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural

Marisa Sánchez

Apoyo coordinación

Alejandra López

Directores de Centros Culturales

María Morazo (Buenos Aires), Carolina Chávez (Córdoba), Fernanda González (Rosario), Juan Antonio Sánchez (La Paz), Paula Palacio Noriega (Santiago de Chile), Ricardo Ramón Jarne (San José), Eva Bañuelos (Ciudad de Guatemala), Nadia Valentín Pardo (Bata), Álvaro

Ortega Santos (Malabo), Eloisa Vaello Marco (San Salvador), Jose Carlos Balaguer (Tegucigalpa), David Ruiz López-Prisuelos (Ciudad de México), Aurora Carbonel de Barnola (Managua), Gabriel Alou Forner (Ciudad de Panamá), Fernando Fajardo Fernández de Bobadilla (Asunción), Joaquín

Benito Tejero (Lima), Jesús Oyamburu (Santo Domingo), Pilar Sánchez Llorente (Montevideo)

Comunicación y prensa AECID

Alejandro Remesal

Mar Álvarez

Miguel Lizana

Agradecimientos

Un agradecimiento especial a los coordinadores seleccionados por cada CCE que han gestionado este proyecto: Marciel Delgado, Nathalie González, Raquel Jiménez, Iris Lam, Adriana Malespín, Maria Pardillo, Marta Rebollo, Javier Rodríguez, Antonio Romero y Martha Solano.

Agradecer igualmente al equipo de la Red de Centros Culturales en Madrid así como al resto de profesionales que desde la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, desde AECID y desde la Secretaría de Estado de Cooperación Internacional, hacen que la Red de Centros avance cada día más.

No hubiera sido posible sin el resto del equipo de gestión cultural de la Academia de España, especialmente a Margarita Alonso y Cristina Redondo.

Esta exposición ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). Se enmarca dentro del Programa VENTANA de la AECID, con el que se impulsó a pesar de las dificultades impuestas por la pandemia, la internacionalización de los y las artistas, creadores e industrias culturales, fomentando la colaboración artística y el trabajo en red, principalmente por medios digitales.

El contenido de esta exposición no refleja necesariamente la postura de la AECID.

La inauguración virtual de Reactivando Videografías fue el 26 de noviembre de 2020

https://www.reactivandovideografias.com/

VIDEOGRAFÍAS: LA CULTURA ENTRE LAS CÁMARAS MESAS DE DEBATE

Comisaria Científica

Remedios Zafra

Coordinación

Miguel Cabezas

Diseño

Jorge Cubero

Sara Pinilla

Participantes:

(VIDEO)CREACIÓN Y ÉPOCA (DESPUÉS DE INTERNET)

24 de marzo de 2021, plataforma online

Laura Baigorri, Gabriela Golder, Jacqueline Lacasa, José Luis de Vicente y Remedios Zafra

https://www.reactivandovideografias.com/mesas-debate/(video)creacion-y-epoca

CREACIÓN COMO TRABAJO. CONTRA LA PRECARIEDAD

22 de septiembre de 2021, Residencia de estudiantes en Madrid (CSIC)

Marta Azparren, Concepción Elorza Ibáñez de Gauna e Itziar Zorita-Agirre (Prekariart), Milena García, Jorge Linares y Remedios Zafra

https://www.reactivandovideografias.com/mesas-debate/contra-la-precariedad

VOCES Y CULTURAS GRABADAS. REPETICIÓN Y DIFERENCIA

2 de marzo de 2022, Real Academia de España en Roma

Iris Lam Chen, Estibaliz Sádaba Murguia, Gladys Turner Bosso y Remedios Zafra

https://www.reactivandovideografias.com/mesas-debate/repeticion-y-diferencia

EL PRIVILEGIO DE LA IMAGEN. 64 MIRADAS DE ÉPOCA EXPOSICIÓN EN ROMA

Directora

M.ª Ángeles Albert

Diseño expositivo

Remedios Zafra

Coordinación

Miguel Cabezas

Coordinación de montaje

Margarita Alonso

Álvaro López

Diseño gráfico

Jorge Cubero

Apoyo de coordinación

María Nadal, Cristina Esteras

Sonia Armada, Paloma Gutiérrez

Gestión económica

María Luisa Sánchez

Silvia Serra, Brenda Zúñiga

Montaje exposición y logística

Alessandro Manca, Luca Piccolo

Marco Colucci,Paola Di Stefano

Mino Dominijanni

No hubiera sido posible sin el resto del equipo de la Academia de España y colaboradores habituales: Federica Andreoni, Pino

Censi, Attilio Di Michele, Roberto Santos, María Spacchiotti, Simona

Spacchiotti, Adriano Valentini, Eleonora Cozzi, Verónica Castañeda, Adriana Montiel, Samuele Sestili, Gustavo Altamura y Nicole Parravano.

La exposición El privilegio de la imagen. 64 miradas de época se desarrolló en la Real Academia de España en Roma entre el 18 de diciembre de 2022 y el 19 de febrero de 2023.

PUBLICACIÓN

Coordinación editorial

Miguel Cabezas

Revisión y edición de textos

Isabel García

Colaborador de la publicación

Álvaro López

Coordinación editorial AECID

Héctor J. Cuesta

Gestión económica

María Luisa Sánchez

Silvia Serra

Brenda Zúñiga

Diseño

Jorge Cubero

Maquetacion

Claudio Sotolongo

Traducción

Elisa Tramontin

Noemi Ciavola

Impresión

Carnicella, Roma

Reactivando Videografías

El privilegio de la imagen. 64 miradas de época

Artistas participantes

Antoni Abad, Ignacio Alcántara, Mónica Araya, Francesca Arri, Daniel Assedu Mobajale, Javiera Astudillo, Matteo Attruia, Rosalía Banet, Francisco Belarmino, Antonio Blanco Tejero, Ángela Bonadies, Andrea

Canepa, Julia Castagno, Manuel Chavajay, Estefanía Clotti, Donna Conlon, Cuqui, Alejandro de la Guerra, Vanessa de la O, Andrés Denegri, Sofía Desuque, Luisho Díaz, Paz Encina, Elvira Espejo Ayca, Fernando Foglino, Maria Galindo, Manuela García, Milena García, Laura F. Gibellini, José Guerrero, Melissa Guevara, Carlos Higinio Esteban, Miriam Isasi, Marie Jiménez, Laramascoto, Alma Leiva, Florencia Levy, Jorge Linares, Mario Alberto López, Yola Mamani, Alejandra Mastro, Julia Mensch, Óscar Moisés, Gabriela Novoa, Daniel Nsue Asumu, Juan Agustín Nve, Hugo

Ochoa, Virginia Paguaga, David Pérez Karmadavis, Jhafis Quintero, María

Raquel Cochez, Américo Retamal, M Román, Pablo Romano, Nicolás Rupcich, Joaquín Sánchez, Susana Sánchez Carballo, Borja Santomé, Paola Sferco, Elena Tejada Herrera, Lamberto Teotino, Erik Tlaseca Gaona, Lía Vallejo, Soledad Videla, Tania Ximena, Colectivo Proyecto 3399.

Comisarios participantes

Bayardo Blandino (Honduras), Anita Calà (Italia), Clara Caminero y Sayuri Guzmán (República Dominicana), Samuel Dominguez, Valentina Motero y Natasha Pons (Chile), Mauricio Esquivel y Mauricio Kabistan (El Salvador), Gustavo Galuppo (Rosario, Argentina), Gisselle Girón (Perú), Gabriela Golder (Buenos Aires, Argentina), Aline Hernández (México), Max Jorge Hinderer Cruz (Bolivia), Jacqueline Lacasa (Uruguay), Iris Lam (Costa Rica), Pedro Mbá (Guinea Ecuatorial), Fernando Moure (Uruguay), Josseline Pinto (Guatemala), Estíbaliz Sádaba (España), Carolina Senmartin (Córdoba, Argentina), Gabriel Serra Arguello (Nicaragua) y Gladys Turner Bosso (Panamá).

La Academia de España agradece especialmente a todos los artistas y comisarios que han contribuido con conocimiento, creatividad y entusiasmo a REACTIVANDO VIDEOGRAFÍAS.

Un agradecimiento a todos aquellos que, desde SECI y AECID, se han dedicado a este proyecto, que representa la diversidad de voces y puntos de vista de toda la Red de Centros Culturales de la Cooperación Española. Especialmente a Miguel Albero, Pablo Platas y Alejandra López, quienes decidieron apostar por el videoarte y por los profesionales del sector, impulsando un proyecto que, además, incorporó la dimensión virtual en su proyección internacional y de cooperación como parte indisoluble del mismo. A Marta García León, que asesoró con rigor y profesionalidad.

La presente publicación «Reactivando Videografías» es el resultado de un proyecto que ha buscado derogar las dificultades impuestas por la pandemia que nos asoló desde 2019 y ha cambiado el paradigma también del sector cultural mediante la creación de escaparates digitales y físicos que han servido, y sirven, de impulso a la creatividad y difusión de las artes y la cultura, tanto de nuestro país como de los lugares en donde colaboramos. El contexto digital constituye una oportunidad única para muchos creadores de contenido gracias a la accesibilidad al medio; mas en multitud de casos fomenta la precariedad del trabajo cultural y creativo ante la ausencia de recursos y tecnologías disponibles. Como respuesta ante esta problemática, la idiosincrasia de esta época testimonia la naturaleza y objetivos de la exposición online «Reactivando Videografías», iniciada por la artista Estíbaliz Sádaba a la que se sumaron 18 equipos curatoriales de los distintos países de la Red de Centros Culturales de la Cooperación Española. Además, dicha muestra ha sido acompañada de mesas redondas junto a su itinerancia o postproducción presencial en algunos de los espacios de la Red de Centros Culturales de la Cooperación Española. Ejemplo de ello es el desarrollado en la Real Academia de España en Roma, la cual ha impulsado este proyecto y ha propuesto una nueva lectura de las obras dentro de su Programa 150 Aniversario, llamada «El privilegio de la imagen. 64 miradas de época».

El conjunto de estas iniciativas está marcado por la necesidad y reclamo de coordinación entre actores, entendiendo que la mejor acción cultural exterior es la que dispone de instrumentos para dinamizar la confluencia de aportaciones y establecer formas de complementariedad. Artistas, curadores y centros provenientes de contextos tan distintos como Guinea Ecuatorial, Italia o algunos países de Latinoamérica han dialogado y forjado relaciones con el objetivo de consolidar términos de innovación cultural y desarrollo sostenible.

«Reactivando Videografías», pues, manifiesta la unanimidad de las partes y contrapartes hacia la dignificación y acceso a la cultura en cuanto condición esencial para el desarrollo humano sostenible, potenciadora de la inclusión, de la construcción activa de la paz y del fomento y respeto a la diversidad. Configura, así, miradas que reflexionan sobre nuestro presente y se posicionan hacia un futuro entre iguales. Como consecuencia de todo este proceso y acciones, me gustaría concluir agradeciendo a cada uno de los más de setenta artistas, a los diecinueve equipos curatoriales, a las directivas de los centros culturales, a la Academia de España en Roma y a todas aquellas personas que han participado en este proyecto, contribuyendo a hacer posible un desarrollo humano sostenible.

Pilar Cancela Rodríguez Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

Reactivando el trabajo en red. Lecturas cruzadas, convergencias y divergencias desde el videoarte

M.ª Ángeles Albert de León

VIDEOGRAFÍAS. LA CULTURA ENTRE LAS CÁMARAS

Remedios Zafra

EL ARTE COMO TRABAJO. Testimonios de artistas de Reactivando Videografías

Remedios Zafra

VIDEOGRAFÍAS. LA CULTURA ENTRE LAS CÁMARAS

(Video)Creación y época (después de Internet)

Un

Reflexiones para una dramaturgia visual disruptiva

Jacqueline Lacasa

De la militarización a la cámara. Narrativas de la imagen en la era de la visión por ordenador

José Luis de Vicente

Creación como Trabajo. Contra la precariedad.

Anotaciones sobre el hacer vídeo Estibaliz Sádaba Murguia

Cartografía discontinua de una videografía mutante Gladys Turner Bosso

EL PRIVILEGIO DE LA IMAGEN. 64 miradas de época Remedios Zafra y Miguel Cabezas

SINOPSIS DE LAS OBRAS

REACTIVANDO EL TRABAJO EN RED.

Lecturas cruzadas, convergencias y divergencias desde el videoarte

Ángeles Albert de León

directora Real Academia de España en Roma

La Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) cuenta con una prolongada trayectoria en materia de promoción y cooperación cultural en América Latina y Guinea Ecuatorial. En relación directa con este proyecto y en su labor de difusión internacional del arte y las nuevas tecnologías, desde la Cooperación Española -y especialmente a través de su Red de Centros Culturales y la Academia de España en Roma- se viene realizando desde hace años una apuesta firme por el videoarte y sus creadores. Dos de los ejemplos más relevantes y que merece la pena mencionar a modo de antecedentes son: “Videografías Invisibles” y la tríada de proyectos desarrollados hace unos años por Laura Baigorri. “Videografías Invisibles” fue y sigue siendo una referencia, un caso modélico, principalmente por el carácter horizontal de la iniciativa conjunta de Alta Tecnología Andina (Lima), el Museo Patio Herreriano (Valladolid), el Centro Atlántico de Arte Moderno (Las Palmas) y la AECID. Esta exposición, comisariada por Jorge Villacorta y José Carlos Mariátegui, logró visibilizar un conjunto significativo de obras producidas entre 2000 y 2005 por artistas iberoamericanos de trayectorias y contextos muy diversos, con especial énfasis en aquellos que provenían de regiones tradicionalmente poco representadas. Por otro lado, Laura Baigorri con el apoyo de la Red de Centros Culturales y centros asociados de la cooperación española continuó esta tarea en su triple programa sobre videoarte en Latinoamérica y el Caribe entre 2008 y 2011, con la edición de un libro (“Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica”.), la organización de simposios y talleres locales (titulados “Vídeo Expandido”) y la curaduría de una exposición (“Videoarde”).

En 2015, la Real Academia de España en Roma tuvo ocasión de presentar un proyecto que visitó distintos museos y centros de arte internacionales y seguía esta misma línea: “Ibi et Nunc: Sobre paradojas democráticas”. En Roma se acogió una selección de doce obras audiovisuales de artistas latinoamericanos. Esta exposición fue el resultado

de una larga itinerancia por el continente americano de una iniciativa anterior de Inma Prieto nacida en Barcelona en 2013 bajo el título de “Hic et Nunc”, en el que se apostó por evolucionar hacia una apertura activa a miradas de otras geografías: artistas españoles y latinoamericanos dialogando desde el videoarte. De una manera similar y con el mismo espíritu nace “Reactivando Videografías”, un proyecto con una microhistoria propia que merece la pena explicar. En 2019, desde la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, solicitaron a Estibaliz Sádaba una exposición de trabajos audiovisuales de artistas españoles, a la que, al tener lugar su primera presentación en la Academia, se sumaron además videoartistas italianos. La intención era, y en cierta medida es, que la muestra se materializara físicamente en los centros culturales de la Cooperación Española con la doble finalidad de continuar poniendo en diálogo diferentes perspectivas y ampliar una reflexión que se encontraba latente en el desarrollo del proyecto: la situación actual de los creadores en el sector del videoarte. Ampliando de este modo el foco y traspasando fronteras físicas para aprovechar las oportunidades que ofrece el vídeo. Cuando inevitablemente este proyecto se vio interrumpido por la pandemia de la COVID-19 desde la Academia se propuso una reactivación del mismo, no sólo para hacerlo posible mediante el lanzamiento de una exposición virtual, sino también para reforzar la sinergia con la Red de Centros Culturales: cada Centro seleccionaría un curador, el cual a su vez propondría tres artistas locales para unirse a la exposición. La recepción de esta idea por parte de los responsables de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, así como de los Centros Culturales, fue tan entusiasta que la colaboración no tardó en consolidarse y ampliarse. Así, durante 2021 tanto los citados curadores como los artistas optaron a residencias quincenales en la Academia, donde se tuvo la oportunidad recíproca de crear valiosas redes con nuestros propios becarios residentes y con agentes del ámbito cultural en Roma. Otro de los pilares que sustentan y dieron/dan sentido a este proyecto es la investigación y el debate sobre la coyuntura de la producción artística en el medio digital. Las obras de los más de 70 artistas reunidos en esta selección permiten entrever la heterogeneidad y las contradicciones del tejido virtual donde lo artístico y sus prácticas se despliegan, mostrando diversos ejercicios de hibridación y resistencia en los que se adivinan las complejas fuerzas a las que se ven sometidos los creadores en el sector del videoarte. Para pensar estas problemáticas comunes y con la aspiración de trasladar propuestas a los responsables de las políticas culturales, se contó con una profesional de referencia en esta cuestión como es Remedios Zafra, que actuó como comisaria científica de las mesas redondas que bajo el genérico “Videografías: la cultura entre las cámaras” tuvieron lugar a lo largo de 2021 y 2022. Se

incluyeron tanto a artistas y comisarios participantes en la exposición como a otros actores relevantes en el sector. Los textos de los participantes y los enlaces a las mismas se pueden consultar en esta publicación.

Además, como culminación del proyecto y parte esencial del mismo, en diciembre de 2022 se inauguró una exposición física en la Academia con todas las obras que articulaban el proyecto y que sirvió de punto de partida para la celebración del 150 aniversario de la Academia de España. Una institución creada en 1873 y que en sus 150 primeros años de vida ha acogido a más de 1050 investigadores y creadores. A estas 1050 mujeres y hombres se sumaron por primera vez, de un modo simbólico, las microresidencias arriba mencionadas y que hicieron posible cada uno de los centros culturales de esta impresionante red de la Cooperación Española y centros asociados. Por primera vez en la historia llegaron artistas y comisarios de Guinea Ecuatorial. Por primera vez la cooperación cultural favoreció, en el terreno de la igualdad de oportunidades, el que se aprovecharan las posibilidades que ofrece la Academia como espacio de innovación cultural, como la institución cultural con mayor trayectoria del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación. Por primera vez, además, las directoras y directores de la totalidad de los centros culturales de esta Red expandida participaron, debatieron y abordaron los nuevos retos de la cooperación cultural de forma presencial en Roma. Presididos por el director de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y con el telón de fondo de la exposición nacida de este increíble proyecto y que creció a lo largo de los tres años del mismo. Así, en diciembre de 2022, las obras de los artistas y colectivos que participaban en la exposición virtual, se reordenaron bajo cinco temas definidos por la misma Remedios Zafra y se convirtió en una nueva muestra, en esta ocasión física, en Roma, en la Academia y se tituló: “El privilegio de la imagen. Sesenta y cuatro miradas de época”, cuyos textos e imágenes se pueden disfrutar en las páginas que siguen. Sirvan estas líneas no solo de gratitud sino -sobre todo- de reconocimiento a quienes lo hicieron posible, a quienes hacen posible con su esfuerzo diario que sigamos avanzando. En definitiva, “Reactivando Videografías”, inspirada por la tradición de apoyo a los creadores de Iberoamérica, a las artes visuales en general y al videoarte en particular, desde la Cooperación Española y con la Academia de España en Roma como coordinadora, impulsó un proyecto en red que parte de las diferencias de meridianos y latitudes para analizar en común una serie de crisis que afectan a todos. Reactivamos así las lecturas cruzadas, las convergencias, divergencias y desajustes de un conjunto de artistas que comparten las ventajas y los peligros de vivir en la segunda década del siglo XXI y de habitar la era digital. Un tiempo y espacio en el que el equipo de la Academia de España en

Roma ha dado lo mejor de ellos mismos para integrarse plenamente y sin matices, con generosidad y entusiasmo, en una red que promueve nuevos modos de hacer cultura. Una cultura de todos y para todos. Por ello, mi agradecimiento y felicitación también a todos los que han hecho posible este proyecto desde Roma.

Ángeles Albert de León Directora de la Real Academia de España en Roma

VIDEOGRAFÍAS

La cultura entre las cámaras

Remedios Zafra

comisaria científica

Este proyecto nace de la puesta en marcha de la exposición web Reactivando Videografías y pretende configurar un marco teórico de reflexión sobre el proyecto y sobre la creación en vídeo en la época contemporánea. Para ello se sostiene en diferentes debates online desarrollados en marzo y septiembre de 2021 y en marzo de 2022, así como en trabajos de reflexión e investigación paralelos que terminarán con la propuesta expositiva física de las obras en diferentes instituciones y espacios de Roma en 2023. ***

Desde que Internet se ha normalizado en nuestras vidas los artistas parecen no tener ya aquella vieja prerrogativa de ser los “productores de imágenes”. En la actualidad todo sujeto con un teléfono móvil o celular fotografía, graba y publica, difunde y comparte sus trabajos haciendo confluir ámbitos que hasta hace poco estaban diferenciados como práctica amateur y profesional. Los cuartos propios conectados se han convertido en estudios de grabación y de fácil acceso a herramientas de edición y distribución de obra audiovisual. Y no es el único territorio que se ha visto transformado con Internet, también las esferas de producción, recepción y distribución antes diferenciadas en espacios y trabajos vinculados, hoy los hacen confluir en la pantalla. Y fíjense que este desdibujamiento de límites acontece de la misma manera que convergen la presentación y representación subjetiva e identitaria en los fascinantes marcos de fantasía de las pantallas.

Cierto que los artistas ya no tienen la ventaja de dominar en exclusividad las más habituales técnicas creativas, hoy accesibles a toda persona conectada con voluntad para aprender. Pero también es verdad que hace tiempo que los artistas (al menos los que llamamos contemporáneos) no se caracterizan necesariamente por su dominio formal de

una técnica, sino porque han elegido modos creativos frente a modos de domesticación. Desde esta premisa sería más fácil entender que de la creación contemporánea no esperamos las mismas cosas que hace unas décadas, en tanto el mundo se nos ha vuelto otro después de Internet. Tal vez sería de ayuda alentar la expectativa de un arte capaz de azuzar la pregunta incómoda, allí donde la cultura se hace más fragmentaria y precaria. Un arte como contrapoder de la hegemonía simbólica del mercado como estructura del imaginario predominante. Un arte para la infiltración pensativa y la transformación de mundo a través del universo simbólico que idean, los entornos que nos sugieren, las luces y sombras que proyectan y las ideas con las que pueden perturbarnos. Porque el arte de época que interpela a su propia época parece recibir el mandato de no quedarse en los efectos catárticos o estéticos del arte viejo, sino actuar para desordenar lo que tranquiliza mientras –paradójicamente- explota la sumisión de las personas. No haría falta para ello maneras creativas que enarbolen banderas de verdad alguna, sino que ayuden a mostrar las formas en que esas verdades están siendo armadas. No haría falta predicamento vacío, luminoso y publicitario que reitere “arte” o “creatividad” y que busque acotarse en palabras como “videocreación” o “videoarte”, obras que resistiéndose a ser cercadas, diversifican sus nombres, evidenciando un terreno dinámico y movedizo de la cultura sobre el que proponemos detenernos a pensar.

En este escenario, ¿qué potencias y valores podemos extraer hoy de este hacer creativo frente al excedente de producciones que inunda la red? El contexto es complejo y las razones no están claramente definidas, pues en cada espacio cultural y personal se funden y entremezclan con las limitaciones de producción, las condiciones de precariedad del trabajo creativo, los apoyos de la institución artística, el acompañamiento de estructuras y circuitos y otras muchas. Problematizar este territorio de producción y definición creativa audiovisual donde la cultura se está viendo transformada es uno de los objetivos de este proyecto. Un proyecto que mira al arte mientras gran parte de las obras que lo inspiran miran al sur de América, al sur de Europa y al sur del planeta.

Este andamiaje teórico que más bien sería exoesqueleto por su encaje en un cuerpo ya existente, se construye sobre el proyecto expositivo online llamado Reactivando Videografías comisariado por Estíbaliz Sadaba y auspiciado la Red de Centros Culturales de la Cooperación Española y la Real Academia de España en Roma. Un proyecto compuesto por una selección de obras videográficas que brinda a la sociedad la mirada de artistas y comisarios de distintos países de Iberoamérica, Guinea Ecuatorial, España e Italia donde retratan mundo y época, desde la intimidad biográfica y de la cultura local, hasta la identidad globaliza-

da, desde la violencia singular a los fragmentos sincrónicos de mundo y de vidas que decimos hablan del tiempo que habitamos.

Este conjunto de diversidad de voces y culturas necesitaba una habitación propia, un contexto de concentración que permitiera mirarlas solas o en grupo, pudiendo profundizar en cada una y estableciendo nexos y vínculos silenciosos entre sus narrativas, modos de decir y asuntos que les movilizan. Pero nos parecía que merecían también el regalo de la observación y la reflexión más allá de la contemplación y valoración estética o crítica. Por ello el repositorio web de Reactivando Videografías se acompaña de una serie de reflexiones e investigaciones que buscan problematizar y hacer pensativa esta confluencia creativa.

En la articulación temática de dicho trabajo de investigación, debate y escritura, se diferencian tres nodos de intensidad sobre los que acotar las reflexiones: la complejidad y contexto de la cultura-red para la práctica videográfica, los sujetos creadores y sus condiciones de producción hoy, y por último, las culturas y sujetos que hablan unidos en su mayoría por una lengua común pero singularizadas en sus conflictos y miradas. Los epígrafes que operan como punto de entrada recogiendo debates, ensayos e investigaciones ad hoc, son los siguientes:

1. (Video)Creación y época después de Internet

2. Creación como trabajo contra la precariedad

3. Voces y culturas grabadas repetición y diferencia

Las obras seleccionadas en el proyecto artístico hablan desde miradas artísticas y curatoriales donde confluyen muy distintas sensibilidades y énfasis culturales, identitarios, estéticos, políticos y vivenciales localizados, también metodologías y experiencias diferentes de apoyo a la videocreación desde ámbitos institucionales de promoción y difusión cultural que los promueven y apoyan, hasta otros donde prima la motivación activista y la acción directa en la red o, muy distintamente, orientados ala industria audiovisual o formando parte de proyecciones y debates en lugares alternativos y periféricos que apoyan la creación. Por todo ello, el objeto de reflexión que comienza siendo el trabajo artístico audiovisual no puede desprenderse de los contextos de producción y el escenario de transformación cultural que se desprenden de un mundo irreversiblemente conectado. Mundo donde la cultura observada no es solo “lo que se ve” a través de las cámaras, sino lo que está entre, antes y después de las cámaras.

EL ARTE COMO TRABAJO

Testimonios de artistas de Reactivando Videografías

Remedios Zafra

comisaria científica

Como parte de la investigación que acompaña al proyecto expositivo Reactivando Videografías, entre 2021 y 2022, veintiséis artistas de Latinoamérica y España compartieron sus vivencias y testimonios sobre su práctica creativa, audiovisual, trabajo artístico e institución-Arte. Dichos relatos se articulan alrededor de sus procesos e itinerarios artísticos, permitiéndonos reflexionar sobre reiteraciones y singularidades comunes alrededor de su hacer creativo como trabajo.

Las cuestiones que sirven de mapa a los testimonios vienen marcadas por interrogantes sobre: cómo se forma hoy un artista, de qué manera se llega al audiovisual, cómo la práctica creativa es inscrita como trabajo y qué dificultades tiene para ello, de qué vive y cómo vive hoy un creador, qué papel tienen las instituciones culturales y qué interlocución y respuesta encuentran en ellas. Estas motivaciones están en la base de las entrevistas1 semiestructuradas a los artistas participantes y nos permiten proponer un recorrido posible y relacional por sus reflexiones y vivencias en primera persona.

eL cOmIenZO: sOBre VOcacIOnes, FOrmacIÓn Y mOtIVacIOnes artÍstIcas

Puede que a quienes nos dedicamos también a la gran diversidad de trabajos creativos y culturales que hoy predomina no nos llame la atención que en todos los casos observados la orientación artística naciera como vocación o como hábito reiterado desde que eran niños. Como si la

1 Los fragmentos extraídos de las entrevistas escritas aparecen entrecomillados e identificados por letras diferentes asignadas a cada unx de lxs artistas participantes. Si bien en su mayoría han aceptado publicar sus nombres, se adopta un criterio uniforme de anonimato para todos los testimonios. Asimismo, las negritas marcadas “no” están realizadas por las personas entrevistadas, sino que forman parte de los énfasis que en cada apartado se resaltan atendiendo a las líneas reflexivas que se buscan abordar.

necesidad que comienza siendo expresiva siempre hubiera estado presente como algo que punza y que nos llama a volver, algo que se busca materializar ayudados de formación específica o de tiempo para plasmar sensaciones e ideas, para dejar crecer esa semilla de curiosidad que llama a relacionar, buscar, desmontar, establecer diálogos a través del dibujo, la poesía, la pintura, la música o la creación libre y despojada de disciplina.

“La vocación creativa nació del deseo de relacionar. Por ejemplo, pensar sobre el encuentro de objetos en una gaveta, la arbitrariedad del orden y el desorden, el cruce entre personas, lo polifónico, la relación de la palabra con la “cosa” que describe, el origen de las formas de representar.” (Testimonio A)

“Desde muy temprana edad, todo me causaba curiosidad, miraba durante horas las cosas, me cuestionaba, etc. (testimonio Q)

“Mi vocación creativa surge en la infancia. Desde muy chico se me estimuló y alentó a explorar distintos lenguajes y medios expresivos. A los 2 años comencé a ir al jardín de infantes que incluía talleres de plástica y de expresión musical, en la escuela primaria asistí en paralelo a la escuela de música, y a lo largo de mi adolescencia y juventud formé parte de distintos talleres y grupos vinculados a las artes visuales”. (Testimonio U)

“Desde siempre he tenido una inquietud por buscar otras lecturas a las que me presentaban, una necesidad de construir, desmontar y volver a formularme las preguntas desde parámetros diferentes. Mis padres siempre me han animado a ello, me formé como artista y me doctoré en Bellas Artes.” (Testimonio B)

“Cuando cumplí 18 estudiaba en el bachillerato y trabajaba como recreadora infantil. Me preguntaba si hacer Bellas Artes, pero algo me decía (por lo que tenía entendido y había investigado) que me iban a deformar, que me iban a sacar la frescura de esos años. (…) no tenía miedo a equivocarme, sino a perder el tiempo y no hacer obra, porque concibo que la equivocación es inherente al trabajo artístico. No pienso en hacer una gran obra, pienso en decir o hacer algo. Fue entonces que decidí estudiar arte contemporáneo (…) No me arrepiento hasta el día de hoy”.

(Testimonio Q)

Para D que comparte su testimonio a través de un audio en su formación y orientación tuvo gran importancia el intercambio doméstico con los saberes, prácticas, técnicas que allí emergen como los vinculados a la costura y al textil, incluso antes de ser nombrados como artísticos o

creativos. Pero, aunque una vez se orienten a un trabajo artístico prevalezca esta forma de nombrar, para ella siguen también perteneciendo a esos otros ámbitos del trabajo compartido en y entre distintas personas y casas y tiene que ver además con “ir a la casa de quien cose”, “estar tomando té”, “sumergirse, salir y entrar”.

DIBuJar. eL traZO Que se Derrama Hasta una FOrmacIÓn

La mayoría de artistas que comparten sus testimonios resalta el valor que tiene la posibilidad de dibujar y garabatear como punto de entrada a una expresión primero subjetiva y después simbólica, quizá estética y tal vez artística. En esos casos, el reconocimiento del otro que mira y dice o avala “se te da bien”, contribuye a reforzar una actividad que reiterada se vuelve necesaria para quien la desarrolla. Justamente esta práctica del dibujo, junto aquellas que requieren de la manualidad del trabajo plástico y expresivo están siendo desplazadas en los últimos años por la irrupción tecnológica que de manera intrusiva y naturalizada lleva a apropiarse de muchos tiempos de niños y adolescentes. Por contraste, en los artistas la materialidad del tocar, sentir, manchar y expresar suele ser el comienzo, protagonizando momentos definitorios a la hora de orientarse y seguir tomando decisiones hacia profesiones o trabajos que les movilizan.

“En el colegio se me daban bien dibujar y las manualidades (…) y me pareció interesante trabajar enseñando a dibujar y a pintar; investigué qué tenía que hacer para poder dedicarme a ello, y elegí la carrera de Bellas Artes como el camino más directo para conseguirlo. También tengo que decir que era una carrera universitaria muy diferente al resto, y eso me atrajo mucho: se trataba para mi de un nuevo espacio, del que no tenía ninguna referencia”. (Testimonio I)

“De joven siempre me gustó dibujar y pintar e ingresé a los 14 años, a la Escuela Nacional de Artes (…). Luego de 5 años (que dura la carrera), me gradué en el año 2005, como Bachiller en Arte con Especialidad en Grabado. (Testimonio O)

Para Z que comparte su testimonio de manera sonora, su llegada al arte también vino del dibujo desde pequeña. Ahora, aunque trabaja distintos formatos considera que el dibujo sigue siendo el principal para pensar y tratar ciertas ideas, tanto cuando están definidas, como cuando son confusas. Especialmente en este último caso el dibujo ayuda a materializar lo que cuesta expresar y comunicar de manera fluida.

Este gusto por el trazo viene a menudo acompañado por una sugerente sensibilidad poética. En la inefabilidad que las personas en-

contramos ante aquello que congrega contradicción y oscuridad, aquello que siendo confuso despierta emociones claras e intensas, la respuesta busca materializarse y ser articulada desde la expresión primero y el instrumento después. Un lápiz, un grafito ayudan a trazar líneas y palabras, dibujos o poemas, por separado o de manera integrada. Porque la clasificación palpita con intensidad en quien mira e interpreta, pero no necesariamente en quien crea, sobre todo cuando aún no ha conocido las disciplinas y se mueve en la libertad de no (querer) identificar los límites. En el juego estético y experimental pronto llegan los nombres y a muchos les asaltan con pasión palabras que son asimismo como lentes, me refiero a la sensibilidad poética.

POesÍa Y Otras artes

“Empecé con la poesía, cuando era adolescente quería ser poeta. Soy de Nicaragua, acá la poesía fue por muchos años como el oficio o vocación creativa más generalizada. No me formé inicialmente como artista. Estudié Comunicación Social y comencé mi vida adulta como periodista. Mi primer trabajo fue en un periódico en donde fui periodista cultural. Después trabajé en un canal de televisión. Ahí aprendí a editar y por editar me obsesioné con el audiovisual. Sentía que era como escribir lo que no se podía escribir”. (Testimonio R)

“Llegue de una manera muy inesperada, como lo despeja la ecuación de un amigo poeta: PROBLEMA – RBL = POEMA. Una huelga por tiempo indeterminado de la universidad publica a la que me preparaba para concurrir (arquitectura), me lleva a buscar alternativas para ocupar mi tiempo. Lo tardío de la fecha en comenzar la búsqueda me deja con una sola opción disponible, la única que no había llenado sus cupos (literatura). Así, de forma fortuita descubrí la poesía. Comencé a escribir y publicar libros en los géneros poesía y cuento corto y esta actividad se desarrolló simultáneamente con la ya reanudada carrera de arquitectura. Unos años mas tarde comencé a hacer cruces y utilizar las herramientas de render y animación 3d típicas de los conocimientos de arquitectura, para materializar visualmente algunas de las ideas que había escrito en los libros. Esto se torno un modo de trabajo artístico que sigo desarrollando hasta hoy en día”. (Testimonio K)

La meZcLa, La InteGracIÓn Y La DIFumInacIÓn DIscIPLInar

Si la acotación disciplinar es algo convenido en las culturas, organizado y reiterado de acuerdo a una tradición, no es baladí advertir el cruce de muchos artistas por formaciones distintas, donde en algunos casos se

siente la incomodidad de la presión del encaje. Una incomodidad que sin embargo opera como inquietud creativa.

“Considero que mi decisión de dedicarme al arte fue a partir de una experiencia de formación que tuve de adolescente y joven en un taller de teatro donde realizábamos un fuerte entrenamiento corporal. Cuando terminé mi escolaridad decidí entrar a la Universidad, a la Escuela de Artes y descubrí la Pintura, fuertemente influenciada por el proceso creativo de mi formación actoral. Como tesis en mi licenciatura retomé esa experiencia fundante para mí a través del trabajo con el cuerpo y la acción que me había brindado el teatro y encontré en el medio del video una técnica que aunaba ambos aprendizajes: la composición de una imagen (colores/tensiones/luces) en una experiencia vivenciada.” (Testimonio H)

“Mi vocación nació a partir de la decisión de abandonar después de tres años de estudio la primera carrera que elegí en arquitectura, para trasladarme al ámbito audiovisual, centrándome específicamente en la carrera de fotografía. Siempre me he desenvuelto en el ámbito artístico, pero considero que tengo versatilidad y no me limito únicamente a un medio específico para desarrollarme como artista”. (testimonio W)

“Cuando era adolescente, la educación formal no llenaba mis expectativas, no me animaba, mi psicóloga le recomendó a mi Madre, introducirme en el mundo del arte, y fue en la academia de artes donde nació el amor por el conocimiento y lo desconocido a la vez. Aunque soy de formación académica-artística, mis estudios son multidisciplinarios, estudié Artes plásticas en la Escuela Nacional (…). (Testimonio W)

“Siempre manifesté interés por la expresión creativa en sus diversos medios, y nunca me limité o definí a través de ninguna técnica en particular, lo cual me habilitó a pasar por las más diversas expresiones y la cruza de las mismas: artes visuales, música, teatro, narrativa, poesía, nuevos medios, ilustración, humor gráfico, intervenciones urbanas, etc. Académicamente me formé como Diseñador Industrial (licenciado) y luego me diplomé en Gestión Cultural y Curaduría de Arte. Actualmente curso una maestría en Comunicación Corporativa y Empresarial. Del diseño siempre me interesó la gestión de proyectos, y una vez que comencé a ejercer mi actividad dentro del mundo del arte, siempre lo hice desde ambos “lados del mostrador”: desarrollando proyectos personales, y trabajando para otros artistas e instituciones. Si bien no concurrí a la Universidad de arte, me he formado (y me formo constantemente) a través de Clínicas de obra, grupos de discusión teórica y filosófica, talleres, encuentros y seminarios. Me parece central la constante actualización, tensión y profundización de ideas y temáticas, y soy un ávido participante de grupos

y espacios germinales de intercambio, producción y reflexión de obra”.

(Testimonio U)

“Estudie en una escuela secundaria con orientación artística, en esos años pase por la danza clásica, la música y termine en artes visuales. Cuando termine pensé estudiar bioquímica, pero un amigo se anotó en cine y lo seguí, no siendo cinéfila ni teniendo mucho conocimiento. Si bien termine de cursar y me recibí y estudie animación en un taller anual nunca estuve cómoda con esas formaciones y me volqué de lleno a las artes plásticas, tomando talleres con personas que me interesaban por lo que hacían y así estuve un tiempo hasta que pude conectar las dos cosas, hacer videos un poco como dibujaba, con las herramientas que tenía y siempre lúdicamente o que requiriera algún desafío”. (Testimonio S)

“Siempre estuve ligado a las artes en general, practicando la fotografía amateur y el teatro desde mi adolescencia. Sin embargo, no me decidí hasta que llevaba dos años estudiando periodismo que necesitaba vincularme de forma directa y ya no como espectador, o alguien que aprecia sino como alguien que crea objetos o situaciones artísticas. Básicamente dejé el periodismo de lado, busqué una beca en una escuela de arte en dónde encajé perfecto porque la línea era más tecnológica, apegada a la imagen técnica, específicamente a la imagen fotográfica”.

(Testimonio N)

“En 2007, ingresé a la Facultad de Arquitectura (…), posteriormente me gradúo de Arquitecto. Esta carrera influyó formal y conceptualmente en mi trabajo como artista visual, indagando en temas relacionados con la arquitectura y problemáticas ligadas al urbanismo; el crecimiento de la mancha urbana, la contaminación visual, crecimiento demográfico, el espacio que contiene la arquitectura, el paisaje urbano, la carga vehicular, estructuras urbanas como puentes y mobiliario urbano; entre otros temas”.

(Testimonio O)

“Recuerdo que en el nido, tenía una fijación con los colores, me quedaba horas dibujando pero también disfrutaba olerlos. Cuando empezaron a transmitir por televisión series de anime, me gustaba mirar atentamente a la televisión y copiar los personajes que veía a pulso, sobre papel, era muy cuidadosx al hacerlo. Pronto desarrollé una obsesión por dibujar lxs. Fue así que desde el dibujo desarrollé mi inclinación. Fue algo que nunca me dejó, cuando opté por estudiar medicina, las salas de los hospitales y lo todo lo que había adentro me parecía muy estimulante visualmente, y hacia muchos apuntes de dibujo en mi cuaderno, con lapicero, como cuando miraba la pantalla de la tv, pero esta vez los

personajes eran los pacientes, me interesaba encontrar una expresión plástica desde la enfermedad. También era cinefilx, buscaba películas que me estimularan emocional e intelectualmente. Luego de tres años en medicina, tomé la decisión de cambiar de carrera, estaba entre cine y artes visuales. Opté por artes visuales porque me parecía un campo más amplio, con posibilidades para experimentar con distintos medios. Fue en mi gusto por el cine, y mi obsesión con el dibujo, que llegué a la experimentación con animación, produciendo fotogramas y dándole movimiento en el programa de edición”. (Testimonio M)

cámaras Y PantaLLas

Teniendo en cuenta el predominio de este marco de integración disciplinar y formativa que tanto ayuda a sumar y crear formulas interdisciplinares que permitan sumar e integrar conocimientos, como a cuestionarlas entre fórmulas deconstructivas que permitan desvelar lo inadvertido, hemos preguntado a las y los artistas participantes por cómo llegan o pasan por la práctica audiovisual que es en la exposición Videografías un nodo de tensión primero. El asunto se torna esencial contextualizado en un escenario de normalización global digital donde las herramientas de producción y circulación son accesibles a una gran mayoría a través de los dispositivos móviles. Si de ellos se desprende una progresiva circulación de vídeo en las prácticas de relación cotidiana mediadas por máquinas, entonces ¿qué lugar, qué potencia, qué sentido tiene la práctica audiovisual para ellos como artistas?

“Desde muy niño mi padre me incentivó en relación a la construcción de las imágenes. Me regaló una cámara fotográfica cuando tenía 6 años y compartía el cuarto oscuro con él que me enseñó a revelar y copiar en papel. Mi primera incursión en el video fue a los 12 años en la escuela, un padre trajo una grabadora que a través de un cable se conectaba con una cámara. A los 14 años me hice la propuesta de ir salas cinematográficas unas 3 veces por semana, así como leer sobre cine todo lo que se me presentara. Cabe aclarar que recién estaban entrando las primeras videoshome al mercado y recién a los 18 años pudimos tener en nuestra familia una videocassettera y acceder al alquiler de películas en video. A los 16 años hice mi primera película en fílmico (super 8). Al terminar la escuela secundaria entré en la escuela de cine de mi ciudad, pero fue muy frustrante porque no tenía ningún viso académico y además frustraban a los alumnos con el propósito de no hacer trabajos. A los 4 meses me retiré de la institución y me dediqué a trabajar en cine y video cubriendo diferentes roles de modo de aprender la profesión. A lo largo de mi vida hice seminarios que me aportaron herramientas para pensar la producción audiovisual. Lo más académico que participé

fue en el 2003 y 2004 a través de una beca en la Academia de Artes y Medios de Colonia, Alemania. Podríamos decir que gracias a la elección de mis padres de enviarme a una escuela que priorizaba la educación por el arte es que llegué de forma natural a la creación audiovisual”. (Testimonio X)

“La primera vez que vi una pieza de videoarte fue en la primera Bienal de Lima (1997). Yo tenía 17 años y hasta entonces creía que el arte era solo pintura, escultura y grabado. Me pareció alucinante entender que el video también podía ser arte. Yo crecí fascinada con los videoclips que veía en la MTV de los 90s (MTV latino, claro, yo vivía en Lima), el video siempre me había parecido un medio muy versátil y me generaba curiosidad. Así que una vez expandí un poco mi entendimiento de lo que podía considerarse “arte”, el video se convirtió en una posibilidad más para formalizar un proyecto”. (Testimonio J)

“En la adolescencia asistí a un colegio con orientación en arte y comunicación, teníamos talleres audiovisuales y también hice teatro. Después decidí estudiar artes visuales en la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Incursione en el video a través de la performance y el archivo. Aprendí a filmar y editar con amigos y con tutoriales. Observo mucho como trabajan mis colegas y otres artistas”. (Testimonio K)

“Yo me formé en la facultad de arquitectura y la dejé tres semestres antes de graduarme. Allí entendí que podía acercarme a muchas disciplinas que me interesaban por el patio trasero, por el espacio menos obvio, por el jardín que conecta, por una vereda, un pasaje. El primer impulso fue escribir -sin mucho sentido-, luego dibujar -sin saber muy bien qué- y después aparecieron la cámara fotográfica y el cine, este último como lugar de encuentro de todos los sentidos. (…) Con esas herramientas juego, con poner a andar texto y fotografía, darles además de un lugar, un tiempo. Echarlas a andar”.

(Testimonio A)

“¿Cómo llego a la creación audiovisual? Necesidad de que este proceso (…) tuviera REGISTRO que no fuera estático, que no fuera objeto. El video podía sumar. El formato audiovisual parte de la disponibilidad de los celulares para que cada uno registre el interés de cada momento. Es un registro dinámico desde muchas miradas y relatos y también para editar. (…) A veces las cámaras aparecen como testigos de las situaciones”. (Testimonio D)

“El interés por el medio audiovisual nace de la experimentación con los medios digitales y la animación. Posteriormente, nuestra investigación

artística derivó en el uso de los medios tecnológicos en nuestro lenguaje artístico”. (Testimonio E)

“Hice un cortometraje clase Z, el guión me rondaba la cabeza…. No tenía plata pero no importaba, no tenía cámara pero no importaba. Tenía amigos que me ayudaban. Yo no tenía formación cinematográfica mas de lo que había visto en el cine”. (Testimonio Q)

“El formato audiovisual me permite registrar gran parte de todo esto, una manera de hacer que la acción performativa perdure en el lugar, un registro que funciona como pieza autónoma dentro de la instalación y que acompaña al resto de las piezas, ya sean dibujos, grabados o esculturas”. (Testimonio B)

“Tuve la suerte de ser incentivada desde muy pequeña, dibujaba, pintaba, esculpía y bailaba antes de hablar. La creación audiovisual fue un interés de siempre, tan pronto como los medios para filmar se hicieron asequibles empecé a trabajar con ellos”. (Testimonio G)

“Hice la especialidad de Pintura, no me gustaba la idea de estar en el estudio pintando esperando a q un comisario te tocase con la varita mágica y te vinculase con una galería trabajar de esa manera tan jerárquica, clasista y del siglo XV a finales de los 80 hizo que mirase hacia otros lados y en ese momento estaba rodeada de gente que trabajaba desde el audiovisual experimental (videoarte) a finales de los 80 y me intereso esa manera (…) trasversal que ofrecía el medio y siempre desde la periferia del mundo del arte y me motivo, ya que lo que conocía de las galerías y museos para mi era un mundo muy retrogrado”. (Testimonio I)

“Desde ahí, mi acercamiento al audiovisual siempre tuvo un cauce natural. Pasar de la imagen fija a la imagen movimiento, la imagen tiempo lo hice tempranamente. Siempre experimentando con las pantallas, con las cámaras y toda la tecnología entre medio”. (Testimonio N)

“Compré una cámara Mini DV que me alcanzaba en la mano. Aluciné porque en la tele trabajábamos con cámaras Betacam que eran gigantes. Agarré los poemas que había escrito en mi adolescencia y los hice videos, un video por poema. Alguien cercano que había estudiado en Colombia y que era un video artista conocido en Centroamérica me invitó a asistir a un taller de video experimental que el impartía. Le dije que quería hacer video poemas, y él me explicó que a eso le podía llamar video arte. Entonces sometí dos de mis videos a la Bienal de Artes Visuales de Nicaragua y obtuve mención especial. Me volví loca y dejé

el periodismo, digo me volví loca porque iba bien con mi carrera, había ganado el premio nacional de periodismo y ya llevaba 10 años de oficio. Apliqué a una beca y me fui a estudiar una Maestría en Bellas Ar tes, con énfasis en Cine, en San Francisco, Estados Unidos. Estuve ahí dos años, aprendí a trabajar con cine análogo de pequeño formato, revelado a mano, hecho a mano, era como un culto. Dejé el video, solo quería usar las manos, comencé a dibujar, pintar, a trabajar con el cuerpo. Ya para ese entonces todos trabajaban con cámaras DSLR, compré una pero nunca me sentí a gusto. Fue hasta hace poco, por los teléfonos inteligentes, que volví al video, por aquello de la cámara que me alcanza en la mano”. (Testimonio R)

“Llegué al ámbito audiovisual gracias a que dentro de la carrera de fotografía se nos enseñó a desarrollarnos desde todos los medios posibles: fotografía, intervenciones artísticas, audiovisual, investigación, escritura, etc. aunque se involucrasen los temas anteriores de manera breve, lo cual pienso que es un recurso útil para quien desee explotarlo. En mi caso, específicamente para el video con el que participé para el proyecto Reactivando Videografías, me interesa utilizar material audiovisual y fotográfico de archivo para generar mi contenido artístico, ya que he explorado con estos medios desde hace aproximadamente un año y medio”. (Testimonio Y)

“La creación audiovisual llega a mi porque tengo ideas y obras que requieren de ese formato para existir. A lo largo de mi vida y experiencias he trabajado en la producción audiovisual: trabajé como productor para un reality show, he dirigido un videoclip y he asesorado a productores en sus realizaciones. En mi práctica artística aparece cuando la obra así lo ha requerido. En mi caso, el contenido siempre subordina la forma. A su vez, como artísta me interesan mucho las redes sociales como espacio de existencia y relacionamiento, y lo audiovisual se filtra en este interés. Por último, trabajo mucho desde la performance, y en muchos casos (como es el del trabajo que presento en Videografías) lo audiovisual aparece no sólo como un registro de una acción presencial, sino como un medio más en el cual la acción se desarrolla, aportando otras informaciones y problemáticas al tema que esté trabajando”. (Testimonio U)

“En el caso del video arte para nosotros es de suma importancia la estética no como un fin pero si como un medio, además del uso correcto del lenguaje de luz, encuadratura, sonido etc. Para nosotros un video arte no es una serie de imágenes en movimiento en la dirección de una narrativa especifica, es mas bien una suerte de performance concebido para ser video, preciso y veloz, (no mayor a los tres minutos) que sea posible de ver mientras se camina por el corredor del museo o sitio

expositivo y mas importante aun que genere reflexión o en el mejor de los casos, preguntas. (Testimonio T)

sInGuLarIDaD BIOGráFIca

Los artistas comparten experiencias biográficas singulares que se ven enfatizadas en sus trayectorias como puntos sin retroceso para su práctica creativa. Experiencias que tienen que ver con sus familias, formación o vivencias intensas, a veces violentas o dramáticas en las que el arte opera como una cuerda que salva, que acoge y tira o una madriguera que arropa y da sentido.

“En mi caso la creatividad era y es fundamental en el diario vivir. Nací en Panamá en medio de restricciones económicas y pobreza, así que para sobrevivir la creatividad era indispensable, como es natural pase del barrio marginal a la prisión por atraco bancario y fue ahí donde paradoxalmente me encontré con el arte. Dentro de la prisión la creatividad era mas que indispensable, era un asunto de vida o muerte. (…) Por otro lado gracias al empeño de una gran mujer y artista que se había dado a la tarea de demostrar que el arte es el mejor sustituto del crimen y que contra toda la apatía de la institución penitenciaria había creado talleres de arte ahí dentro, yo encontré una manera de ser consecuente con mi naturaleza de transgresor obviamente sin daños a terceros”. (Testimonio T)

“Mi padre era profesor de dibujo y arquitecto, nací en la última dictadura militar y él había sido preso político. Mi hermana y yo no podíamos asistir a escuela púbica, porque tendríamos otro trato que lxs niños “normales”. Mi casa, era el lugar más seguro donde estar, y, desde que tengo memoria la pared de mi cuarto fue mi primer lienzo, sin absoluta censura. Pasaba mucho tiempo rayando, dibujando. Observando el trabajo de mi padre como arquitecto (proyección geométrica), escuchando sus lecturas y sus gustos artísticos. Así como largas horas de café en bares donde se hablaba de arte. Yo miraba y escuchaba”. (Testimonio Q)

Respecto a los relatos biográficos que acompañan los testimonios recogidos en las entrevistas, la maternidad y los cuidados es un asunto recurrente en aquellas personas que tienen hijos o personas a su cargo. En todos los casos este asunto que a todas luces parece interpelar solo a las mujeres se reflexiona como complejidad añadida en la difícil gestión de tiempos de una práctica que se funde con la vida (“no se deja de ser artista cuando se duerme o se pasea”). En el testimonio de audio de Z, por ejemplo, se reitera cómo la creación es un constante problema de tiempos, donde combinar con la crianza es complicado y

escapar de la autoexplotación y la culpa también. “Trabajo en la medida que puedo trabajar”.

LOs OtrOs en La FOrmacIÓn

La mayor parte de los artistas entrevistados nacieron y viven en distintos países de Latinoamérica. Una peculiaridad de sus testimonios ha sido resaltar el valor que en su formación y trayectoria han tenido otros creadores de prestigio con quienes han estudiado o trabajado y que son destacados en sus testimonios con “nombres propios”. Su papel como profesores o su cercanía y asesoría como mentores y maestros en marcos de educación no formal se posiciona como seña de identidad respecto a otros artistas, por ejemplo españoles, en los que la formación está inscrita en marcos de aprendizaje, casi siempre disciplinar, donde los nombres propios son difuminados y desaparecen de las referencias.

“Comencé haciendo teatro. Luego estudié artes plásticas y cuando estuve en la Academia (…) en Milán, tuve la fortuna de tener como maestro al artista B.M. quien llevaba un curso de video. Posteriormente en México fui asistente del artista R.O., quien venía del cine como director de fotografía y había desarrollado un trabajo muy interesante haciendo colaboraciones con artistas plásticos.” (Testimonio C)

“Fui a un conservatorio desde niña y no imaginé hacer otra cosa. Me formé como bailarina (…) y después de manera independiente, buscando profesores, cursos, talleres, fui pasante durante un año en una compañía independiente en La Habana, Cuba (Compañía de N.M.) (…) en la Universidad estudié antropología y fue hasta después de 20 años de dedicarme a la danza que decidí sacar un posgrado. Siempre me encantó el cine y el teatro, hice muchas colaboraciones con personas de teatro, sin embargo hasta que estuve estudiando el posgrado en Buenos Aires incursioné en la creación audiovisual”. (Testimonio F)

“En este lapso, tuve la suerte de estudiar paralelamente, con dos maestros que influyeron grandemente en mi formación como artista visual (D.S. y M.B.). Al graduarme, ingresé a trabajar a (…) una empresa que se dedicaba a la producción de efectos especiales para la industria de producción y dirección de cine y televisión; entré como ilustrador y ahí aprendí a usar herramientas digitales para la edición de imagen y vectorización de mis dibujos. En ese periodo, surgió mi interés en la animación 2D, 3D y la edición de video. (…) En el año 2005, estudié en (…) un taller de realización cinematográfica. Ese mismo año recibí un taller de guion cinematográfico, impartido por impartido por la guionista

colombiana S. M. A partir de este periodo, mi formación en la producción de animación y video-arte fue autodidacta”. (Testimonio O)

“Luego estudié Diseño Gráfico en la Universidad Politécnica, ahí experimenté con la animación y las narrativas audiovisuales, luego hice estudios en la escuela independiente de arte contemporáneo (…) tutelada por P.B.” (Testimonio W)

eL arte cOmO traBaJO

Tradicionalmente el trabajo artístico ha sido considerado como ese tipo de labor más vinculada con el ser que con el hacer. Ser artista y no hacer arte aludiría a una práctica que no se desprende del sujeto cuando no está expresamente en ella, es decir a una identidad que se es todo el tiempo. Los mitos e ideas implícitas que, especialmente en la cultura occidental, han predominado en torno al artista han contribuido a legitimar la pobreza y la valentía como rasgos propios del artista blanco, europeo y varón. Un artista dispuesto a todo por su arte, incluso a sacrificar su vida por su pasión. El desmontaje decolonial y feminista de esta mitología ha sido habitual en la segunda mitad del siglo XX y en los años recientes, donde el arte “como trabajo” ha sido reiterado objeto de trabajo estético y político en la práctica reciente por parte de los propios creadores. Hacer reflexivas sus condiciones de trabajo en un mundo que reconoce tanto el valor simbólico del arte como su valor económico dibuja un escenario donde conviven formas muy distintas de entender su papel e importancia social.

En los testimonios que siguen las y los artistas reflexionan sobre hasta qué punto su práctica funciona como práctica económica y vital exclusiva o debe ser integrada como parte, o a veces complemento, de otros trabajos y dedicaciones de los que se consigue una base económica. La diversidad cultural de los distintos países donde estos creadores trabajan contribuye a ampliar las lecturas, si bien parece que un rasgo mayoritario que comparten sus relatos es la necesidad de compaginar varios trabajos para poder dedicarse a la práctica artística.

traBaJar/Hacer arte, PerO nO sOLamente

“Me dedico a la práctica artística pero no solamente a la creación, también a la pedagogía, a la investigación (escritura) y a la gestión cuando amerita. En estos momentos doy clases todos los días en diferentes escuelas. Doy clases un poco menos de medio tiempo, que son mis horarios fijos y el otro tiempo durante el día lo organizo para dedicar tiempo a mi práctica y entrenamiento como bailarina, para el trabajo con otros proyectos y obras”. (Testimonio F)

“No me dedico solo a la práctica artística, soy docente en primaria, secundaria y en universidad. Ese es el máximo sostén, también solicito becas, subsidios, convocatorias de cultura… Es complejo por los traslados y movilización de talleres. Nosotras (es un plural de mujeres que participan)… es como un banco de producciones que se traslada y transforma en cada lugar (edredones, manteles, platos… que conlleva gastos que precisan convocatorias)” (Testimonio D)

“Desde que acabé la carrera he trabajado en enseñanzas medias, diseño gráfico y lo he compaginado con becas, residencias con las que he podido trabajar en mis proyectos audiovisuales. En este momento solo “vivo” de mis proyectos artísticos o sea mal, muy mal”. (…) Trabajo es en casa y no tengo un taller ya que no tengo ingresos fijos para pagarme un estudio a veces lo añoro, pero normalmente prefiero trabajar desde casa con mis libros etcétera... (Testimonio I)

“Trabajo en temas relacionados con mi práctica, que para mí son una continuidad. (…) Hago entrevistas a artistas y cineastas. Colaboro con algunas revistas o instituciones haciendo fotos y textos. Organizo seminarios y talleres. Colaboro con amigos en talleres o investigaciones. Todo dentro de la práctica artística. Pero si eso falla, que muchas veces falla y los ingresos son bajos, hago lo que toque, claro”. (Testimonio A)

“Tengo varios trabajos, la práctica artística es uno de ellos. También soy docente y trabajo de manera independiente en otros proyectos de formación artística. Es muy común encontrar trabas económicas para realizar un proyecto artístico, sobre todo si es a gran escala, los recursos económicos son escasos y hay que generar constantemente estrategias para armar proyectos que puedan ser financiados. En mis trabajos muchas veces me ayudan colegas, amigas, artistas o familiares. De cierta forma el resultado final es gracias al trabajo colectivo, lo mismo pasa con proyectos de otros colegas. Siempre nos ayudamos cuando faltan recursos técnicos, de montaje, difusión, o materiales, incluso compartiendo ideas y metodologías de producción”. (Testimonio K)

“Debo compaginarlo con otros trabajos. Siempre lo hice así, aunque hace muchos años que la idea de dedicarme solo al arte ronda mi cabeza. De todas formas y tal vez para auto complacerme, encuentro ventajas en tener un trabajo para asegurar la subsistencia y sentirme mas libre al no tener que exigirle al arte que me de dinero”. (Testimonio K)

“Básicamente mi contexto es trabajar en una oficina, de 8 a 10 horas diarias y en ese tiempo mas lo que resta del día, nunca dejar de pensar en arte… En cómo y qué hacer con esas ideas o proyectos que absor-

ben mis ganas. Luego que un proyecto esta lo suficientemente maduro, generalmente busco la oportunidad para mostrarlo, ya sean en concursos, convocatorias o algún compromiso de exposición. Allí, con la fecha de inauguración definida, trabajo en modalidad entrega, concentrándome en eso y hasta a veces liberando tiempo de oficina para poder llegar a la meta. La dificultad para desarrollar mas y mejor, seria básicamente eso, tiempo libre, tiempo disponible para no estar obligado a “entregar” todo lo que hago y poder crear sin meta ni sentido”. (Testimonio K)

“Además de artista, soy académico. Dicto un taller de video en la escuela de arte en dónde hice mi pregrado y en otra universidad. También lo he hecho en otros contextos. Hoy, por ejemplo, con la pandemia también me asocié con otra amiga artista y estamos dando talleres de edición de video para artistas de forma online. Fuera de todo esto, trabajo como postproductor de video digital para diferentes instituciones o personas todas relacionadas siempre con el contexto del arte contemporáneo. Pienso que las principales dificultades han sido aprender dosificar los tiempos. Hay meses en que me desconecto del hacer y luego vuelvo con todo. No me dejo presionar por la cadena productiva del trabajo artístico porque no es mi interés. Hay momentos en que necesitas descansar y contemplar, callar, y luego retomar con otras perspectivas. Por lo mismo, no estoy 100% produciendo piezas artísticas porque Chile es un país difícil. Con un coleccionismo muy escaso, fondos públicos muy burocráticos, un país, como muchos, que no ha sabido retribuirles a sus artistas el aporte a la cultura que han hecho. Pero no por eso, hay que parar de crear. En mi caso pasa también por una necesidad, como otras que también tengo y que hay que compatibilizar para tener recursos y seguir creando cosas”. (Testimonio N)

“A parte de trabajar en mi carrera como artista visual, también trabajo como arquitecto. En Guatemala hay algunas galerías comerciales, pero, no se puede hablar de un mercado del arte. El país no cuenta con la infraestructura estatal o privada para impulsar el arte contemporáneo, y menos si se trata de arte digital o nuevos medios. El país tampoco cuenta con becas o subsidios estatales para los artistas. Ser artista en Guatemala es una lucha constante. A raíz de la pandemia, han cerrado algunas galerías comerciales, espacios alternativos y fundaciones. Instituciones como el Centro Cultural de España de Guatemala, La Alianza Francesa y algunas Fundaciones; (…) que apoyan el arte, han cancelado y reprogramado actividades por la pandemia”. (Testimonio O)

“Debo compaginarlo con varios trabajos: 1) doy talleres de arte en escuelas públicas, Doy taller de arte en mi taller (…) Amo a los otros trabajos que no son mi obra pero me llevan mucho tiempo. A todo esto

estoy estudiando Ciencias de la Comunicación y la información (…)y Profesorado de Comunicación Visual (…). Otro aspecto relevante es que soy madre… (Mis grandes dificultades son) encontrar tiempo y dinero. Mi computadora es un tractor viejo, se me dificulta editar etc., y no tengo cámara para filmar, mis ultimas creaciones son desde un celular”.

(Testimonio Q)

“Ansío jubilarme para poder dedicarme cien por ciento al arte. Trabajo desde los 20 años a tiempo completo. Como mujer, siempre me pareció importante ser auto sostenible, aún no he encontrado la manera de sentirme empoderada sin dinero. Cuando volví de estudiar arte me enfrenté a lo precario, quise e intenté por un tiempo solo dedicarme al arte y a la docencia pero la paga era demasiado baja. Desde hace 7 años trabajo como especialista en comunicación para proyectos de desarrollo. Quiero decir que me he desempeñado en varios campos: la academia, la publicidad, el periodismo y el arte. En ninguno de los mercados en los que he trabajado explotan tanto a la gente como en el arte. No es solo que no hay pago, no hay salario, sino que a veces hay que subsidiar al coleccionista, al museo, etc. Una vez dejé a mi familia sin televisor por dos meses para poder exhibir en una bienal. Bienal organizada por la fundación de una familia millonaria dueña de bancos en toda Centroamérica. Que porque muy tarde pedí la pantalla y ya estaban completas. Fue increíble porque la obra fue premiada, y el premio era exponerla en otra bienal, en otro país en donde si me prestaron una pantalla y si me dieron viáticos, pero la idea de pagarle a una por su tiempo, como sucede en el mundo real, jamás pasó por la mente de los “mecenas del arte”. Esta idea de que el premio o el pago sea un viaje me parece como una infantilización. Los fondos para producir mi obra provienen de mi trabajo en otros campos, en donde si tengo salario, vacaciones, beneficios, etc. Uso mis días libres, fines de semanas, días de vacaciones o permisos para poder trabajar, exponer y estar lo más activa posible. He vendido obras solo en tres ocasiones entre el 2005 y el 2021. Por eso dije al inicio, cuando me jubile”. (Testimonio R)

(me dedico al arte) “(…) además de a tareas de cuidado. Por el momento la dificultad más grande es lidiar con la pandemia y los retos que nos presenta a todes. (…) No me dedico exclusivamente al arte. Además debo trabajar como docente en escuela secundaria y terciaria, dado materias relacionadas al arte. (…) Trabajo de modo regular en docencia, que es lo que me brinda una estabilidad económica básica y a la par en lo que podríamos decir la gestión y circulación de la obra”. (Testimonio H)

“No me dedico exclusivamente a la práctica artística, por decisión propia. Me sigo embarcando en proyectos de diseño cuando me motivan.

Sí trabajo casi enteramente dentro del mundo del arte, de forma independiente, desde distintas perspectivas: a veces como artista, a veces como curador, gestor, productor, etc. Por otro lado, trabajo en el Centro de Fotografía (…) Mi práctica artística va variando el lugar desde el cual la realizo, ya que voy priorizando mi interés y evaluando el impacto que pueda tener. Para mi es muy importante producir con sentido, y hacerlo dentro de marcos y contextos que me permitan introducir en la esfera pública temas que considere pertinentes de ampliar, discutir, y demás. De todas formas, siempre estoy escribiendo, y bocetando ideas, y consciente elijo cuando es necesario que salga al escenario como artista y cuando es mejor empujar desde otros lugares”. (Testimonio U)

Los testimonios de quienes intentan dedicarse o se han dedicado exclusivamente a la práctica artística refieren lo siguiente:

“Me dedico exclusivamente a mi práctica artística, pero eso solo es posible porque hay un ingreso fijo en mi unidad familiar. (…) Durante las mañanas hago trabajo de ordenador, investigo y hago labores del hogar. Voy al estudio todas (o casi todas) las tardes. Comparto estudio con otra artista. (…¿dificultades?) La inestabilidad económica. Nunca sé si voy a tener dinero para producir”. (Testimonio J)

“Hemos estado dedicándonos exclusivamente a la creación artística como colectivo (…), actualmente, desde hace un año, compaginamos esta labor con la práctica docente y la investigación (…). Nuestro contexto de trabajo como creadores es muy versátil, porque en ocasiones nuestros proyectos requieren de la colaboración con actores de otras disciplinas (programadores, diseñadores, etc.)”. (Testimonio E)

“Actualmente me dedico sólo a la práctica artística. Para el último proyecto que presenté, trabajé como docente en UN centro penitenciario (…) Vivo y trabajo en mi taller, que es una propiedad antigua de mi familia. Es amplio y cuenta con techo alto. Ahí me quedo 10 hrs aprox. desarrollando el proceso del proyecto, compro los materiales con el dinero de obras que vendo a través de una galería en la que expuse hace dos años y también de forma independiente. Definitivamente he tenido dificultades económicas en otros periodos, donde no he vendido con tanta frecuencia, cuando me he encontrado en aprietos para comprar materiales, he recibido ayuda de mi familia. (…)”. (Testimonio M)

“Me dedico sólo a la práctica artística porque no se hacer otra cosa, y porque me reúso a intentar vivir de otra cosa. (…) Normalmente trabajo por proyectos, así que agendo un proyecto, y trabajo por periodos largos de investigación. Los mezclo con otros procesos creativos, como tocar batería con mi banda (…), ver cine experimental, leer, reunirme y

hablar con personas que se vinculan con mi proyecto, visitar lugares, escribir, tomar fotos, ver mierdas en TikTok, ver Euronews, o tirarme el clásico Español por internet. También experimentar con materiales en relación a los acontecimientos cotidianos, etc.” (Testimonio W) “Intento dedicarme exclusivamente a la práctica artística, lleva su tiempo y el hecho de compaginarlo con otros trabajos hace que el proyecto se dilate y tenga otras intensidades. Tal y como está montado el sistema no siempre es posible. En mi caso mi día a día es bastante solitario, hay ciclos de mucho despacho e investigación y otros de taller y trabajo de campo que me permiten aprender de otras disciplinas y conocer a gente maravillosa con otras inquietudes que dan sentido al proyecto en el que se está trabajando.” (Testimonio B)

“Es una forma de vivir, considero que es importante tener el tiempo para que cada proceso se desarrolle de acuerdo a sus propias características. Mi contexto cotidiano de trabajo está ligado al trabajo en el taller, a la lectura, la escritura y también a procesos propios de cada proyecto que involucra registro fotográfico, video y edición, así como una porción que debe ir a asuntos relaciones con la producción de las obras, ya sea compra de material, entrevistas, reuniones, correos electrónicos, etc.” (Testimonio C)

Con todo, ante el sentir mayoritario de que se precisa uno o varios trabajos añadidos al artístico para poder también dedicarse a la creación, prevalece la sensación de que optar por una tarea relacionada, como por ejemplo la docencia o la investigación en áreas afines, puede ser el camino más razonable para proyectar la energía creativa a un campo común. Sin embargo, cabe pensar si las exigencias crecientes que los trabajos académicos y docentes requieren en un competitivo marco de capitalismo cultural permiten disponer de un tiempo realmente liberado para la creación en esos contextos, o si, por el contrario, dedicarse a trabajos no vinculados con el arte y más mecánicos en su resolución pueden ayudar a contar con un tiempo limpio para la concentración creativa. Este último asunto es referido en el testimonio Z y en varias conversaciones con los artistas.

Entre el predominio de quienes compaginan docencia con creación encontramos quienes logran dinero y tiempo de trabajos no relacionados con su práctica como se narra en el testimonio S: “Trabajo dos veces por semana en un kiosco de diarios y trabajos freelance de animaciones para proyectos de terceros, por lo general a estos trabajos me convocan porque les gusta lo que hago pero terminan siempre siendo animaciones genéricas, un trabajo más bien técnico que creativo, mas decorado que concepto. Mal pagos siempre. De todas maneras, trato

de disfrutarlos y sacar algún tipo de aprendizaje por lo menos técnico. La animación lleva mucho y es difícil de calcular y por mi personalidad volver a plantear honorarios cuando los proyectos se extienden en el tiempo y piden pruebas y materiales nuevos. (…) sé que no es algo que me pasa a mi sola y que mis compas animadores también lo padecen, pero si tuviéramos que cobrar lo que hay que cobrar no trabajaríamos nunca y estamos constantemente negociando”. (Testimonio S)

No obstante, en el contexto académico especialmente universitario el aumento de presiones administrativas, de gestión y evaluación propias de las mayores exigencias de conexión y de la mercantilización del conocimiento, favorece sensaciones de autoexplotación como la narrada en entrevista grabada con el testimonio Z al que me refería anteriormente: “Decimos que esto es insostenible. Tenemos que trabajar pero nos autoexplotarnos, aunque hay contradicciones”. Como respuesta la artista intenta vincularse con proyectos y personas que le interesan, descartando presentarse a todas las becas y convocatorias en las que quisiera probar suerte pero que probablemente le llevaría a despersonalizar su trabajo encajándolo en bases restrictivas. Le atemoriza perder el sentido y valor que proyecta en su práctica porque en muchos casos en esas convocatorias solo hay pago simbólico, pero no pago pecuniario ni necesariamente avance artístico. Descartadas las opciones de vivir económicamente de su obra y la de conseguir un prestigio duradero por la volatilidad con la que todo parece moverse en los últimos tiempos, la artista confía en desenredar el conflicto de tiempos y energías que conlleva hacer bien el trabajo académico y el artístico por un lado, y por otro reclama cuidar su derecho a trabajar en los proyectos que le interesan, con las personas que le interesan y por los valores del arte que le movilizan.

Me parece interesante la reflexión anterior y las que siguen en tanto la cadena de prácticas que se incluyen en el trabajo creativo y que, como un estribillo, repiten muchos de los artistas “investigar, leer, buscar textos, escribir, ver, escuchar…” corren el riesgo de ser ocupadas por las tareas de gestión creciente en los contextos académicos y también en los de tramitación de ayudas culturales. “Corren este riesgo” cuando su práctica se burocratiza y pasa a depender de la concatenación convocatorias, subsidios y becas cuya gestión administrativa (preparación, proceso y justificación) puede neutralizar gran parte de los tiempos que garantizarían la concentración y libertad de su trabajo.

“Mi contexto cotidiano es: revisar imágenes, investigar, leer, buscar textos y propuestas relacionados con lo que estoy trabajando, escribir, ver y escuchar, caminar, leer. No tengo estudio, siempre trabajo en casa excepto cuando estoy en residencias: allí funciona muy bien porque me

dedico espacialmente al proyecto, no me distrae mi espacio cotidiano, cambian los “rituales obsesivos” y se transforman en un “hacer continuo”, también obsesivo, concentrado. El tiempo es más denso, se acota.”

(Testimonio A)

VIVIr DeL arte. ¿cuántO VaLe eL traBaJO artÍstIcO?

La preocupación por el tiempo y el dinero es en este sentido una constante, con mayor énfasis en países y contextos donde no existe una estructura de apoyo cultural, institucional y económico de la práctica artística como trabajo. Las preguntas por el valor del arte allí donde se considera que un artista puede estar pagado por ser seleccionado en una exposición (donde debe ocuparse de todos los gastos) o con la satisfacción de ver publicada su obra, es un asunto que se reitera en las conversaciones y entrevistas.

“Para el trabajo creativo todo son dificultades. (…) La economía es una locura. (…) Ganamos peor que hace diez o quince años. Todo es más difícil. Se aceptan peores condiciones, con tal de recibir “algo”. El dinero no alcanza. Siempre pienso en el libro El horror económico, de Vivivane Forrester. Ahora mismo, incluso, ese libro es sobrepasado por la realidad, que es aplastante.” (Testimonio A)

“(…) tengo la cuenta embargada porque la seguridad social consideró que unos ingresos que tuve como becaria era trabajo “no declarado” y no hay manera que salga del aprieto. Introduje un recurso hace dos meses y no tengo respuesta, pese a que es evidente que no cotizaba. Pero allí está, una deuda que no tiene sentido y que crece cada mes. Además, por una especie de política que busca torturar, recibo un domingo al mes la notificación de un incumplimiento que responde así: mastica cualquier ingreso que caiga en mi cuenta. Me acuerdo de la película de Bresson: El dinero [L’Argent]. De tanto sospechar y hacerte la vida imposible, la institución burocrática te convierte en delincuente.”

(Testimonio A)

“Las dificultades a la hora de desarrollar el trabajo creativo, son básicamente, la inestabilidad económica que tiene este trabajo, que al final va pesando. Y bueno, la típica frase de ‘carrera de fondo’, en parte cierta y en parte incierta, creo que nos la queremos creer para motivarnos y seguir creando. (…) Esto hace que se tire del carro hasta ‘donde haga falta’. Por otra parte, creo que es una suerte tener cosas que aportar, un lenguaje para hacerlo y libertad para llevarlo a cabo, ser creativo es una herramienta espectacular, yo no concibo mi vida sin ella”. (Testimonio B)

“El problema básico que nos encontramos en nuestra práctica artística es la búsqueda de financiación para la producción de obras complejas.

En cuanto a nuestro proceso creativo como colectivo, lejos de suponer un problema de ego, nos aporta cierto estímulo y energía a la hora de crear. Nuestra investigación artística individual se complementa y potencia muy bien en la puesta en común. Este hecho quizá provenga de cierta receptividad que hemos ido desarrollando en la colaboración con personas que no pertenecen al mundo del arte”. (Testimonio E)

“Mi profesión es el audiovisual, esa ha sido mi elección, cubriendo diferentes rubros para poder mantenerme. Con mis proyectos en todos he buscado financiación con diferentes grados de resultados. También doy clases en diferentes instituciones de la ciudad de Rosario y programo ciclos de cine desde hace 20 años en diferentes espacios de la ciudad. Escribo esporádicamente en periódicos y revistas. En los últimos años ha sido muy difícil el sostenimiento de mi economía familiar”. (Testimonio X)

“Entre las dificultades o problemáticas que podría mencionar para lxs artistas en San José enumeraría la falta de recursos económicos como un apoyo por parte del gobierno hacia el sector artístico a nivel público, falta de claridad y de difusión en las convocatorias, ya sean tanto públicas como por parte de entes privados, una percepción por parte de la sociedad costarricense (hablando a nivel general) que promueve la mala paga de los trabajos artísticos debido a que no se les da el valor y el espacio correspondiente a lxs artistas. Una falta de recursos materiales para hacer efectivos algunos proyectos se podría considerar como otra problemática, que termina influenciando en la calidad final del producto. El sentido de individualismo y falta de colaboración podría ser otra razón que se puede mencionar para los proyectos en colaboración”. (Testimonio Y)

“Las dificultades en torno al trabajo creativo son el tiempo, los espacios y el dinero. Es decir, hay pocos espacios que abren un lugar de experimentación sin poner resultados previos y en este sentido, es difícil justificar lo que hacemos sin presentar a priori los objetivos que se va a cumplir. La mayoría de las propuestas son para artistas que ya saben o imaginan sus resultados y a mí me cuesta muchísimo imaginármelo todo antes de estar en el espacio, la inspiración para mí surge durante el trabajo”. (Testimonio F)

“Mi trabajo creativo tiene dos etapas y sucede de un modo bastante irregular. Por un lado, cuando surge una idea o inquietud tengo una instancia que es la filmación y producción de imágenes en bruto, esto dura un período breve e intenso, donde obtengo bastante material. Luego viene la etapa de edición del trabajo que puede durar varios meses, entre períodos de dedicación intensa y otros donde no puedo

hacer nada hasta que el trabajo decante solo. La dificultad radica en la cantidad de trabajo, cuando debo realizar mi trabajo habitual al mismo tiempo que la producción creativa, cuando debo viajar y debo arreglar mis faltas en las instituciones donde soy docente. También soy madre y la organización en este sentido es compleja para procesos creativos o exposiciones que demandan viajes, ausencias en mi casa que debo equilibrar muy bien con el cuidado de mi hija y mis trabajos estables”.

(Testimonio H)

“El tema del financiamiento de la obra siempre es un problema en una economía como la mía que es ajustada. (…) Creo que a su vez las dificultades o la combinación de mi vida cotidiana laboral extra-artística, al no ser meramente de producción, es una herramienta clave de mi creatividad. ¡Obviamente necesitaría sea menos complejo sostener todo! Pero mi obra habla de mi contexto cotidiano, de mis luchas y felicidades en el tejido de la vida que se aleja del sistema del arte y es en este espacio donde muchas veces encuentro los sentidos de la creación, los del arte atravesado por la vida misma: registrándola, volviéndola extraña/observable/cómica/maravillosa/dramática (Testimonio H)

“En cuanto a mis proyectos personales tengo por suerte siempre varias ideas dando vueltas y obras en distintos estados, en post, en desarrollo que voy moviendo por distintas convocatorias para conseguir financiamiento. Esto en realidad lo hacen dos amigas que una es productora y la otra distribuye porque yo soy muy mala para ese trabajo, sobre todo porque por el tipo de obra, experimental, experiencial que trato de desarrollar no hay líneas especificas en los concursos entonces amoldarse a los requerimientos clásicos es un trabajo extra. En cuanto a los festivales y distribución si veo que la movida esta mas avanzada y creo que por haber estado en contacto tanto tiempo con dibujantes o artistas plásticos me abrió también la posibilidad de mostrar en galerías y museos, cosa que me encanta porque se establece a partir de estas invitaciones una lectura desde el lenguaje grafico mas que cinematográfico… son ambas, pero el contexto fue el dibujo siempre. En cuanto al pago en esos circuitos es muy aleatorio, pero por lo general no se da o es bajo”. (Testimonio S)

“Actualmente me encuentro cursando el último año de mi carrera, por lo que mi manera de generar ingresos consiste en trabajos freelance que consigo, o participando en convocatorias artísticas llevadas a cabo en mi país, aunque anteriormente sí debí trabajar en otro medio para conseguir más ingresos. (…) Mi contexto cotidiano de trabajo se centra en dos ámbitos que se dividen en proyectos personales, los cuales son rentables si por ejemplo se envían a convocatorias o concursos artísti-

cos y el que se relaciona directamente con el ingreso económico, que por lo general son trabajos comerciales en los cuales me desenvuelvo usualmente como directora de arte para videos musicales, fotografía y material audiovisual de producto y retratos. Usualmente trabajo en colaboración con otrxs artistas en el sector comercial de la fotografía y/o audiovisual. Para los proyectos personales la arquitectura y construcción del proyecto se realiza a nivel individual y con ayuda de otrxs profesionales se termina de armar y pulir”. (Testimonio Y)

“Normalmente la cultura no viene percibida como una profesión y en estos tiempos de frente a crisis económicas, de salud, etc., es la cultura siempre la primera victima, así que debemos siempre encontrar maneras alternativas de vivir haciendo arte y poder pagar los recibos con otros trabajos”. (Testimonio T)

“Paradoxalmente nuestra mayor dificultad a veces llega desde la institución arte que no es arte, que quede claro. De su indiferencia o de la manera en la que se privilegian ciertos esnobismos. (…) el arte es un tema serio, además en mi caso yo implemento algunas reglas personales que arrastro desde mis anteriores profesiones, es decir me rijo por la lealtad a mi mismo y a los que quiero, (…) el arte es una “razón” y como tal busca ser consecuente con esa razón”. (Testimonio T)

¿QuÉ esPeramOs De La InstItucIÓn-arte?

Uno de los propósitos de las entrevistas realizadas ha sido conocer las vivencias y relatos de las y los artistas participantes en la investigación y en la muestra Reactivando Videografías. Conocerlos con objeto de ayudarnos a comprender las actuales transformaciones que el sector está experimentando, no solo como campo creativo y simbólico sino como ámbito económico y laboral. Identificar las percepciones y dificultades que tienes los creadores para dar a conocer su trabajo requiere observar el tejido institucional que desde museos, fundaciones, centros culturales, académicos y artísticos, favorece la exposición y circulación de obra artística, pero también la manera en que Internet es instrumentalizado y percibido por los creadores. Cuando se realizan estas entrevistas en los contextos artísticos se empieza a hablar de NFT (non fungible token) pero son algo ajeno a la mayoría de personas entrevistadas, de manera que la gestión en redes de un material audiovisual con derechos de autoría genera los recelos propios de un medio caracterizado por la fácil apropiación y descontextualización de las obras, así como por un uso despreocupado del trabajo ajeno. En todo caso, la infravaloración reiterada del trabajo creativo y cultural proyectado como “algo que ya está pagado por la satisfacción de hacerlo” ha mermado a

artistas habituadas/os a considerar que participar en una exposición, o ser seleccionados para determinado website es ya el pago, un capital simbólico que se reitera como pago suficiente.

El papel que las instituciones tienen en este conflicto es clave para entender la forma de subsistencia de los artistas que en su mayoría producen gracias a los apoyos de becas y residencias. Así, la red de apoyo institucional, público y privado, que contribuye a promover la práctica cultural es aquí objeto de reflexión y también lugar desde el que se reflexiona en un proyecto claramente incentivado por este marco institucional. De hecho, en los testimonios compartidos en reflexiones anteriores ha sido frecuente que este tema aparezca para hacer referencia al sostén u obstáculo que puede suponer en los distintos países donde trabajan los artistas.

“Tengo apoyo de instituciones en algunos proyectos puntuales. (…) Como es mi trabajo, es a lo que me dedico: lo hago y luego veo cómo lo pongo a circular: becas, residencias, exposiciones, publicaciones, encuentros, seminarios…Hay épocas muy malas, donde todo parece que se paraliza”. (Testimonio A)

“A menudo mis proyectos se desarrollan a partir de convocatorias y becas en su mayoría en instituciones públicas, y de ahí saco mis honorarios con los que pretendo vivir. De esta manera, cuando termino un proyecto (a veces se solapan en el tiempo) empiezo con otro, y así continuamente...Por lo que no encuentro tiempo suficiente para poder difundir mi trabajo una vez terminado.” (Testimonio B)

“Apoyo institucional, festivales, exposiciones. (Sobre las) dificultades para encontrar donde hacer una exposición y difundir tus trabajos, creo que lxs comisarixs e instituciones artísticas incluyen en sus exposiciones y colecciones “a los 40 principales” para incrementar su curriculum y no realizan una labor de investigación del trabajo de realizan muchisimxs artistas”. (Testimonio I)

(¿Circulación?) “Galerías y algo de apoyo institucional. (…) Como no me gusta difundir mi trabajo por redes sociales es como si no existiera”. (Testimonio J)

“Cuando comencé a mostrar mi obra, hace algo mas de una década, coincidió con un periodo de gobernanza de la izquierda en el Uruguay. La cultura paso a ser un tema de importancia y todos los museos que hasta el momento se manejaban con invitación pasaron a hacer convocatoria abierta. Asimismo, se crearon espacios de arte contemporáneo y fondos concursables para financiar proyectos o para incentivar

a que empresas privadas apoyen proyectos artísticos. De esta manera es que empecé a difundir mi trabajo. Presentándome y ganando premios, consiguiendo fondos para obras mas ambiciosas. Hoy en día ya no me presento a concursos nacionales, por considerarlo un camino ya recorrido y estoy buscando oportunidades en el exterior. Los vaivenes políticos están comenzando a dar indicios de que nos enfrentamos a la pérdida de algunos de los apoyos creados. Además, he empezado a recibir invitaciones a bienales y residencias por haber podido mostrar mi trabajo con lo hecho anteriormente. No encuentro que haya tanta dificultad en donde difundir la obra sino en tener capital para invertir y no estar limitado por lo económico para hacerlas”. (Testimonio K)

“Vivo y trabajo en Nicaragua. Estoy consciente que la decisión de quedarme acá, de no exiliarme, ha influido también en que no pueda vivir del arte. Asumo las consecuencias de esta decisión y por el momento me enfoco en trabajar lo más que pueda para construir mi obra. Por ahora me interesa mejorar y llevar mi obra a un punto en el que aún siento que no está. Lo que me ha funcionado es estar vinculada a colectivos. Acá no hay un mercado desarrollado. Por ejemplo, solo hay un coleccionista (el dueño de los bancos que ya mencioné) y las galerías no son de arte contemporáneo. Una vez hace muchos años fui a una galería de las que supuestamente son “importantes”, con la idea de alquilar el espacio para una exposición. La dueña me dijo: “acá solo exponemos a los grandes maestros de la plástica nicaragüense”. Recuerdo que también fui al Ministerio de Cultura pero me dijeron que el espacio que a mí me interesaba no estaba disponible. Entonces hice la exposición en mi apartamento, fue un evento underground tremendo. Me senté sobre mi cama y desde ahí operé el proyector de 16 milímetros. La película se veía en la pared sobre la cama, la gente entraba por turnos a mi cuarto para ver los trabajos. La verdad me siento muy orgullosa de ese evento y cuando comparto el registro con curadorxs y artistas siempre hay una reacción linda. Acá hay artistas increíbles que transgredieron desde los años 90 y que luego formaron grupos con artistas de distintas generaciones. Por estar conectada con estas personas es que he podido exponer, conocer curadorxs y postular mi trabajo para oportunidades de exhibición. O sea, las y los artistas son al menos acá, quienes me han apoyado, sostenido, motivado y conectado. También debo decir que en este momento estamos todos como en pausa, por la violencia de estado y no tanto por la pandemia. Las exposiciones que ya eran pocas, prácticamente no existen”. (Testimonio R)

“(…) en relación a las dificultades se me mezclan un poco mis propias dificultades con las institucionales. Me encanta hacer imágenes, me gusta menos editarlas, me cuesta que las personas las vean porque me da vergüenza, no me siento cómoda hablando de mis películas y no me

gusta nada pensar en lista de festivales ni estrategias de distribución, prefiero estar pensando en nuevos proyectos y lo que me da placer de esos proyectos es el proceso de como voy a llevar una idea, un tema a imágenes y es prácticamente instantáneo el investigar y probar y esas pruebas cuando me gustan si las voy subiendo a internet es una especie de compromiso que establezco con el proyecto que después se puede transformar, pero hay ahí un germen”. (Testimonio S)

“Hay proyectos que dependen de un apoyo institucional o una convocatoria para poder materializarse, otros de establecer una alianza, y otros de la auto-gestión y la generación de redes con otros artistas y actores del medio. Me voy valiendo de las distintas posibilidades que el contexto permite para ir generando propuestas y llevando adelante mis ideas”.

(Testimonio U)

“Internet ha sido un espacio increíble que me ha permitido generar lazos, vínculos y cómplices en los proyectos. A su vez ha significado un espacio nuevo para pensar la obra, no solo como espacio para su archivo y registro, sino para pensar obras, prácticas e intervenciones en las mismas plataformas virtuales. (…). La dificultad que encuentro en mi medio particular muchas veces es la de financiar proyectos. Aquí nos valemos de mucha creatividad y autogestión para materializar y producir, pero hay veces que se necesita un poco más de eso para llevar adelante proyectos. Otra de las dificultades que detecto en el medio a veces está en la comunicación y llegada al público; si bien creo que lo importante no es la cantidad de público, sino la calidad del público y poder llegar al público objetivo de cada proyecto, encuentro aquí barreras para hacer efectivo y eficiente ese canal de comunicación y llegada al público deseado”. (Testimonio U)

“Los medios de los que me valgo son las instituciones, exposiciones, festivales donde eventualmente soy invitada o concursos donde participo.” (Testimonio H)

“Apoyo institucional: Los problemas principales son la falta de espacios museísticos, por otro lado, en los pocos espacios que tenemos, los presupuestos y acceder a ellos, es bien difícil, la burocracia y la falta de empatía con la obra es otro factor que complica para mí el proceso”. (testimonio W)

“Los medios a los que he tenido acceso para la difusión de mi obra han sido convocatorias para festivales llevados a cabo a nivel local como el festival de cortometrajes Shnit (…), el festival virtual Espacio Lumínica (…), la convocatoria generada por el Museo de las Mujeres de Costa

Rica que dio paso a mi participación en Videografías a nivel internacional, por ejemplo.” (Testimonio Y)

“Nosotros formamos parte del circuito artístico. A lo largo de toda nuestra trayectoria nos hemos valido de su estructura, tanto de los apoyos públicos como privados. Hemos expuesto en espacios institucionales: museos, fundaciones, etc., así como en galerías, ferias de arte, festivales, etc. (…) Las dificultades más importantes que nos encontramos son la falta de un coleccionismo sólido en España y la desconexión entre el mundo de la creación artística y el público en general, que se deriva de la poca apuesta que se hace por la educación”. (Testimonio E)

En el testimonio Z se critica la dependencia actual que siente que los artistas tienen de las convocatorias institucionales y que lleva al riesgo de convertirse en “artista concursante” adaptándose a las condiciones de las becas y corriendo el riesgo de hipotecar su libertad creativa, asunto que le parece desalentador y perverso. A pesar de haber tenido varias ayudas las critica y defiende una visión de la práctica laboral de la investigación y educación en artes como una posibilidad de liberar su trabajo de los lastres de las convocatorias en un marco de generación de conocimiento, pero que tal como se desarrolla en la actualidad conlleva igualmente riesgos de saturación y burocracias que limitan muchísimo el tiempo creativo.

eXPOner en esPacIO FÍsIcO, eXPOner en Internet

Desde que Internet comenzó a introducirse en la vida humana el arte estuvo cerca, dentro, al lado, enfrente, no solo para usar el medio como soporte expositivo sino para pensar en Internet como agente transformador de lo humano y de lo artístico en sus formas de producción, recepción y distribución. Algunos de los más interesantes debates especulativos sobre las potencias de Internet en los noventa vinieron de los contextos experimentales y críticos del arte. Ya entonces se advertía de las esperanzas democratizadoras de la red frente a los riesgos de opresión simbólica del imaginario promovido por el mercado, sí como de las posibilidades de que el arte saliera de (y cambiara a) la institución para llevar a cabo un papel distinto, por fin más integrado en la ciudadanía. Diría que después de la Documenta de Kassel de 1997 solo quedaron los ecos de algunos festivales y exposiciones coincidentes con el cambio de siglo, porque así como el mercado comenzó a territorializar Internet y a crear espacios y vías de circulación con apariencia pública pero ideadas desde empresas con fines mercantilistas, las reticencias a cambiar (mejorar) mercado e institución de cara a idear formas justas de pago a artistas, empujó a volver a lo de siempre, las exposiciones, los circuitos en espacio físico y las estructuras ya

asentadas, limitando la potencia de Internet a ser medio que refuerza lo de siempre y no verdadero agente transformador. Ha ocurrido entonces que la práctica artística audiovisual ha convivido en diferentes hábitats más o menos comerciales, más o menos institucionales, pero a tenor de lo referido en los testimonios que siguen, el reconocimiento y apoyo económico sigue estando en el formato expositivo.

“Hago trabajos muy extensos en el tiempo y algunos curadores o comisarios los siguen y me invitan a exposiciones o publicaciones. Me gusta mucho el diálogo donde surgen referencias que hacen que el trabajo tenga más grosor. Es un intercambio en el que me siento a gusto, cuando hay conversaciones, experimentaciones y lenguajes en común (…) (Testimonio A)

(¿difusión?) “Por medio de las herramientas que ofrecen las redes sociales. Las dificultades que se encuentro es que no tengo tanto conocimiento en las redes y comunicación y esto lleva mucho tiempo. Así es que la circulación muchas veces depende del tiempo que tenga el mismo artista para la difusión y registro de su propia obra.” (Testimonio F)

“Exposiciones: En el caso de Nicaragua las exposiciones se limitan a ciertos pocos espacios con un público reducido. Falta de exposiciones curadas por falta de curadores locales que tejan una exposición que cumpla con las necesidades de los artistas y la obra y que tengan un impacto fuera del contexto local. También existe una carencia de exposiciones importadas de buenos artistas que dialoguen con las practicas locales. En muchos de los casos la falta de espacios institucionales y presupuestos que les den acogida a estas exposiciones se limitan a hacerse exposiciones modificadas pop-up y se muestra por ejemplo una intensión o un registro de una obra original que fue hecha o pensada en otro contexto”.

(Testimonio W)

“Invitaciones a exhibir no faltan, a veces la dificultad más importante es conseguir patrocinio para realizar proyectos un poco más ambiciosos.

(Testimonio G)

“Las dificultades también están en el mercado, de ver como circular, poder equilibrar la energía dedicada a otro trabajo remunerado, gestionar y viajar, intentando esfuerzo por establecerme en umbrales donde vida y arte ocupen menos tensión, y no estén disgregados.”

(Testimonio D)

“Muchos trabajos que realice fueron exhibidos en galerías y museos. También he participado de festivales y residencias artísticas. Soy parte

del staff de artistas de dos galerías de arte (…) Actualmente fui seleccionada para realizar un proyecto fotográfico mural en el espacio público. La obra va a estar en la calle y todos los que pasen por esos lugares van a poder verla, me gusta que se amplíe el público y las imágenes circulen”. (Testimonio K)

“No suelo trabajar con galerías a no ser que me interesen colaboraciones puntuales. No me identifico con ellas. Me interesa el proyecto y la línea de investigación.” (Testimonio Z)

“Lo primero que hice al respecto es tener un archivo de mi trabajo y obra debido al volumen y la cantidad de años. Presentarme a convocatorias, aceptar invitaciones a muestras solo las que me interesan. El gran problema de la mayoría de lxs artistxs uruguayos en no poder salir del país a mostrar su obra, ni venderla. También reconozco que no invierto el tiempo suficiente en buscar fondos, llamados internacionales, presentar mi trabajo en galerías etc. Es un trabajo muy difícil”. (Testimonio Q)

“Es la parte que considero el “punto ciego” de la cadena: la distribución de mis trabajos. Nunca ha sido satisfactoria. Fundamentalmente se ha mostrado en festivales, pero en los últimos 10 años ha sido pasado por televisión. Es tan arduo el trabajo en la búsqueda de financiación y producción, tan magros los presupuestos que cuando llega el momento de la distribución; las energías y los recursos son escasos y quedan librados al viento del momento. Participo de dos espacios de producción actualmente. En una cooperativa y en otra empresa productora audiovisual, por lo cual todos los proyectos que estamos desarrollando se conciben desde el inicio con acuerdos con distribuidoras”. (Testimonio X)

“En el proceso de la pandemia las dificultades han sido las mismas que la mayoría de los artistas, falta de interacción con público y acceso a espacios expositivos. La necesidad de replantear los procesos expositivos en esta crisis ha desarticulado y ralentizado mi practica creativa. Así que en esta etapa lo he tomado para 1. sanar mis traumas personales. 2. cambiar el proceso de trabajo a espacios más controlados desde mi propio cuerpo. 3.Desarrollar procesos creativos digitales para acceder y permear de alguna manera en el mundo de las redes sociales donde se encuentran los ‘nuevos públicos’”. (Testimonio W)

“En los procesos anteriores a la pandemia, las principales dificultades se deben a la represión gubernamental y la crisis social y económica que hay en Nicaragua, por ende, la producción creativa pasa muchas veces a segundo plano para buscar una manera segura y de sobrevivencia en el día a día”. (Testimonio W)

ese GraDIente De OPOrtunIDaDes Y amenaZas De Las reDes e Internet

Es diversa la forma en que los creadores están valiéndose de mecanismos online para la circulación de sus obras en un mundo en red. Lo que para algunas personas que se dedican a la creación audiovisual es una plataforma de altavoz de su trabajo y un contexto estimulante para la creación, para otras es un medio hostil que marca ritmos acelerados que, en muchos casos, son objeto de crítica del arte. Sin embargo, es quizá la resistencia a claudicar ante un medio que presentándose como rompedor de estructuras de intermediarios, carga con nuevas tareas y gestiones que se suman a los tiempos de trabajo y producción, convirtiendo a los artistas en sujetos multifunción que deben invertir en autopromocionarse a ritmos de un capitalismo escópico, ese que pone el mayor valor en lo más visto. De hecho, la imagen que hoy prolifera en las redes del “yo como producto” resulta de lo más familiar para quien crea y ha aprendido que la firma es parte esencial de la obra. En el momento en que esta firma-yo es la puerta de entrada al escaparate público online, se convierte en un enganche que reclama más tiempos y que genera la vulnerabilidad de sentirse bajo el escrutinio público todo el tiempo. Los riesgos de cesión a la impostura y de estetización, fácilmente llevan a la pose tan característica de la red que, curiosamente, es la más mencionada en sus relatos: Instagram.

“Publico mi proceso y registro de mi obra en la plataforma Instagram, donde tiene una buena difusión y visibilidad, desde mi perfil privado, y también desde otras plataformas de arte. He tenido exposiciones individuales en distintas galerías locales, así como colectivas y ferias internacionales”. (Testimonio M)

“Principalmente la forma de situar mis trabajos ha tenido (…) variantes. A través de curadores que me han invitado a exponer en diferentes contextos, ya sea en una bienal, exposiciones colectivas, en el extranjero. También porque he postulado a ciertos espacios para armar alguna exposición. Y, por último, a través de mi sitio web e Instagram en dónde voy subiendo info, imágenes y cuestiones que voy investigando, experimentando, creando. En ningún caso he tenido experiencias con galerías. Pasa que al parecer tengo un cuerpo de obra poco vendible, cuestión que no me preocupa, porque nunca me sentido con esa presión, y es rico vivir así. He tenido el apoyo más de ciertas personas que de ciertas instituciones y mi trabajo se ha perfilado desde esos lugares como museos de arte contemporáneo y espacios colectivos, que alguna galería”. (Testimonio N)

“No utilizo casi redes sociales (miro, pero no público casi nada) pero considero muy importante tener actualizada mi web”. (Testimonio K)

“Internet: si bien los algoritmos se conectan de acuerdo a los intereses de búsqueda personales, muchas veces se limitan de manera regional, la información general se pierde y no llega, por ende, en países pequeños como los nuestros los algoritmos se limitan porque no estamos dentro de los intereses de búsqueda en donde la cultura tiene mayor diversidad o relevancia. (…) Si bien el español es uno de los idiomas más hablados en el mundo, la información cultural transita en su mayoría en inglés. (…) En caso personal la difusión en redes sociales de un trabajo artístico se limita muchas veces a la autocensura debido a la represión y persecución política por la que nos encontramos actualmente en Nicaragua. Actualmente hay leyes aprobadas por el gobierno donde ellos pueden tener el control del internet y también de apresar a las personas por “noticias falsas” o “terrorismo digital”. (Testimonio W)

Sobre Internet, en el testimonio Z se identifican varias dificultades como la saturación, la dificultad de sumar la tarea de autopromoción al trabajo artístico. “Vivimos en un momento en que las redes implican una inmediatez que no me acaba de interesar, esta idea de la visibilización no me interesa”. Cuando refiere conversaciones con otras personas del ámbito cultural y su presentación como alguien sin redes indica que algunos se ríen “¿Como que no tienes Instagram?” “Hay que elegir si quieres y si puedes estar, vuelvo a la idea de la autoexplotación. Prefiero la independencia, y no depender económicamente de la práctica artística para hacerla más libre.” (Testimonio Z)

“Ambos colaboramos con algunas galerías en el mundo algunos festivales cuando es posible y claro, el internet desde donde difundimos nuestro trabajo, especialmente en tiempos donde la virtualidad es la única posibilidad. (…) La dificultad mas grande es la total ausencia de materialidad. El contacto físico con el publico es fundamental, los gestos el lenguaje corporal y todo eso cuando la persona se encuentra de frente a nuestro trabajo son esos momentos los que en gran medida nos dan la gratificación, (…)” (Testimonio T)

“La red social Instagram constituye uno de mis mayores espacios de difusión para dar a conocer mi trabajo al público tanto a nivel nacional como internacional. (…) Como dificultad mencionaría nuevamente la falta de difusión de espacios en los que los festivales se puedan promocionar de manera más amplia, debido a que usualmente se dan a conocer gracias a la divulgación que lxs mismxs seguidores de los festivales les dan y no porque exista una plataforma específica que

recopile esa información. Otra problemática que encuentro es que los entes públicos realmente no le dan seguimiento a la promoción de sus convocatorias, haciendo poco accesible dicha información al público”.

(Testimonio Y)

“Mi estrategia principal para proyectar mi obra en el extranjero es el arte digital, por ejemplo: puedo subir un video a internet y en minutos lo descargan en cualquier parte del mundo para su exhibición. Al Igual con las fotografías de gran formato. Lo que se traduce en un menor costo de producción, mayor facilidad para la movilidad de la obra. También ha sido muy importante para el desarrollo y difusión de mi carrera, mi sitio web y redes sociales”. (Testimonio O)

“Internet es la herramienta clave para difundir esto mismo a través de las redes. No las uso regularmente para compartir procesos creativos sino solamente cuando debo difundir un evento o una obra terminada. En este sentido, algo de las dificultades que encuentro, es que no disfruto de las redes, ni dispongo de tiempos para publicaciones constantes. Considero que no me interesan los tiempos y dinámicas actuales que proponen las redes, sobretodo Instagram y esto supone una dificultad para la difusión de mi obra más acorde a los tiempos que vivimos”. (Testimonio H)

Paisaje para una persona, Florencia Levy, 2015, Centro Cultural de España en Buenos Aires

Ausente, Virginia

Paguaga, 2020, Centro Cultural de España en Nicaragua

Ausente, Virginia Paguaga, 2020, Centro Cultural de España en Nicaragua

Tráfico Aéreo, Jorge Linares, 2013, Centro Cultural de España en Guatemala

Videografías

La cultura entre las cámaras

Tráfico Aéreo, Jorge Linares, 2013, Centro Cultural de España en Guatemala

(VÍDEO)CREACIÓN Y ÉPOCA Después de internet

“Bien Sentadita”, de la serie de videoperformances

“Cómo forjar señoritas”, Lia Vallejo, 2018.

Evolución de la perspectiva crítica en la autorrepresentación audiovisual: participación, compartición, individualismo y extimidad.

Laura Baigorri Ballarín

Julio de 2021

La evolución de los nuevos medios tecnológicos no sólo está posibilitando que cada vez nos mostremos de una manera diferente y más compleja, sino que nos plateemos el mundo desde una perspectiva diferente. La tecnología está modificando nuestra propia actitud, nuestra personalidad, nuestra ética y moral; a priori, nuestra forma de mostramos a los demás, pero también nuestra forma de concebirnos a nosotros mismos. Como afirma Bauman (2005), la construcción de la identidad ha derivado en una experimentación sin freno, convirtiéndose, además, en un campo especialmente fértil para la creación artística. Bajo esta perspectiva, el territorio del arte es idóneo para averiguar ahora cómo se ven afectadas la identidad, la individualidad y la privacidad por dinámicas sociales y colectivas instauradas a través del vídeo y su difusión en Internet y en las redes sociales.

Este análisis aborda la evolución de los intereses críticos de los artistas audiovisuales en el campo concreto de la concepción y la autorrepresentación identitaria, distinguiendo tres períodos diferenciados en relación a los últimos avances tecnológicos de nuestra era que afectan a la imagen audiovisual: la etapa de los pioneros del videoarte en los años 60/70, la irrupción de Internet a finales de los 90 y la eclosión de las redes sociales a partir de 2005. Cada uno de estos períodos ha supuesto un consecutivo avance exponencial en cuanto acceso y difusión de las obras que ha sido determinante para modificar esta percepción y concepción identitaria y, consecuentemente, el foco crítico de los artistas.

PartIcIPacIÓn Y cOmPartIcIÓn cOLectIVa: PrImera VIsIÓn crÍtIca DesDe La autOrrePresentacIÓn

La aparición del vídeo a mediados de los 60 favoreció una transformación social decisoria y sustancial, tanto en el arte como en la comunicación: su utilización promovió una perspectiva crítica (de carácter

revolucionario) en ambos territorios que incidía en los valores de participación, compartición y colectividad. Bajo el lema Acceso es Poder, artistas y activistas desarrolla- ron sus obras audiovisuales poniendo el énfasis en la difusión, pues el vídeo permitió que ambos colectivos (muchas veces las mismas personas) pudieran divulgar más fácilmente sus obras e ideas mediante la cinta de vídeo y la televisión alternativa. En consecuencia, uno de los principales focos de la crítica se colocó en el medio de comunicación masiva por excelencia, es decir, en la Televisión, cuestionando su poder alienador –consumismo y violencia-, la visión única y la manipulación política. Defendieron esta postura desde teóricos como Marshall McLuhan (1964) con su lema “el medio es el mensaje”, hasta el propio movimiento Guerrilla Television compuesto por varios grupos americanos y europeos. Artistas y activistas se colocaron frente a la cámara para realizar performances contratelevisivas donde, además de aniquilar o maltratar físicamente al objeto televisivo, cuestionaban su unidireccionalidad e incitaban a la participación: entre ellas destacan Electronic-Opera nº1 (1968) de Nam June Paik -”Cierra tus ojos, abre tus ojos,… esto es participación televisiva”-, Hello! I See You (1969) de Allan Kaprow, The Austrian Tapes (1977) de Douglas Davies, o las numerosas video-performances de William Wegman con su perro Man Ray (alter ego del espectador teledirigido). También crearon programas de televisión alternativa como “The Medium is the Medium” (1969) o “New Television Workshop” (1974-1993), ambos de la WGBH de Boston, donde promovían la participación del espectador y la creación colaborativa.

Cuando a finales del siglo pasado irrumpe Internet, se produce una situación muy similar y vuelve a cobrar impulso esta idea de compartición colectiva facilitada por la permanente posibilidad de acceso y conexión que comporta el nuevo medio (de nuevo Acceso es Poder). En completa coherencia con sus presupuestos, los primeros activistas, artistas y teóricos de la red se agruparon de forma anónima en diferentes tipos de asociaciones orientadas a la lucha colectiva, valorando especialmente este potencial único que por primera vez les ofrecía Internet e incidieron en las ideas compartición, cooperación colectiva, igualdad y desjerarquización. Geert Lovink, McKenzie Wark, Hakim Bey, Cornelia Sollfrank, Ricardo Dominguez, Pekka Himanen, Wolfang Staehle, Beatriz da Costa, Steve Kurtz, Josephine Bosma, Tilman Baumgaertel, Alex Galloway y Mark Tribe, entre otros, fundaron el innovador mailing list de Nettime, el colectivo Critical Art Ensemble y sus ediciones Autonomedia, y las emblemáticas organizaciones irational.org, The Thing, Rhizome, ®TMark y Old Boys Network . Entonces, el foco también tornó a centrarse en el mismo medio a través del cual se estaba ejerciendo la crítica: Internet. En esta ocasión, cuando todo estaba aún por consolidarse, los artistas ya advertían del potencial primordialmente comercial

de la red en un futuro muy próximo y proponían un medio orientado de forma específica al intercambio cultural y al avance social. Los pioneros del net.art, pertenecientes también a los anteriores colectivos, crearon sus obras bajo las mismas premisas; entre ellos despuntan las de Heath Bunting, Vuk Cosic, Olia Lialina, Natalie Bookchin, Jenny Marketou, Minerva Cuevas, Alexei Shulgin, Antonio Mendoza, Josh On y los grupos sero.org, Mongrel o VNS Matrix.

En ambos casos, las imposiciones de la realidad económica acabaron prevaleciendo por encima de cualquier tipo de cuestionamiento utópico y, tanto la primera oleada del vídeo contratelevisivo como la del net.art cuestionadora del uso de Internet, acabaron diluyéndose entre las ondas y el ciberespacio.

InDIVIDuaLIsmO Y eXtImIDaD: camBIO De PersPectIVa crÍtIca sOBre La autOrrePresentacIÓn

En la era post-Internet, este deseo de comunidad y colectividad ya no es un objetivo, sino una realidad…. que en ocasiones ha acabado convirtiéndose también en un problema. Esencialmente, las redes sociales se constituyen como procesos de reciprocidad comunitaria donde los usuarios se agrupan en función de intereses comunes; de hecho, éstas son el paradigma del intercambio colectivo. Sin embargo, la utilización masiva del vídeo en las redes sociales ha supuesto un desbordamiento de las fronteras de la intimidad y el consecuente inicio de la era del exhibicionismo. Aparece entonces el concepto de extimidad, definido por el psiquiatra y psicoanalista Serge Tisseron (2001) como la tendencia de las personas a hacer pública su intimidad, o como “la exposición de los aspectos más íntimos de una persona”, añadiendo de inmediato la particularidad de que aquí el individuo no se expone con la intención de compartir sus experiencias, sino que utiliza a los otros como un espejo para reafirmarse. El giro no deja de ser sorprendente, pues se da la paradoja de que en este anhelado e idealizado contexto comunitario no se pretende la compartición o la colaboración, sino la reafirmación personal. Así pues, aunque en teoría fueron creadas para la conexión y la comunicación, la gran mayoría de las interacciones que se dan en las redes sociales se fundamentan en el ensimismamiento y se utilizan de forma prioritaria para la autocomplacencia: en último término, la relación no se establece con el otro, sino con uno mismo. Consecuentemente, en el contexto del arte, esta peculiar transformación se concreta en un cambio de perspectiva crítica (de carácter identitario) cuyo foco incide y cuestiona en el auge del individualismo. Si en el siglo pasado los artistas y activistas del vídeo y del net. art desarrollaban sus propuestas con una finalidad de bien común, de aporte a la comunidad basado en la compartición colectiva, en la actu-

alidad son muchos los creadores que señalan precisamente las problemáticas derivadas de una autoexposición permanente e indiscriminada que provienen de Internet y las redes sociales, ese contexto comunitario supuestamente utópico. La artista Natalie Bookchin, pionera del net.art, también incide en ellas a través de su obra más actual, conformada por diferentes series de instalaciones audiovisuales que reflexionan sobre la paradójica mezcla de conectividad simultánea y aislamiento que se da en las relaciones sociales online. Se trata de grandes paneles de vídeos apropiados de Internet donde las personas se graban haciendo o diciendo lo mismo, pero… desde la soledad de sus espacios íntimos, sin ninguna conexión real con el resto; en teoría “hablando con el mundo”, pero en la práctica desde la soledad de su habitación. En su ensayo Un cuarto propio conectado, Remedios Zafra (2010) abordaba cómo la mediación de las industrias tecnológicas -y en especial de Internet- ha redefinido los espacios privados convirtiéndolos en nodos de una sociedad-red y condicionando la forma en la que el sujeto conectado articula su esfera íntima y la construcción del “yo”. En este caso, la repetición de los mismos patrones provoca la sensación literal de que todos los sujetos están conectados en la soledad de sus cuartos propios, a la manera de esa forma híbrida que Sherry Turkle (2011) denomina “alone together”. El repertorio contempla a personas haciendo tablas de gimnasia solas ante la cámara -Mass Ornament (2009)-, opinado sobre la identidad sexual

-I Am Not “I am not… gay”-, o recitando el listado de medicinas que consume -My Meds- estas últimas de la serie Testament (2009-2017).

Todas son imágenes de actividades inconexas ejecutadas en soledad (uno a uno) que Bookchin recoge de YouTube o de videoblogs y edita juntas, creando unos impresionantes coros artificiales que evidencian esta acumulación de individualidades. A pesar de la apariencia, ya no se trata de comunidad, sino de individualismo, siendo ésta la esencia, el mero funcionamiento de unas redes sociales que actualmente fundamentan el contacto entre usuarios en la sobreexposición personal y se construyen a partir de la suma de individualidades. Este es el mismo presupuesto de investigación que desarrolló la artista Virginia Paniagua (2018) en su tesis doctoral Hello, i am art. Las autorrepresentaciones artísticas en redes sociales en Internet. Para desarrollar sus hipótesis realizó algunas obras de la serie HelloIAmArt que se sustentan en sesiones de Chatroulette y que inciden precisamente en esta idea de ensimismamiento y soledad. La pieza Me And My Partners (2021), por ejemplo, se formaliza en un panel de grandes dimensiones donde las fotografías de las pantallas de sus partners conforman el retrato de su propio rostro. Durante la experiencia Paniagua detectó que “en estas comunicaciones lúdicas entre persona y persona, se iniciaba, más bien, un diálogo con uno mismo. (…) La comunicación con desconocidos era, entonces, un intento

más de la autorrepresentación en soledad donde el partner sostenía nuestro ego durante ese proceso de autorreconocimiento”. Incluso tratándose de grupos de chateo, las sesiones son más terapéuticas -compartición y descarga- que sesiones de unión colectiva para la consecución de un fin, pues como Zizek (2004) nos recuerda: “El ciberespacio es tanto una forma de escapar de los traumas como una forma de formularlos”. En definitiva, esta investigación artística también reafirma que, en la práctica, las redes sociales no mantienen sólo su base en los supuestos de conexión y establecimiento de vínculos, o de intercambio de experiencias y reciprocidad, de afinidad, del mero deseo del conocimiento del otro, sino en gran medida en la conciencia y exhibición de la propia identidad; puro ego.

anteceDentes en La autOeXPOsIcIÓn: De La estÉtIca DeL narcIsIsmO aL LIFECASTING

Aunque estas son las tendencias críticas más representativas desarrolladas por los artistas, ninguna de las dos se da de forma pura y absoluta en cada uno de estos períodos. La noción de extimidad prevalente en los vídeos de las redes sociales encuentra un antecedente similar en una significativa corriente de la década de los 70 que incidía en la vocación de autorreferencialidad de los videoartistas. Su mayor exponente fue la crítica de arte Rosalind Krauss (1976) quien, analizando la producción que se estaba realizando en aquel momento, defendió que la esencia del vídeo era narcisista por naturaleza en su ensayo “Video: The Aesthetics of Narcissism”. Vito Acconci, Bruce Nauman, Linda Benglis, Marina Abramovic, Bill Viola o Peter Campus, entre otros, fueron los videoartistas que reforzaron este razonamiento mediante los insistentes protagonismos de sus vídeos performáticos. No obstante, no siempre había esa intencionalidad de fondo: a veces se utilizaban instrumentalmente a sí mismos porque eran las únicas personas que tenían a mano para realizar sus ideas, ya que, en aquellos años, el carácter innovador del medio imponía la experimentación continua. En este caso, aparecían en sus vídeos realizando acciones más o menos extravagantes con el objetivo de descubrir las posibilidades innovadoras del lenguaje audiovisual, ya fuesen narrativas o técnicas– Bruce Nauman trabajó con el campo/fuera de campo en Bouncing in the Corner (1968), Bill Viola con el tiempo congelado en The Reflecting Pool (1977), Peter Campus con el chroma key en Three Transitions (1973)-. Pero otros sí que exhibían intencionalmente sus sentimientos e intimidad retando los límites de la tolerancia de proximidad del espectador – Vito Acconci en Centers (1971) y The Red Tapes (1976-77), Linda Benglis en Female Sensibility (1973) y Marina Abramovic y Ulay en AAAAAA (1978) o en Ligth/Dark (1977).

El siguiente paso, también vinculado a la evolución tecnológica,

lo dio Lynn Hershman con Lorna (1979-1983), el primer láser disc de videoarte interactivo donde los espectadores interactuaban y tomaban decisiones por Lorna, una mujer agorafóbica que fue uno de los alter ego de la artista. Su navegación por control remoto permitía hasta treinta y seis secuencias laberínticas, obteniendo una visión voyeurista de su vida: miedos, sueños y conflictos, así como su historia personal y su futuro. Cuando la tecnología cambió, la pieza migró a una plataforma de DVD en 2004, aunque esta experiencia atípica, pero altamente representativa, sólo se difundió en museos y centros de arte1. Como hemos argumentado, la autoexposición en el videoarte eclosionó a partir de la experimentación con la videoperformance y continuó después con vídeos donde los artistas se exhibían puntualmente o mostraban aspectos íntimos a los visitantes de galerías y museos, es decir, a un contexto especializado y delimitado. Sin embargo, a partir de la aparición de Internet éstos comenzaron a expandir su radio de acción al público conectado, es decir, a todo el mundo. El enlace entre una y otra generación, entre una y otra forma de autocontemplarse o exhibirse, lo debemos a la pionera Jennifer Ringley, quien ya en 1996 lanzó en Internet su página JenniCam, permitiendo que los usuarios accedieran a su actividad cotidiana a través de una webcam conectada las 24h del día. Ella fue la primera lifecaster2 de la web, visionaria también en cuestión de rentabilidad, pues llegó a contar con más de 5.000 abonados que pagaban por el privilegio de verla a cualquier hora. Se mantuvo online durante más de 7 años hasta que en 2003 apagó la cámara y, simplemente, desapareció (no tiene Facebook, ni Instagram, ni Twitter….)3 .

En la última década, se han dado varias experiencias orientadas a la espectacularización de la vida cotidiana. La actualización más reciente, en la estela de JenniCam, la encontramos en l@s VTubers de origen oriental que se iniciaron como anime nice girls, wayfus, o furris4 La primera en usar el término “virtual YouTuber” en 2016 fue la japonesa Kizuna Ai, muy reconocida en su A.I.Channel de YouTube. También son

1 En la misma línea de contacto personal e íntimo, Hershman crearía después en Internet Agent Ruby (1998-2002) para el SFMOMA http://agentruby.sfmoma.org/, donde Ruby conversaba con los usuarios en línea mediante un chat en tiempo real (esta vez sin imagen).

2 El lifecasting es la denominación que se da a la trasmisión de la propia vida cotidiana mediante el uso de cámaras a través de Internet.

3 Posteriormente, Josh Harris idearía Quiet (1999) y We Live in Public (2000), dos experimentos sociales de sobreexposición personal orientados a la compartición online. El primer Big Brother, ideado por John de Mol, tuvo lugar en la televisión holandesa en 1999 y fue simultáneo a Quiet

4 anime nice girls https://animemotivation.com/beautiful-anime-girls/, wayfus https://animeyfanfics.com/top-waifus-del-anime/ y furrys https://quegamer.com/ animes/14-mejores-animes-furry-de-todos-los-tiempos/

famosas Gawr Gura, Inugami Korone y Kiryu Coco, las tres de Hololive Channel, donde desarrollan diferentes estilos y contenidos. Virginia Paniagua describe así estas figuras:

“L@s VTubers retransmiten su día a día, desde su casa para plataformas de video, como Twitch, Facebook Gaming y, claro, YouTube, pero con un skin en 3D; es decir, suelen tener apariencia de niñas, pero son geeks/frikis de cualquier género. Retransmiten en directo, interactúan, y continúan trabajando desde el mismo escenario, lo doméstico, y la misma narración, la supuesta vida cotidiana de una joven, también atienden peticiones o se entretienen en casa ante la vista de los que miran. Pero no se trata sólo de gente joven, sino que hay representantes de todas las edades que desarrollan su creatividad o participan como público de estas acciones artísticas online tan novedosas. Además de la parte creativa, esta práctica se ha convertido en una fuente de ingresos, pues las plataformas en las que están facilitan las aportaciones de suscriptores, rooms privados y donaciones. Actualmente hay unos 10.000 activos.”

Por supuesto, y al igual que el net.art en su momento, esta práctica ha vuelto a desbordar el contexto del arte tal y como se considera tradicionalmente. Y aquí Paniagua apunta una idea interesante: ambas prácticas proceden de la cultura underground de cada período -online y manga-, intentando disociarse del arte contemporáneo porque no se han sentido valorados, o porque, simplemente, no se identifican con ese contexto. En cualquier caso, l@s VTubers se autodenominan artistas del manga.

Internet: una cuestIÓn De tIemPO Y aLcance

Hay un antes y un después, un cambio sustancial de consciencia y autopercepción entre las autoexhibiciones artísticas (video-performances) de carácter puntual que han sido pensadas como puesta en escena para un contexto preciso, y la sobrexposición personal que depende de la conectividad permanente que proporcionan Internet y las redes sociales y que, independientemente de la intencionalidad artística, siempre irradian más allá de ese ámbito. Las primeras son acciones que sólo se muestran durante un tiempo reducido y concreto, están dirigidas a un público específico y van a ser vistas en el contexto del arte -proyección en sala o visionados privados-: se trata de actuaciones puntuales concebidas y representadas en función de una idea o una reflexión. En las segundas no se actúa, sino que se muestra la propia vida (en todo caso, se actúa la propia vida). Todo el tiempo, ante todo el mundo.

“Lo que hice fue grabar mi cara en relación a la cara de los espectadores. Cuando utilizaba el vídeo, cuando utilizaba la performance, había siempre una relación. Yo en relación con otros. Eso tiene sentido a finales de los 60 y principios de los 70. Pero sólo tiene sentido en ese tiempo...”

Vito Acconci (1991)

ePÍLOGO. nueVOs GIrOs entre InDIVIDuaLIsmO Y cOLectIVIDaD, entre eXtImIDaD e IntImIsmO

Para finalizar, apuntaré muy brevemente algunas nuevas direcciones hacia donde podría dirigirse este tipo de videocreación en un futuro próximo y que vendrían a mediar en esta oscilación polarizada entre intimidad y extimidad, individualismo y colectividad; lo haré a través de un caso y una tendencia, ambos paradigmáticos. El caso lo protagoniza el artista iraquí americano Wafaa Bilal con una obra orientada a criticar la violencia y el racismo -una forma extrema de individualidad- y que acabó derivando en una acción de unión colectiva. En Domestic Tension (Shoot an Iraqi) (2007), Bilal vivió durante un mes en un reducido espacio de una galería de Chicago expuesto las 24 horas del día a una webcam que permitía a los usuarios de Internet disparar contra él una pistola de paintball accionada por control remoto. Sabiendo que el ser humano es capaz de hacer todo aquello que puede hacer, el resultado sacrificial de la acción era previsible. En ese período, se dispararon un total de 60.000 tiros de pintura por shooters provenientes de 128 países y la página recibió 80 millones de visitas. Algunos se fueron turnando en el control de la pistola de una manera muy agresiva y piratearon el sistema de forma que el arma se disparaba sin parar: la pintura amarilla acabó cubriéndolo todo y los disparos produjeron hematomas en el cuerpo del artista, además de no permitirle descansar. Sin embargo, en los últimos días se produjo un cambio: Bilal percibió que el arma se iba de derecha a izquierda todo el tiempo y los disparos no le daban. Lo que sucedió es que un grupo de 39 personas unió sus fuerzas para evitar que otros disparasen al artista; se llamaban a sí mismos “el escudo humano virtual”55 .

A priori, se puede pensar de una forma más o menos peyorativa en la utilización de las redes sociales y de los cambios que ésta ha infringido a nivel individual y generacional: dependencia, banalidad, sobrexposición,.... Pero también es cierto que estamos asistiendo a una situación socialmente crítica donde personas marginadas o estigmatizadas por cuestiones sociales, psicológicas o de género, utilizan su

5 Desde esta página del artista se puede acceder a un resumen diario de los vídeos del proyecto https://wafaabilal.com/html/domesticTension.html

imagen en las redes como medio para conseguir una mayor visibilidad. Por otra parte, el aislamiento impuesto por la pandemia de la COVID-19 ha propiciado el incremento exponencial de autorrepresentaciones mediadas por la tecnología, de manera que, durante este período, la única posibilidad de contacto se ha dado a través de los cuerpos conectados online.

La tendencia, entonces, está representada por el tipo de producción videográfica realizada durante el confinamiento de la pandemia, muy dependiente de la autoexposición. En este largo período donde trabajo, movilidad y proyectos se han visto truncados, los artistas sólo podían volver la cámara hacia su entorno más privado (casa, familia, animales…) y hacia sí mismos. Inevitablemente, ésta ha sido la tónica de numerosas obras producidas en reclusión, pero la tipología de los vídeos resultantes nos induce a pensar que la dureza de la situación ha estimulado a que se trabaje más en la introspección que en el exhibicionismo; es decir, se trata de obras que partiendo de la exposición personal se distancian paradójicamente de la extimidad, manteniéndose en la compartición de intimidad; parecen iguales, pero el sesgo, la mirada, la intención son muy diferentes. La representatividad de esta tendencia se encuentra en la web mirarnos a los ojos (volver a)66 del excepcional proyecto expositivo de la BIM 2020, donde los directores Gabriela Golder y Andrés Denegri solicitaron a los artistas que enviaran sus vídeos realizados durante el tiempo de pandemia. Paz Encina, Javier Olivera, Gustavo Galuppo, Melina Server, Juana Miranda o Hernán Kourian asumieron la primera persona realizando piezas intimistas que propiciaban una reflexión pausada donde no sólo se expresaban individualmente, sino que conseguían establecer un vínculo que involucraba al espectador: la voz del artista, sus imágenes y sus pensamientos, sus miedos y sus dudas, se convertían, mejor dicho, eran también los nuestros. Aún realizadas de forma protagónica, en estas obras no aparece el menor atisbo de exhibición personal, ensimismamiento, provocación o afán de reconocimiento, sino la profundidad de una inmersión introspectiva que anhela con nostalgia la conexión perdida con el otro.

6 mirarnos a los ojos (volver a) https://bim.com.ar/mirarnos-a-los-ojos. Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM) 2020 de Buenos Aires.

reFerencIas

· Acconci, Vito (1991). “El sentido de la obra en directo”, Pérez Ornia, J.R. (ed.). El arte del vídeo. Introducción a la historia del vídeo experimental. Madrid: RTVE y Ediciones Serval.

· Baigorri, Laura (2004). Video: primera etapa. El Vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70. Madrid: Brumaria.

· Baigorri, Laura y Cilleruelo, Lourdes (2005). NET.ART. Prácticas estéticas y políticas en la Red. Madrid: Brumaria.

· Baigorri, Laura. (2019) Identidades robadas. Arte, apropiación y extimidad en la vida online. Arte, Individuo y Sociedad 31(3), 605-624 https://dx.doi.org/10.5209/aris.61417

· Baigorri, Laura y Ortuño, Pedro (eds.) (2021). Cuerpos conectados. Arte, identidad y autorrepresentación en la sociedad transmedia. Madrid: Dykinson.

· Bauman, Zygmunt. (2005). Vida líquida. Barcelona: Espasa.

· Bilal, Wafaa & Lydersen, Kari (2008). Shoot an Iraqi: life, art and resistance under the gun. San Francisco: City Lights Publishers.

· Bilal, Wafaa. Domestic Tension (Shoot an Iraqi) (2007) Obra: https:// wafaabilal.com/html/domesticTension.html

· Bookchin, Natalie. Mass Ornament (2009) Obra https://bookchin.net/ projects/mass-ornament/

· Bookchin, Natalie. Testament (2009-2017) Obra https://bookchin.net/ projects/testament/

· Brown, Paul J.R. (2003). “JenniCAM - Last Week at Jenni’s Place”, ArtTech Design. http://www.arttech.ab.ca/pbrown/jenni/jenni.html (consultado 15/06/2021).

· Krauss, Rosalind (1976). “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October n.1. Posterior: Gregory Battcock (ed.) (1978). New Artists Video. A Critical Anthology. New York: E.P. Dutton.

· Hershman, Lynn. Lorna (1979-1983) Obra https://zkm.de/en/media/

video/lynn-hershman-leeson-lorna-1979

· McLuhan, Marshall (1964). Understanding the Media. New York: McGraw-Hill. Posterior: (2009). Comprender los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.

· Paniagua, Virginia (2018). Hello, i am art. Las autorrepresentaciones artísticas en redes sociales en Internet. Tesis doctoral. Universidad de Castilla-La Mancha. http://hdl.handle.net/10578/18414 (consultado 20/06/2021).

· Paniagua, Virginia. Me And My Partners (2021) Obra https://estoyenetopia.es/me-and-my-partners-helloiamart-2021/

· Perron, Jacques (2000). “Lynn Hershman. Agent Ruby”. Projects. Montreal: Fondation Daniel Langlois. https://www.fondation-langlois.org/ html/e/page.php?NumPage=167 (consultado 18/07/2021).

· Ringley, Jennifer. JenniCam (1996-2003) Obra https://blog.worshiptheglitch.com/post/29136828967/2007-02-jennishow-episodes-4143-html

· Shamberg, Michael & Raindance Corporation (1971). Guerrilla Television. Nueva York: Holt Reinhard & Wilson.

· Tisseron, Serge (2001). L’intimité surexposée. Paris: Hachette.

· Turkle, Sherry (2011). Alone Togehter. Why we expect more from trchnology and less from each other. New York: Basic Books.

· Zafra, Remedios (2010). Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (Auto)gestión del yo. Madrid: Fórcola.

· Zizek, Slavoj & Daly, Glyn (2004). Conversations with Zizek. London: Polity Press.

Un palacio de cristal

Septiembre de 2021

Gabriela Golder

1 - Las imágenes insurrectas

ME ENCUENTRO DICIENDO. Este texto se fue escribiendo con el pasar de los meses. Este texto se fue escribiendo en el espacio/tiempo de la incertidumbre en el cual resulta imposible enunciar cualquier concepto con certeza. Tiempo de revisión. Que así sea.

El video ya no necesita pensar su identidad, el video es.

Sin embargo, hice esta afirmación en una entrevista que me realizaron recientemente. Al leerla me sorprendí. Previamente había esbozado, parafraseando a Duchamp

es video todo aquello que digamos que lo es.

Probablemente quise decir que el video deja de pensarse a sí mismo porque ya está crecido y no necesita reafirmar su identidad.

ENSAYANDO. Ensayo en la incertidumbre. El video en relación a sus estéticas y poéticas, a sus modos de producción, a sus operaciones, a los modelos hegemónicos

ENCONTRARSE DICIENDO ENCONTRARSE PENSANDO

en lo que se fue haciendo. En ese espacio híbrido donde nació el video, sin objetivos claros ni capitalistas, EL VIDEO SE FUE HACIENDO. Podría arriesgar que el video se fue construyendo a partir de necesidades.

PARA VERSE, PARA VER, PARA REVELAR, PARA AGITAR O DETENERSE.

Desentramarse para mirar hacia afuera, ver lo que sucede y luego volver al punto de partida para volver a salir. Intentos de volver siempre a mirar diferente y no acostumbrar la mirada. Volver al futuro.

[Hablar, detenerse en seco, hacer una pausa breve, enunciar alguna pregunta en voz alta, volver un paso atrás, encontrar lo que se buscaba y retomar respuestas con confianza. Desconfiar. De una pregunta nacen muchas otras].

Aquí un respiro, el hallazgo de un espacio, un intersticio entretanto, entre tanto aturdimiento y pantallas brillosas y plataformas glamorosas. Entre tanto movimiento algo de quietud. Mientras, una imagen que añora - una imagen que añora otra imagen. Y que se hastía de tantas. Se hastían los cuerpos y los ojos de las imágenes que hastían. Se hastían las imágenes propias.

En las instancias de detención es posible que algo emerja, otros modos de decir, otras narrativas.

CAUTELOSAMENTE ANDANDO, CAUTELOSAMENTE DICIENDO. DESESPERADAMENTE TRAMANDO. INSURRECTANDO.

Concepto a rescatar: la urgencia de crear otro tipo de percepción para las imágenes y sonidos, y por consiguiente una reflexión más profunda. HACIENDO. SIENDO.

En diferentes momentos, territorios y por determinadas circunstancias, cuando deviene urgencia, les artistas asumen la necesidad de usar el video para pensar. Y entonces piensan y hacen. Piensan con imágenes. Y así es el video, y lo que podamos decir de él.

El video piensa. El video sentipiensa.

El video es membrana, extensión y testigo. El video es descubrimiento, espacio/tiempo de indagación, de acción y enunciación. El video es el lugar de construcción de esa imagen intensa que ve más, que se detiene más, que interpela. El video recoge vestigios. El video revisor, de hechos, memorias e imágenes. De construcción de pensamiento y sentimiento. Construcción sentipensante. Apelemos a una conciencia que nos permita mirar diferente. El video es memorioso.

El video es político

[Yo me eduque así, con mucho video europeo, fundamentalmente de hombres blancos. Como eso es lo que aprendemos, lo que hagamos va a tener que ver con ciertas poéticas y estéticas. Luego, vi más y escuché otras voces, y eso se replica en lo que sigue. Si les jóvenes artistas y estudiantes empiezan a ver otras narrativas, voces y deseos, se abren nuevas preguntas. Y esto va cambiando y es un efecto que crece exponencialmente, van apareciendo cada vez más cosas y los diálogos son más profundos, más potentes y enriquecedores].

NOS VAMOS POTENCIANDO. Un video es una imagen que piensa. Todo video es un pensamiento.

ES – PIENSA – REVISA

Esto no alcanza. Hay una gran parte de la producción videográfica que se vuelve a encontrar cerca de los modos de producción industriales. Leamos los créditos de las obras.

NUEVO ENSAYO.

Insisto con las imágenes vulnerables, con las imágenes que tiemblan, con las imágenes dialécticas. Ver y poder. Ver Ver Ver. Decir para volver a ver.

imágenes mentales de mundos

El video tiembla, respira. El video es un continente. Contiene memoria, cansancio, euforia, rabia, palabra. E intensos deseos de capturar un rayo de luz, el polvo suspendido en el espacio. Hacer luz. El video también es herramienta, es lenguaje, es un entre, es en un intersticio.

ES – PIENSA – REVISA – TIEMBLA

[Al video cuando no es prefijo]

No es respecto a la pintura. Ni respecto al cine. Ni respecto a la literatura. Ni respecto a la performance. No es respecto a la TV. La vidéo est contre la TV, tout contre, dijo Jean-Paul Fargier. O es, pero ya no es necesario defenderse.

VER PARA VER MEJOR

Una forma que piensa las imágenes es a su vez forma y pensamiento. Y modos de decir. Una forma que piensa la imagen que piensa, el dispositivo y la ocupación del espacio. Ocupar el espacio o no dejarlo respirar.

abrir los ojos – cerrarlos - abrir los ojos

PRE-VER.

POST-VER.

VER DESDE EL FUTURO HACIA ATRÁS.

[“Te escribo desde otro mundo, un mundo de apariencias. De alguna manera, los dos mundos se comunican entre sí. La memoria es para uno lo que la historia es para el otro. Un imposible. Las leyendas nacen para descifrar lo indescifrable. La memoria debe desarrollarse en su propia confusión, según su propio impulso. Un momento de respiro la destrozaría como se consume un fotograma delante del proyector”. Chris Marker, Sans Soleil, 1982].

Volver a decir para cambiar, y vislumbrar la posibilidad de un futuro diferente.

2. Volver al futuro

Virus, confinamiento, internet, redes, video, y después ¿Dónde estamos? Buscando certezas. Definiendo identidades o momentos de pasaje. Coyunturas o estabilidad Añoranza o acertijo.

Concepto a rescatar: Es necesario detener la ansiedad.

Ir atravesando el complejo pasaje, el de la traducción imposible. Evidenciar el conflicto. Ser inespecíficxs. Inventar y recoger otros modos de hacer, de ver, de ser parte. Construir diferente.

IR A.

LA TRAMA - EL TEJIDO – LOS LAZOS - LAS CONSTRUCCIONES COLECTIVAS PAUSA.

(En esta perspectiva, ¿dónde queda el mercado?) La cuestión del mercado. El mercado y el video. tantas falacias. El fetichismo de un objeto no objetual, de reproductibilidad infinita. detener la reproductibilidad seguir las leyes del mercado invocar el aura.

Y los festivales que piden exclusividad RETIRE YA SU OBRA DE LAS REDES Y el mercado que pide enumerar Y el artista que quiere circular Poner contraseña o liberar Emancipar o Privar

Mientras más acá, la imperiosa necesidad de habitar con el cuerpo. De estar.

¿DÓNDE

ESTAMOS SI NO ESTAMOS?

VIDEO – YO VEO – YO EXISTO

Nativos youtube, nativos de redes. Si todos hacemos video ¿qué hacemos los que hacemos video? Tomar las redes por asalto. Una acción lenta y persistente.

Hablar pausado, escuchar, tejer lento.

2. Al terreno de la acción

LA BIENAL DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO EDICIÓN 20201

1Sobre el complejo momento de pasaje.

Caso de estudio. Marzo 2020: Decisiones a tomar. El 2020 nos sorprendió a todxs con una pandemia inédita que nos obligó a dejar de lado todo lo trabajado durante el 2019 y pensar una bienal completamente diferente. No íbamos a poder encontrarnos, ni tener proyecciones, ni muestras. Ningún tipo de encuentro social iba a ser posible. Y eso, el encuentro, es un factor determinante de la BIM. Pensamos en no hacerla.

¿Qué hacer?

¿O qué hacer a pesar de todo?

No queríamos hacer lo varios festivales estaban haciendo, compartir links a obras audiovisuales. Decidimos que no era posible traducir las proyecciones en auditorios, las instalaciones, las performances a un formato virtual. Se venían ensayando distintas respuestas que intentaban pensar las producciones audiovisuales contemporáneas en tiempos de pandemia. No se trataba de una traducción, sabíamos que teníamos que pensar algo diferente.

Teníamos pocas certezas. Esta era una. Entonces pensamos en crear una forma diferente de encuentro, de compartir nuestras visiones sobre lo que estaba sucediendo. Así es que surgió mirarnos a los ojos (volver a). Y se convirtió en el eje principal de la BIM, en la BIM.

Mientras estaba sucediendo.

EMPIEZA LA TRAMA.

Buscamos que se construyera en consonancia con las características de la situación global y que recogiera nuestras experiencias diarias de interacciones digitales. Pero que por sobre todo dialogara con las prácticas que se habían incrementado exponencialmente ante el confinamiento generalizado, el pasaje de nuestras actividades cotidianas a la interfaz virtual. Con estas pocas coordenadas nació este nuevo proyecto. Nació en la incertidumbre con algo de intuición.

1 Bienal de la Imagen en Movimiento (bim.com.ar). Creada y dirigida por Andrés Denegri y Gabriela Golder

Mirarnos a los ojos (volver a)2 asomó como un gesto de supervivencia.

Concepto a rescatar: la red afectiva como espacio de resistencia.

Con la pandemia el peso de lo afectivo se volvió central y entendimos que la BIM siempre se había construido desde ahí. Lo reconocimos cuando creímos no tener ninguna certeza. Cuando devino urgente reflejar el estado de las cosas. Reflejar, y no intentar entender más allá.

Hicimos la BIM como una red.

mirarnos a los ojos (volver a) es un proyecto audiovisual coral, un universo de videos realizados en tiempos de pandemia por artistas de diferentes rincones del mundo. En él se puede encontrar una extensa diversidad poética. Son piezas sencillas, sensibles y reflexivas puestas en diálogo a través de una plataforma especialmente diseñada para ello. Es un paisaje histórico, un documento artístico que da cuenta de cómo el devenir de las cosas vio interrumpida su inercia. Es un testimonio

de hacer, de decir, de tejer, de tejernos en cuerpos y en imágenes.

La quinta edición de la Bienal devino una trama a partir una inmensa red de tejidos invisibles. Una trama de miradas y de afectos, la posibilidad de volvernos a mirar a los ojos. En ella se organizan más de 200 trabajos audiovisuales de 70 artistas de todo el mundo. Se trata de la creación de un mundo caótico pero seguro, contenido y expandido al mismo tiempo, que se puede recorrer de diversas formas y que siempre será diferente.

Alicia, ¡sólo se trata de atravesar el espejo!

El o la que accede, invitadx, curiosx (nunca espectadorx) se encuentra con cuatro caminos posibles: “Mirar al cielo”, “Mirar por la ventana”, “Mirar hacia adentro”, “Mirar la pantalla”. Según dónde elija entrar, se abrirá un recorrido singular. Mirar al cielo implica una relación con la naturaleza, la contemplación de un paisaje, diálogos con animales, la captura de la luz. Mirar por la ventana es mirar al otrx, a lxs demás, a lxs semejantes y a lxs diferentes, salir, encontrar la calle. Mirar la pantalla es penetrar en un mundo de espejos, de medios y tecnologías, asomarse al corazón del entramado, al control y al virus. Finalmente podemos mirar hacia adentro y penetrar al mundo de lo doméstico,

2 https://bim.com.ar/mirarnos-a-los-ojos

LA TRAMA SE ENTRAMA

nuestra casa, nuestra intimidad, nuestros afectos, el pequeño mundo devenido inmenso en tiempos de confinamiento.

de crear mundos dentro de mundos y de invitar a habitarlos.

Artífices, creadorxs de mundos, deseantes, amantes, habitantes. Imágenes, sonidos, textos y cuerpos que añoran y en esa añoranza se encuentran. Animarse a entramarse, no hay adentro y afuera, ni aquí ni allá, ni ningún lugar adonde ir.

ESTAMOS SOLXS

ESTAMOS TODXS

ESTAMOS AHÍ

3. CODA (volver a empezar)

Mi cuerpo está acá (-34.6336786, -58.4278231), una ventana, una taza de café, frente a mis plantas, computadora, parlantes, libros, mi teléfono, una lapicera, unos papeles, anotaciones, oigo a mis hijos en clases virtuales. Dentro de mi pantalla, una casa, varias habitaciones, un cuarto, un escritorio lleno de cosas, el cielo, edificios alrededor, ladridos de perros, voces de hijxs, la gata. Vuelvo, vuelvo al monitor, el teclado, busco una URL en el browser, mis manos en el teclado, mis dedos sienten el teclado caliente. Levanto la vista, todavía el reflejo de levantar la vista: esto nos salva, el viento mueve las plantas. Vuelvo, intento recorrer una experiencia inmersiva. Mi cuerpo, mi cuerpo emergente en medio de tantas otras cosas, de tantos olores, sonidos. Mi cuerpo escindido, pero ahí voy, y entro a la experiencia. Mis ojos en la pantalla, mis pies en el piso, yo sentada, mi movimiento inmóvil, mi cerebro se inmersa. NO no se inmersa, mis ojos lo intentan, pero mi pantalla es de 15 pulgadas entonces también veo (los libros, los parlantes, la gata, las plantas, los olores ya lo dije). Igual entro, y recorro, un interfaz de las mejores que he visto para estas experiencias de exposiciones en línea pero mi cuerpo no se inmersa, estoy pero me apuro. Lo que pasa es que no habito el espacio, no habito ese territorio, no oigo a nadie llegando, una voz lejana, unos pasos que se acercan, la complicidad del ver junto a otrx, que la pantalla exceda mi cuerpo, mi altura. Un tema de dimensiones, de escalas respecto a mi propio cuerpo, ahora todo es tan diminuto, tendría que tener una pantalla gigante, me digo, y experimentar pero también me digo que no es una cuestión de pantallas sino de cuerpos que habitan.

NOS FALTAN LOS CUERPOS.

nos están faltando.

Gabriela Golder Artista

Co directora de la Bienal de la Imagen en Movimiento Profesora Curadora

(Artista etc.)

Referencias de las imágenes pág. 87 (de izquierda a derecha):

María Ruido, ElectroClass (2011)

Claudia Aravena, 11 de septiembre (2001)

Paisaje para una persona / Florencia Levy (2014)

Felipa Cesar, Mind Soil (2014)

Gustavo Galuppo, La progresión de las catástrofes (2004)

Jean-Godard, Histoire(s) du cinema (1988-1998)

Lucas Bambozzi, Just there a place I do not know (1997)

Pino Solanas, Octavio Gettino, La hora de los hornos (1968)

Julia Mensch, El vida en rojo (2016)

Patrick de Geetere, En Pire (1993)

Andrés Denegri, Grito (2008)

Nicolás Testoni , Christian Delgado, El éxodo inmóvil (2020)

Razan AlSalah, Your Father Was Born 100 Years Old, And So Was The Nakba (2017) Ximena Cuevas, Tómbola (2001)

Sandra Kogut, Parabolic people (1991)

Pág. 93 (de izquierda a derecha)

Inicio de Mirarnos a los ojos (volver a)

Inicio de Mirarnos a los ojos (volver a)

Hernán Khourian, 03 Escribeborra

Regina Hübner, Kissing

Joaquín Gutiérrez Hadid, Golden Cup

Yanyun Chen, Furious Fires no1

Studio Azurro, Fiore

Los Ingrávidos, Viral

Mariana Lombard, Hotel Hospital I

Reflexiones

para una dramaturgia visual disruptiva

Jacqueline Lacasa

Septiembre de 2021

Experimentar la escena de los acontecimientos desde las artes visuales, en el poderoso ensamblaje de las redes sociales y de la sofisticación de los medios de producción masivos, ofrece desafíos permanentes a los y las artistas contemporáneas.

Existe un yo productor de sentido que, con pensamiento crítico, genera imágenes, acontecimientos y nuevas resonancias para incidir en el mundo de espectadores globales. Así, pone en juego una nueva ingeniería de este yo provocador de su presente, en definitiva, de las condiciones de existencia.

Se busca conmocionar los sentidos, experiencias que descentren nuestra atención, que nos provean de nuevas vías para asumir la vida contemporánea. Mientras los ejes políticos y económicos permean en los circuitos corporativos y en la digitalización permanente de datos, los Estados para el control, se sirven de la mayor operatividad: la velocidad es el medio, la seguridad es la meta.

Proponemos pensar en una dramaturgia visual disruptiva 1, entendiendo que esto nos brinda la posibilidad de interrogarse sobre las estratégicas productivas del arte contemporáneo en un contexto multidimensional, es decir, en un campo de fuerzas que se origina en las complejidades de una nueva construcción del yo. Un yo que torne transversales los efectos de los procesos globales en los planos del placer o del displacer, como tránsito hacia una desubjetivación2 del yo.

1 Se entiende por disruptivo aquello que ocasiona un cambio determinante, que demuestra la insatisfacción o desilusión. Por otro lado la innovación disruptiva se asocia con un cambio drástico que puede causar la desaparición de determinados productos.

2 1 2 Según Pascal Quignard citado por Sergio Blanco (2020): “La desubjetivación es el sí mismo devuelto al estado del cuerpo que muere. La desubjetivación fue buscada apasionadamente durante la deshumanización del siglo XX. La desubjetivación originaria es ser reconocido por otro animal con un pedazo de carne.”

Concretamente, la construcción de esta dramaturgia visual se desarrolla en escenas donde la visibilidad de las fronteras entre cuerpos, orígenes y mitos, se reeditan y narran constantemente.

eL escenarIO nuestrO De tODOs LOs DÍas

Desde América del sur, concretamente desde el casco antiguo de Montevideo, los movimientos nos sorprenden en medio de tiempos pandémicos. No obstante, los artistas comenzaron desde hace ya un cuarto de siglo a seguir el flujo de otros acontecimientos. Las plataformas de internet junto a los procedimientos propios de un campo emergente van proveyendo de estéticas que cumplen una función diseminadora de conceptos y que, a nuestro entender, multiplica los efectos de nuevas escenas para pensar el arte.

Las formas de habitar, en gran parte de América del Sur, están siempre a expensas de un mercado incipiente, de una academia rigidizada, del clasismo, y de las grandes utopías por venir. Estos efectos serían devastadores si no dieran en el blanco del deseo, en la posibilidad de rearmarse en tanto un nuevo escenario que convoque a nuevas vías de acceso y a políticas de la afectividad.

Las comunidades exploran nuevos sentidos en sus prácticas y esto se genera en plataformas de acción que buscan evidencias. El arte contemporáneo ya no funciona como núcleo cerrado de experimentación conceptual, sino que explora como declararse por fuera de los viejos nuevos roles. Los artistas buscan retomar la autonomía de las reglas del arte desde espacios impensados, que dependen en gran parte de los flujos del mundo digital, de las redes y de las transacciones de sentido estético entre contextos.

En medio de las olas controversiales que a nivel mundial vivimos sobre regímenes militarizados, articulaciones de control del yo y sus tecnologías, que corporizan y encarnan los modelos de vida, hay una forma de efectivizar los avances sobre los conflictos. Es necesario servirnos de los conflictos de esos yoes, que en escena convocan a un drama, a una secuencia conceptual de ideas, de relaciones míticas entre los agentes provocadores de la masa de artistas y de sus formas de relacionarse con el medio.

Es en estos escenarios en donde se activan los fluidos que permiten establecer evidencias, una base de memorias descriptivas sobre nuestras prácticas actuales, en donde el cuerpo político en escena recupere su capacidad de ser nombrado.

En este escenario podemos encontrar la obra del artista uruguayo Vladimir Muhvich Meirelles quien, en el marco de la Plataforma Engrama (investigación sobre Modelos de Visualización Morfológi-

ca y Evolutiva de Colecciones, Archivos y Acervos de Arte), desarrolla una aplicación que tiene la capacidad de medir, modelar y clasificar el campo del arte. Para lo cual, genera mapeos de medios expresivos, sensoriales y de estrategias de conservación que, a través de una herramienta informática de interfaz logra el ingreso de datos extraídos de la esfera ontología del arte, plasma los patrones de comportamiento artístico de diversas dimensiones analizando el grado de incidencia en el medio económico, cultural y político e incluso el grado de subordinación respecto de los centros hegemónicos. El procedimiento del artista consiste en plasmar en obras las visualizaciones de los resultados de estos engramas, de esta forma crea evidencias y deja rastros.

Autor: Vladimir Muhvich Meirelles, Título: “Pataforma Engrama / Oppamev Observatorio Espacio de Arte Contemporáneo I”.

Técnica: Instalación/ escultura digital /video/ navegación web. Muestra: T36/ Espacio de Arte Contemporáneo, Temporada Aniversario diez años del Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay / Marzo 2020

eL DIsturBIO tan necesarIO

Es pertinente diseñar un plan en donde la producción visual y estética se configure como síntesis de las variables de velocidad, tiempo y espacio, para generar análisis comparativos con otros contextos,

volver al ser, entender el confinamiento del yo como parte de la alienación necesaria y limitante, de esa reificación oportuna, en donde la mercancía oficia como conductora ideológica del movimiento. Nos referimos al procesamiento de la información con respecto a una obra visual, a su materialización, a la identificación proyectiva de las partes que esas comunidades personificadas conectan en sectores o multiplican luego para ser agrupaciones. Se busca desesperadamente un sentido, el aceleracionismo, el posthumanismo, el transhumanismo, la futurabilidad, son dramaturgias válidas todas y cada una, pero sus escenarios parecen ofrecerse desde compartimentos aislados.

La disrupción de sentido en medio de estos escenarios ofrece nuevas plateas con espectadores y espectadoras, que tiene un estado de situación y un plan en su proyecto artístico. ¿Desde qué lugar operan, y cuáles van a ser las estructuras ingenieriles que escenifiquen disturbios, a modo de conflictos, para revisar y avanzar?

Es posible seguir operando en una dramaturgia escindida entre norte y sur, es posible seguir las tensiones controversiales del arte o el conformismo estético, las insignias del arte actual van domesticando los sentidos del gusto.

Aplacan la rebelión del yo, y más que un juego narcisista de sentido acrítico se trata del nacimiento de un estado de consciencia que, traído desde la esfera del teatro, amplíe la interpelación de los cuerpos mediáticos, de las estéticas que se derraman sin receptores que las interpelen.

eL YO en cOnstruccIÓn

Hay un mundo de escenificaciones posibles, obrar sobre el yo en construcción, autoficcionarse para encontrar nuevas formas especulares, hacer espejo y encontrar evidencias que produzcan filtraciones y modifiquen las estrategias predecibles.

Es en el juego estético y en presencia de ese yo en donde se producen acuerdos para crear metáforas posibles. Hay discursos cuyos enunciados forman parte de voces segmentadas, que no subsisten a la fobocracia, se sumergen en las letanías subalternas, no hacen grietas y desparecen sin morir. En este marco se encuentra la obra de la artista uruguaya Ana Aristimuño, quien trabaja el tema de la conexión con la naturaleza, la vida y la muerte que están en juego, entonces el trabajo de convivir con otras especies es relevante junto al tema de los desaparecidos (referente a las personas que desaparecieron en la dictadura en Uruguay entre 1973 y 1984) ya que la vida brota por todos lados, aunque se la esconda de alguna forma.

La disrupción creativa debe formar parte del delicado ensamblaje de la construcción del yo y de su capacidad de autoficción de

una realidad para llevarla a aquellos lugres complejos, en donde el silencio es producto de la subalternidad, de la sumisión en todos los órdenes.

Autor: Ana Aristimuño, Título: “Proyecto: Campo de acción. Performance: Urgencias”. Registro fotográfico: Alejandro Perez Sacco.

Muestra: Espacio Tribu, Montevideo, Uruguay /Junio 2020

Para evocar esta posibilidad en nuestras prácticas cotidianas, es necesario utilizar un set de herramientas que op ere para rescatar aquellos acontecimientos que hacen visibles regímenes de sensibilización. Es necesario pensar en una reorganización de los recursos que gocen de cierta plasticidad, es decir que, puestos en tensión, evoquen la capacidad de pensarse en comunidad o intera cción permanente con otras comunidades para su preservación.

Volviendo a las herramientas, podemos utilizarlas en forma disruptiva, casi hasta su desaparición, para ver que el vacío

es un lugar posible. Me refiero al efecto de conversión, como fórmula que me permite leer permanentemente las prácticas en sus pliegues y como forma de alterar la realidad, ya que se espera que casi todas nuestras escenificaciones, posturas o comportamientos sean predecibles. Quiero aclarar que la alteración de la realidad no quiere decir dejar nuestras convicciones de lado o las posturas que acompañen nuestros procesos afectivos, sino asumir el borde riesgoso de nuestras prácticas, ir a nuevos relatos de este circuito ingenieril. Necesitamos revisar los pactos con la verdad, los efectos de las verticalidades en el decir de dichas prácticas, entendiendo que en ese proceso de autoficcionarse, hay un yo que pugna por ser emancipado de una realidad que lo constriñe o en la que le es imperioso avanzar a costa de perderse en la multitud. Valga la aclaración, debemos analizar y restablecer conexiones con las plataformas activas y disruptivas que no eviten las dimensiones de las múltiples habitabilidades distópicas, sino que se abran para revisar los tejidos estriados o las arborescencias en los territorios de las practicas biopolíticas.

En este procesamiento de desubjetivación que encarnan poblaciones enteras en cada rincón del mundo, los proyectos gestionados desde las plataformas artísticas pueden promover filtraciones vinculadas con el derrotero del producto” obra de arte” y las nuevas tecnologías dominantes de la “educación en arte”, es decir todo aquello que hace a la formación académica y al medio. En este sentido el hallazgo casi forense (me refiero a las evidencias que deja la memoria en nuestra construcción cotidiana), es una vía importante que nos conecta con la capacidad de evocar, trabajar en las barreras de la cotidianidad, de ese yo y sus alteridades que se ven anestesiados o impedidos por regímenes de afectación burocrático-institucional. Incluso en zonas en donde el activismo corporativo en nombre de lo diferente muchas veces también funciona cooptando la circulación de sentido crítico.

cIrcuLacIÓn DIGItaL Y caÍDa LIBre

Cuando pienso en la configuración de los procesos creativos, en la forma política de los actos cotidianos, en el derrame afectivo provocado por estos procesos y leo autores y autoras (con los que suelo regodearme y pelear todos los días), entiendo que hay un conjunto de signos que denotan un campo de acción posible para nuevos encuentros. Pero los planos de producción de las obras artísticas, todas y cada una tiene el potencial de llevar a cabo un acto de resistencia y estas confecciones sutiles y muchas veces encriptadas nos enfrentan a la ingeniería de un yo o de un espacio

múltiple, de yoes que convivan en caída libre, cito a Hito Steyerl 33 .

Es en esta caída libre, con la que operamos como herramienta para poder circular en el mundo de las emociones. No obstante, lo cual el sentido de las políticas de la afectividad en nuestras plataformas creativas, elaboran estrategias para buscar evidencias sobre lugares comunes.

Me identifico profundamente con el concepto de la imagen pobre de Steyerl4, porque en ella está el germen de la disrupción, por negación o por el olvido contra una forma de control.

Hay una nueva linealidad frente a la reproducción de las imágenes, esas conexiones digitales con mandatos clave como reproducir, remezclar, copiar, pegar, como vías de circulación. Estamos en dimensiones simultaneas y parece que debemos optar por procesos identificatorios masivos que por momentos se mueven y nos llevan a confrontar con posiciones esquizoparanoides.

El vacío como lugar a habitar, como espejo que condensa el deseo y precipita al goce, como estado disruptivo. Y lo afirmo, porque se emplaza en una multiplicidad de alarmas sociales, comunitarias, en políticas globales de acceso y de segregación.

Vuelvo entonces a recorrer este espacio que habito en la dimensión de tiempo pandémicos, y resuena una vez más la construcción de esta dramaturgia. Me refiero al diseño y a la circulación de ensayos visuales, entendiendo a estos ensayos como acceso a la producción de imágenes, que marquen un cuerpo a cuerpo con la materialidad de los encuadres políticos y económicos para generar una masa informe. Son difícil de asir por un solo lugar, una cartografía de la que deriven espacios comunes entre pares, en una cartografía de nuestras acciones que asuma las imágenes pobres como tesoros de este viaje y nos lleven simplemente a un futuro.

3 Steyerl (2016): “Esto instaura una nueva normalidad visual: una nueva subjetividad visual: una nueva subjetividad cuidadosamente incorporada en las tecnologías de vigilancia y en las formas de distracción basadas en las pantallas. Se podría concluir que se trata en realidad de una radicalización – aunque no una superación – del paradigma de la perspectiva lineal.”

4 Según Steyerl (2016): “La imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en una distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución.”

BIBLIOGraFÍa

· Blanco, Sergio (2020), Autoficción, una ingeniería del yo. Punto de vista Editores.

· Steyerl, Hito (2016), Los condenados de la pantalla. Caja Negra Editora.

De la militarización a la cámara

Narrativas

de la imagen en la era de la visión por ordenador

José Luis de Vicente

Septiembre de 2021

Escribo estas notas como prolongación de una conversación a cuatro voces que tuvo lugar el 24 de marzo de 2021, como parte del ciclo de actividades “Videografías: la cultura entre las cámaras” organizado por el Real Academia de España en Roma y el Instituto de Filosofía del CSIC. Al igual que la inmensa mayoría de conferencias, mesas redondas y presentaciones que han tenido lugar entre marzo de 2020 y el momento que escribo este texto, la charla no tuvo lugar de manera presencial en un salón de actos o en un aula, sino desde nuestros respectivos domicilios en dos continentes distintos, en el espacio distribuido e inmaterial de una sala de Zoom. Como todos sabemos, la pandemia del COVID nos encerró en nuestras casas, imposibilitó los viajes y dificultó en extremo la coexistencia de cuerpos extraños en la misma habitación. Pero además nos acostumbró a pasar los días constantemente mirando a una cámara, situada en el centro de la parte superior de la pantalla de nuestros portátiles, de tamaño menor al de una moneda de un céntimo.

En estos meses me he acabado acostumbrando al ejercicio forzado de fijar mi mirada en la luz de la cámara, en vez de buscar los ojos de mis interlocutores en la pantalla. Es un peaje incómodo que pagar para convencer a tus acompañantes de que estás mirándoles directamente, estableciendo un falso contacto visual que te hace parecer más atento. A pesar de ser incómodo, es preferible a la alternativa, ese gesto apesadumbrado que adoptas al agachar la cabeza cuando buscas las caras al otro lado del monitor. Aún en el primer trimestre de la pandemia, el escritor y analista cultural Jorge Carrión ya pronosticaba que cuando recopilemos las imágenes más representativas de este momento histórico, una de las primeras que se nos vendrán a la mente sea el de la rejilla rectangular de rostros en los interfaces de Zoom, Microsoft Teams y otras plataformas de videoconferencia1.

A lo largo de sus más de quince años de historia, la tecnología de la videollamada había relegado en realidad a la dimensión visual a un papel secundario. Al fin y al cabo, la voz es el canal transmisor de información hegemónico, y la transmisión de imágenes en movimiento requería de un ancho de banda y resolución que hasta no hace tanto tiempo eran un recurso precioso. Pero la necesidad de vernos y reconocernos desde la soledad de nuestros confinamientos, en un momento en que la proximidad física y la cercanía estaban proscritas, acabó por otorgar a lo visual de una centralidad en los sistemas de Voz sobre IP de las que anteriormente carecía.

Junto a la cámara del ordenador personal, lo habitual es que la mayoría de nosotros nunca nos encontremos demasiado lejos de al menos otras dos lentes; la delantera y la trasera de cada smartphone, a menudo aún más pequeñas que la del portátil. La cámara trasera tiene la función de transformar el teléfono inteligente a todos los efectos en una cámara fotográfica y de video, y de hecho en el mercado de la electrónica de consumo las ha reemplazado casi por completo. El Smartphone se ha convertido en el dispositivo de representación más común de nuestro tiempo. La que está situada sobre la pantalla, mirándonos directamente, es más reciente. Los iPhone, por ejemplo, no la incorporaron hasta su cuarta generación, en 2010. La cámara frontal en muchas funciones es análoga a la del portátil, y es la que se emplea en las videollamadas. Pero sí identificamos a la cámara frontal en el teléfono por algo concreto y específico en realidad es por su capacidad para transformarlo en un espejo, y en un dispositivo de autorrepresentación. La máquina de selfies es por encima de todo un arma para construir un sentido de identidad propia en los servicios que constituyen la experiencia de Internet para la mayoría de sus usuarios. Si las cámaras se han multiplicado en nuestra esfera doméstica es porque se han multiplicado en todas partes. Cada vez son más pequeñas, más económicas, y es posible transplantarlas a cada vez más clases de dispositivos, como si fuesen apéndices visuales. Pero es muy dudoso que la mayoría de lentes que miran al mundo capturándolo de múltiples maneras sean en su sentido más estricto, cámaras. O más bien, que si las entendemos simplemente como prolongaciones históricas de la cámara fotográfica, la cámara cinematográfica o la cámara de video, como meras herederas de su función y forma de uso, tendremos solo una comprensión parcial de su naturaleza.

En esto, las cámaras no están solas. En los últimos años, el mundo se ha llenado de productos y dispositivos que aunque preservan la apariencia y la función de objetos familiares, son fundamentalmente distintos en sus capacidades, en su manera de operar y en la clase de relación que establecen con sus usuarios.

Pensemos, por ejemplo, en las redes de bicicletas públicas que en la última década se han instalado en la mayoría de grandes capitales

europeas. Estas redes permiten a los ciudadanos alquilar durante un periodo breve de tiempo los vehículos anclados en múltiples estaciones distribuidas por toda la ciudad, siempre que tengan una tarjeta de usuario que les identifica y se asegura de que el sistema cargue sobre su cuenta bancaria el importe del trayecto en el momento de devolverlas. Como vehículos, las bicicletas de las redes de bicicletas públicas no son en esencia diferente de las tradicionales. Pero la infraestructura de gestión de la información y de producción de datos necesaria para que operen de manera eficaz, las convierte en algo radicalmente distinto. Cuando un usuario retira una bicicleta de una estación, comienza un proceso que deja una huella permanente en una base de datos. El sistema tendrá que registrar que en una fecha y una hora concreta, en la estación con un número concreto situada en una calle determinada, un usuario determinado con un número de identificación único retiró un vehículo. Cuando unos minutos después lo devuelva en otra estación situada en otro punto de la ciudad, cerrará el trayecto que ha realizado de manera expresa, dejando en la base de datos el itinerario del viaje completo.

Si hubiese realizado ese recorrido en su propia bicicleta, toda evidencia del trayecto se hubiera disipado por completo en el mismo momento de completarlo. Pero en la memoria del sistema de información que gestiona las bicicletas de la red pública, ese trayecto permanecerá registrado, asociado a la persona que lo realizó, junto a decenas de miles de otros trayectos diarios. Es por esto que es posible saber, por ejemplo, que a las 20:46 del 24 de enero de 2020, dos meses antes de que el mundo se parase por completo, tomé la bicicleta con identificador 7770 en la calle Joan de Austria número 31 de Barcelona, para devolverla doce minutos más tarde en la estación situada en la esquina de Via Laietana con Paseo de Colón.

En otro ejemplo quizás más cercano al de la cámara, pensemos en un lector de libros electrónicos Amazon Kindle, el producto de más éxito dentro de la categoría del eBook. Cuando sostenemos en nuestras manos los 182 gramos de policarbonato, dióxido de titanio, polímero de litio y otro materiales que constituyen esta simulación de libro de papel impreso, entendemos que el acto de leer los caracteres que aparecen en la pantalla no difiere en lo fundamental del acto de leer el mismo texto sobre una hoja de papel vegetal marcada con tinta. Pero al igual que en el caso de la redes de bicicletas, el Kindle es un apéndice de una inmensa infraestructura de computación, consciente de en qué momento el lector ha iniciado la lectura de un libro concreto. De cuántas páginas ha completado, si consiguió llegar al final o lo acabó abandonando antes. De cada pasaje subrayado. Al igual que las bicicletas de las redes públicas de bicicletas europeas y los textos de los lectores de libros electrónicos, la mayoría de cámaras

que operan en el mundo en 2021 -ya sea desde un smartphone, un portátil, un sistema de videovigilancia o un drone- no lo hacen de manera independiente: son también apéndices de grandes infraestructuras de computación. La cámara es sencillamente el último tentáculo o la pupila de unas arquitecturas de control y de instrumentación del mundo cada vez más presentes.

En una de sus citas más repetidas, el académico británico Stafford Beer, una de las figuras fundacionales del campo de la cibernética, afirmaba que “el propósito de un sistema es lo que el sistema hace”2. Es decir, que la mejor manera de leer el impacto de una tecnología determinada sobe el mundo es a través de sus efectos, más que de las intenciones declaradas de sus diseñadores o de sus usuarios. Desde esta perspectiva, la mayoría de las cámaras que operan en el mundo lo hacen con un impacto y objetivo radicalmente distinto al de la cámara de fotografía y de video. Existe una profunda discontinuidad histórica con la cámara como productor de representación.

El fotógrafo, artista visual e investigador Trevor Paglen ha explorado desde múltiples ángulos el nuevo status de la cámara en el siglo XXI. En sus palabras,

A lo largo de la última década, ha sucedido algo dramático. La cultura visual ha cambiado de forma. Se ha desvinculado de la mirada humana y se ha vuelto en su inmensa mayoría invisible. La cultura visual humana se ha vuelto una categoría especial de visión, una excepción a la regla. La abrumadora mayoría de imágenes que se producen las realizan máquinas y están destinadas a máquinas, con intervención humana en muy pocos casos. (...). Nuestros entornos urbanos están repletos de ejemplos de arquitecturas de visión de máquina a máquina: lectores automáticos de matrículas, instalados en coches de policía, edificios, puentes, autopistas y flotas de vehículos rodados toman fotos de cada coche que entra en su campo de visión (...).

En el ámbito del consumo, compañías como Euclid Analytics y Real Eyes, entre muchas otras, instalan cámaras en centros comerciales y grandes almacenes para rastrear el movimiento de sus visitantes en estos espacios con software diseñado para identificar en qué dirección están mirando y durante cuánto tiempo, y a rastrear las expresiones faciales para discernir el estado emocional de los humanos a los que observan. (...) En el sector industrial, compañía como Microscan suministran sistemas de registros visuales diseñados para detectar defectos de fab-

ricación, y supervisar el empaquetado, transporte y logística en industrias como la farmacéutica, la electrónica, o automovilística. Todos estos sistemas son posibles solamente porque las imágenes digitales pueden ser leídas por máquinas, y no requieren de la intervención de un humano3

En “The Robot Readable World”4, una pieza de video elaborada en 2012 por el realizador y diseñador británico Timo Arnall, podemos situarnos en el lugar de la mirada de la máquina que produce imágenes para el consumo y toma de decisiones de otras máquinas. Esta recopilación de found footage de demostraciones de aplicaciones industriales nos adentra en la estética de la visión por ordenador, el conjunto de tecnologías que transforma a la cámara en herramienta de identificación, seguimiento y control. Las imágenes se utilizan en control de trafico, análisis de movimiento en el espacio púbico, o seguimiento de productos en una cadena de producción industrial. Hoy en día son múltiples las comunidades de artistas que trabajan en colaboración con académicos, científicos y activistas para rastrear y visibilizar los perfiles de estas arquitecturas de poder emergentes, que habitualmente se han hecho invisibles de manera deliberada. En “Drone Vision”, una pieza de video monocanal de 2010, Trevor Paglen nos señala una vez más el espacio en el que aparecen la mayoría de innovaciones tecnológicas en el terreno de la imagen: el militar. La obra presenta una transmisión de video que ha sido interceptada por hackers, procedente de la cámara instalada en un vehículo aéreo militar no tripulado. Este flujo de imágenes es el hilo que conecta a un operador situado en una base militar en Estados Unidos con el drone que en el otro lado del mundo sobrevuela una zona en conflicto. A través de la información que la cámara capta se toman decisiones literalmente de vida o muerte. En esta infraestructura compuesta por vehículos aéreos no tripulados, lentes de cámara, ondas de radio transmitidas por satélite, sistemas de identificación de movimiento o de reconocimiento facial, el operador humano es sólo uno de los múltiples actores participes en el proceso de identificación, evaluación y ejecución de órdenes. Quizás el primer artista en identificar y mapear el nuevo régimen visual emergente a partir del siglo XXI es el fundamental realizador alemán Harun Farocki. Farocki llama “imágenes operacionales” a la clase de imágenes que emergen como sustituto del ojo humano, como parte del nuevo orden tecnológico de la era de la visión por orde-

3 Trevor Paglen, "Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You)". The New Inquiry, 8 de diciembre de 2016. Accesible en https://thenewinquiry.com/invisible-images-yourpictures-are-looking-at-you/

4 https://www.elasticspace.com/2012/02/robot-readable-world

nador. Para Farocki, las imágenes ya no se limitan a representar cosas en el mundo, y comienzan a “hacer” cosas en el mundo, a cambiar las relaciones que se dan dentro de este. En su serie de tres piezas “Eye / Machine” (2001-2003)”5 Farocki traza la evolución desde la Guerra del Golfo en adelante de la cámara como extensión de la bomba inteligente, componente de la arquitectura de destrucción que no comienza con la detonación del explosivo, sino con el sistema de identificación visual que etiqueta, persigue y apunta a su blanco. En otras piezas, Farocki cataloga y relata la extensión de las imágenes operacionales en toda clase de ámbitos, desde las prisiones (Prison Images6, 2000) al fútbol profesional (Deep Play7, 2007).

Si en la era de las imágenes operacionales las máquinas miran para tomar decisiones, el objeto observado por excelencia es el rostro humano. Si el retrato atraviesa la historia completa de la representación visual, el correlato del retrato en la era de la visión por ordenador son las aplicaciones de reconocimiento facial. El objetivo de estas aplicaciones es permitir al sistema entender que está contemplando un rostro, y a partir de aquí extraer distintas clases de datos: su edad, su género, su raza, o si la persona observada es un individuo concreto. Se han infiltrado en múltiples ámbitos de la cotidianidad, desde las cámaras de videovigilancia en el espacio público hasta la aplicación que organiza nuestras fotos en el móvil.

¿Cómo mira un sistema de reconocimiento facial?¿ Cómo dibuja los contornos y límites de su forma de percibir el mundo? Esta ha sido una preocupación constante de los nuevos exploradores de la cultura visual durante la última década. En “Face Cages”, (2012-2014)8, el artista norteamericano Zach Blas ha producido una serie de máscaras que reducen el rostro de varios modelos a una abstracción geométrica: los rasgos fundamentales que el algoritmo busca para reconocer que, efectivamente, aquello que está contemplando es un rostro. En un gesto de resistencia inversa, Adam Harvey desarrolla en “CV Dazzle”9 un conjunto de estilos de maquillaje y peluquería que “desactivan” los sistemas de reconocimiento facial, trazando líneas en el rostro que lo vuelven irreconocible para las cámaras que buscan caras que clasificar.

La lógica devoradora de la era del Big Data y el Machine Learning ha hecho de las colecciones de rostros etiquetados y clasificados un activo valioso para las organizaciones que desarrollan y despliegan tecnologías de reconocimiento facial. Al final, como si se

5 https://www.harunfarocki.de/installations/2000s/2003/eye-machine-iii.html

6 https://www.harunfarocki.de/films/2000s/2000/prison-images.html

7 https://www.harunfarocki.de/installations/2000s/2007/deep-play.html

8 https://zachblas.info/works/face-cages/

9 https://cvdazzle.com

tratase de un archivo policial, la manera en que el sistema es capaz de clasificar una cara dentro de distintos parámetros es comparándola con miles de otros rostros previamente clasificados. En su libro Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence10 la investigadora experta en Inteligencia Artificial Kate Crawford recorre la larga y compleja historia de las colecciones de imágenes de rostros utilizadas como instrumentos de poder a través del análisis fisonómico o el llamado sentiment analyisis, disciplinas que quieren adscribir cualidades emocionales a rasgos faciales. En su colaboración con Trevor Paglen, “Training Humans”, una exposición para la Fundazione Prada de Milán11, Crawford disecciona la complicada historia de Imagenet, una colección de imágenes faciales utilizada para entrenar sistemas de inteligencia artificial con múltiples aplicaciones. Las imágenes contenidas en Imagenet han sido clasificadas y etiquetadas por trabajadores precarios a través de webs de microtareas, como el servicio de Amazon Mechanical Turk. Para Crawford y Paglen, en estas clasificaciones de imágenes de rostros que proyectan juicios morales sobre expresiones y fisionomías, reside el peligro de crear arquitecturas de la discriminación, sistemas automatizados de sesgos presentes en miles de aplicaciones, cuyos efectos pueden afectar a las vidas y derechos de la ciudadanía de manera grave.

La pregunta final por supuesto es si la era de las imágenes operacionales, además de reforzar las formas de poder ya existentes, de proyectar nuevas forma de control sobre el cuerpo social, abre algunas posibilidades nuevas para la emancipación y la justicia. Mi respuesta personal me lleva a pensar en organizaciones que, significativamente, han decidido situarse en el espacio entre el arte, la investigación, el desarrollo tecnológico y el activismo de derechos humanos. El ejemplo por excelencia sería el trabajo de Forensic Architecture12 . Adscritos a la Universidad de Goldsmiths bajo la dirección del reconocido arquitecto y activista Eyal Weizman, Forensic Architecture investiga violaciones de derechos humanos en zonas de conflicto a partir de la reconstrucción digital de la escena en la que sucedieron los hechos, y presenta estas reconstrucciones como pruebas en cortes internacionales, como piezas de periodismo de investigación en medios como The Guardian o The New York Times, o dentro de exposiciones en centros de arte contemporáneo. La multiplicidad de cámaras presentes en cualquier entorno contemporáneo, desde la videovigilancia a las grabaciones realizadas con Smartphones por los testigos de los hechos,

10 Kate Crawford. Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence. Yale University Press, 2021.

11 https://www.fondazioneprada.org/project/training-humans/?lang=en

12 https://forensic-architecture.org

ofrecen a Weizman y sus equipos de forenses digitales múltiples puntos de vista de una misma situación, como el ataque de un drone o el bombardeo de una ciudad. Con meticuloso cuidado, las grabaciones de todas estas distintas cámaras -en muchos casos procedentes de redes sociales- se enhebran y se superponen sobre un modelo tridimensional de la escena y una secuencia temporal del suceso. Esta reconstrucción forense del evento puede servir para establecer una versión de los hechos que contradiga las narrativas oficiales y ofrezcan, a través de la memoria digital distribuida en dispositivos, memorias y data centers, la posibilidad de un contrarelato. Quizás la noción emergente de la hipercámara, una cámara posible constituida por múltiples cámaras distintas, distribuidas a través de incontables ciudadanos y de distintos puntos en el tiempo y en el espacio, tiene un potencial transformador que se está comenzando a revelar.

CREACIÓN COMO TRABAJO Contra la precariedad

Sobre la preproducción o el deseo de imágenes, Francisco Belarmino. 2016.

EL RUIDO, LA VELOCIDAD Y LA REPETICIÓN Sobre la condición obrera

audiovisual

Marta Azparren

Septiembre de 2021

“Crec que es tractava d’això, de que no penséssim”1 Lidia Ortega, extrabajadora de fábrica textil

Fábrica de productos fotográficos, 1897: se está rodando la que será la primera secuencia proyectada de la historia del cine. Un portón grande a la derecha y una puerta más pequeña a la izquierda enmarcan la salida de los trabajadores, algo más de cien y, en su mayoría, mujeres. Como prueban las tres versiones que los hermanos Lumière hacen de esta escena, no se trata del registro de una salida espontánea después de una jornada de trabajo, sino que las y los obreros “representan” dicha salida siguiendo, probablemente, instrucciones o repitiendo algunas pautas marcadas de antemano. Louis y Auguste Lumière son en ese momento los directores tanto de la película como de la fábrica, así que es lícito imaginarnos a ese centenar de empleados acatando aquellas instrucciones de movimiento ante la cámara con la misma disposición que otras relacionadas con su trabajo. Y aunque no conocemos el dato, podemos intuir también que no recibieron remuneración alguna por su participación en la breve película.

Fábrica de creación, 2020: «¿Y no tenemos a un artista que nos pueda hacer esto gratis?» Esta pregunta se formuló durante una reunión entre gestoras culturales en una antigua fábrica reconvertida en instalación cultural, en la que se trataban asuntos presupuestarios y, más en concreto, en relación a la creación de contenidos audiovisuales para redes sociales. Dicha pregunta se hizo estando sentadas también en aquella mesa dos artistas que en ese momento disfrutaban de la residencia de audiovisuales en dicha institución.

Entre estas dos escenas transcurre poco más de un siglo, que corresponde con el tiempo de historia de la producción de imágenes

1 «Creo que se trataba de eso, de que no pensásemos.»

en movimiento. ¿Qué camino ha seguido la relación cámara/fábrica para que el/la artista/creador de imágenes haya pasado del lado de la dirección al lado del obrero de la industria cultural?

Antes de la invención del cine, en su semilla cronofotográfica, Charles Fremont, uno de los ayudantes de Marey, aplicó el análisis fotograma a fotograma del movimiento a la optimización del trabajo para calcular la trayectoria más eficaz del martillo del herrero. Gilbreth y Moller grabaron 76.200 metros de película de 35 milímetros colocando bombillas en las manos de operarios de fábrica y registrando, en unas imágenes tan poéticas como prácticas, las partituras de movimiento más eficaces para cada actividad. Las tecnologías que ayudaron a crear el cine contribuyeron al mismo tiempo a refinar la explotación del gesto repetido. Podría pensarse que el cine, desde su inicio e incluso antes, posicionó su cámara del lado de la mirada del patrón de la fábrica, del de la producción. Con los años la cámara iría girando sobre su eje para dirigirse al contraplano de aquella escena fundacional frente a la fábrica Lumière: la mirada hacia el trabajo.

«Ingrid Bergman estuvo un día en la fábrica y cuando ingresó apareció en su rostro una expresión de terror sagrado, como si estuviera entrando al infierno.»

Así describe el director Harun Farocki una escena de la película de Roberto Rossellini Europa 51; el momento preciso en que el personaje de Irene Girard, interpretado por Ingrid Bergman, mira hacia las puertas

de la fábrica donde entrará para pasar una jornada completa de trabajo en cadena. Irene Girard es una mujer de la alta burguesía que, para ayudar a otra mujer en dificultades, ocupa su puesto de trabajo en la fábrica por un día. Lo que produce el horror en la mirada de Irene no es más que la contemplación de la gran boca de la fábrica como un demonio medieval engullendo cientos de trabajadores hacia el infierno de la repetición. La cámara/mirada del cine, con unos orígenes tan burgueses como los de Irene, accede por fin a la comprensión del infierno real de la repetición fordista.

Hito Steyerl nos señala que no es casual que la primera escena del cine sea una salida de una fábrica; para ella, el inicio del cine coincide simbólicamente con el del éxodo de los obreros fuera de los modos y espacios de producción industrial. La cámara ha acompañado desde entonces ese éxodo con diversos porcentajes de implicación. Con un recorrido casi similar al de Irene Girard desde su lujosa casa del centro hasta la periferia más extrema, la cámara ha transitado desde la mirada de los patronos Lumiere por todos los caminos posibles de la relación con la fábrica y el trabajo. Desde la mirada paternalista y compasiva hacia la explotación, pasando por el crudo realismo, hasta poco a poco ir cediendo a los trabajadores la autonomía de su propia representación. Después de la proyección de su película À bientôt, j’espère, Chris Marker reunió a los y las trabajadoras de la fábrica Rhodiaceta de Besançon que habían participado en el rodaje. La crítica reacción de los obreros hizo que Marker decidiera cederles el remontaje de la película y esti-

mulase la creación de los Grupos Medvedkine, donde los trabajadores realizarían sus propios documentales y noticiarios. En Numax presenta, documental de Joachim Jordà de 1980, los y las obreras en huelga de la fábrica Numax destinan las últimas 600.000 pesetas de su caja de resistencia a la filmación de una película donde ellos mismos, como protagonistas, interpretarían el reenactment de sus jornadas de lucha. La fiesta final con la que concluyen a la vez la película y la huelga aparece como un cierre tan melancólico como simbólico del tiempo de ciertas luchas obreras, el final de la idea de proletariado y el comienzo de su representación.

Como levantando un último velo, la revolución feminista destapará también el denso bagaje del oculto trabajo doméstico. Chantal Akerman en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles o Martha Rosler en Semiotics of the kitchen, como otras muchas, registrarán los infinitos bucles cotidianos de los gestos del cuidado. «Estos movimientos repetitivos de la fábrica hacían de tu vida una especie de espejo, repetir, repetir, repetir... La mujer antes que yo se dedicaba a la casa, entonces yo también...» nos dice Lidia Ortega, exobrera de fábrica textil en los años 70 en Barcelona: repetir un gesto es también repetir roles.

El particular descenso a los infiernos de la cámara acaba, por tanto, cediendo la mirada al explotado, al sujeto sufriente del gesto repetido. El/la obrera se convierte en cineasta, deviene artista. La película El aficionado, de Krzysztof Kieslowski, nos muestra esta transformación de un modo extremadamente lúcido. Un trabajador de una empresa que compra un tomavistas para grabar a su hija recién nacida termina convirtiéndose en director de cine amateur. La fascinación que le produce a Filip la capacidad de captar la realidad a su alrededor, de emocionar, de prolongar la memoria de los muertos, de denunciar... absorbe su vida a tiempo completo, alejándole de su familia y amigos. El descubrimiento de la “misión simbólica” de la producción de imaginario le hace despegarse de cualquier otra acción de su vida. En un acto final sublime, solo, en su casa ya vacía, dirige el objetivo de la cámara hacia su rostro como el cañón de una escopeta y dispara (shoot) para hacer de él mismo el sujeto de su observación y construir su propio relato.

Al espacio artístico, donde la obra está instalada.»

Hito Steyer l

La fábrica Lumière de la que salían los y las obreras de aquella primera película es ahora un museo del cine y el antiguo portón, transformado en puerta de acceso de cristal transparente, está decorado con un vini-

«Pero ¿a dónde son conducidos esos obreros?

lo del fotograma con las siluetas de los trabajadores. Aquellos obreros y obreras de Lyon vuelven ahora a la fábrica convertidos en objeto de contemplación. No solo la fábrica fordista se ha reconvertido en espacio de ocio cultural, sino que la propia industria cultural se convierte en museo de sí misma.

Hito Steyerl nos habla de un nuevo obrero espectador, aquel que al entrar en el museo comienza lo que ella denomina el “trabajo de montaje de la mirada”. Un montaje encadenado (postmontaje en cadena) realizado por el propio espectador que dota de sentido a la sucesión de estímulos/pantallas a los que le dirige el recorrido del espacio de exhibición. Los bisnietos de aquellos obreros de Lumière vuelven a agolparse en las puertas transparentes para entrar a las fábricas de la industria cultural y retomar de nuevo su antigua actividad, reconvertida en un ocio transformado.

En 1977, casi un siglo después de la escena de los Lumière, el mismo Rossellini, que había registrado la mirada de horror de Ingrid Bergman, dirige, en la que sería su última película, una secuencia visualmente muy similar. Un grupo de visitantes se agolpan expectantes para, en este caso, entrar en el recién inaugurado Centro Pompidou, un museo de arte contemporáneo diseñado con la apariencia de una enorme fábrica en el centro de París. En esta secuencia, algunos visitantes que van ingresando en el museo/fábrica, al que aún le faltan algunos últimos detalles sin terminar para la inauguración, se detienen a contemplar como una obra más del museo a unos operarios que sueldan algunas piezas. La iluminación especial para la inauguración y la colocación de los obreros en el centro de una sala circular, en un nivel inferior, les da a las acciones de su trabajo una extraña apariencia de representación teatral que atrapa la atención de los espectadores que deambulan por las salas.

En la arquitectura transparente de estética industrial del Centro Pompidou se inspiraron los diseñadores de La Fábrica Invisible de Volkswagen, inaugurada en diciembre de 2001, unos meses después del

atentado a las Torres Gemelas. Se trata de una revolucionaria planta de montaje de automóviles, una gran nave acristalada, con suelo de parque canadiense, iluminación escénica y abierta a un público que observa admirado cómo operarios vestidos con guantes y monos de un blanco impoluto producen la fase final de modelos de lujo de la marca. En los textos publicitarios que anunciaban su apertura se menciona la fábrica como muestra del state of the art de la automoción, expresión inglesa que suele referirse al uso de la tecnología más puntera posible, pero que nos resuena, en su acepción más literal, como un auténtico estado del arte. La fábrica del primer mundo ha dejado de ser ese infierno opaco y siniestro que engullía a Irene Girard y se convierte en espectáculo performativo al que merece la pena asistir. No sería descabellado imaginar a ciertos espectadores visitando en la misma jornada y con idéntico interés la fábrica invisible de Volkswagen y la Kunsthause de la misma ciudad de Dresde.

¿Qué ha cambiado desde la mirada de horror de Ingrid Bergman a la mirada atenta de los espectadores de la Volkswagen? ¿Qué ha cambiado en la fábrica desde que sus obreros corrían hacia la salida a los performers de lujo de 2001? El movimiento, la dirección del deseo. Para el personaje de Irene Girard, Rossellini se inspiró en Simone Weil, que trabajó como obrera de taller durante los años 1934 y 1935; una experiencia que buscó para confrontar sus teorías sobre la condición obrera con la realidad. En su Diario de fábrica, donde mostraba con una minuciosidad extrema todos y cada uno de los procesos mecánicos de su trabajo y la degradación paulatina de sus sentimientos de dignidad, consciencia y estima propia por una actividad alienante, escribe sobre el deseo: «En la naturaleza humana no hay más fuente de energía para el esfuerzo que el deseo. El deseo es una orientación, un principio de movimiento hacia algo. El movimiento se dirige a un punto en el que no se está. Si el movimiento apenas comenzado se cierra sobre el punto de partida, se da vueltas como una ardilla en una jaula, como un condenado en una celda. Dar vueltas sin parar produce pronto desaliento.» Nada sería entonces más ajeno al deseo que el gesto repetido.

Pero en el postfordismo, nos dice Franco Befardi Bifo, la antigua producción industrial ha pasado a ser producción inmaterial, digital, semiocapitalista. La cadena de montaje del deseo se desplaza desde aquella eterna repetición industrial de la fábrica a la extrema diferencia, a la especialización creativa. La producción de valor está ahora en la diferencia, en la máxima individuación del semiotrabajo; el deseo se cuela en la autorrealización a través del trabajo. La «explotación del alma», en palabras de Bifo, no es más que la actividad mental transformada en capital; toda la energía creativa y deseante atrapada en la autoexplotación. Ahora el contenido del trabajo es inmaterial y los límites del tiempo productivo se desdibujan.

Pocos años después de que Rossellini grabara a los visitantes entrando en el Pompidou, el artista taiwanés Tehching Hsieh realizaba su obra One year performance, en la que, vestido de uniforme, se tomaba una foto fichando cada hora durante un año. Hsieh aludía ya entonces a un trabajo artístico imposible de cuantificar según los parámetros laborales, donde la producción podía extenderse sin más límite que el del deseo y diluyendo la ya frágil frontera entre producción artística y vida cotidiana. Arte como trabajo y trabajo como vida, sin separación. Pero este modelo de la actividad artística como fusión de vida personal y laboral en un flujo ilimitado, autoproducido, comprometido como una labor afectiva y donde la precariedad no se percibe siempre como valor negativo le resulta al semiocapitalismo un paradigma interesante. Como apunta Lazzarato, las características del trabajo contemporáneo llevan al trabajador a adoptar las que definían la ac-

tividad artística: los términos creación y creatividad habrían dejado de ser patrimonio exclusivo del ámbito de la creación y habrían pasado a formar parte de todo el cuerpo de trabajo. La tradición de cierta imagen idealizada del artista ha sido aprovechada por el capitalismo postfordista para crear el perfil del nuevo trabajador del primer mundo: flexible, eternamente disponible y autoexplotado. El artista contemporáneo, por su parte, deviene obrero subcontratado precariamente por el aparato de la gestión (industria) cultural, que actúa como filtro no solo de los recursos de terceros, sino también de aquello que la Gran Fábrica Transparente permite ver; que, al igual que en Volkswagen, no es nunca todo el proceso completo.

En una de aquellas fábricas de una de aquellas zonas gentrificadas por los artistas en los años 70/80 y reconvertidas en espacios de producción y exhibición de productos culturales, se abrió recientemente una convocatoria de residencias artísticas de creación. La convocatoria, que fue ampliamente compartida en redes sociales, establecía un precio de 8 euros/hora de la investigación artística: una cantidad que no sorprende tanto por lo precario como por ser prueba fehaciente del valor que la propia institución concede al artista como trabajador dentro del engranaje de la industria cultural.

Simone Weil creía que existían al menos tres condiciones que hacían imposible el pensamiento dentro de una fábrica: el ruido, la velocidad y la repetición. Estos tres obstáculos nos resuenan familiares a los nuevos habitantes de las antiguas fábricas, que si bien lejanos a las terribles condiciones de trabajo del fordismo, vemos como se perpetúan antiguas dependencias, explotaciones del deseo y sumisiones, no tan ajenas (al menos en cadencia) a aquellas que conoció Simone Weil:

Ruido: ˝El sonido es tan fuerte que cubre la realidad”, explica un obrero de fábrica en un documental sobre la condición obrera. El inmenso estruendo audiovisual en el que estamos inmersos y del que la producción con intención artística es solo una pequeña parte, se nos presenta como una máquina insaciable que hay que alimentar en la constante actualización y en constante exigencia. ¿Cuál puede ser la necesidad de aportar una sola imagen más?

Velocidad que es poder, como nos recuerda Virilio y velocidad de producción nos demanda el semiocapitalismo que, como apunta Bifo, se mueve con la velocidad del contagio, del virus... Del mismo modo que la deslocalización es tan rápida en las fábricas todavía fordistas que impide la organización de cualquier lucha obrera, la velocidad de producción y de consumo del producto artístico imposibilita cualquier capacidad crítica. ¿Cual puede ser la aportación al tejido cultural de proyectos (que deben ser

inéditos) generados en estancias artísticas de plazos tan breves como una semana o quince días, con la exigencia de “devolución” en forma de exhibición?

Repetición no solo en el gesto del artista, ese hacedor de dossieres, en su bucle infinito de proyecto, proceso, muestra, memoria y vuelta a empezar. Sino repetición de roles como construcción identitaria desde un modelo de artista legitimado por una precariedad idealizada, compensada con el privilegio de realizar la propia actividad artística. Un movimiento circular del deseo de ser como aquel del que hablaba Weil en la cadena de montaje, aquel que se cierra sobre sí mismo y aplaza eternamente su realización.

El diagrama podría ser entonces el siguiente: las fábricas transparentes se han convertido en museos/teatros de la performance del trabajo, donde el trabajador copia el modelo de producción/vida del artista; la antigua fábrica pasa a ser ocupada por la institución cultural, y en su cadena de montaje del deseo, trabaja un espectador autosuficiente y un artista que ha tomado el relevo del obrero en la industria de la producción de imaginario. Todos, artistas/obreros y obreros/artistas trabajamos ahora para la gran fábrica transparente inmaterial global del ruido, la velocidad y la repetición y contribuimos de un modo u otro a alimentar el aparato de producción colectivo audiovisual en una medida proporcional a nuestra cibervisibilidad. La diferencia en el valor de cambio de nuestros respectivos productos audiovisuales queda en el filtro, cada vez menos insalvable, de la institución cultural, que decide cuáles pueden mostrarse sobre el parque canadiense iluminado y cuáles quedan para los monos azules manchados de grasa de la periferia inmaterial. Observar críticamente ese filtrado y sus dispositivos quizá debería ser una de las más urgentes labores del arte. Pero ¿es posible esa contemplación crítica de la institución cuando depende de ella la subsistencia de una gran parte de los y las artistas?

Todo lo que se puede hacer provisionalmente es el título de uno de los ensayos sobre la condición obrera de Weil. La propuesta sería entonces intuir algunas posibles disidencias del sistema actual de autoexplotación en la producción artística o, al menos, proponer contenido para la reflexión colectiva en un sector basado en el individualismo y la competitividad. Si, como afirma Bifo, el presente contiene la tendencia, se trataría de escrutar esa tendencia en el presente. Quizá pase por el gesto de I would prefer not de Hsieh, el artista de One year performance, que interrumpe su producción artística en 1999; o pase, quizá, por estrategias de desconexión, como propone Zafra; o, tal vez, como el obrero Charlot de Tiempos modernos, el/la obrero-artista, con su veloci-

dad disidente, acaba trastornando casi sin querer la cadena de montaje. Mientras, asumiendo que no hay un “afuera” y que toda metamorfosis solo puede venir desde el interior del engranaje, podemos repetir en bucle, como un gesto más, la fórmula brechtiana: no abastecer un aparato de producción sin transformarlo en la medida de lo posible. Con Adorno, pensamos que en el pequeño desajuste de la repetición puede estar la esperanza.

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· LUMIÈRE, L. (dir) La sortie des usines Lumière, 1 min. Lumière, 1895. [Película cinematogràfica].

· MARKER, C. ; MARRET, M., À bientôt, j’espère, 55 min. Iskra, Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles (SLON), 1968. [Película cinematogràfica].

· MARKER, C. ; GROUPE MEDVEDKINE DE BESANÇON, Classe de lutte, 40 min. Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles (SLON), 1969. [Película cinematogràfica].

· NEUMANN, S., Historia del movimiento obrero, Canal Arte, 2020. [Película cinematogràfica].

· ROSLER, M. Semiotics of the Kitchen, 6 min. Electronic Arts Intermix, 1975.

· ROSSELLINI, R. (dir) Europa ‘51, 113 min. Ponti de Laurentiis, 1952. [Película cinematogràfica].

· ROSSELLINI, R. (dir) Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou, 56 min., 1977. [Película cinematogràfica].

Largo aliento

Milena García

Septiembre de 2021

Llegué tarde al arte, casi a los 30 años. Me dejé arrastrar por lo que ingenuamente interpreté como el inicio de un camino de gratificaciones. No me detuve a pensar en las implicaciones económicas. Vivo y trabajo en Nicaragua, el segundo país más pobre de América, en donde el mercado del arte es casi inexistente: tal vez siete galerías (casi todas dedicadas a vender pinturas a bancos y a desarrollos inmobiliarios) y solo un museo-colección con algunas piezas de arte contemporáneo. Pero artistas siempre han sido muchos y poetas ya no digamos. Sociedad premoderna, Estado totalitario. Aun puedo vivir y trabajar aquí porque no solo me dedico al arte, y porque eso me permite tener un ingreso que está por encima de la media. Desde esta posición de privilegio es que puedo seguir siendo artista y usar el arte para estudiar e intentar comprender la violencia. Pero titubeo. Reconocerme y asumirme como artista es casi tan complicado como mi relación con el país en estos días: miles se van huyendo de la ruina y yo pospongo mis planes de huida, como si quisiera verla de cerca.

artIstas Y eLectrIcIstas

Alcancé la mayoría de edad en los años 90, después de la guerra civil y la derrota de una revolución que institucionalizó la poesía. Los libros de poesía, impresos en papel periódico por la editorial estatal revolucionaria, aún se vendían muy baratos en los mercados y paradas de buses. Mi padre amaba la poesía y guardó los libros de la Editorial Nueva Nicaragua. Sobrecogida por el archivo y la propaganda (La sonrisa del Jaguar del Salman Rushdie fue determinante) llené cuadernos de poesía desde los 17 hasta los 25 años. Hice mis primeras obras con esos poemas. Con una cámara pequeña grabé casa, cama, cuarto, agua, árbol, cielo, carretera, como buscando páginas nuevas para escribir. Con estos primeros videos (videopoemas decía yo) me presenté a una bienal nacional y para mi sorpresa (este

fue como mi cuento de hadas), no solo me aceptaron sino que me dieron un premio.

Emocionada por la validación (la colección de arte contemporáneo del país estaba adquiriendo mis videos) pensé que si había hecho algo lo suficientemente bueno como para ganar ese premio, a lo mejor también podría ganarme la vida con el arte. Después de todo, ya lo había experimentado con mi primera carrera, el periodismo: escribiendo y haciendo entrevistas había logrado ser autosuficiente y hasta cotizar en la seguridad social.

Opté entonces por repetir el ciclo: estudiar, trabajar hasta tener obras buenas, aplicar a exhibiciones y buscar validación y remuneración. Logré entrar a una escuela en la que habían estudiado artistas importantes. De nuevo, que me hubieran aceptado y becado me hizo creer que podría vivir del arte. Pero desde los primeros meses me di cuenta que el asunto era más complicado. Mi profesor de historia del cine, un artista brillante, además de dar clases y crear sus proyectos, era técnico de video en un hospital. Me impactó escuchar a mi tutora, cuyo nombre aparece en los libros de historia del cine experimental de Estados Unidos, darnos la siguiente sugerencia antes de graduarnos: estudien una carrera técnica, como Electricidad Residencial, con esto podrán tener buenos ingresos y lo más importante, tiempo y paz mental para trabajar en sus proyectos.

Como ya tenía una profesión previa y un trayecto andado, opté por retomarla y especializarme en comunicación y desarrollo. Gracias a esto he podido sostenerme. Con lo que gano en esta profesión también produzco mi obra y de vez en cuando subsidio a entidades del mundo del arte que han institucionalizado la odiosa práctica de no pagar a las y los artistas por exhibir.

InFantILIZacIÓn Y POBreZa

En 24 años de vida laboral he trabajado en varios mercados o industrias: periodismo, educación superior, publicidad, cooperación al desarrollo y arte. El más precario y el más injusto ha sido sin duda el arte. Es en el único sector que he conocido en el que día trabajado no es igual a día pagado y en el que un producto presentado o exhibido no siempre es igual a producto pagado.

Sigo con las anécdotas. Me seleccionaron para exhibir en una bienal regional. Los organizadores pagaron pasaje aéreo, habitación compartida en un hotel, y viáticos para almorzar y cenar. Estuve pendiente del montaje de mi obra, fui a las inauguraciones, conferencias, me tomé fotos con colegas y fui feliz, como una colegiala a la que llevan de excursión por haber entrado en el cuadro de honor. El único problema es que yo era una mujer de 37 años, que salió de su casa a trabajar a

otro país, que estuvo fuera por más de una semana y regresó sin haber ganado un centavo. Estoy segura que los organizadores, curadores, las personas que trabajaron en el montaje sí recibieron honorarios y pudieron llevar dinero a sus casas. Dos cosas deduje de esta práctica:

1. Piensan que somos (o quieren que seamos) niñas y niños para siempre; el único pago que necesitamos es la reafirmación de nuestro talento, que sintamos que nos quieren y que somos importantes.

2. Piensan que estamos acostumbrados a no ganar dinero y se montan sobre esta costumbre para que los réditos que reciben los demás actores del mercado siempre se mantengan lo más altos posibles.

En 16 años como artista he vendido un dibujo, dos videos y una video instalación y solo en dos ocasiones he recibido pago o tarifa de exhibición. El arte ha tenido que ser entonces una carrera paralela o parásita.

A veces es extenuante. Primero porque hay que cumplir con jornadas laborales completas y en los días de descanso seguir trabajando. Segundo porque tener dos carreras genera dilemas y preocupaciones existenciales: culpa por no tener la misma convicción y entrega de colegas que sí dedican al arte en cuerpo y alma, a pesar de las privaciones; inseguridad, si la obra no es lo suficientemente bueno a lo mejor es porque no le dedico el cien por ciento de mi tiempo. Podría decir que el problema es el país, que el mercado en Nicaragua es muy pequeño y limitado. Pero conozco excelentes artistas en Nueva York y San Francisco que se vieron obligados a buscar otras ocupaciones para sobrevivir. También podría decir que no soy buena para construir relaciones, o que no tengo talento para escribir aplicaciones y ganar comisiones. Pero aceptar esto implicaría validar que no todo trabajo merece ser remunerado, y que aunque todo el mundo trabaje, solo un grupo iluminado, las estrellas, tienen derecho a compensación.

DesPuÉs De La JuBILacIÓn

Otra anécdota. Una curadora llegó a mi casa para conocerme y ver mi obra. En ese entonces alquilaba un apartamento en una quinta grande, una especie de condominio campestre. Mi casa era la más pequeña del complejo. Cuando le comenté sobre la renta y el tiempo que llevaba ahí se sorprendió. Había asumido que la propiedad era de mis padres o de mi familia y que me habían cedido el apartamento para trabajar y vivir. Efectivamente, esa es una alternativa de vida y subsistencia para las

y los artistas. Son comunes los ejemplos de artistas que a falta de un mercado justo y equitativo, deben recibir apoyos de sus padres, cónyuges, hermanos, hijos. En una época yo también valoré la posibilidad de adoptar este esquema de vida, pero fueron precisamente dos colegas con más experiencia quienes me alertaron sobre el altísimo costo que se paga al seguir ese camino.

Otra posibilidad es conseguir un puesto de trabajo o un subsidio permanente del Estado. Esto puede implicar sin embargo, tener que devolver el favor con militancia partidaria y verse en la obligación de producir propaganda. En el 2018, en medio de una ola de protestas anti-gobierno en Nicaragua, fue publicada una carta en la que decenas de artistas apoyaron al Presidente, desligandose del estallido. Entre los firmantes estaban artistas trabajadores de la escuela nacional de artes, de universidades estatales y de la orquesta nacional.

A veces es inevitable asirse a referentes. En los primeros años de mi práctica tuve a Chantal Akerman, Carolee Schneeman y Ana Mendieta. Pero con el paso del tiempo, transité hacia Louise Bourgeois. La necesito, porque la veo luminosa y poderosa en su vejez. A diferencia de mi otra profesión, en la que tengo fecha de retiro, el arte es para mi una carrera de largo aliento. Veo con entusiasmo la vejez y la jubilación, por la posibilidad de ser artista todo el tiempo y dejar de compartimentar. Dedicarme solo al arte hubiera sido para mi como tirar una moneda al aire. No quise hacerlo. Comencé entonces a levantar una columna, para tener algo de que sostenerme. Aún está frágil pero me agarró con fuerza. Lo más pragmático sería seguir con mi otra vida, no invertir un día más en algo que no me genera dinero. Pero la verdad es que necesito el arte para mantenerme crítica y lúcida. Al inicio dije que buscaba gratificaciones y las he obtenido. Lo más gratificante ha sido el diálogo con colegas y la formación entre pares. En todas las etapas, siempre he conocido a alguien con más camino recorrido, con la disposición de enseñarme. Cierro citando a Gombrich: “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”.

Producción audiovisual / Desde Centroamérica

Jorge Luis Linares

Septiembre de 2021

Las dictaduras militares impusieron una total censura y persecución, hasta llegar a la desaparición forzada y muerte de individuos que tuvieran una ideología contraria al Estado guatemalteco; lo que llevó a muchos intelectuales a exiliarse. Después de 36 años de guerra interna, se firma la paz, el 29 de diciembre de 1996; en Guatemala. Este periodo histórico, es un punto de inflexión para la libertad de expresión en el país. Al firmase la paz, muchos artistas retornan y empiezan un auge en la producción artística en todas sus ramas. Los artistas de posguerra que vivieron los horrores de la guerra, comienzan a exteriorizar en su obra toda esta carga emocional e histórica que tuvieron que vivir desde Guatemala y el exilio. Mi formación académica en las artes visuales fue tradicional, estudié en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, (ENAP). Tuve la suerte de estudiar arte en un momento importante para la historia del arte guatemalteco. En este proceso formativo se dio un auge en la vida y producción cultural en el país; en todas las artes, producto de la firma de la paz y el regreso a la democracia. En este periodo, me sumergí a muy temprana edad en la vida cultural de la ciudad; con mis compañeros estudiantes visité exposiciones, conciertos, obras de teatro y danza. Principié a ver cine no comercial y exposiciones en el circuito del arte, empecé a ver con más frecuencia video arte, en mayor proporción video performance o documentación de un performance, el video como registro documental. En pocos casos, videos en los que se investigaran las exploraciones audiovisuales, donde se profundizara en las posibilidades y estéticas, dentro de las potencialidades o limitantes de los procesos analógicos.

En 1998, se presenta el primer festival de Cine Ícaro, evento que propulsó la producción audio visual de Guatemala y Centroamérica. Este festival ha crecido con el tiempo, impulsado por Casa Comal; contando con 24 ediciones y se han expandido las proyecciones a toda la región centroamericana. Este evento une a los países centroameri-

canos por medio de la producción audiovisual y la cultura. En toda esta explosión de proyectos creativos, los creadores de la posguerra empiezan a organizarse desde la contra cultura, fundan espacios independientes donde pueden experimentar con nuevas formas de exposición y gestión cultural; un hecho importante en ese momento, fue apropiarse del espacio público, la activación artística y cultural de estos espacios. Todo este movimiento se cristaliza con el Festival de Octubre Azul en el año 2,000. Se pudieron apreciar intervenciones de teatro, danza, literatura, pintura mural, performances, acciones, foros y conciertos. Las calles se convirtieron en un escenario multidisciplinario. De la generación de Octubre Azul, sobresalen dos artistas muy importantes para el arte en Guatemala; Regina José Galindo (1974) y Aníbal López (A-153167) (1964 - 2014), gran parte de la producción de estos artistas es obra performática, acciones e intervenciones en el espacio público, utilizando la fotografía y el video análogo como registro documental. En esta época, había un gran debate entre los artistas e intelectuales, se cuestionaban si el video, las instalaciones, el performance, las acciones en el espacio público; fuesen medios legítimos como obras de arte. Estas posturas siempre eran de personas conservadoras que, en los conversatorios o debates de arte contemporáneo, cuestionaban estos medios de expresión.

A nivel centroamericano, cabe resaltar el concurso Inquieta Imagen (ii) que es un programa del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC) que surgió en 2002; inicialmente, para incentivar la video creación: video-arte, video performance, video-danza, video-instalación, web-art, obras interactivas en computadoras, etc. Este concurso surgió con el objetivo de ampliar las artes visuales contemporáneas a otras áreas que aún no se trabajaban en la región centroamericana y del Caribe. Desde sus inicios, se ha inclinado por artistas con propuestas nuevas, insertadas en un contexto local para una proyección regional e internacional.

Me inicié en la fotografía estática, en un curso de la (ENAP), con una cámara profesional análoga Canon AE-1, trabajé con este medio y exploré las posibilidades que la fotografía me permitía. Al egresar de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), me interesaba estudiar cine, dar el paso a la imagen en movimiento, pero no existía en Guatemala esta carrera a nivel universitario y no tenía los medios económicos para estudiar en el extranjero y tampoco tenía acceso a una cámara de video análoga y equipo para editar este material. En el 2005, tuve la oportunidad de recibir unos talleres de producción cinematográfica y elaboración de guion para cine en Casa Comal. En 2006 y 2007, laboré para Estudio C, el único estudio en la región que trabajaba proyectos de efectos especiales para Hollywood, fundado por el guatemalteco Carlos Argüello (1963-2001). Comencé en este trabajo como dibujante artístico:

diseñando escenarios, personajes y Storyboards; en este trabajo aprendí a digitalizar, vectorizar y retocar fotográficamente mis dibujos. Aprendí en este estudio los procesos de producción de material audiovisual y efectos especiales para cine y televisión. Mi computadora no soportaba programas de edición de video, modelado y animación tridimensional. Por esta razón me introduje a la animación vectorial, gracias a internet, logré acceder a tutoriales. En este punto, empecé a investigar y aprender por mi cuenta. Trabajé pequeñas animaciones con narrativas simples que fusionaban como bucle, con una computadora y una tableta gráfica de baja gama, auxiliándome de un programa para la edición vectorial, un editor de imagen y un programa de animación 2D. Un hito importante en la producción audiovisual a nivel mundial, fue la progresiva transición de lo análogo a la tecnología digital. Las primeras cámaras digitales de fotografía y video no competían con la calidad de sus similares análogos, pero, gradualmente estos fueron compitiendo con calidad y practicidad; hasta liderar el mercado por todas las ventajas tecnológicas que la era digital brinda. Esta tecnología también se volvió más asequible. Al ingresar a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos (USAC) en el 2007, experimenté la transición de lo análogo a lo digital y con una mejor computadora de forma autodidacta, empecé a experimentar con programas de modelado tridimensional, edición de video y editores de sonido; encontré en las herramientas digitales, una forma de abordar mi producción audiovisual, al carecer de un estudio y estar limitado de espacio. Sin casi darme cuenta me convertí en un artista digital, lo que me abrió un mundo de posibilidades, podía trabajar una fotografía o un video y lo podía enviar por internet a cualquier parte del mundo; lo que ayudó a difundir mi obra internacionalmente.

Al desarrollar mi carrera como artista, paralelamente estudiaba Arquitectura, inevitablemente fui influido por conceptos arquitectónicos y urbanos; empecé a abordar la conceptualización de mi trabajo desde una perspectiva diferente; me enfoqué en temas como: los edificios en ruinas, las construcciones precarias que se desbordan en la periferia, el transporte público y las construcciones disonantes; la falta de planificación urbana que se refleja en el caos de la Ciudad de Guatemala. En este punto, comencé a alquilar equipo profesional de video digital, para grabar mis primeros proyectos de video-arte (con una mejor calidad). Emprendí una serie de experimentaciones, en cada video nuevo, aprendía nuevas técnicas y métodos de animación y efectos digitales. Esto me costó muchos días de desvelo, tenía que cumplir con mis estudios de arquitectura y mis compromisos como artista. Mientras dibujaba planos a mano, trabajaba maquetas y otros trabajos académicos; simultáneamente trabajaba Renders, que tardaban varias horas para procesarse.

Muchas noches no dormí y desvelado asistía a la Universidad. Con el tiempo fui optimizando los parámetros de animación y lograba buenos renders en menos tiempo, este fue un proceso de prueba y error. Aprendí mucho de mis errores más que de mis aciertos. Son pocos los artistas de la región que se dedican exclusivamente al video arte, la mayoría de artistas utilizan distintos medios, y el video es una herramienta más de expresión. Hay otros grupos de artistas que se centran en la producción de video arte de gran calidad conceptual y formal. Me gustaría resaltar el trabajo de Donna Conlon (Atlanta, 1966) & Jonathan Harker (Quito, 1975) es un colectivo formado en 2006 en Ciudad de Panamá. “Sus vídeos e instalaciones utilizan las propiedades inherentes de los objetos desechados para tratar sobre la conformación de las identidades, el consumismo, la acumulación de residuos y el clima”. En sus videos podemos apreciar una gran calidad en el tratamiento de la imagen y del sonido en su obra audio visual. También resalto el trabajo del artista guatemalteco Naufus Ramírez Figueroa (1978) vive y trabaja entre Berlín (Alemania) y Ciudad de Guatemala. Ha usado en su carrera el video en muchas de sus obras, “explora temas como La guerra civil guatemalteca, 1960 – 1996, es un tema recurrente en su obra, que, a pesar de un acercamiento humorístico y absurdo, no logra ocultar la fuerza de la historia que le precede”. Por último, quisiera resaltar el trabajo de Manuel Chavajay, (Sololá 1982). Artista tz’utujil originario de Sololá, Guatemala. Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). “Su obra se basa en la historia de los pueblos originarios del Lago de Atitlán”. El artista tiene una serie de videos muy interesantes y con una estética muy compleja a nivel conceptual y con una gran carga histórica de los pueblos originarios. Muchos realizadores de la región trabajan en audiovisuales por la necesidad de expresarse por este fantástico medio. En Centroamérica no existen fondos públicos o privados que fomenten o financien la video creación. Hay espacios de difusión como el festival Icaro, el concurso Inquieta Imagen y la Bienal Paiz; que son plataformas y referentes que a través de los años han apostado por los nuevos medios en la región. Muchos artistas del video, no viven de la producción de audiovisuales. Frecuentemente tienen otros trabajos, o trabajan videos comerciales o institucionales. Son muy pocos los realizadores que viven del video-arte o de la producción cinematográfica.

A raíz de la pandemia en Guatemala, los museos, galerías y centros culturales; han cancelado agendas y han reestructurado las actividades con aforos controlados y realizando actividades por medios telemáticos. Los artistas siguen produciendo a pesar de la situación del país, pero los medios de difusión han cambiado. Personalmente, por la pandemia desde el 2020; se han cancelado proyectos en los que par-

ticiparía, pero también se han abierto nuevos formatos de exhibición, como proyecciones en el espacio público y exposiciones virtuales. Aunque en los últimos años vemos cada vez más, video-arte producido principalmente por artistas jóvenes, dentro del circuito del arte contemporáneo, hay una mayor aceptación y difusión de estas prácticas artísticas; la Bienal de Arte Paiz ha sido en sus últimas ediciones, un buen escaparate tanto nacional como internacional, al incluir video-arte y video instalaciones en sus últimas ediciones; presentando video-artes de artistas nacionales e internacionales de reconocidas trayectorias. Son pocos los coleccionistas que compran video-arte o video instalaciones, no podemos hablar de un mercado en la región que consuma estos productos culturales.

El contexto de Guatemala, para los artistas visuales es complejo, pocos artistas viven del arte, muchos se dedican a la docencia o tienen otro empleo. Claro, hay excepciones; hay artistas muy reconocidos que sí viven del arte, que residen en el extranjero, regularmente son representados por galerías internacionales; que presentan su trabajo en ferias de arte, festivales y bienales alrededor del mundo. La mayoría de artistas producen por la necesidad de expresarse, ser artista en Guatemala, es una postura de resistencia, más que por algún interés económico. El país carece de fondos tanto públicos como privados para impulsar el arte a través de becas o estímulos para la producción. En los últimos años, han surgido espacios independientes que se abren para exposiciones; pero, en el mismo lugar hay restaurantes o bares, que sostienen económicamente el espacio y hace viable estos modelos de autogestión. Al no depender de la venta de obras de arte, pueden exhibir proyectos de arte no necesariamente comerciales y apoyan a artistas jóvenes y de carreras consolidadas. Finalmente, quiero reflexionar acerca del futuro de la producción audiovisual en Guatemala y los demás países de Centroamérica. Actualmente se han superado muchas carencias gracias al mundo globalizado y a la era de las telecomunicaciones; este apogeo tecnológico permite a los artistas digitales y audiovisuales mostrar su trabajo en plataformas virtuales alrededor del mundo a la velocidad de la luz. Estamos viviendo un momento muy interesante, la forma de crear arte y proyectos audiovisuales cambia constantemente; contamos con un amplio espectro de posibilidades que las herramientas digitales nos ofrecen, los artistas a través de la historia, se han adaptado a los nuevos medios, los cuales se suman o se fusionan con otras técnicas o plataformas donde se pueden presentar nuevos modelos para hacer arte.

Seguir creando en condiciones adversas. Nuevos viejos problemas y posibilidades para el cambio.

Concepción Elorza Ibáñez de Gauna

Itziar Zorita-Agirre (Prekariart)

Septiembre de 2021

IntrODuccIÓn

El siguiente texto se estructura en torno a las cuestiones claves que nos fueron trasladadas junto con la invitación para formar parte de esta mesa de debate sobre la creación como trabajo. Con el fin de procurar por medio de nuestra participación una clara exposición de la investigación realizada dentro del Proyecto PREKARIART y el Grupo GizaArtea1, la redacción de este texto se organiza en torno a cuatro ejes centrales: ¿Quiénes crean? ¿Cómo crean? ¿Qué dificultades encuentran? ¿Qué contradicciones encuentran en su práctica, en la consideración de su hacer como trabajo remunerado, en su difusión, en el hábitat de la red, en los circuitos artísticos?

¿QuIÉnes crean?

Una de las dificultades que tienden a complicar la ya de por sí compleja situación de los y las artistas y, en general, de la comunidad de trabajadores de la cultura, es la no correspondencia entre formación y ejercicio profesional. Esto es, no es artista por definición cualquier persona instruida en una facultad de arte o en otra institución educativa. De hecho, no está definido claramente qué es lo que permite entenderse o ser entendido dentro de la denominación de artista. El marco de referencia lo aporta una serie bastante desdibujada de factores que confluyen y que de algún modo, conjuntamente, permiten

1 Este trabajo se contextualiza en las tareas de investigación desarrolladas por el equipo del Proyecto Prekariart (https://prekariart.org/) de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea UPV/EHU, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO) dentro del Programa de I+D+i estatal orientado a los retos de la sociedad, ref. HAR2016-77767-R (AEI/FEDER, UE). Asimismo, forma parte de la actividad investigadora llevada a cabo en el seno del Grupo de Investigación Consolidado UPV/EHU GizaArtea, ref. GIU 18/153 (https://gizaartea.org/)

perfilar ciertos rasgos correspondientes a lo que entendemos como artista profesional. Pero dicha confluencia de ninguna manera permite establecer un claro mapa de creadores y creadoras. Marta Pérez Ibáñez e Isidro López-Aparicio hacen referencia a esta problemática tanto en la tesis doctoral de la primera como en sus publicaciones conjuntas, en las que se recogen diferentes formas de categorización para artistas y establecen una definición que aplican en el contexto de su propia investigación (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2018; Pérez Ibáñez, 2018; Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2017). Plantean que sería necesario contar con un censo de artistas, para poder aproximarse de modo más certero a la realidad de su situación profesional. Otra cuestión importante a tener en cuenta en cuanto a la posibilidad de ser identificado como creador tiene que ver con los círculos de reconocimiento a los que a menudo se hace referencia (Bowness, 1990; Heinich, 2002). Aunque con variaciones en función de lo propuesto por diferentes voces, habitualmente se enfatiza que el o la artista únicamente puede entender que realmente lo es cuando se da el consenso necesario entre diversos agentes, entre los que se señalan como prioritarios el propio colectivo de artistas, quienes ejercen la crítica, organización de exposiciones o la dirección de museos, y agentes del ámbito del coleccionismo y la compraventa. En última instancia aparecería el reconocimiento del público. Sin embargo, Vicenç Furió (2012), entre otros investigadores, nos ha enseñado que la fortuna crítica de los artistas -así como su reputación póstuma, aunque ésta no es lo que nos atañe en este momento-, están sometidos a grandes vaivenes, aunque una vez construida la Historia naturalicemos los estados de reconocimiento de artistas consagrados. También señala este autor, aportando datos concretos al respecto, la importancia crucial -determinante en la construcción de una carrera exitosa- de contar con apoyos poderosos en el mundo del coleccionismo y la crítica, realidad de sobra conocida para quienes desarrollan su trabajo en el campo del arte. El talento no lo es todo, un gran peso de ese posible éxito bascula en torno a las relaciones.

Por tanto, en cuanto a la pregunta acerca de quiénes crean, encontramos necesario aportar otros matices, pues sería oportuno decir que para crear no basta con la voluntad de hacerlo sino que son necesarias una serie de circunstancias materiales que permiten que tal deseo pueda desarrollarse. En cierto modo, además, en tanto a menudo la creación se produce en adversas condiciones, tal vez deberíamos decir que quienes crean son aquellas personas que tienen la capacidad no solo de llegar (a ser artistas) sino también de mantenerse en el tiempo.

En este sentido, queremos hacer referencia a una pieza de Cristina Garrido que fue incorporada a la exposición comisariada por

el equipo PREKARIART, de título Problemas en el Paraíso (2021). Esta instalación, a la que Garrido puso el nombre de El mejor trabajo del mundo, está integrada por testimonios de artistas que obtuvieron un gran reconocimiento en un momento dado, pero que debieron abandonar sus carreras como respuesta a diferentes situaciones económicas, sociales, personales, o por motivos asociados al reconocimiento y la aceptación por parte del sistema del arte. La instalación en su complejidad despliega muchos de los entresijos y contradicciones de este sistema y pone de manifiesto la enorme dignidad y toma de consciencia de su posicionamiento por parte de la serie de artistas que intervienen. Señala comportamientos adquiridos y carencias y se convierte en herramienta de primera magnitud para el cuestionamiento del campo artístico.

Asimismo, son numerosos los estudios que indican la necesidad de un fuerte respaldo económico para seguir creando y se constata, por un lado, que son los artistas sus propios mecenas, y por otro, que la procedencia de clases sociales acomodadas es la que permite dedicarse a tareas creativas y perdurar en la profesión. De hecho, como se señala en la revista The Stage (Masso, 2020) vinculada a la industria del teatro, el entretenimiento y las artes escénicas en el Reino Unido, únicamente el 16% de las personas en trabajos creativos son de clase trabajadora. Así, la revista da cuenta de un estudio del PEC (Creative Industries Policy and Evidence Centre), liderado por Nesta (agencia de innovación del Reino Unido para el bien social), el cual puso de manifiesto “desequilibrios de clase generalizados” en las industrias creativas (Carey, Florisson, O’Brien, Lee, 2020). De esta forma, se demuestra que un importante respaldo económico es crucial de cara a la permanencia, la resistencia, y éstas a su vez resultan imprescindibles para la consolidación del estatus adquirido. No en vano, siguiendo a Bowness, se necesitan 25 años para llegar a conseguir el reconocimiento público. Algo semejante apuntaba Ismael Manterola (2021) en relación a la exposición a la que anteriormente hacíamos referencia. Quienes pretenden desarrollar una carrera como artistas no parten de iguales oportunidades. Es un hecho que muchos y muchas artistas con trayectorias reconocidas y consolidadas proceden de familias con cierta holgura económica. Así bien, el mapa de los que se dedican a tareas creativas es muy diverso, del mismo modo que lo son sus circunstancias y posibilidades. Crean no solo los que son, sino, tal vez sobre todo los que están, y ese estar resulta con frecuencia muy difícil.

Por supuesto, todos estos condicionantes que definen el heterogéneo ecosistema de la creación contemporánea afectan igualmente a la serie de artistas que centran su práctica en la videocreación. Y es que el propio concepto de videocreación, videoarte o artes basadas en el

tiempo, son términos que quedan desdibujados en el actual panorama digital e interconectado y donde el medio audiovisual atraviesa multitud de espacios sociales y culturales, superando con creces el impulso contracultural y alternativo de sus inicios en los años 60 y 70. Incluso es común al trabajo de muchos artistas actualmente el empleo de medios diversos en función de las necesidades de sus propuestas, de forma que transitan entre diferentes disciplinas y modos de hacer. Unido a esta indefinición de lo que abarca la creación de video, es preciso añadir que todo el proceso de democratización de las tecnologías audiovisuales pone en cuestión la figura del artista como sujeto privilegiado para la creación y representación de las imágenes. Por tanto, esa indefinición de lo que es ser artista, unido a la era de internet, parece afectar con más intensidad a aquellos creadores y creadoras que eligen el medio audiovisual como espacio para su práctica artística.

¿cÓmO LO Hacen?

La pandemia ha vuelto a visibilizar el carácter de acto primordialmente de entrega de las prácticas artísticas. A veces con mínimos recursos, con el reto de la limitación en el espacio doméstico. Se han compartido contenidos sin pedir nada a cambio, por el placer de dar. Pero debemos ser conscientes del carácter excepcional de esa entrega. No debemos olvidar la importancia de exigir la necesaria atención y cuidado hacia la cultura y la creación. Si la cultura nos ha salvado en momentos difíciles de la soledad, de la tristeza y de la desesperación, ella a su vez debe ser soportada con estructuras firmes, con presupuestos importantes, con un respaldo institucional sin fisuras.

En este contexto pandémico, donde la interrelación se ha realizado principalmente a través de la red, el video se convierte en el medio artístico que mejor se adapta a esta situación de distancia social. La red, de por sí saturada de imágenes, experimenta un aumento exponencial del audiovisual, bien a través de las videoconferencias como en el incremento de la producción. Una producción audiovisual donde la autorepresentación y la exhibición de los espacios privados han puesto de relevancia la emancipación tecnológica de los creadores audiovisuales amateurs.

¿QuÉ DIFIcuLtaDes tIenen?

No seamos ingenuas, son muchas las dificultades. La situación que describimos en el apartado anterior no está tampoco exenta de la influencia de las desigualdades. Ha quedado claro que si, como se

ha dicho, la pandemia ataca por igual a unos y otras, la situación de confinamiento tendrá que resultar por fuerza más angustiante, problemática, e incluso peligrosa en un exiguo apartamento de apenas unos metros que en un amplio espacio. Del mismo modo, un enorme abanico de diferentes situaciones en cuanto a infraestructuras, materiales y recursos ha estado detrás de las creaciones que conjuntamente nos han llegado bajo el paraguas de producción realizada durante la situación de aislamiento. Producciones que en un gran número han sido audiovisuales.

Por otro lado, la amenaza del cierre de infraestructuras, del drástico recorte presupuestario, de la cancelación de programaciones, del retroceso en relación a aquellas buenas prácticas trabajosamente conseguidas, del cambio de destino de partidas presupuestarias, en otro tiempo vinculadas a educación o mediación, que ensanchaban el alcance del hacer artístico, abriéndolo a diferentes comunidades… las mismas amenazas que tan bien conocemos, porque en cierto modo nunca nos han abandonado, vuelven a ensombrecer el horizonte de las posibilidades de desarrollo futuras de prácticas artísticas.

Pero volviendo a la creación misma, la situación de pandemia también ha acentuado las diferencias y el abismo entre géneros. No en vano, el sesgo de género estará presente en la capacidad de supervivencia a la que anteriormente hacíamos alusión. Desde diferentes estudios y aproximaciones (Blas Brunel, 2014; Aliaga y Navarrete 2017; Pérez Ibáñez, 2019, Zafra 2019) se señala que el abandono de la carrera artística es más frecuente entre las mujeres y es posible deducir que ese abandono podría tener mucho que ver con los cuidados. De hecho, ya el sesgo de género habría resultado diferencial en fases previas de la carrera artística puesto que, en palabras de Lourdes Méndez (2014):

Sobran los dedos de una mano para contar a quienes, desde su posición en el segundo círculo de reconocimiento teorizado por Bowness [el que aborda la crítica y el comisariado y de este modo genera el lenguaje y debate capaz de estabilizar la reputación de un/a determinado/a artista] están contribuyendo a crear ese lenguaje verbal que, incorporando a las artistas, alcance un consenso crítico sobre el que pueda asentarse su reputación.

Por tanto, aunque avanzamos cada día en presencia y capacidad de enunciación -y cada una debemos asumir responsabilidades desde nuestro propio espacio, para que ese proceso no se detenga sino que se multiplique, como sucede en la mesa que compartimos-, aún queda mucho por hacer.

¿QuÉ cOntraDIccIOnes encuentran en su PráctIca, en La cOnsIDeracIÓn De su Hacer cOmO traBaJO remuneraDO, en su DIFusIÓn, en eL HáBItat De La reD, en LOs cIrcuItOs artÍstIcOs?

Nuestra investigación nos ha puesto en contacto y hecho partícipes, en gran medida, de una nueva consciencia que queremos poner en valor. El pleno conocimiento de las dificultades no puede entenderse en todo caso como sinónimo de sumisión sino que muchos y muchas artistas y agentes están haciendo de ellas un punto de partida para la toma de decisiones, para la acción. La precariedad puede ser un eje transversal a posicionamientos que la integran como recurso, como lugar de enunciación, de modo que puede devenir productiva. Lo vemos en las prácticas que, sin renunciar a una justa remuneración, plantean actitudes otras con respecto al sistema del arte. Se trata de modos de actuar colectivos desde estructuras que se reconocen en un compromiso con las comunidades; artistas y agentes que están redefiniendo los circuitos artísticos y generando nuevos sistemas. Hay diversos haceres desde la precariedad, desde prácticas que buscan de un modo deseado ser inestables, participadas, no autoriales, situarse en los límites y expandirse a otras esferas más allá del contexto artístico. Prácticas que hacen uso a menudo de espacios no centrales y se basan en estructuras e infraestructuras lejanas al modelo más sólido e impositivo de los centros mainstream. Se abordan desde la multi e interdisciplinaridad. Están atravesadas por las búsquedas feministas y postcoloniales. A falta de términos mejores hablaríamos de estéticas o poéticas frágiles o precarias. Creemos en el poder de esas estéticas que estarían trazando nuevos perfiles de la creación artística y concitando el encuentro y la complicidad de múltiples agentes. En el caso de la videocreación, en concreto, destaca por un lado, su carácter híbrido e indefinido, y por otro, la accesibilidad que existe a día de hoy para su producción, realización y difusión. Ambos aspectos no hacen más que subrayar las contradicciones entre el coleccionismo y/o lógica de piezas únicas y la naturaleza del medio digital que ya apuntaba Walter Benjamin en su conocido ensayo sobre la era de la reproducibilidad técnica del arte. En la actual cultura digital, un medio como el video cuya idiosincrasia huye de lo objetual, de la noción de pieza única y que no plantea límites tecnológicos en su reproducibilidad, abre la posibilidad para repensar el circuito de difusión de la obra visual.

Otro de los giros que aún se presta a seguir evolucionando y ofreciendo alternativas al modelo cultural, es el hecho de que la legitimación de lo artístico ya no proviene únicamente de un reconocimiento desde la crítica, el coleccionismo, la institución cultural, festivales

y colectivo de artistas, sino que también ha de gustar en la red, ha de ser visto, compartido y comentado en webs y redes sociales. Un modelo de funcionamiento que premia la difusión y reproducción sin fronteras. Pero frente a este doble filo de la “aparente” libre distribución y la saturación de imágenes, la creación de video tendrá que enfatizar su carácter disruptivo para generar espacios de cuestionamiento crítico frente al poder o poderes establecidos. Su ventaja, a diferencia de otros medios o lenguajes artísticos, es que a pesar de su carácter liminal, es capaz de permear en otras áreas, ir más allá del contexto artístico y perfilar nuevos circuitos que superen los canales tradicionales del sistema del arte.

BIBLIOGraFÍa

· Aliaga, J. V. y Navarrete, C. (eds.) (2017). Producción artística en tiempos de precariado laboral. Tierradenadie ediciones.

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Este trabajo se contextualiza en las tareas de investigación desarrolladas por el equipo del Proyecto Prekariart de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea UPV/EHU, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO) dentro del Programa de I+D+i estatal orientado a los retos de la sociedad, ref. HAR201677767-R (AEI/FEDER, UE) y Grupo de Investigación Consolidado UPV/EHU GizAArtea. Diálogos Críticos arte/sociedad. El arte contemporáneo como espacio de conocimiento, laboratorio de lo social, dispositivo y realidad (ref. GIU18/153).

VOCES Y CULTURAS GRABADAS Repetición y diferencia

From the Ashes (De las cenizas), Donna Conlon. 2019.

Interpretaciones múltiples de una ventana al exterior (e

interior)

Iris Lam Chen Agosto de 2021

Es un hecho que la tecnología trae consigo una serie de retos y adaptaciones de las dinámicas humanas, algunas de las cuales se vuelven objeto de exclusión, mientras otras siguen algún instinto gregario como sociedad que somos. En el contexto de una virtualidad acelerada por las condiciones pandémicas, la proliferación de los festivales y exposiciones de vídeo son producto de la democratización tecnológica y, a su vez, es promotora de cierto acceso igualitario a la cultura visual. Tener a la mano una cámara y producir vídeo -que hace algunos años podría considerarse un privilegio-, así como poseer una pantalla y la posibilidad de consumir este vídeo, es una realidad global que no deja por fuera al mundo del arte. “Reactivando Videografías” es una perfecta ejemplificación de ello.

Si bien la democratización de cualquier objeto o servicio como tal puede traer consigo diversos beneficios, en el caso de la foto y el vídeo -entendido técnicamente como la reproducción de fotogramas por segundo- ha generado una depreciación en el sentido, significado e importancia que tienen las imágenes para quienes las observan. La reducción más que significativa en el costo de una captura, el abaratamiento del “rollo” y del almacenamiento, son motores de la sobreexposición a la imagen y esto inexorablemente está ligado a la facilidad de su caída en lo meaningless. Tomando en cuenta que el promedio es la suma de los valores de cada unidad dividida entre el número total de unidades, indiscutiblemente la importancia promedio que una persona le otorga a una imagen es menor al encontrarnos saturados de imágenes por doquier.

Enfatizando los efectos positivos, este fácil acceso a la producción de imágenes permite la captura de múltiples perspectivas, desde el arte y desde el “no-arte”. Admite observar desde múltiples ángulos y variados puntos de vista, representaciones distintas de una misma situación: tal cual como cuando se hallan fotos y vídeos de una misma fiesta de cumpleaños registrada por diferentes personas y se pueden

encontrar en ellas diferentes detalles de los asistentes. Esto es una multiplicación de las verdades y, por tanto, más voces que narran la documentación que construye la historia: una posibilidad de conocer más versiones de la realidad.

Éstas son dos variables destacadas de la cultura contemporánea: la polifonía de voces y la saturación de lo visual. A través de ellas podemos examinar las creaciones culturales desde las voces que las enuncian, como los detalles de lo que visualmente se nos muestran, tanto en su contenido como en su forma, tanto en lo que nos enseñan explícitamente como en lo que no nos cuentan.

El proyecto “Reactivando Videografías” presenta un modelo curatorial que, al constituirse desde el colectivo y no delimitarse en torno a una temática específica, funciona a modo de ventana para que quien sea que se asome por ella, y se apropie de amplios y nuevos insumos para realizar sus propias lecturas de la realidad. Entrar a ver la muestra es casi como practicar flaneurismo virtual. Ésta compila una gran serie de vídeos en una pluralidad de formatos -videoarte, videoperformance, videoclip, documentación en vídeo, vídeo experimental, cortos, entre otros- de 64 artistas que en 64 vídeos revelan lo peculiar y general de las realidades de 18 diferentes países, curados por una dinámica que involucra las perspectivas de 23 personas comisarias. Hagamos números básicos. En el caso de que la totalidad de los comisarios (23) esté visitando la muestra, matemáticamente y suponiendo que una persona solamente realiza una lectura de cada obra (64), es equivalente a un mínimo de 1472 miradas del mundo desde el comisariado del proyecto, y 1536 tomando en cuenta las visiones originales que los artistas (64) quisieron externalizar en los vídeos. Ahora, pensando que al interpretar una obra no solamente se involucra la lectura propia de su contenido, sino que ello depende de la realidad del lector, esto duplica las posibilidades a 3072 puntos de vista como mínimo. Estibaliz Sádaba Murguía ha tenido una ecléctica idea para incitarnos a la reflexión de nuestras realidades a través del videoarte. Sin duda, “Reactivando Videografías” representa no solamente la democratización y la multiplicidad de voces, sino también la existencia de posibilidades alternas y de conocernos mejor.

Al echar un vistazo a cada uno de los vídeos, es fácil reconocer que, si bien hay 70 países, surgen temas puntuales que se reiteran: violencia política, feminismo, identidad, pueblos originarios, decolonización y medio ambiente. El acercamiento propuesto a los mismos temas desde diferentes países y miradas plurales, evidencian particularidades de los contextos que no son tan singulares. Es lamentable que esta reiteración se dé en torno a situaciones sociales de desventaja, precariedad y dificultad, pues se hace explícito que describen una realidad inminente.

Esta reincidencia es de esperarse entre artistas de un mismo país o zona cercana. Por ejemplo, Virginia Paguaga con el vídeo titulado “Ausente”, arroja un vistazo a la violencia política que, si bien se narra desde la separación de una maternidad, es una flecha directa hacia los desafueros del gobierno nicaragüense; tal cual “Bacterias y otros conflictos” de Alejandro De La Guerra, también desde Nicaragua, refiriéndose al régimen de los Ortega-Murillo y las respuestas opositoras de la ciudadanía, y Milena García con “Subtitulado”, poniendo el énfasis en la represión de las protestas anti-gobierno nicaragüense. Los tres vídeos acerca de Nicaragua apuntan hacia una situación política evidente. Al límite norte, en Honduras, Alma Leiva con “Tiro al blanco” trata el tema de la guerra civil de El Salvador y el sesgo creado por las narrativas del poder. No obstante, el tema político también es relevante seis fronteras hacia el sur. Andrés Denegri, con “Grito”, presenta una serie de autorretratos de una niñez vivida durante la última dictadura militar que sufrió Argentina. Del mismo país, Julia Mensch trabaja en “La vida en rojo” el tema del comunismo y la revolución a través de un recorrido por la vida privada y política de su familia. Llama la atención que, aunque todos se inclinan al tema de la violencia política, tres de los seis artistas lo hacen desde la familia y la infancia, dejando entrever lo íntimas que se pueden volver las relaciones afectivas con la política. Por su parte, aunque evidentemente ser mujer en Latinoamérica no es equiparable con ser mujer en Europa, hay temas transversales en torno a los feminismos que cruzan por la corporalidad y la expectativa estética de los cuerpos femeninos. María Raquel Cochez desde Panamá, con “Barriga”, expone al espectador a un juego visual de la piel estirada de su vientre, común para las mujeres madres, mas no normalizado. Por su parte, Francesca Arri desde Italia, con “Self Portrait” dialoga también en torno al tema desde la burla y la gordofobia. Ambas artistas trabajaron su vídeo a partir de una reflexión sobre sus propios cuerpos como objeto principal.

En relación con los feminismos, también Susana Sánchez desde Costa Rica, con su pieza “Gritos mudos”, evidencia la objetualización de la mujer con una analogía visual de un una mujer desnuda atrapada en un bodegón pictórico. Lía Vallejo desde Honduras, con “Bien sentadita”, cuestiona los rituales de feminización de la mujer esperados por marco patriarcal; así como Vanessa de la O con “Una mujer perfecta”, desde su narrativa performática de la danza retrata también los mandatos que se nos dirigen a las mujeres. Por su parte, María Galindo y Mujeres Creando, desde Bolivia, exponen con “La Ekeka siempre fui yo” una reivindicación de la mujer a través de la feminización de la figura del Ekeko, símbolo andino de la abundancia, suerte y fecundidad, el cual es representado como hombre pese a que la mujer es quien cotidianamente carga con la familia y el cuidado de los demás.

Otros abordajes de la lucha feminista se dan también a través de la denuncia proveniente de artistas hombres. Desde Guinea Ecuatorial, Daniel Assedu Mobajale y su vídeo “Las apariencias” expone la problemática de la violencia doméstica, e Ignacio Alcántara de República Dominicana, con “Clima”, explicita las masculinidades tóxicas heredadas.

En relación con asuntos de herencia cultural, otro de los temas predominantes circunda la identidad y la intención de decolonización. Proyecto 3399 desde Perú, con su pieza “Barbie Wawacha”, hace una parodia pop que profundiza en las contradicciones y fricciones resultantes de vivir con una imagen occidental y a la vez en una relación con la cultura andina. Joaquín Sánchez de Paraguay, con “Kambuchi”, realiza una denuncia de los abusos contra la comunidad guaraní de Tentayape, en las Yungas del Chaco boliviano. Yola Mamani desde Bolivia presenta el canal de YouTube de “Chola Bocona”, a modo de performance de “chola pública” como una construcción sociohistórica, interpelando a la Bolivia contemporánea desde una perspectiva racializada, feminista y de clase social. Y Elvira Espejo, también de Bolivia, con la obra “Jiwasan Amayusa” señala las diferencias de la educación global occidental versus la experiencia pedagógica de las comunidades andinas. En torno a estos temas identitarios, pero sin apoyarse en comunidades de pueblos originarios, “Evidencia” de Fernando Foglino, desde Uruguay, insta a la reflexión de cuestionarnos los relatos oficiales de los países y la prensa. Por su parte, el tema ambiental es también reiterativo en la muestra. Hablar de violencia política y los sistemas de opresión, hila sin duda hacia el feminismo. En estas posturas, se vuelve necesario analizar la historia, las imposiciones, la identidad, los pueblos originarios y la decolonización; lo que a su vez desemboca en el asunto del medio ambiente. ¿Cómo no?, si el medio ambiente es víctima de la política, las prácticas patriarcales y la opresión cultural de la hegemonía. Donna Conlon con “From the Ashes”, desde Panamá, trabaja sobre la capacidad destructiva del ser humano y su impacto ambiental. Juan Agustín Nve con su clip “Contaminación medioambiental”, desde Guinea Ecuatorial, muestra la contaminación por la intervención humana. Y Mario Alberto López con “Punto de encuentro - Intervenciones al Río Pensativo”, desde Guatemala, expone el impacto que han tenido los hábitos de consumo en el Río Pensativo en Antigua Guatemala.

Por el otro lado, hay vídeos que sobresalen por la especificidad y su poca relación con los demás, como la totalidad de los 10 vídeos de España y 2 de los 3 de Italia. Esto suscita a reconocer que las situaciones de precariedad, opresión política y violación de los Derechos Humanos son mucho más sentidas en Latinoamérica que en Europa. Si bien desigualdad social abunda en el mundo, no se vive igual desde la latinidad. No es casualidad que sean éstos justamente los problemas

de los países donde está situada la Cooperación Española a través de la Red de Centros Culturales, los mismos donde claramente se tienen características en común en torno al desarrollo, y las problemáticas sociopolíticas y económicas son muy difíciles de ignorar por las artes. Me atrevo a mencionar, sin tener pruebas directas, que encontraríamos también temas diferentes si hubiera representación videográfica de Escocia y Suecia, Japón y China, Pakistán e Irán. Sin embargo, hay un elemento que une a los países latinoamericanos de la muestra con España y Roma: las mujeres y nuestra lucha por la equidad de género, lo que sigue poniendo de manifiesto la necesidad de insistir en ello a nivel global, como Francesca Arri, la única de los artistas seleccionados por la Real Academia de España en Roma que trata un concepto común que los demás artistas del proyecto. Ahora bien, dejando de lado los vídeos europeos, los vídeos de México también sobresalen por su diferenciación en la materia abordada, lo cual no es casualidad tomando en cuenta que México tiene una de las industrias culturales más desarrolladas de Latinoamérica. La geografía habla y México, aun con sus situaciones de variadas desventajas, es el país latinoamericano situado más al norte del continente, más cerca -literalmente- del “sueño americano”. La cercanía que pueden tener los artistas mexicanos a las vulnerabilidades sociopolíticas no será mayor que la de los artistas de más al sur. Al fin y al cabo, se nos ha predispuesto y prevulnerabilizado con las concepciones de “arriba y abajo”, y el norte, visualmente, está “más arriba”. A pesar de esta conclusión, los diálogos geográficos y sus historias de migración nos muestran que Chile, lo más “abajo” de América, también destaca por la poca coincidencia conceptual, pues ninguno de sus tres vídeos trabaja los temas recurrentes anteriormente mencionados; similar al caso de Argentina, que sólo dos de los nueve vídeos que la representan tienen repetición temática a través de lo político. Tanto Chile como Argentina, al suroeste, difieren en postulados con respecto a los demás países de América del Sur que están más hacia el centro y que explícitamente tienen más preocupaciones en relación con sus pueblos originarios. Se dilucida así que, en el centro de Sudamérica, hay situaciones de identidad predominantes, que en América Central la atención está puesta en la inequidad de género y violencia política, que dispersamente hay preocupaciones ambientales y que, aun conectados en red, hay un abismo de desarrollo entre algunos de nosotros, donde los feminismos y la situación de las mujeres es nuestra forma de dialogar.

“Reactivando Videografías” no tenía tópico específico, justamente para que las curadurías locales pudieran arrojar lecturas de prioridades del contexto para las escenas artísticas. La apertura y colectividad curatorial con la que se planteó el proyecto es particularmente clave en la elaboración de una radiografía de una época y sus vivencias ya que, al

plantearse para admitir todo tipo de vídeo, permitió mapear lo que está sucediendo en el contexto de cada artista, curador y país. Adicional a los contenidos analizados, también se pueden sacar conclusiones acerca de la variedad de formatos de vídeos presentados. No se trabajó con la propuesta de un formato específico y se presentaron videoartes, videoperformances, vídeo ensayos, vídeo documentales, videoclips, canales de vídeo y hasta grabaciones de videollamadas. Esto nos dice algo ante la frecuente tendencia de clasificar en categorías restrictivas, por ejemplo, sobre qué es un videoarte y qué es un cortometraje experimental, análogo a la intención de separar las artes pictóricas en carboncillo, óleo, acrílico, pastel, pigmentos; e incluso análogo al dilema perenne de arte, artesanía, diseño y no-arte. Dejar la puerta abierta desde la curaduría y encontrarnos con esta divina diversidad en formatos, es algo que el vídeo tiene para decirle al resto del arte contemporáneo, apuntando a la necesidad de considerar al arte en general sin tantas barreras de formato de ejecución. Algunos de estos vídeos podrían ser per se un acto de performance. Todo depende de la intención.

A lo anterior se van sumando los hallazgos de las intenciones que “Reactivando Videografías” puede tener, en una aparentemente sencilla dinámica de gestión en red de curadurías locales de la Red de Centros Culturales de España que conforman una muestra colectiva internacional. Desde la puesta sobre la mesa para analizarnos como sociedad en medio de un contexto global de conjunto de voces y la saturación de lo visual, el proyecto se propone como una ventana al exterior de lo que sucede, en fondo y forma. Pero no se queda allí, sino que existe un interés mediacional desde lo íntimo, con la serie de debates y mesas redondas que nos hacen coincidir para conversar sobre nuestras reflexiones. Buen acierto, pues, ¿para qué el arte si no se procura el acceso?, ¿de qué nos sirve tener colgada una muestra de setenta vídeos?, y tomando en cuenta la virtualidad de la propuesta, estas mesas son espacios que nos unen a la distancia para procurar la vinculación. La apertura de espacios de reflexión complementarias a la muestra virtual de vídeo es un esfuerzo que también dice mucho de la época y las preocupaciones de la gestión cultural.

En condiciones de pandemia, enfrentarnos a la virtualidad con la insistencia de permanecer juntos es un desafío que se vuelve parte de la propuesta. No se trata solamente de lo internacional que lo vemos en la cantidad de países involucrados, de la polisemia en las miradas a la realidad explícito con la diversidad de curadores y artistas, del vídeo con la apertura a los múltiples formatos posibles; “Reactivando Videografías” trata también el encuentro y la vinculación, a través de las mesas que lo acompañan y las residencias que nos juntan. Al final, estos encuentros nos permiten apañarnos en medio de las condiciones

sociales que enfrentamos, y a algunos nos viene bien el abrazo de estas mesas. Remedios Zafra ha tenido una intención de afectivizar la muestra, que no sea una pantalla fría por la que re-miramos con desdén las situaciones difíciles que nos acechan. Estos intereses mediacionales convierten esa ventana en un espejo para mirar hacia dentro y reconocernos a través de lo que miramos de afuera, pero no en una reflexión en solitario sino en diálogo, acompañados en ese reconocimiento. Y es que esta muestra nos permite examinar ese afán por la compañía, el cual no queda en lo virtual. La gestión del proyecto representa una resistencia a la pandemia al intentar reunirnos, aunque sea parcialmente y en diferentes momentos, a través de las residencias en Roma. Yace aquí un valor especial en el proyecto, a menudo el valor de una muestra de esta magnitud. Sobrepasa las intenciones de cada vídeo individualmente. No se trata de cada país, ni tampoco de cada obra. El propósito va más allá de las obras elegidas y se sustenta en lo que significa toda la dinámica. Se trata de lo que significa estar juntos y lo que podemos leer de este proceso de conjunción. Es una excelente excusa para analizar la época en la que vivimos, la manera en la que percibimos la realidad, los temas que están siendo prioritarios en ella y cómo se ven éstos desde diferentes ángulos, lo que significa la destrucción de las barreras de formato y de la distancia, la resiliencia que tenemos los humanos en medio de las dificultades y cómo, en colectivo, salimos adelante. Es un empujón a que nos transformemos de alguna manera a través de la resiliencia colectiva. De esta manera, más que sesgar al lector sobre la manera en que debe interpretar los vídeos que le invito a ver, quisiera más bien incitarle a que pueda adentrarse en la muestra, sin inclinación alguna de lo que yo pueda considerar que cada artista quiso decir. Para ello, ya cada curador local ha escrito sobre los vídeos de cada país. Este texto es una invitación a que cada lector sume su mirada a la dinámica. Ésta es la riqueza de “Reactivando Videografías”, el ofrecerse como una sábana blanca, una puerta abierta, un multipaisaje en vídeo para que, desde nuestras casas, abramos la ventana y veamos hacia fuera, una realidad igual pero distinta desde cada artista y cada país. Y que nos veamos hacia dentro, pero sin sentirnos solos.

Anotaciones sobre el hacer-vídeo

Estibaliz Sádaba Murguia

Septiembre de 2021

1. El lugar del vídeo dentro del mundo del arte

Son ya más de cincuenta años desde que el vídeo apareció por vez primera en el entorno del arte contemporáneo, y cuarenta de cuando el contexto del arte español empezó tímidamente a mostrar interés por unas obras siempre relacionadas de forma exótica con la innovación y aquello que de forma difusa se llamaban “nuevas tecnologías”.

No será hasta finales de los años noventa cuando las obras de vídeo comenzaran a verse con cierta normalidad en galerías y museos, inmersas en el proceso de audiovisualización generalizada de nuestras formas de vida: las cada vez mayores posibilidades de acceso por parte de los y las artistas a las formas de grabación y procesado de las imágenes, de un lado, y la también cada vez más asequible posibilidad de proyección de las mismas, por otro, son algunas de las razones que contribuyeron a facilitar este proceso.

Sin embargo, el mundo del arte no siempre ha respondido con la misma inmediatez a estas nuevas formas de producción y exhibición de las y los artistas: aún hoy resulta común ver las proyecciones de los trabajos en vídeo en contextos escindidos de los de otras formas de creación, mientras que paradójicamente el vídeo como soporte narrativo se nos aparece de manera cotidiana en todos los momentos del día.

2. Mi relación personal con “el vídeo”

Desde una doble perspectiva, como espectadora de arte y como artista, el conjunto de los trabajos en “soporte magnético” que

I. nOtas Para InterPretar un cOnteXtO (VIDeOGráFIcO)

constituye el “mundo del vídeo” siempre me ha parecido un contexto interesante, en tanto este tipo de trabajos conforman un territorio en el que destacan, por un lado, los diferentes géneros que se han desarrollado históricamente (video-performance, abstracción experimental, video musical, video ensayo, etc.), como por otro, sus modos mestizos de relacionarse entre sí; se generan así muy diversas actitudes, y me resulta muy sugerente ver todo esto como un flujo permanente, que una vez constituido vuelve a diluirse, los géneros y estilos se entremezclan, y el proceso mismo hace que todo sea permanentemente cambiante, válido e inválido a un tiempo.

El video contribuyó a romper la lógica disciplinar de tiempos anteriores, por su forma de trabajar generando un “ruido” que resultaba muy molesto en los espacios artísticos ortodoxos; todo esto es por lo que el mundo del Arte lo ha venido considerando hasta tiempos muy recientes como un tipo de formalización artística bastarda, y muy frecuentemente ha exigido que los trabajos en soporte digital, para estar bien acotados en el “cubo blanco”, deban ir acompañados de otras disciplinas en cierto modo arcaicas, para así ser mejor comprendido por el mercado del Arte.

Hubo momentos de entusiasmo e incluso de euforia, cuando se pasó de los márgenes del Arte al Museo (su epicentro); aunque el vídeo siempre haya sido mirado con recelo. Paradójicamente, todo este rechazo del establishment es lo que, bien como artista audiovisual, bien como organizadora o comisaria, siempre me ha resultado mas atractivo al trabajar: esa especie de destierro, que sigue ahí latente, pero que por otro lado es lo que más libertad ha dado a muchxs artistas al trabajar, aunque se haya tenido que pagar un precio alto por tratarse todavía de un trabajo considerado como “segundo plato” en el mundo del Arte.

Creo finalmente que estar esperando permanentemente una aceptación y comprensión del posible papel asignado a los trabajos de carácter audiovisual experimental (videoarte), en el marco de su exhibición museística, es lo que nos ha llevado a re-escribir y re-escribir una y otra vez la historia del videoarte cada dos años, e incluso nos lleva a generar una serie dinámicas propias del adanismo, cuyo resultado siempre será baldío.

Considero sin embargo mucho más importante hablar de su permeabilidad plástica, lingüística y política, tanto en sus temáticas como en sus formas experimentales; de su vocación radicalmente contraria a las catalogaciones, que provoca su dificultad de ser historizado de un modo tradicional. Creo que es necesario subrayar y remarcar permanentemente estas diferencias; enmarcarlas, encumbrarlas incluso, más que lamentarnos de ellas.

Siempre que pienso en video, la palabra HIBRIDACIÓN es mi favorita.

Siempre que pienso en video, la palabra MESTIZAJE es mi favorita.

Siempre que pienso en video, la palabra BASTARDO es mi favorita.

Siempre que pienso en video, la palabra DESTIERRO es mi favorita.

Siempre que pienso en video, la palabra INTERSTICIO es mi favorita.

Siempre que pienso en video, la palabra PERMEABLE es mi favorita.

Siempre que pienso en video, la palabra NO DOMESTICADO es mi favorita.

Siempre que pienso en video, la palabra VIDEOPERFORMACE es mi favorita.

II. nOtas sOBre aLGunOs De LOs traBaJOs VIDeOGráFIcOs seLeccIOnaDOs

En esta segunda parte del texto me gustaría pasar a centrarme en algunos trabajos seleccionados en la muestra. Se trata de las siguientes obras:

“

Bien Sentadita”, de la serie de video-performances “Cómo forja señoritas” (Lia Vallejo, 2018), Self Portait (Francesca Arri, 2012), Belly/ Barriga (María Raquel Cochez, 2013). “Chola Bocona” (Yola Mamani, 2019) y Bolognesa (Paola Sferco, 2013):

Al escribir este texto he pensado que sería interesante centrarme en una selección de trabajos que, de un modo u otro, me remitan a mi trabajo personal como artista, pues al fin y al cabo no concibo otro modo de hablar de este mundo que representa el vídeo si no es desde mi propia experiencia: un camino que comencé en los años noventa, a través de una serie de obras en las que la performance, la acción, se desarrollaba mediante gestos y movimientos sencillos, o bien se construían con coreografías mínimas de modo que el significado nos dirigía así hacia nuevas formas de representación de los cuerpos: tal y como sucede en los trabajos que he seleccionado aquí, y que a continuación paso a comentar.

Todas ellas son obras que en cierto sentido nos remiten tanto al videoarte combativo como al cine doméstico, lanzándonos directa-

mente preguntas y situándonos muchas veces en un terreno incomodo que como espectadorxs debemos asumir. No hacen concesiones al entretenimiento ni a la evasión. Muchas de ellas funcionan como una suerte de partituras incómodas, ejecutadas por las propias artistas o por otras mujeres.

Son registros visuales de acciones editados con sencillez, en los que se funde lo íntimo y lo publico, lo habitual y lo excepcional, lo teórico y lo práctico.

En este conjunto de piezas se registran acciones corporales de factura sencilla, videoacciones ágiles y frescas que nos remiten a la cultura DIY (do it yourself/hazlo tu misma). El aire casero, la iluminación natural, la frescura y la espontaneidad aportan a las acciones minimalistas un marco para la acción, entre realidad y ficción.

En el trabajo Bolognesa (Paola Sferco, 2013) se realizan tareas domésticas, acciones habituales o rutinas pactadas, empleando objetos cotidianos y un tipo de enunciación muy básica y directa: es una videoacción en la que se combina la ironía con una desobediencia activa. Una obra que transmite la complejidad psicológica (dudas, retrocesos, paradojas, estados anímicos depresivos) que acompaña a las mujeres que tratan de conciliar las tareas del hogar y anular su servidumbre doméstica. Aquí el cuerpo doméstico queda regulado a través de la repetición, de la temporalización, mediante acciones robóticas y arrítmicas que nos trasmiten una cierta sensación de rabia oculta, que sabemos que nos llevará al desorden más absoluto y que la performer transmite a través de su propia interpretación; lo cual a su vez nos remite a trabajos clásicos como Semiotics of the kitchen de Martha Rosler (1975).

El trabajo audiovisual Chola Bocona (Yola Mamani, 2019) consiste en un video presentado como un canal de Youtube, en el que el personaje “la Chola”, a modo de influencer de las redes sociales, nos dirige una serie de reflexiones políticas, sociales y feministas sobre cómo los conceptos de lo doméstico y lo cotidiano envuelven la vida diaria de las mujeres indígenas. Es muy interesante en este sentido ver cómo se produce una suerte de democratización y politización del medio desde el activismo, muy en la línea de lo que décadas atrás hicieron pioneros del vídeo activismo como Ant Farm o Paper Tiger TV en los setenta, o proyectos de apropiación mediática e interferencia como Barbie Liberation Organization en los noventa, y más recientemente las acciones y películas de The Yes Men, entre otros.

También en otros trabajos como Bien Sentadita (Lia Vallejo 2018), Self Portait (Francesca Arri 2012), o Belly/Barriga (María Raquel Cochez, 2013) nos topamos de bruces con la práctica del videoarte y la video-performance que realizaron las artistas feministas de los años setenta: autoras como la propia Rosler, o Lynda Benglis, Joan Jonas,

etc.; aquellos trabajos ya sirvieron como referente para posteriores generaciones de mujeres artistas, especialmente la surgida en los años noventa (Cheryl Donegan, Patty Chang, Pipilotti Rist, Alix Pearlstein, etc.), y que siento más cercana a mi propio trabajo. Mujeres artistas que retomaron la sencillez y eficacia de la práctica de la video-performance a través de la ejecución de acciones desarrolladas directamente ante la cámara. En estos trabajos citados arriba vemos claramente una continuidad con muchas video-performances de los años setenta es decir, performances igualmente concebidas para y realizadas ante la cámara, y no ante la presencia de un público en directo. La temática que desarrollan estas acciones se refiere generalmente a la presión que soporta la mujer, tratando de cumplir los cánones de belleza que la sociedad impone al cuerpo femenino, junto con todos los ideales psicológicos que los acompañan. Esta presión es consecuencia de la discriminación y la desigualdad que sufrimos la mitad de la población: las mujeres. Estos trabajos encarnan e incorporan las contradicciones emocionales que sufrimos en el ámbito de un sistema patriarcal. Por ejemplo, en relación a la apariencia física, no es fácil para la mujer renunciar a querer parecer joven, delgada, “bella”, en un contexto que nos moldea desde la infancia y que nos acompaña el resto de nuestra vida. Muchas de las escenas rezuman ironía, risa y sarcasmo; otras al mismo tiempo, seriedad y crudeza, de tal modo que la yuxtaposición de unas con otras nos generan una inevitable sensación de tragicomedia, mezcla bastarda de drama y de humor, que unida a la presencia insoslayable de un sonido rotundo, termina por ahogarnos; y todas estas sensaciones lo que hacen es trasmitir perturbación y verdad al espectador/a.

III. cOncLusIÓn

Para mi, tanto estos trabajos de los que hablo aquí, como el resto de los otros sesenta y cinco vídeos que conforman la muestra, deberían ser entendidos como una auténtica herramienta de expresión política y social, incluso en determinadas ocasiones asumiendo su potencial carácter subversivo: porque, pese a todas las vueltas dadas a lo largo de esos más de cincuenta años de historia mencionados, el videoarte (y como el videoarte en general, la video-perfomance en particular) sigue conservando un carácter disruptivo enorme en relación al contexto en que se presenta, sea este cual sea; quizás también heredado de años y años de remar a la contra. No podemos ser ingenuas en relación a los dispositivos, las tecnologías, y las formas de expresión que elegimos para construir nuestros relatos: solo siendo conscientes de estas cuestiones podremos extraer el verdadero potencial transformador de los mismos, y así

contribuir a que el arte se implique de forma directa en los cambios sociales por los que luchamos como mujeres.

Invito a visualizarlos en:

https://www.reactivandovideografias.com/ aPÉnDIce

Sinopsis de los trabajos comentados en el texto, escritas por lxs propixs artistas o por lxs comisarixs

Bien Sentadita, de la serie de video-performances “Cómo forja señoritas” Lia Vallejo 2018. La asignación social del ser mujer se socializa bajo la cultura del miedo, la culpa y la obediencia acompañado de procesos de feminización no opcionales sino normados, que sostiene la condición de mujer útil, mujer bella, mujer cuidada, mujer estética, reforzando los mandatos sociales que condicionan nuestro existir. La obra “Bien sentadita” pertenece a la serie de video-performance “Cómo forjar señoritas”, que cuestionan los rituales de feminización para construir a la mujer recatada, modesta, limpia, al servicio de la heterosexualidad por medio de procesos de modificación violenta del cuerpo. Mandatos sociales que la sociedad patriarcal, machista y misógina nos asigna como única posibilidad de ser, existir y comportarnos.

Bolognesa, Paola Sferco 2013.

Una mujer prepara una bolognesa y mientras cocina dialoga con su soledad. El acto ensimismado va perdiendo los ejes de lo esperado llevando la situación al desborde y al absurdo. El video habla de los rituales cotidianos que naturalizan un modo de actuar y que muchas veces habitan los bordes. Es una acción dramática que a la vez remite a una escena pictórica. El video fue realizado en la residencia ¿Quién puede vivir en esta casa?, Zona Imaginaria, San Fernando, Buenos Aires, Argentina, 2013.

El canal de YouTube “Chola Bocona” (2019- ) de Yola Mamani, nos demuestra otro aspecto clave del arte audiovisual en la era digital: su accesibilidad. “Chola Bocona” es un proyecto conceptual-audiovisual-político integrado, sofisticado, didáctico y popular, que demuestra la importancia y la urgencia de invertir la perspectiva en nuestras miradas sobre la sociedad boliviana contemporánea, a partir de una figura como la de Yola, mujer, indigena-urbana, chola, feminista, activista de las trabajadoras del hogar, artista.

Belly / Barriga, María Raquel Cochez, 2013. El cuerpo es un campo de batalla, objeto de una serie de procesos que inciden en la construcción de la propia imagen psíquica y social. Es parte de la imagen que el sujeto tiene de sí; por extensión, el proceso es similar para obtener una visión de los “otros”. En este vídeo, una toma cerrada del abdomen de la artista inmersa en agua aparece en conjunción con unas manos infantiles que juegan con la piel excedente, resultado de la biografía corporal de la artista.

Self Portrait, Francesca Arri, 2012. Construir el propio cuerpo, o mejor, desafiarlo con restricciones, reglas, disciplina y enfrentar a través de este entrenamiento la siempre problemática construcción de la imagen de uno mismo: este es el hilo que une las obras de Francesca Arri. La artista delinea su propio retrato con una video-performance donde se burla de su propia imagen como si estuviese delante de un espejo, señalándonos con el dedo, como advertencia y desafío para sí misma y para los demás.

Cartografía discontinua de una videografía mutante

Octubre de 2021

Gladys Turner Bosso

Reactivando Videografías surge en medio de una emergencia planetaria en la que la imposibilidad del encuentro de los cuerpos nos empujó a acercarnos a través de las pantallas globalizadas por los medios digitales. En este contexto, la muestra es un ejercicio de análisis del medio videográfico en la que se pone en diálogo el trabajo de unos 70 artistas en una plataforma estratégicamente diseñada para ello, activando, de paso, una red de pensamiento e intercambios.

La mirada resultante en Reactivando Videografías, como no podía ser de otra forma, es una mirada incompleta, una visión de retazos de una práctica artística mediada por diferentes enfoques curatoriales que no son exhaustivos ni totalizantes, pero que, aun así, permiten una interesante aproximación a la multiplicidad de escenas y abordajes de la videocreación en el puñado de países vinculados a través de esta exposición.

Estas visiones inconexas, caleidoscópicas, derivan en la cartografía discontinúa de una videografía mutante con múltiples configuraciones, plegada a lenguajes visuales globalizados que se estructuran a partir de la producción, distribución y acumulación de imágenes y experiencias audiovisuales que circulan vertiginosas por el mundo. De esta manera, el fragmento, lo híbrido y transfronterizo, lo efímero y fluido, son parte de una lingua franca hablada con diversos matices, que no concierne exclusivamente a la videocreación en sí misma, sino que es parte de una forma de estar situados en medio del cambio constante, de inestabilidades que permean y contaminan todas las actividades humanas, incluyendo la esfera artística (Bauman, 2003).

A través de Reactivando Videografías, pueden rastrearse una gama de persistentes preocupaciones, unos modos de producción que se organizan desde los activismos políticos y las microhistorias, unas soterradas contiendas entre lo real y lo representado, entre imaginarios que buscan ocupar un lugar en el mundo, entre memorias que pugnan por prevalecer y hacerse visibles. Por lo tanto, este texto intenta re-

sumir y contextualizar esta muestra a través de cinco ejes y una apostilla final, buscando entender la pluralidad en las que se escinden las obras seleccionadas. Debido al corto espacio disponible, no se pueden mencionar en este texto todas las obras ni a todos los y las artistas que han participado, pero si se señalarán aquellos trabajos que puedan ilustrar mejor cada uno de los ejes presentados. El primer eje se estructura alrededor de aquellas operaciones que intentan desmontar las ficciones dominantes. Las visiones que transitan por las pantallas ampliadas del mundo, y también de esta muestra, luchan por imponerse como realidades operativas, vinculantes y dominantes. La realidad no incluye solamente al mundo de los objetos tangibles, sino también, al universo de imágenes, arsenales de símbolos y a cúmulos de información (veraces o falsos) que forjan un consenso social. Muchos de estos consensos se estructuran a partir de ficciones dominantes, dispositivos narrativos que permean en las concepciones y creencias de las personas configurando su experiencia individual. Contra esos consensos de realidad, contra esos discursos hegemónicos, los trabajos incluidos se articulan como mecanismos de desestabilización. El proyecto La chola bocona de Yola Mamani (Bolivia) se inserta en un medio popular de distribución de información audiovisual (Youtube) para encarar desde allí, las representaciones limitantes y los preconceptos que rodean al estereotipo “chola” en buena parte de los países latinoamericanos.

Muchos de los trabajos de los artistas representados en Reactivando Videografías cuestionan directamente el rol de las redes y los medios audiovisuales en la construcción de realidades, por lo tanto, realizan ese tipo de inserciones en formatos como el del videoclip, en Barbie wawacha, pieza del colectivo Proyecto 3399 (Perú), o el de reportajes de estilismos fashion reminiscente de la fotografía de Helmut Newton, en Gordas, belleza hegemónica (Cuqui, Argentina) irrumpiendo directamente en el flujo de circulación de imágenes que conforman cánones de belleza dominantes, reflexionando sobre los mecanismos de aculturación y sobre los efectos de las tecnologías y de las plataformas de distribución para la incorporación subconsciente de los imaginarios, mitologías, normas y valores hegemónicos. Apropiándose de formatos o modalidades audiovisuales ya establecidos, estas artistas realizan operaciones de desplazamiento semántico como una estrategia de contestación, constituyendo así, las bases para desmantelar esas ficciones enraizadas en las mentalidades.

Ese verde incandescente extrañamente familiar (Julia Castagno, Uruguay) recorre, a partir de los límites difusos del color, un amplio espectro de categorías de mensajes, acontecimientos, situaciones, estableciendo un hilo conductor a través de eventos políticos, experiencias sociales, activismos, noticias científicas. Pone en entredicho

la realidad y su representación en la globalidad de las múltiples ventanas-pantallas que nos rodean, en una puesta en sospecha de la capacidad de percepción, como apalancamiento en contra de los consensos de la realidad percibida.

El segundo eje de este análisis, trata del poder contestado desde una variedad de relatos contrahegemónicos. No se trata aquí sólo de aspectos ficcionales, sino de una deconstrucción del ejercicio del poder desde la denuncia, los activismos, y el relato alternativo. En el marco de lo político, lo social y lo ideológico, una variedad de artistas se lanza a desmontar los dispositivos simbólicos que emanan desde la autoridad (imágenes, sonidos, historias controladas, violencias olvidadas, discursos oficiales, monumentos protegidos), poniendo en evidencia la importancia y función pública que poseen, en su capacidad de apuntalar y mantener el statu quo (Rosler, 2019).

En este sentido, destacan piezas de varios artistas centroamericanos. La larga sombra de los conflictos bélicos en Centroamérica se deja sentir a través de microrrelatos intimistas o autorreferenciales, que son contrapuestos a las narrativas de las guerras civiles y de gobernantes enquistados en el poder como en Ausente de Virginia Paguagua. En los casos de Subtitulado de Milena García, o Bacterias y otros conflictos de Alejandro de la Guerra, desde una cotidianeidad contemporánea, se establecen comparaciones con experiencias de conflictos políticos pasados pero que vuelven como fantasmas encarnados en nuevos enfrentamientos.

Evidencia de Fernando Foglino (Uruguay) y Kambuchi de Joaquín Sánchez (Paraguay) pueden ser interpretadas como denuncias e impugnaciones, como actos de resistencia. En Evidencia se articulan una serie de intervenciones críticas y simbólicas sobre monumentos relacionados con el periodo colonial y la historia fundacional del estado-nación uruguayo. Un narrador velado por una interfaz de baja resolución, de apariencia pixelada, un avatar, orquesta una serie de acciones contra monumentos que exaltan las sagas de los ganadores sobre los vencidos, en este caso, de ejércitos invasores sobre las poblaciones originarias. Maniobras como estas suelen ser declaradas como vandálicas; Foglino, en cambio, las acredita como acciones críticas, síntoma de malestar y disidencia.

Por su lado, Kambuchi es una obra que se expresa a través de un lenguaje visual mínimalista, un encuadre centralizado, estático y enfocado en el gesto contundente de la hierática presencia femenina enfrentada a la cámara, y que arroja al piso un traste de barro representando su civilización convertida en añicos, el estado de marginación al que han sido arrinconados, y los abusos y despojos cometidos contra ellos.

Un tercer grupo de obras reflexionan en torno a las corporalidades situadas, asuntos de género y feminismos. De alguna manera,

un buen número de los vídeos de Reactivando Videografías se sitúan desde posiciones en que el cuerpo actuante y deseante cobra un protagonismo revelador. Las corporalidades diversas alojan mundos, son territorios con bordes y límites, son entornos cambiantes, son vehículos que portan entidades y a la vez, son entidades en sí mismos, con una función parlante, comunicante y representacional. A través de vínculos con otros cuerpos, y prácticas sociales y políticas, reacciones y resistencias, vulnerabilidades y fortalezas, se define su posición en un momento determinado.

Al recaer la mirada sobre los cuerpos, son las acciones enmarcadas en video-performances y puestas en escenas con tintes de dramaturgia o danza, las que prevalecen. La elección del formato, los encuadres y los montajes no es neutral; tampoco lo son las relaciones con el sonido y otros elementos de los que los y las artistas se sirven para mostrar las tensiones sobre los cuerpos. Bien sentadita, de Lía Vallejo (Honduras), sabe jugar perfectamente con estos elementos para representar la exasperante disciplina sobre los cuerpos sexualizados de las mujeres, al igual que Gritos mudos de Susana Sánchez Carballo (Costa Rica).

Cuerpos en tensión, ultranormados por cánones de belleza, son desafiados en Barriga (María Raquel Cochez, Panamá) y Self Portrait (Francesca Arri, Italia). Así mismo, las relaciones de dominación social y los acondicionamientos que los hacen posible aparecen claramente en Las apariencias (Daniel Assedu Mobalaje, Guinea Ecuatorial) y en Cita con cura (Marie Jiménez, R. Dominicana). Semejante tipo de rigor no lo hallamos en la vida cotidiana para los cuerpos masculinos, salvo en las organizaciones militares o en precintos carcelarios, como aparece en Control de la respiración (M. Román, Perú).

En esta cuarta parte nos aproximamos a la contemporánea inclinación a saquear archivos de todo tipo como un apoyo prostético de la memoria. Vivimos en un universo donde abundan las imágenes, estáticas o en movimiento, análogas o digitales. También los sonidos capturados. Ya sean fotografías, filmes, vídeos o diapositivas, discos o grabaciones, la capacidad de producción y almacenamiento actuales parece inagotable. De tal abundancia se han servido los y las artistas de Reactivando Videografías, al movilizar, a partir de las memorias individuales y familiares, las relaciones con los recuerdos colectivos de generaciones, naciones o comunidades enteras. Como ha dicho Jacques Derrida (2009) la pulsión de muerte y olvido domina, y es esto lo que nos impulsa al saqueo constante de archivos y memorias. Los recuerdos, como en la novela La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, son fantasmagorías, siluetas que cambian a cada momento. Las revisiones y manipulaciones de las huellas visibles que son esas imágenes y sonidos, permite sacar a la luz hechos poco analizados, articular nuevos relatos y reparar traumas.

Lo privado, individual, íntimo y anecdótico, al saltar a la esfera pública de las pantallas compartidas, se transforma en la probable historia de muchos, permitiendo el examen de épocas de la historia política de una colectividad como en Grito (Andrés Denegri, Argentina). La arqueología de legados familiares también forman el núcleo de La vida en rojo (Julia Mensch, Argentina), Como hacer una casa (Estefanía Cloti, Argentina), Archivo expiatorio II AB (Ángela Bonadies, España), Love, Carol (Mónica Araya Vega, Costa Rica) y de El archivo familiar, legado fotográfico (Pablo Romano de Argentina, sobre la obra de Claudia Cagnone), cada uno con enfoques diferentes. De manera particular, Archivo expiatorio II AB y El archivo familiar, legado fotográfico, indagan, además, en el propio proceso creativo con sus experimentos, errores y ensayos a partir de una poética de la memoria. El montaje y desmontaje de imágenes, memorias y relatos no sólo se realiza desde el plano familiar. En Roma 167/62 (Carlos Higinio, España) y La Rosa (Manuela García, México) dos modalidades de mirada documental indagan en dinámicas urbanas referidas a un proceso fallido de planificación y a fenómenos de gentrificación, respectivamente. Derrida habla de pulsiones de destrucción y conservación de la memoria en la sociedad; viendo las videocreaciones citadas, y de manera un poco iconoclasta, bien podríamos incluir como pulsiones, la transformación, la revisión y la puesta en circulación.

Consideramos que el quinto eje que hemos podido determinar es el tema de los paisajes físicos y mentales como territorios en transformación. De alguna manera, muchas de las intervenciones de los artistas participan de poéticas entre distópicas y nostálgicas. Propuestas como EDF (Nicolás Rupchich, Chile) o La herida del horizonte (Alejandra Mastro, Paraguay) presentan una narrativa que registra la aproximación de cambios amenazantes sobre el paisaje, apoyándose en recursos digitales y sonoros de sobrecogedora efectividad. Las preocupaciones ecológicas son más directas en piezas como Contaminación medioambiental (Juan Agustín Nve, Guinea Ecuatorial) utilizando imágenes y metáforas más comunes pero igualmente eficaces para transmitir su mensaje.

De los paisajes entendidos desde una tradición que abreva en lo pictórico, presentando territorios expuestos a la contemplación, como en Río Paraguay (2° movimiento) de Paz Encina (Paraguay), pasamos también al paisaje como entorno que se inscribe en la percepción humana dejando huellas o cicatrices que crean una psicogeografía particular, como en Sensaciones que hablan (Daniel Nsue Asumu, Guinea Ecuatorial), Armero (Tania Ximena, México), Paisaje para una persona (Florencia Levy, Argentina) o Joven y Carmen (Borja Santomé). Tal vez The Tale of the Mass, the Grid and the Mesh (Andrea Canepa) no pareciera referirse a un paisaje concreto, pero si es una especie de mapa o

cartografía de la historia del pensamiento abstracto, de procesos constructivos y pedagógicos que, a fin de cuentas, han terminado afectando al planeta mismo en toda su extensión física.

Las reflexiones de estos artistas generan narrativas que nos hacen pensar en las imágenes comunes de un paisaje capturado y domesticado a través de una larga historia de sometimiento de lo natural a los proyectos de explotación humanos, territorios en crisis cuya pureza puede desaparecer; también nos recuerdan los procesos de creación de lugares míticos congelados en su perfección iconográfica, y nos remite a la veloz carrera de las imágenes panorámicas que circulan libremente por los múltiples canales mediáticos, incluyendo los paisajes recreados por las imágenes vía satélite o los drones.

Por último, y a modo de apostilla, enfatizo la capacidad expresiva de los lenguajes, símbolos y modos de representación derivados de las tecnologías del ordenador y de la experiencia en las redes sociales. Si antes el videoarte se nutría y dialogaba con la fotografía, el cine, el teatro, el videoclip o la publicidad, hoy se ha añadido otro referente expresivo que es el lenguaje de las interfaces de ordenador, las jergas visuales de los memes, gif, emojis y banners, las estéticas del videojuego y el simbolismo gráfico de las pantallas de comunicación. Estos suman nuevos recursos expresivos, nuevos motivos simbólicos ampliando las capacidades comunicativas de los videorartistas. Es un hecho que parte importante de nuestra vida transcurre ante pantallas de todo tipo; en una sola sentada ante el ordenador, o con un dispositivo móvil en mano, se puede conversar, jugar, trabajar, ver películas, revisar correos, leer un libro, dibujar, visitar lugares virtualmente, pagar cuentas, etc. La apropiación reflexiva y crítica de este nuevo arsenal gramatical de signos e imágenes, forma parte de muchas de las propuestas presentadas en Reactivando Videografías; una vuelta de tuerca con ironía, humor negro en algunos casos, e ingenio. En USER92.exe (Américo Retamal y Javiera Astudillo, Chile), el ordenador se presenta como entidad que enfrenta algo semejante a la muerte. La obsolescencia programada de los ordenadores, con evoluciones tecnológicas que incluyen varias generaciones del mismo producto, es parte de las relaciones entre humanos y máquinas que generan algo parecido a una leve nostalgia por el expirado dispositivo con él nos hemos relacionado relacionado a lo largo de varios años. Junto con la duda por la veracidad y profundidad de las relaciones en línea, USER92. exe también nos remite a productos fílmicos y del género anime, como Her (2013) de Spike Jonze o Chobits (2002) del colectivo Clamp. Sobre la preproducción o el deseo de imágenes, obra de Francisco Belarmino (Chile), aborda de manera directa la pulsión escópica de las sociedad actual. Christian Metz planteó que el cine era el espacio escópico por excelencia, un antro de visión especular, caverna onírica

y productor de hiperrealidad. Con la proliferación de pantallas de todo tipo y tamaños, producto de ese deseo de consumir imágenes (Lipovetsky y Serroy, 2009), el espacio especular y escópico se ha ampliado a dimensiones colosales, alimentado siempre por factorías que escupen miles de imágenes, sonidos y elementos audiovisuales por segundo. La demanda de imágenes y entornos audiovisuales obedece en parte a un deseo de experimentarlo todo, así sea virtualmente (Prada, 2018). Las pantallas son vitrinas en una sociedad de mercado que implacablemente exponen objetos de deseo y experiencias codiciables; los desmesurados apetitos de una sociedad insaciable son claramente ironizados en All I need is all I need de Matteo Attruia (Italia). Hoy aparecen nuevos dilemas que una exposición como Reactivando Videografías hace visibles. Los artistas que están trabajando en esta zona liminal de la construcción de imágenes y de experiencias artísticas, han sumado nuevos recursos expresivos, nuevos motivos simbólicos provenientes de los medios tecnológicos y los ambientes en línea, para deconstruir y poner en tela de duda, las ficciones dominantes y los relatos hegemónicos. Sin embargo, las contranarrativas de los artistas, que circulan igualmente en línea o en plataformas virtuales como la de esta muestra, no asegura de por sí que llegue a un mayor número de personas que las que suelen acudir a los museos o galerías. La existencia de los llamados nichos de interés, en las que se ha articulado Internet intensificada con la mercadotecnia, es una amenaza a los deseos de expansión comunicativa de los artistas cuando usan los entornos digitales.

Otras disyuntivas, sorteadas admirablemente por los y las artistas convocados por Reactivando Videografías, son las específicas cargas ideológicas de un lenguaje o de un medio, producto de la historia de su desarrollo. Con Money Honey, Euro (Antoni Abad, España), 1001. Arqueología futura (Laramascoto), y Paisaje para una persona (Florencia Levy, Argentina), se reconfiguran esos cúmulos ideológicos y esas ficciones, hasta llegar a producir incomodidad y desconcierto. La vida misma asume una dimensión estética e hiperreal, espectacular como un reality show. Tik Tok y otras plataformas, comparten vídeos a granel; vídeos que hoy se ven y mañana salen fuera de circulación y, posiblemente, fuera de nuestra memoria. No todo es negativo; plataformas como Vimeo o Youtube han servido para hacer circular piezas importantes de la cinematografía mundial y del vídeoarte de primera generación. Es así como Bolognesa (Paola Sferco, Argentina), nos remite a la Semiótica de la cocina de Martha Rosler, y Una mujer perfecta, Vanessa de la O. Jimenez (Costa Rica) se convierte en el contrarrelato de A perfect Human de Jørgen Leth, desde una perspectiva inclusiva, que cuestiona el apelativo ”humano” sólo referido al hombre. Por mediación de Youtube, no sólo podemos hacer la relación

mental de esta genealogía del vídeoarte, sino, además, ver las obras nuevamente a pesar del tiempo transcurrido.

Precisamente, el tema de la segunda vida de los acontecimientos, circulando por las redes y las plataformas, es un asunto metafísico. Un cineasta como Chris Marker ha confiado sus memorias a la red. A través del blog “Inmemory”, Marker logró almacenar una gran cantidad de textos e imágenes que lo influyeron, asociados de manera libre emulando el comportamiento subconsciente de la memoria. Toda esta data almacenada como sucedáneo de los recuerdos, hace evidente la dependencia humana con respecto a varias generaciones de elementos prostéticos que hemos creado para no olvidar: desde la invención de la escritura hasta los archivos alojados en gigantescos servidores. Todo es complejo y todo es fluido. Las diversas curadurías de Reactivando Videografías, aunque actuando por separado cada una, han integrado un registro-testigo de intervenciones audiovisuales de nuestra época, en las cuales encontramos evidencias de las particularidades de una sociedad enrarecida. Esto se refleja en la multiplicidad de prácticas artísticas, lenguajes híbridos y resultados que escapan a las fáciles etiquetas y a categorizaciones simples. A partir de los fragmentos de hiperrealidad que nos rodean por doquier, los y las artistas siguen generando nuevas cartografías y figuraciones que contestan los códigos icónicos provenientes de la publicidad, los mercados, la propaganda política y el mundo del espectáculo.

BIBLIOGraFÍa

Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. México, 2003.

Derrida, Jacques. Mal de archivo. Editorial Trotta. Madrid, 1995.

Lipovetzki, Gilles y Serroy, Jean. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Editorial Anagrama. Bárcelona, 2009.

Metz, Christian. El significante imagniario. Psicoanalisis y cine. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1979.

Prada, Juan Martín. El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Akal / Estudios Visuales. Madrid, 2018.

Rosler, Martha. La dominación y lo cotidiano. Ensayos y guiones. Bilbao, 2019.

La vida en rojo, Julia Mensch, 2016-2018, Centro Cultural de España en Buenos Aires

BARBIE WAWACHA, PROYECTO 3399, 2011, Centro Cultural de España en Lima

BARBIE WAWACHA, PROYECTO 3399, 2011, Centro Cultural de España en Lima

OQ XIMTALI, Manuel Chavajay, 2017, Centro Cultural de España en Guatemala

El privilegio de la imagen

64 miradas de época

OQ XIMTALI, Manuel Chavajay, 2017, Centro Cultural de España en Guatemala

EL PRIVILEGIO DE LA IMAGEN.

Sesenta y cuatro miradas de época

Remedios Zafra y Miguel Cabezas

Exposición derivada de la muestra online de videocreación Reactivando videografías

Ensimismados. Relatos que (des)montan intimidad y memoria Con cuerpo adjunto. Feminismo y nuevas masculinidades En conflicto. Foco, cuerpos y geopolítica Un planeta (sin) plural. La diversidad en riesgo Pensar la época. Visibilizar las lentes Roma/s. La piel y los elementos *** sOBre

PrIVILeGIOs, arte Y mIraDas

Nuestras imágenes sagradas ya no sangran ni lloran. Si les hablamos a media voz, solos, en la penumbra, es por inadvertencia.

Régis Debray

Las miradas, bien lo sabía Debray, «palpan o acarician», «rozan y penetran», a veces resbalan y a veces «hacen masa». Las miradas que predominan en un mundo interfaceado por pantallas son miradas de multitud de personas (solas) frente a sus dispositivos móviles, sujetos que pasan y resbalan por las imágenes, puede que en algo las acaricien y raramente las penetran. Las imágenes de época ya no logran el tiempo de la mirada de las figuras, iconos y símbolos de los templos sagrados configurados para que muchas personas se sienten o postren ante ellas durante un intervalo habitualmente largo, como si mirándolas se activara un espejo donde el ver se hiciera verse a uno mismo, y la mirada rebotara activando una suerte de introspección.

Mirar una imagen en silencio, durante unos minutos, parece ir contra estos tiempos excedentarios en lo visual, acelerados en la producción y circulación de imágenes que se acumulan y tapan entre sí, mientras vivimos enganchados a nuestros apéndices tecnológicos, tan mágica-

mente poderosos en el ver. Las imágenes que hoy hemos visto mañana serán eclipsadas por otras. El exceso que conforman puede incluso operar como ceguera por saturación de estímulos. El dedo que marca el ritmo en las redes sabe de lo que hablo. Como percusionista de una forma entusiasta de transitar las imágenes-baldosa marcando un ritmo maquínico que nos hace ver-vivir-circular en la cadencia de la retransmisión en directo y la conexión permanente.

Las sesenta y cuatro obras de videocreación presentadas en estas seis exposiciones llevan un tiempo viviendo juntas en Internet, siendo vistas a los ritmos que marcan las pantallas y las vidas conectadas. Ahora, sin embargo, buscan otro tipo de mirada en el espacio físico expositivo, ese sucedáneo profano de la mirada religiosa capaz de donar un tiempo a la imagen; capaz de convertir una habitación en algo sagrado, de dejarse afectar por el marco que permite un espacio artístico. Un marco que curiosamente no otorga el privilegio de la luz, pues en el mundo conectado la censura parece también venir de la saturación de luces cegadoras. Frente a un mundo siempre encendido, buscan un marco que otorga el privilegio de la sombra, del párpado que baja y sube y se entreabre para poder enfocar y atender.

Es parte del privilegio artístico. Porque si los artistas contemporáneos tienen claro que ya no cuentan con la vieja prerrogativa de la imagen, quiero decir, que ya no son los hacedores preferentes de lo simbólico, ¿no es acaso esta potencia de poder detener los tiempos para devolver las imágenes allí donde pueden hacerse pensativas algo que debiera movilizarnos?

Hace décadas que el arte experimenta con formas expresivas, formales, conceptuales y creativas diversas, resistiendo la opresión simbólica de los nuevos y poderosos imaginarios visuales mediados por mercado y tecnología, pero desde que Internet permite a cada sujeto producir y hacer circular sus propias imágenes la práctica artística, de manera más o menos intencionada, parece sumar a su sentido una respuesta callada, una resistencia crítica ante ese contexto. La cotidianidad de las cámaras y los dispositivos de grabación pegados, o casi nacidos, en nuestras manos, disponibles en móviles y aparatos portátiles, la posibilidad de llevar el estudio de edición en la computadora, democratiza las imágenes como un bien accesible ya no limitado al disfrute de «unos pocos», pero a cambio la cultura se nos hace excedentaria en imágenes, saturada, dificultando la acción del párpado que permite enfocar dedicando tiempo a una obra. En la recepción y en la intención parece entonces palpitar lo que puede el arte. Porque a golpe de vista la diferencia entre el que se autode-

fine como artista y el que no, parece meramente contextual y avalada por lo que denominamos institución-Arte, donde una obra puede ser identificada y ubicada en un marco artístico, teniendo la prerrogativa de una recepción estética diferente, más pausada, más interpelada, derivada del valor y el sentido que de ella esperamos. Pero también en la práctica artística, desde su concepción primera, quien crea no suele buscar la complacencia estética ni la selfie más sugerente, ni la más bella grabación del horizonte. Más allá, busca la herida, el conflicto, lo que perturba el alma, lo que no es fácilmente expresable con palabras, lo que «nos punza». Y es en esta incomodidad que las obras contemporáneas hablan de «la época» porque no esquivan las dificultades que describen «la época», incluso (o especialmente) las que más nos cuesta acotar en palabras.

sOBre esta eXPOsIcIÓn De eXPOsIcIOnes

En esta exposición que es también una postexposición y paralelamente una multiexposición al convivir en su formato online y presencial en la Academia de España en Roma, se dan cita sesenta y cuatro obras audiovisuales de distintos formatos y géneros (videoperformance, animación, documental, autoficción, videoensayo y otras fugas que podríamos enmarcar en el videoarte). Los trabajos tienen procedencias diversas con predominio de América del Sur y Centroamérica, y con algunas propuestas también procedentes de España, Guinea Ecuatorial e Italia. El criterio, como verán, no es la coincidencia en una localización determinada ni el hecho de hablar una lengua específica. En la diversidad de lenguas, geografías y geopolíticas que aquí se congregan, bajo una primera lectura podríamos hilvanar sesenta y cuatro miradas de época, de una época reciente. La razón de la coincidencia temporal de estas obras ha sido una exposición online llamada Reactivando videografías que funde sus raíces en 2020, comisariada por la artista española Estíbaliz Sádaba y apoyada por la Real Academia de España en Roma. La motivación de su encuentro llegó durante la pandemia y, alentada por la dificultad de coincidir en un aquí y ahora presencial, favoreció este singular encuentro de diversidad enmarcado en Internet (www.reactivandovideografias.com).

Con todo, una vez que los espacios y tiempos permiten retomar el roce de las manos y la coincidencia de las obras en espacios físicos concretos, las obras cambian de público y buscan encontrarse con quienes les dedicarán tiempo de ojos entornados, giros de cabeza, quizá pregunta e interpelación, ahora, unidas en la Academia de España en Roma para seguir abordándolas desde otras clasificaciones que operarán como nuevas puertas de entrada a la época, como base sobre la que he-

mos podido reflexionar, extrañarnos, establecer puntos de conexión y diferencias durante los dos últimos años en los que la muestra online ha sido acompañada de debates, testimonios y reflexiones alrededor del epígrafe Videografías: la cultura entre las cámaras.

Pocas veces tenemos el privilegio de teorizar las imágenes y obras después de ser exhibidas, como si anduviéramos reescribiendo un libro que nos permite esa extraña y valiosa cualidad de lo que puede rehacerse y matizarse; como si, sin afectar a la entidad de las obras, pudiéramos reorganizar su convivencia pasando de la mera agrupación a la clasificación, a la teorización que implica el trabajo hermenéutico y comparativo de extraer ecos y diferencias. En este trance es posible acotar los focos conceptuales para ayudarnos a habitar «el privilegio de la imagen» en tanto imagen artística que habla de lo personal y de lo cultural en un momento coincidente y en localizaciones muy distintas.

Es desde ese ejercicio pensativo proyectado sobre esta diversidad que podríamos haber propuesto distintos itinerarios de abordaje. Y que, sin duda, el más claro habría sido el que diferencia e hipervisibiliza el «conflicto» íntimo y colectivo de muchas de las obras de artistas de Centroamérica y América del Sur frente a la estetización predominante en las que se realizan en Roma y la intersección de otras que habitan conflictos identitarios, sin que el lugar sea a priori lo más determinante. Puede que, si las obras se estuvieran produciendo en estos últimos meses en que el planeta ha comenzado a desangrarse también cruda, bélica y terroríficamente en Europa, esta línea no sería tan clara, pero todas se pronuncian y hablan de un «antes de esta guerra», «antes de esta nueva crisis» energética, climática, social y geopolítica.

Sin embargo, si cambiáramos la lente y buscáramos una agrupación que nos permitiera identificar las ideas y motivaciones de los que germinan estas obras, podríamos encontrar propuestas como las que algunas comisarias participantes en el proyecto nos han sugerido. Iris Lam habla de: «Violencia política, feminismo, identidad, pueblos originarios, decolonización y medio ambiente». Gladys Turner identifica obras que buscan «desmontar ficciones dominantes y consensos de realidad, cuestionando el rol de las redes y de los medios en la construcción»; obras sobre el «poder contestado desde una variedad de relatos contrahegemónicos»; obras que reflexionan en torno a «las corporalidades situadas, asuntos de género y feminismos»; obras sobre «la contemporánea inclinación a saquear archivos de todo tipo como un apoyo prostético de la memoria»; y, por último, obras sobre «paisajes físicos y mentales como territorios en transformación».

Estos nodos son reiterados en esta presentación como alternativas de acceso a las obras aquí presentadas. No obstante, después de lo leído y debatido en estos dos últimos años (2021-2022), proponemos una clasificación añadida desde los epígrafes que siguen, hechos de piedras sin argamasa, dibujados con línea discontinua, una suerte de tentativas para la reflexión que hablarían de:

1. Ensimismados. Relatos que (des)montan intimidad y memoria Se dan cita aquí trabajos que parten y merodean desde y hacia el uno mismo, el género aquí importa y cabe desmontar un masculino que se dice neutral, para enfatizar también «una misma». Un tránsito por la introspección del sujeto como fuente de memoria y de conflicto. Así, la entrada en la intimidad del yo se hace habitualmente desde lo que sincrónica o diacrónicamente perturba o causa herida, favoreciendo el juego poético cargado de metáforas y vivencias propias en las que se reiteran recuerdos de la infancia, trozos irremediablemente pegados a la familia, la enfermedad, el miedo, los deseos y la borrosidad narrados y expresados desde el cuerpo y a través de la poesía, el dibujo y el montaje. En este caso es lo biográfico lo que, de manera necesaria, puede hacer de puente hacia lo cultural.

OBras

- Archivo Expiatorio II AB. Ángela Bonadies, 2020.

- Bolognesa. Paola Sferco. 2013.

- COMESTIBLE 04 Rosalía Banet, 2008.

- Cómo hacer una casa, Estefanía Clotti, 2018.

- Doppler Eco Tac (Teaser). Miriam Isasi, 2016.

- El archivo familiar, legado fotográfico, Pablo Romano, 2016.

- La vida en rojo, Julia Mensch. 2016-2018.

- Love, Carol, Mónica Araya Vega, 2019.

- Poem / Poema. Poem #1 Patología compatible / Poem #2 H2O + O2 / Poem #3 Tango / Poem #4 Viseversa / Poem #5 Dirac Equation]. Jhafis Quintero y Johanna Barilier, 2020.

- Sensaciones que hablan. Daniel Nsue Asumu, 2020.

2. Con cuerpo adjunto. Feminismo y nuevas masculinidades De los distintos conflictos tratados o sugeridos en la muestra Reactivando videografías es, sin duda, llamativa la reiteración opresiva de la identidad política desde el género, como si la deriva por las obras fuera una deriva por el planeta y nos interpelara necesariamente por lo que supone para un sujeto ser mujer aquí o allí. La diferente lectura sobre desigualdad, desde la crítica social a la construcción identitaria del género, martillea con intensidad en la denuncia, pero destaca igual-

mente en la hipervisibilización y altavoz del cuerpo no normativo, del anticanon, de las presiones significantes para ser y para no dejar ser. Pero adviertan que en estas voces se posicionan igualmente discursos críticos con las masculinidades hegemónicas y heteronormativas, intentos de deconstrucción imprescindibles para reflexionar sobre las transformaciones derivadas del feminismo y los cambios de imaginario que como política requiere. Más si cabe en momentos de retrocesos sociales a escala global y de intimidación normalizada en las redes que recuerdan la fragilidad de los logros en igualdad, la necesidad de seguir recordándolos y asentándolos desde un nuevo marco simbólico.

OBras

- Ausente, Virginia Paguaga. 2020.

- Belly / Barriga, María Raquel Cochez, 2013

- “Bien Sentadita”, de la serie de videoperformances “Cómo forja señoritas” Lia Vallejo, 2018.

- Canal de YouTube “Chola Bocona” 16 episodios, Yola Mamani, 2019.

- Cita con cura, Marie Jiménez. 2020.

- Clima, Ignacio Alcántara, 2020

- Control de la Respiración, M Román, 2019.

- Gordas Belleza Hegemónica. Cuqui, 2019.

- Intimacy (Intimidad), Elena Tejada-Herrera, 2016-2017.

- La Ekeka siempre fui yo, María Galindo/Mujeres Creando, 2013.

- Las apariencias, Daniel Assedu Mobajale, 2020

- Sala para estar, Soledad Videla. 2011-2020.

-Self Portrait, Francesca Arri, 2012

- Una Mujer Perfecta, Vanessa De La O Jiménez, 2018

3. En conflicto. Foco, cuerpos y geopolítica

Ahora que la guerra salpica de metralla ese lugar por un tiempo privilegiado que era Europa, la guerra adquiere un protagonismo que nos ridiculiza al alejar el foco y advertir las guerras cuando son de otros; cómo nos acostumbramos a que el conflicto se normalice siempre que sea lejos de nosotros. Los conflictos que asolan África y Centroamérica corren el riesgo de esclerotizarse como parte de una estructura, especialmente para quienes conviven con ellos. El zarandeo que provocan aquí y allí interpela a afrontar la violencia como parte de las relaciones que atraviesan la cotidianidad de quienes la protagonizan. Pero estos conflictos aquí localizados especialmente en Centroamérica son también hilos que crean urdimbre de intimidad y relato en los artistas. En el solapamiento de estos estratos se narra lo difícilmente narrable de las guerras, cuando desde un posicionamiento vital se lucha mentalmente «contra ellas», pero el sujeto se siente atrapado

y seguir viviendo implica contradictoriamente aprender a vivir «con ellas».

OBras

- Bacterias y otros conflictos, Alejandro De La Guerra, 2020.

- Evidencia. Fernando Foglino 2019-2020.

- Grito, Andrés Denegri. 2008.

- Gritos Mudos, Susana Sánchez Carballo, 2017.

- La vida en rojo, Julia Mensch. 2016-2018.

- OQ XIMTALI. Manuel Chavajay. 2017.

- Paisaje para una persona, Florencia Levy, 2015.

- Pronóstico. Óscar Moises Diaz, 2020.

-Through The Looking Glass 1 (Tiro al blanco/ Target Shooting), Alma Leiva, 2011.

4. Un planeta (sin) plural. La diversidad en riesgo Como si los artistas en su libertad expresiva hubieran empleado distintos focos para acotar fenómenos íntimos, locales, geopolíticos o planetarios… En esa diversidad palpita un tema recurrente que es hoy motivo de vértigo global: la crisis climática que permite escuchar el corazón maltratado del planeta desde el chapuzón en un río contaminado o en un bosque amenazado. Cada obra es un pequeño esbozo del clamoroso riesgo de pérdida de la diversidad como peldaño sobre el que tememos ruede la vida en la Tierra. El riesgo de homogeneización que acecha a tantos niveles humanos como efecto de la globalización económica, es un riesgo también de perdida de diversidad como garantía de continuidad de los humanos y de eso tan fascinante que llamamos vida en este ínfimo, pero valioso y simultáneamente plural, punto planetario y mota de polvo que, vistos desde otra galaxia, seríamos.

OBras

- 1001. Arqueología futura, Laramascoto 2019.

- Armero (De la serie: Antes del Presente). Tania Ximena, México 2018.

- BARBIE WAWAXHA, PROYECTO 3399. 2011.

- Contaminación medioambiental, Juan Agustín Nve 2020.

- EDF, Nicolás Rupcich. 2013.

- From the Ashes (De las cenizas), Donna Conlon, 2019.

- Jiwasan amayusa / El pensar de nuestras filosofías, Elvira Espejo, 2019-2020.

- Kambuchi (Tentayape), Joaquín Sánchez, 2010.

- La devastación.David Pérez Karmadavis, 2020.

- La herida del horizonte Alejandra Mastro, 2020.

- La noche (no) es muda, Erik Tlaseca. 2018-2020.

-Punto de Encuentro – Intervenciones al Río Pensativo, Mario Alberto López, 2016.

5. Pensar la época. Visibilizar las lentes Rara vez las obras pueden desprenderse del sujeto que habla o se expresa. Algo similar ocurre con los rastros de la época en que acontecen. Sin embargo, en los casos reunidos aquí la preocupación por cómo se configura nuestro tiempo lleva a la práctica artística a agudizar determinadas lentes que de pronto se nos hacen visibles y con ello reflexivas. Se trataría, por tanto, de asumir el desafío de «habitar la complejidad» del hacer pensativo el presente. De distintas maneras, los creadores buscan proyectar la singularidad de la época, en este caso enfatizando lentes de la economía y la política, casi siempre concurrentes como transversalidades. Pero en este caso, dos lentes más concretas resultan también significativas. De un lado, la transformación colectiva derivada de los más recientes cambios urbanos y sociales apuntando a asuntos como la gentrificación, o la pandemia. Y, de otro, la tecnología como lente que se nos ha normalizado hasta difuminarse en la neutralidad de algo invisible, insonoro, insípido o inodoro. No es trivial este esfuerzo de identificar hasta qué punto las tecnologías de grabación, producción y emisión de imagen contribuyen a mediar y a crear el artefacto simbólico, hasta qué punto su manipulación (también artística) ayuda, o puede hacerlo, a desmontar consensos de realidad y de alternativa, por ejemplo, reiterando, ralentizando, multiplicando o distorsionando imagen.

OBras

- All I need is All I need, Matteo Attruia. 2020.

- Cumpleaños, Sofía Desuque, 2019.

- EN/CLAVE POP: Villa Alegre, Luisho Díaz, 2017.

- Ese verde incandescente extrañamente familiar. Julia Castagno, 2020.

- Extraño. Gabriela Novoa y Meme Flores, 2020.

- La Rosa, Manuela García, 2020

- Money Honey, *Euro. Antoni Abad. 2019.

- Sobre la preproducción o el deseo de imágenes. Francisco Belarmino. 2016.

- Subtitulado, Milena García. 2020.

- “Tercer Mundo” / THIRD WORLD, Hugo Ochoa 2007.

-Tráfico Aéreo. Jorge Linares 2013.

- USER92.exe, Américo Retamal y Javiera Astudillo, 2018-2019

6. Roma/s. La piel y los elementos Roma se mira a sí misma, la academia se mira a sí misma. Ciudad y academia como objetos y sujetos dotados del don de la autoconciencia desde la práctica artística. Si quienes crean desde el arte son preguntados por el privilegio de la imagen para su narración, pero dicha pregunta acontece frente al agujero de la pared que permite enfocar Roma como ciudad y como mito, algunas de las obras que aquí se proponen son propuestas posibles. Junto a ellas, otras con las que comparten en conjunto una fascinación por la forma y por la estética. En un mundo que retransmite en tiempo real lo que supura y sangra, resulta singular y raro, pero igualmente potente, dejar de mirar las heridas para identificar la belleza de los elementos abstraídos de la pátina de suciedad y piel muerta. Se trataría de esa potencia y ese peso con el que carga Roma, la tentación de que la deriva estética y la formalista acaparen la percepción y tanto satisfagan y ralenticen al que mira con complacencia, como diluyan el fondo de barro y conflicto sobre el que el cubo, la materia, la columna y la fría luz se yerguen.

OBras

- El viento que recoge los pecados, Melissa Guevara, 2019.

- Joven y Carmen (Fragmento), Borja Santomé, 2019.

- non-physical entities, Lamberto Teotino, 2020.

- Río Paraguay (2º Movimiento) Paz Encina, 2010. (Accesible también en “Sin plural”)

- ROMA 167/62 (Trailer) Carlos Higinio. 2018.

- Roma 3 Variazioni (Trailer) José Guerrero y Antonio Blanco Tejero, 2017.

- ROMA. LSR 170516 – 170304. Laura F. Gibellini. 2018.

- The tale of the mass, the grid and the mesh. Andrea Canepa, 2020.

Poem / Poema. Poem #1 Patología compatible / Poem #2 H2O + O2 / Poem #3 Tango / Poem #4 Viseversa / Poem #5 Dirac Equation]

Jhafis Quintero y Johanna Barilier, 2020, Centro Cultural de España en Panamá

ROMA. LSR 170516 – 170304, Laura F. Gibellini, 2018, Real Academia de España en Roma

ROMA. LSR 170516 – 170304, Laura F. Gibellini, 2018, Real Academia de España en Roma

Clima, Ignacio Alcántara, 2020, Centro Cultural de España en Santo Domingo

Sinopsis de las obras

Clima, Ignacio Alcántara, 2020, Centro Cultural de España en Santo Domingo

Ensimismados Relatos que (des)montan intimidad y memoria

Archivo Expiatorio II AB Ángela Bonadies

2020

Real Academia de España en Roma

Parte de mi trabajo remite a la revisión de archivo. En el caso de estos días, ha sido práctica diaria revisar algunas memorias guardadas, husmear en vídeos y fotografías. De manera aleatoria abro carpetas, recorro imágenes y sonidos y produzco estos “archivos expiatorios”, que cargan con la culpa de quien los produce e incluyen errores, atropellos técnicos, ruidos y lagunas. Pedazos de tiempo encerrados en los límites acotados de una carpeta.

Bolognesa

Paola Sferco

2013

Centro Cultural de España en Córdoba

Una mujer prepara una bolognesa y mientras cocina dialoga con su soledad. El acto ensimismado va perdiendo los ejes de lo esperado llevando la situación al desborde y al absurdo. El video habla de los rituales cotidianos que naturalizan un modo de actuar y que muchas veces habitan los bordes. Es una acción dramática que a la vez remite a una escena pictórica. El video fue realizado en la residencia ¿Quién puede vivir en esta casa?, Zona Imaginaria, San Fernando, Buenos Aires, Argentina, 2013.

COMESTIBLE 04

Rosalía Banet

2008

Real Academia de España en Roma

En un ambiente aséptico, una cocinera-cirujana abre una tarta de carne y le extirpa los ojos (símbolos de control) que crecen en su interior. Mientras realiza la operación va purgando su dolor, va cerrando sus propias heridas. La tarta simboliza por tanto su propio cuerpo, es el reflejo de su propio sufrimiento. Comestible 04 cuenta con la colaboración de la cantante Christina Rosenvinge, quien compuso e interpretó la canción ex profeso para el vídeo.

Cómo hacer una casa

Estefanía Clotti

2018

Centro Cultural de España en Rosario

El archivo familiar, aquí, no es el documento histórico de un linaje, es en cambio una sustancia dócil cercana a la materia misma de la memoria. Clotti pinta sobre las imágenes, esboza recuerdos, y sobre el final nos da la definición de la palabra “casa”. Pero llegado ese punto ya lo sabemos, el sentido de una casa no es cuestión de definiciones. Se trata de una oscilación poética mantenida al ras de lo vivido, se trata de inventar sensiblemente nuevos modos de habitar juntxs los espacios comunes.

Doppler Eco Tac (Teaser)

Miriam Isasi

2016

Real Academia de España en Roma

Pieza audiovisual generada a partir de las sensaciones de la pérdida de visión temporal. Los sonidos emitidos en una resonancia magnética cerebral son traducidos a partituras e interpretados por una orquesta como banda sonora.

La relación que se establece entre la utopía y el fracaso es permeable. Una colección de imágenes, de experiencias y decodificación de estímulos, que recogen un imaginario personal. En la repetición tropezamos con la acción imposible, meta invisible pero tangible.

El archivo familiar, legado fotográfico

Pablo Romano

2016

Centro Cultural de España en Rosario

Pablo Romano observa a Claudia Cagnone mientras la artista trabaja en una obra sobre su archivo fotográfico familiar. Una imagen permanece suspendida en el “hacerse” de otras imágenes. Lo que las fotografía de Cagnone parecen tantear, son las huellas mudas de una memoria familiar inscriptas en el paisaje de la intimidad. Romano, por su parte, recoge ese tanteo dejándolo en suspenso, recibiéndolo en la sutil vacilación de otra imagen que se sabe, también, a la intemperie de su propia intimidad.

La vida en rojo

Julia Mensch

2016-2018

Centro Cultural de España en Buenos Aires

La vida en rojo es un proyecto iniciado en 2008, que tiene como punto de partida la vida privada y política de mi familia. Una investigación artística sobre la historia del comunismo en el siglo XX, el uso de documentos personales para reflexionar sobre la historia, y el cambio de representación de las imágenes y las palabras en diferentes tiempos y contextos. Este ensayo de video funciona como espejo de las diferentes partes del proyecto, y narra, a través de tres generaciones, la búsqueda del tesoro llamado revolución.

2019

Centro Cultural de España en San José

A partir de videos familiares antiguos la artista busca lo que sucedió en el pasado para entender el presente, analizando el aprendizaje inconsciente de las conductas en el espacio familiar. La artista revisa desde el divorcio de sus padres, en la que la manipulación e influencia y la obligación tácita de escoger un bando. Así, explora temáticas personales que siempre tuvo miedo de externar, partiendo de una mirada feminista, al señalar las conductas nocivas y normalizadas en la sociedad.

Love, Carol

Mónica Araya Vega

Poem / Poema. Poem #1 Patología compatible / Poem #2 H2O + O2 / Poem #3 Tango / Poem #4 Viseversa / Poem #5 Dirac Equation]

Jhafis Quintero y Johanna Barilier

2020

Centro Cultural de España en Panamá

A través de cinco cortas situaciones, dos cuerpos, dos entidades, entran en contacto. Utilizando una ascética fotografía en blanco y negro, las luces y las sombras se convierten en el correlato de las agitadas interacciones de dos sujetos enfrentados y a la vez, unidos, cada uno portador de poderosos mundos interiores. Una cámara fija recrea una sensación de espacio sin salida, de confinamiento inevitable, pero a la vez, deseado.

Sensaciones que hablan

Daniel Nsue Asumu

2020

Centro Cultural de España en Bata y Centro Cultural de España en Malabo

En esta obra, el videoartista intenta transmitir las emociones que diariamente todos experimentamos. La vida es una cadena de sensaciones que dejamos grabadas como huellas, y que al final serán recuerdos para aquellos que nos aprecian. Esta combinación construida entre la música y la imagen, nos lleva a volar con ojos cerrados, hacia un viaje lleno de imaginaciones y de sorpresas.

Con cuerpo adjunto Feminismos y nuevas masculinidades

Ausente

Virginia Paguaga

2020

Centro Cultural de España en Nicaragua

Pieza audiovisual generada a partir del desplazamiento forzado que realicé de Nicaragua en el año 2019. Como en medio de la violencia experimento la maternidad como un espacio seguro para lo sublime y como la política define nuestras vidas y entra en lo más tierno de nuestra convivencia. Memoria de una madre ausente.

Belly / Barriga

María Raquel Cochez

2013

Centro Cultural de España en Panamá

El cuerpo es un campo de batalla, objeto de una serie de procesos que inciden en la construcción de la propia imagen psíquica y social. Es parte de la imagen que el sujeto tiene de sí; por extensión, el proceso es similar para obtener una visión de los “otros”. En este vídeo, una toma cerrada del abdomen de la artista inmersa en agua aparece en conjunción con unas manos infantiles que juegan con la piel excedente, resultado de la biografía corporal de la artista.

“Bien Sentadita”, de la serie de videoperformances “Cómo forja señoritas”

Lía Vallejo

2018

Centro Cultural de España Tegucigalpa

La asignación social del ser mujer se socializa bajo la cultura del miedo, la culpa y la obediencia acompañado de procesos de feminización no opcionales sino normados, que sostiene la condición de mujer útil, mujer bella, mujer cuidada, mujer estética, reforzando los mandatos sociales que condicionan nuestro existir. La obra “Bien sentadita” pertenece a la serie de video performance “Cómo forjar señoritas”, que cuestionan los rituales de feminización para construir a la mujer recatada, modesta, limpia, al servicio de la heterosexualidad por medio de procesos de modificación violenta del cuerpo. Mandatos sociales que la sociedad patriarcal, machista y misógina nos asigna como única posibilidad de ser, existir y comportarnos.

Canal de YouTube “Chola Bocona” 16 episodios

Yola Mamani

2019

Centro Cultural de España en La Paz

En su canal de YouTube “Chola Bocona” Yola Mamani asume su propia figura en forma de “chola pública”, como una construcción social e histórica, y al mismo tiempo como comentarista y analista de la sociedad boliviana desde el punto de vista de la chola (mujer andina indígena-urbana). Los episodios dedicados a temas específicos, interpelan la Bolivia contemporánea desde una perspectiva racializada, feminista y de clase social.

Cita con cura

Marie Jiménez

2020

Centro Cultural de España en Santo Domingo

Queso, pan, chorizo, jamón y tomate llenan un platillo en un ambiente rosa. Un cura come mientras Camila, de 26 años, le expresa su interés en saber por qué él no quiere que la abuela sepa que ella es gay. El cura, indiferente, huele el corcho del vino que se sirvió antes. Camila llora. El cura le mira mal. Camila se desborda en llanto, no entiende. El cura se agacha para agarrar queso de su altar ridículamente bajo. Camila se retira.

Clima

Ignacio Alcántara

2020

Centro Cultural de España en Santo Domingo

“Clima” consiste en cuatro bocetos audiovisuales sobre la masculinidad, que en nuestra cultura latinoamericana es mayormente tóxica y rara vez se habla de “masculinidades”. Retratan aspectos de la masculinidad que he heredado de nuestra cultura de manera directa o indirecta, pero más que todo de la masculinidad que he heredado de mi padre y mi lucha por desintoxicarme de ella. La toma de conciencia y de reconocer que desconocía aspectos de ella que estaban presentes en mí.

Control de la Respiración

M Román

2019

Centro Cultural de España en Lima

La animación toma como punto de partida los dibujos y registro sonoro de la cotidianidad de un recluso con quien le artista entró en contacto al convertirse en profesor de arte en el establecimiento penitenciario Miguel Castro Castro en Lima, Perú. El video recompone el día a día del interno para subrayar las dinámicas del deseo y fantasía vistas bajo un terreno de control netamente masculino. El resultado es una compilación de sensaciones y anhelos que desafía la lectura tradicional de virilidad regulada bajo la visión de mejora social impartida por el estado peruano.

Gordas Belleza Hegemónica

Cuqui

2019

Centro Cultural de España en Córdoba

Me interesa que GORDAS BELLEZA HEGEMÓNICA no tenga cuerpo. La materialidad video permite la ampliación, como si solo fuera un alma. Esto se explicita en el hexagrama 57, Sun, El Viento, la Influencia Invisible. Igual que en el cine, la materialidad digital es la película, en caso contrario, sería como si un cineasta, en vez de enviar el filme terminado por ejemplo a un festival, listo para proyectar, enviara partes sueltas a saber: la locación, el vestuario, lxs actores, el guion en papel.

https://cuquicu.blogspot.com/2020/06/pandemia-de-obesidad-desmembramiento-de.html

Intimacy (Intimidad)

Elena Tejada-Herrera

2016-2017

Centro Cultural de España en Lima

Intimacy pertenece a la serie Art with an MBA (Arte con una Maestría en Administración de Empresas) y presenta a la artista grabándose desnuda sobre su cama utilizando un selfie stick. Sobre las imágenes de su cuerpo se presentancapturas de sexteo que son acompañadas por una voz en off de la artista leyendo pasajes de un artículo del New York Times sobre los cambios recientes en la economía china y recuerdos de intercambios afectivos. El video refiere a la auto-administración del deseo como respuesta a la imperante jerarquización del trabajo en la economía neoliberal global que margina cuerpos fuera del deseo patriarcal.

La Ekeka siempre fui yo María Galindo/Mujeres Creando

2013

Centro Cultural de España en La Paz

El corto reivindica la figura popular del “Ekeko”, portador de suerte, hecha carne en la mujer que siempre carga en la espalda el bienestar de otros; al mismo tiempo recoge una práctica de justicia del movimiento Mujeres Creando. Esta práctica de justicia es el acompañamiento cotidiano a mujeres que deciden romper con una relación violenta y en lugar de huir con las manos vacías a empezar de cero, lo que hace el movimiento es acompañar a que las mujeres lleven consigo todo el fruto de su trabajo.

Las apariencias

Daniel Assedu Mobajale

2020

Centro Cultural de España en Bata y Centro Cultural de España en Malabo

El videoartista expresa el conflicto que sufre una joven que en soledad es maltratada por su esposo. Víctima de un matrimonio convenido, se siente desamparada al sufrir la violencia diaria, que éste ejerce sobre ella ante la mirada condescendiente de su madre, que ve al maltratador con buenos ojos como un hombre bueno y atento. La víctima se siente obligada a entender y perdonar porque si no lo hace, se sentirá marginada, quedándose sola y con un futuro miserable.

Sala para Estar

Soledad Videla

2011-2020

Centro Cultural de España en Córdoba

Esta pieza de video contiene archivos con imágenes del PROYECTO DE INTERCAMBIO ENTRE MUJERES GITANAS Y CRIOLLAS que se desarrolla desde 2011 en diversas ciudades de Argentina. Sala para estar se propone como un territorio de encuentro para “estar ahí”. Situarse entre...construir un espacio que transforme el lugar físico en situación, en sala, en cuerpo, en casa, en taller. Establecerse en los umbrales. Desdibujar el adentro y el afuera de espacios colectivos.

Self Portrait

Francesca Arri 2012

Real Academia de España en Roma

Construir el propio cuerpo, o mejor, desafiarlo con restricciones, reglas, disciplina y enfrentar a través de este entrenamiento la siempre problemática construcción de la imagen de uno mismo: este es el hilo que une las obras de Francesca Arri. La artista delinea su propio retrato con una video-performance donde se burla de su propia imagen como si estuviese delante de un espejo, señalándonos con el dedo, como advertencia y desafío para sí misma y para los demás.

Una Mujer Perfecta

Vanessa De La O Jiménez

2018

Centro Cultural de España en San José

“Una Mujer Perfecta” trata la idea sobre el ser mujer y la idea de perfección como una construcción social. Las mujeres tienen un evidente mandato de cómo ser, pero también muchas sutilezas en torno a la perfección relacionada con la delicadeza, la belleza, la familia. Cuestionar lo más simple, lo más obvio, los mandatos violentos más pequeños, lleva a un encuentro profundo consigo mismo, con las múltiples edades y tiempos y habilita una mirada frente a la política de lo pequeño y lo sutil.

En conflicto Foco, cuerpos y geopolítica

Bacterias y otros conflictos

Alejandro De La Guerra

2020

Centro Cultural de España en Nicaragua

En Nicaragua el confinamiento inicio desde las protestas de Abril de 2018, debido a la represión policial, el régimen de los Ortega-Murillo (ORMU) son como la pandemia, han atacado y sangrado al pueblo de Nicaragua de manera invisible. Para este video registre con una camara microscópica el comportamiento de algunos microorganismos recolectados en mi apartamento principalmente de mi propio cuerpo que pueden representar a los policías y paramilitares, y algunos son “los manifestantes”.

Evidencia

Fernando Foglino

2019-2020

Centro Cultural de España en Montevideo

Los monumentos públicos cuentan el relato oficial de los países y son insistentemente vandalizados. ¿Qué ha cambiado en los últimos 100 años de nuestras jóvenes naciones latinoamericanas? La obra “Evidencia” contrapone el termino Vandalismo, utilizado por la prensa, al de Manifestación y aborda el complejo tema de la destrucción del arte desde la ficción y el arte contemporáneo.

Grito

Andrés Denegri

2008

Centro Cultural de España en Buenos Aires

Grito es una serie de autorretratos en la niñez, una niñez vivida durante la última dictadura militar que asoló Argentina con su política de terror y exterminio. La compleja trama de la composición familiar del autor expresa en la intimidad lo que resuena en el plano social. En Grito Denegri trabaja con recuerdos autobiográficos, imágenes que retumban en la cabeza y palabras se atoran en la garganta. Filmaciones en Super 8, fotografías familiares e institucionales, cuadernos de la escuela primaria, cartas y grabaciones de audio se entrelazan para desplegar el ambiente que habita ese niño: un universo oscuro, represivo y decadente.

Gritos Mudos

Susana Sánchez Carballo

2017

Centro Cultural de España en San José

Los mecanismos sociales de control y vigilancia gobiernan cómo vemos las cosas y nuestros cuerpos. De la misma manera, han funcionado como un método de exclusión, que durante años ha silenciado sistemáticamente la voz de las poblaciones que han sido víctimas de la violencia. Se pone en metáfora visual el bodegón, en interpretación de la domesticidad y la reclusión, y los cuerpos como territorios públicos, espacios en que se desenvuelven, ofreciendo una mirada que sirve como resistencia.

La vida en rojo

Julia Mensch

2016-2018

Centro Cultural de España en Buenos Aires

La vida en rojo es un proyecto iniciado en 2008, que tiene como punto de partida la vida privada y política de mi familia. Una investigación artística sobre la historia del comunismo en el siglo XX, el uso de documentos personales para reflexionar sobre la historia, y el cambio de representación de las imágenes y las palabras en diferentes tiempos y contextos. Este ensayo de video funciona como espejo de las diferentes partes del proyecto, y narra, a través de tres generaciones, la búsqueda del tesoro llamado revolución.

OQ XIMTALI

Manuel Chavajay

2017

Centro Cultural de España en Guatemala

Un grupo de pescadores en el Lago de Atitlán forman un círculo amarrados entre ellos. La expectativa anticipa que se coordinarán para remar a la orilla, pero la acción revela una metáfora sobre nuestro comportamiento; acostumbrados a recibir órdenes y sin importar si estas nos traen problemas. A una escala mayor, la metáfora se extiende a nuestros propios sistemas políticos y de educación. La masa amarrándose sin avanzar. El paisaje es parte, y la geometría en movimiento; un dibujo sobre el lago.

Paisaje para una persona

Florencia Levy

2015

Centro Cultural de España en Buenos Aires

Paisaje para una persona es un recorrido virtual por diferentes zonas geográficas, filmado enteramente en la plataforma Google Street View y editado con material de archivo y entrevistas realizadas a personas que se encontraban en conflicto de tránsito o deportación. Los distintos paisajes sirven de escenario para una narración que los desliza de su posible representación, generando una nueva capa de sentido entre la imagen, el relato, y enunciando la pregunta por las políticas migratorias

Pronóstico

Óscar Moises Diaz

2020

Centro Cultural de España en El Salvador

Una lectura de la carta astral de El Salvador, repasando la pandemia y la acción del gobierno salvadoreño. Cuarentena, militarización y economía. Óscar Moisés Díaz ejerce de manera profesional la astrología, el trabajo encomendado plantea la necesidad de soluciones a la incertidumbre de los tiempos presentes.

Through The Looking Glass 1 (Tiro al blanco/ Target Shooting)

Alma Leiva

2011

Centro Cultural de España Tegucigalpa

En el video, un hombre apunta con un rifle a un objetivo invisible. Mientras tanto, durante la guerra civil de la década de 1980 en El Salvador, una multitud es masacrada frente a una iglesia. A través de la yuxtaposición y manipulación de pietaje no relacionado, creo un evento sincronizado que refleja una narrativa utilizada históricamente como conducto para perpetuar la falta de responsabilidad por parte de los poderes opresores y para sesgar los paradigmas sociopolíticos centroamericanos.

Un planeta (sin) plural

La diversidad en riesgo

1001. Arqueología futura

Laramascoto

2019

Real Academia de España en Roma

El futuro que imaginamos no pasa por un desarrollo tecnológico de largo alcance, sino por un retorno a la conciencia de la tierra como agente vivo y con capacidad de acción. Este escenario de ciencia ficción sin vestigios de lo humano, acompañado de un “fósil del futuro” cuya forma orgánica es irreconocible para nosotros, sirve para interpelarnos sobre nuestro sistema y su evolución hacia nuestra propia extinción. El espectador podría estar ante una era geológica incipiente o un tiempo posterior al antropoceno.

Armero (De la serie: Antes del Presente)

Tania Ximena

2018

Centro Cultural de España en México

Armero (2018) forma de la serie “Antes del Presente”, un proyecto que versa en torno a la historia del volcán Nevado del Ruiz el cual causó, en la última de sus erupciones, el mayor desastre natural de Colombia en el siglo XX. El video gira en torno a la historia de Freddy, un sobreviviente de la avalancha de 1985. Es a través de su testimonio que el paisaje se va progresivamente revelando. En este sentido, Tania Ximena apela a lo sensorial más que a lo representativo, intentando resignificar desde lo poético, una enorme tragedia.

BARBIE WAWACHA

PROYECTO 3399

2011

Centro Cultural de España en Lima

El video forma parte del proyecto Made in Taiwan. Bajo la interpretación y arreglos de Milagros y Yuri Palomino, Barbie Wawacha traduce e interpreta al quechua, idioma originario de los Andes peruanos y el idioma materno de 59.8% de los habitantes de la región Cusco, el hit “Barbie Girl” (1997) de la banda danesa Aqua. Presentado como un video musical compuesto por imágenes y grabacionescotidianas de Cusco, el proyecto abraza las contradicciones y fricciones que resultan de vivir con una imagen occidental y una relación a la cultura andina.

Contaminación medioambiental

Juan Agustín Nve

2020

Centro Cultural de España en Bata y Centro Cultural de España en Malabo

Con esta obra, el videoartista intenta mostrar el contraste y cambio que experimenta el medioambiente en la actualidad provocado por la contaminación y la intervención humana. Mediante tres elementos simbólicos, el río que representa las aguas, las ciudades, y el vaso que representa la atmósfera. El autor nos hace reflexionar y sensibiliza sobre las drásticas consecuencias causadas por los humanos, dejando un mensaje claro: “todo lo que se echa al río al final vuelve hacia nosotros”.

EDF

Nicolás Rupcich

2013

Centro Cultural de España en Santiago de Chile

En “EDF”, el paisaje de la Patagonia Chilena del parque nacional “Torres del Paine” es el protagonista. Lo que vemos es similar a la transición fade to black, pero en este caso no funciona en dos dimensiones sino que en relación a la geografía y el espacio tridimensional, aludiendo al problema de la representación en medios digitales en la llamada “era post-fotográfica”. En ese sentido, el trabajo apela a la idea de la naturaleza como un lugar trastocado y desplazado al espacio de la ficción.

From the Ashes (De las cenizas)

Donna Conlon

2019

Centro Cultural de España en Panamá

El ser humano es la especie animal con mayor capacidad destructiva del planeta. El vídeo plantea, a través de una economía de planos y situaciones, una poética reflexión sobre el pensamiento binario que separa lo natural de lo humano y que enrarece la relación con la biosfera. En una sutil secuencia, descubrimos a un frágil ser que reposa calmadamente sobre una mano que no se cierra para estrujar o aprisionar, sino que se mantiene abierta, en contacto respetuoso y delicado.

Jiwasan amayusa / El pensar de nuestras filosofías

Elvira Espejo

2019-2020 (Producción en proceso)

Centro Cultural de España en La Paz

La trilogía es inspirada en la educación visual de las comunidades andinas, una instrucción permanente que pasa de generación en generación desde las abuelas hacia las niñas y los niños. Aprender a hilar es muy distinto a la experiencia de las aulas comunes de pizarra y pantalla, éstas son lógicas que no concuerdan con el entorno de la comunidad. Los videos enfocan en la poesía del aprendizaje: Qapunt iñjaña (ver con la rueca) / Qaput amayuña (sentir desde la rueca) / Qapunt amayt´aña (pensar con la rueca) / Qaput isapt´aña (escuchar de la rueca)…

Kambuchi (Tentayape)

Joaquín Sánchez

2010

Centro Cultural Juan de Salazar (Asunción)

Mediante una narrativa mínima, se retrata en un plano fijo a una mujer de la comunidad guaraní de Tentayape, en las Yungas del Chaco boliviano. El tiempo sin movimiento y la contemplación del cuerpo inmóvil nos conduce a un final sorprendente: la protagonista quiebra la quietud con un gesto de rebeldía. Con este gesto asertivo, la performer señalaría la fragilidad de la cerámica como metáfora del fin de su pueblo y la destrucción de la naturaleza en la que florece.

La devastación

David Pérez Karmadavis

2020

Centro Cultural de España en Santo Domingo

La devastación es escenario en cenizas y escombros. La pieza presenta el hacer y el deshacer al mismo tiempo. La acción cotidiana de comer y la destrucción suceden a la vez, como metáfora de la insatisfacción y registro terrenal de nuestra huella.

La herida del horizonte

Alejandra Mastro

2020 Centro Cultural Juan de Salazar (Asunción)

En el video La herida del horizonte, la artista Alejandra Mastro construye una escena a partir de un paisaje natural del Chaco Boreal. La animación tiene un origen fotográfico, generando un travelling o movimiento en el espacio al que se adhiere un gesto plástico desplegado en el cuadro; mientras una muralla de sonidos del bosque borda, fuera de campo, este relato distópico.

La noche (no) es muda

Erik Tlaseca

2018-2020

Centro Cultural de España en México

La noche (no) es muda (2018-2020) de Erik Tlaseca nos lleva en un recorrido donde vemos a una extraña figura deambular a la espera de la noche. En la obra, paisajes forestales de un verde intenso de San Pedro de Jocotipac, Oaxaca se confrontan con los grises paisajes industriales de la colonia Vallejo en la Ciudad de México generando un clima onírico que distorsiona nuestra concepción del espacio y el tiempo, donde las fronteras del capitalismo se confrontan con los límites de la naturaleza.

Punto de Encuentro – Intervenciones al Río Pensativo

Mario Alberto López

2016

Centro Cultural de España en Guatemala

El Río Pensativo en Antigua Guatemala fue sustento para la ciudad durante la colonia española. Hoy es un río con otras materialidades, absorbido por la expansión del poblado y contaminado por los hábitos de consumo del antropoceno. Pero el río sigue fluyendo y recorriendo caminos. En esta obra, el artista interviene el paisaje con cuerpos misteriosos que abren nuevas relaciones y posibilidades del espacio, la materia y el tiempo en series de interrelaciones y manifestaciones de energía para contemplar.

Pensar la época Visibilizar las lentes

All I need is All I need

Matteo Attruia

2020

Real Academia de España en Roma

All I need is all I need is all I need is all… la repetición de la frase sin solución de continuidad. Todo aquello que necesito coincide con la totalidad de lo que necesito y es exactamente todo lo que necesito. No necesito dinero, no necesito amor, no necesito familia… necesito todo. Si puedo elegir, ¿por qué tendría que elegir? Elijo quedarme con todo. Un todo que quizás coincide con un nada… y entonces, ¿cuál es la elección correcta?

Cumpleaños

Sofía Desuque

2019

Centro Cultural de España en Rosario

Lejanía y proximidad de lo familiar. Desuque hace de la pantalla un microscopio anómalo; lo imperceptible se amplifica y retorna tenaz hasta volverse fantasmal. La imagen de un cumpleaños se desmantela punto por punto. Cada gesto, aumentado en la lentitud y sobreexpuesto en la repetición, desoculta su impostura. La felicidad familiar parece quedar atrapada en la pura representación. Límite de la imagen: la felicidad no se puede capturar sino es convertida en pose. Pero claro, fuera de ella, existe.

EN/CLAVE POP: Villa Alegre

Luisho Díaz

2017

Centro Cultural de España en Montevideo

Este video es un retrato la ciudad de Villa Alegre realizado a través de cruzar el deseo del artista de ser una estrella con la voluntad y autonomía de los vecinos de decidir qué debía ser incluido en el registro. Esta pieza forma parte de la serie de performances e intervenciones “EN/CLAVE POP”, que el artista viene realizando desde el 2015. Tags: Autoficción, Ciudadanía, Mito.

Especificación/ Video enteramente grabado con un iPhone 7C.

Ese verde incandescente extrañamente familiar

Julia Castagno

2020

Centro Cultural de España en Montevideo

La obra se presenta como una compilación de siete videos de pequeño formato donde el color verde es el hilo conductor para develar los distintos abordajes de la vida contemporánea donde asistimos a un sistema geopolítico y económico donde la cultura visual es un lugar privilegiado desde el cual acercarnos a su comprensión y a su crítica.

Extraño

Gabriela Novoa y Meme Flores

2020

Centro Cultural de España en El Salvador

Extraño, es el Retrato de la nostalgia, de la libertad durante el encierro, en donde los recuerdos se convierten en los pilares que nos mantienen a flote en esta crisis sanitaria.

Escrita por Gabriela Novoa

Dirigida por Gabriela Novoa y Meme Flores

Producida por Suave leve

Centro Cultural de España en México

En La Rosa (2020) García ofrece un retrato íntimo de una panificadora localizada en la colonia Santa María la Ribera, CDMX y de sus trabajadores. La Rosa constituye una especie de isla que sobresale en medio de un paisaje urbano en vías de gentrificación. En la obra tomas abiertas de los personajes y del entorno coexisten con vistas maximizadas de pequeños detalles.El juego de escalas responde al hecho de que García no busca ofrecer una comprensión de la totalidad de lo retratado sino llevar al espectador a ver con otros.

La Rosa

Manuela García 2020

Money Honey, *Euro.

Antoni Abad

2019

Real Academia de España en Roma

Se trata de una proyección de software en la que una multitud de cucarachas dibujan con sus cuerpos el símbolo del Euro. Al terminar, las cucarachas se dispersan para volver a configurarlo de nuevo. Una realización de vida artificial donde los insectos se sitúan aleatoriamente cada vez que configuran el símbolo, de manera que las combinaciones que van creando sucesivamente, son siempre distintas. La cualidad de lo aleatorio juega un papel fundamental en esta obra.

Sobre la preproducción o el deseo de imágenes

Francisco Belarmino

2016

Centro Cultural de España en Santiago de Chile

El trabajo reflexiona sobre la preproducción como hito en la cadena productiva de imágenes, entendiéndose como el espacio en donde se conceptualizan las imágenes antes de su existencia. El autor nos presenta su cabeza encapuchada con una máscara croma (recurso del cine y vfx) a modo de busto escultórico clásico, presentando el render no como una simulación de algo en el futuro, sino que situándose como base concreta para pensar la creación de imágenes e imaginarios.

Subtitulado

Milena Garcia

2020

Centro Cultural de España en Nicaragua

En abril de 2018 una ola de protestas anti gobierno fue reprimida con brutalidad. Los grupos en resistencia desafiaron al partido en el poder, con los mismos métodos y consignas de la revolución de 1979. Todos estaban grabando: los que pensaban que iban a morir, los que murieron y miles de testigos asomando sus teléfonos por las ventanas. En este video, construido con imágenes que grabe con mi teléfono entre abril y diciembre de 2018, y planos re apropiados del archivo de la insurrección popular de los anos 70’s, busque tomar distancia del panfleto libertario, dandole forma de anhelo cansado, de viaje triste hacia ningún lugar.

“Tercer Mundo” / THIRD WORLD

Hugo Ochoa

2007

Centro Cultural de España Tegucigalpa

Este ensayo visual es una suerte de cubismo videográfico que intenta capturar un fragmento de tiempo/espacio centroamericano. Durante varios años viajé con mi cámara (foto y video) por Centroamérica realizando retratos de personas y su entorno. La idea era grabar con la cámara de video el antes-durante-después del ritual fotográfico. Mi interés ha sido explorar las tensiones y los flujos entre la imagen estática y la imagen en movimiento, así como reflexionar sobre la imagen como signo. Así, he intentado capturar con mi cámara de video el movimiento interno de ese momento congelado propio del género del retrato. Es en este momento de suspensión donde el vídeo, la fotografía y la pintura se cruzan.

Tráfico Aéreo

Jorge Linares

2013

Centro Cultural de España en Guatemala

Lentamente van apareciendo aviones que llenan el cielo simulando ser aves rapaces sobre la ciudad. Como lo dice el título, el artista crea una ficción de “tráfico aéreo” para crear una metáfora sobre las imágenes que genera la ciudad y las consecuencias de la sociedad neoliberal de consumo en la que vivimos. Los buitres acechando sobre la urbe intentan cazar presas para alimentarse. Los aviones se enredan en su coreografía área mientras la ciudad se enreda en su propio absurdo remolino.

USER92.exe

Américo Retamal y Javiera Astudillo

2018-2019

Centro Cultural de España en Santiago de Chile

“USER92.EXE” es un collage audiovisual en el que el espectador “conversa” con un personaje de ficción (una chica-computadora) para compartir un momento, recordar juntos y reflexionar sobre lo mucho que ha cambiado nuestra manera de relacionarnos con los dispositivos tecnológicos e internet en los últimos 15 años. Fotolog, msn, y animé dosmilero son lugares que se proponen para una búsqueda del pasado reciente: ¿en qué momento nuestras emociones comenzaron a fluir y funcionar virtualmente?

Roma/s La piel y los elementos

El viento que recoge los pecados

Melissa Guevara

2019

Centro Cultural de España en El Salvador

El barro como nuestro territorio, nuestra historia, nosotros, yo. El polvo como aquello volátil. ¿Qué somos? ¿qué nos define? qué nos mueve y que no?

Joven y Carmen (Fragmento)

Borja Santomé

2019

Real Academia de España en Roma

Joven y Carmen nos habla de un extraño personaje y su peripecia trascendental en el medio de la gran ciudad. Es un relato psicodélico en el que se plasma el espíritu de la periferia urbana utilizando una mirada onírica y surrealista. Me interesa hablar de Roma inspirándome en su sonido y su atmósfera de una manera cercana a mis experiencias.

non-physical entities

Lamberto Teotino

2020

Real Academia de España en Roma

Este proyecto video continúa con el análisis que en los últimos diez años ha identificado mi investigación artística convertida en forma de “impulso archivístico” en el recuperar y estudiar imágenes preexistentes.

Después de recuperar fotografías de archivo e imágenes de pinturas de época, encontramos el análisis del vídeo de archivo.

Este nuevo capítulo de investigación del vídeo, junto con los otros dos sobre fotografía y pintura, forman la que he definido la “trilogía del archivo”.

Río Paraguay (2º Movimiento)

Paz Encina

2010

Centro Cultural Juan de Salazar (Asunción)

La experiencia estética que recorre medialmente la fotografía, la pintura y el video, sirve de punto de partida a este video. Preservada en la memoria visual de una fotografía en blanco y negro y de una pintura al óleo realizadas por el artista Guido Boggiani a fines del siglo XIX, estos documentos iconográficos son los detonantes de un cinetismo posterior. El segundo movimiento, como afirma la autora, toma lugar y tiempo presentes, mientras restituye la humanidad contenida en una imagen anterior.

ROMA 167/62 (Trailer)

Carlos Higinio

2018

Real Academia de España en Roma

Durante los años 60 y 70 se abordaron en Roma y gracias a la Ley 167 importantes proyectos urbanísticos en lo que respecta al número de viviendas y a la calidad misma de los proyectos. La suma de múltiples factores da como resultado obras de gran valor arquitectónico que pronto empezarán a mostrar situaciones problemáticas.

Roma 167/62 explora la relación entre los planteamientos ejemplares que conducen a la concepción y ejecución de estos desarrollos urbanos y el resultado de los mismos.

Roma 3 Variazioni (Trailer)

José Guerrero y Antonio Blanco Tejero 2017

Real Academia de España en Roma

Roma 3 Variazioni’ es una obra audiovisual fruto de la colaboración de José Guerrero y Antonio Blanco Tejero fotógrafo y compositor respectivamente. Este trabajo surge a partir de la convivencia de ambos artistas en la Real Academia de España en Roma, donde coincidieron como becarios-residentes en la temporada 2015-2016. Los dos realizan esta pieza audiovisual a partir de intereses e ideas que ya compartían antes de conocerse, y que hacen retroalimentarse aquí a través de un diálogo indisoluble ‘música-imagen’. Juntos construyen una dramaturgia en tres capítulos cuya secuencia se relaciona metafóricamente con las ideas de origen, tránsito y final o renacer.

ROMA. LSR 170516 – 170304

Laura F. Gibellini

2018

Real Academia de España en Roma

ROMA. LSR 170516 – 170304 tiene su base en el estudio de la luz Romana. Es un hecho físico que la luz viaja en línea recta y de modo radial. Son las interrupciones en su continuidad las que hacen que los objetos se muestren o no visibles. En este caso el video se sitúa en el interior del Panteón de Agripa: un eclipse se interpone en el óculo, matizando los rayos de luz que a su vez se filtran a través de los árboles romanos, mientras la cámara atraviesa el agujero y se acaba de situar en un espacio natural inundado de luz.

The tale of the mass, the grid and the mesh

Andrea Canepa

2020

Real Academia de España en Roma

El vídeo The tale of the mass, the grid and the mesh (El cuento de la masa, la cuadrícula y la red) es un estudio táctil de la historia de la abstracción. Relatos sobre la evolución de la escritura, la arquitectura, el trabajo y la pedagogía se vinculan asociativamente en una antología visual de los bloques de construcción del siglo XX.

Traducción

Questa pubblicazione Reactivando Videografías è il risultato di un progetto che ha cercato di superare le difficoltà imposte dalla pandemia che ci ha devastato dal 2019, cambiando inoltre il paradigma del settore culturale attraverso la creazione di sportelli digitali e fisiche che sono servite, e continuano a servire, come spinta alla creatività e alla diffusione delle arti e della cultura, sia nel nostro Paese che nei luoghi in cui collaboriamo.

Il contesto digitale costituisce un’opportunità unica per molti creatori di contenuti grazie all’accessibilità del mezzo; ma in molti casi favorisce la precarietà del lavoro culturale e creativo in assenza di risorse e tecnologie disponibili. In risposta a questo problema, l’idiosincrasia di quest’epoca testimonia la natura e gli obiettivi della mostra online Reactivando Videografías, promossa dall’artista Estíbaliz Sádaba, a cui hanno aderito 18 team curatoriali provenienti dai diversi Paesi della Rete dei Centri Culturali della Cooperazione Spagnola. Inoltre, la mostra è stata accompagnata da tavole rotonde e dalla sua post-produzione, itinerante o in loco, in alcuni spazi della Rete dei Centri Culturali di Cooperazione Spagnola. Ne è un esempio quella tenutasi presso la Real Academia de España en Roma, che ha promosso questo progetto e ha proposto una nuova lettura delle opere nell’ambito del suo Programma 150° Anniversario, intitolato El privilegio de la imagen. 64 miradas de época.

Tutte queste iniziative sono segnate dalla necessità e dall’esigenza di un coordinamento tra gli attori, con la consapevolezza che la migliore azione culturale esterna è quella che ha strumenti per dinamizzare la confluenza dei contributi e stabilire forme di complementarità. Artisti, curatori e centri provenienti da contesti molto diversi come la Guinea Equatoriale, l’Italia e alcuni

Paesi dell’America Latina hanno dialogato e intessuto relazioni con l’obiettivo di consolidare i termini di innovazione culturale e sviluppo sostenibile.

Reactivando Videografías, quindi, manifesta l’unanimità delle parti e delle controparti nei confronti della dignità e dell’accesso alla cultura come condizione essenziale per uno sviluppo umano sostenibile, promotore di inclusione, costruzione attiva della pace e promozione e rispetto della diversità. Si configurano così punti di vista che riflettono sul nostro presente e si posizionano verso un futuro tra pari.

Come conseguenza di tutto questo processo e di queste azioni, vorrei concludere ringraziando ognuno degli oltre settanta artisti, i diciannove team curatoriali, i direttori dei centri culturali, Academia de España en Roma e tutti coloro che hanno preso parte a questo progetto, contribuendo a rendere possibile uno sviluppo umano sostenibile.

Segretaria di Stato della Cooperazione Internazionale

RIATTIVANDO IL LAVORO IN RETE.

Letture incrociate, convergenze e divergenze dalla videoarte.

L’Agenzia Spagnola di Cooperazione Internazionale per lo Sviluppo (AECID) vanta una prolungata traiettoria di successo in materia di cooperazione culturale in America Latina e Guinea Equatoriale. Direttamente correlato a questo progetto –e nella sua missione di promozione e diffusione internazionale dell’arte e delle nuove tecnologie– la Cooperazione Spagnola, soprattutto attraverso la sua rete di Centri Culturali e l’Academia de España en Roma,

Pilar Cancela Rodríguez

da anni scommette fermamente sulla video arte e i suoi creatori. Due degli esempi più rilevanti e che è doveroso menzionare come retroscena sono Videografías Invisibles (Videografie Invisibili) e la triade di progetti sviluppati qualche anno fa da Laura Baigorri.

Videografías Invisibles (Videografie Invisibili) è stato e continua a essere un punto di riferimento, un caso esemplare principalmente per il carattere orizzontale dell’iniziativa congiunta di Alta Tecnología Andina di Lima, il Museo Patio Herreriano di Valladolid, el Centro Atlántico de Arte Moderno di Las Palmas e l’AECID. Questa mostra, curata da Jorge Villacorta e José Carlos Mariátegui, è riuscita a dare visibilità a un corpus significativo di opere prodotte tra il 2000 e il 2005 da artisti latinoamericani di traiettorie e contesti molto diversi, con una particolare enfasi su quelli che provenivano da regioni tradizionalmente poco rappresentate. D’altro canto, Laura Baigorri, con il sostegno della Rete dei Centri Culturali, ha proseguito questa missione con il suo triplice programma sulla videoarte in America Latina e nei Caraibi tra il 2008 e il 2011, con la pubblicazione di un libro (Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica), l’organizzazione di convegni e laboratori locali (intitolati Vídeo Expandido) e la curatela di una mostra (Videoarde).

Nel 2015, la Real Academia de España en Roma ha avuto l’occasione di presentare un progetto che ha visitato diversi musei e centri d’arte internazionali e seguiva questa stessa linea: Ibi et Nunc: Sobre paradojas democráticas (Ibi et Nunc: sui paradossi democratici ), nel quale venne ospitata a Roma una selezione di dodici opere audiovisive di artisti latinoamericani. Questa mostra è stato il risultato di un lungo viaggio nel continente americano di un’iniziativa precedente di Inma Prieto, progetto nato a Barcellona nel 2013 con il

titolo Hic Et Nunc, nel quale si era puntato a evolvere verso un’apertura attiva a sguardi di altre geografie: artisti spagnoli e latinoamericani in dialogo attraverso la videoarte. In un modo analogo e con lo stesso spirito, nasce Reactivando Videografías (Riattivando Videografie), un progetto con una propria microstoria che vale la pena spiegare. Nel 2019, dalla Direzione di Relazioni Culturali e Scientifiche dell’AECID è stata richiesta a Estibaliz Sádaba una mostra di lavori audiovisivi di artisti spagnoli alla quale, avendo luogo nell’Academia, si è proposto di aggiungere video artisti italiani. L’intenzione era, e per certi versi è tutt’ora, che la mostra si materializzasse fisicamente nei Centri Culturali della Cooperazione Spagnola, con il doppio fine di continuare a mettere in dialogo diverse prospettive e ampliare una riflessione che si trovava latente nello sviluppo del progetto: la situazione attuale dei creatori nel settore della video arte. In questo modo, si amplia la prospettiva e si superano le frontiere, approfittando delle opportunità offerte dal video.

Quando questo progetto si è visto inevitabilmente interrotto a causa della pandemia del Covid-19, dall’Accademia ci si è proposti una riattivazione dello stesso, non soltanto per renderlo possibile tramite il lancio di una mostra virtuale, ma anche per rafforzare la sinergia con la Rete dei Centri Culturali: ogni Centro avrebbe selezionato un curatore, il quale a sua volta avrebbe proposto tre artisti locali per unirsi alla mostra. La ricezione di questa idea da parte dei responsabili della Direzione di Relazioni Culturali e Scientifiche, nonché dai Centri Culturali, è stata al tal punto entusiasta che la collaborazione non ha tardato a consolidarsi e ampliarsi. Pertanto, nel corso del 2021 sia i curatori menzionati che gli artisti hanno usufruito di residenze bisettimanali

all’Academia, dove hanno avuto l’opportunità reciproca di creare valide reti con i nostri stessi borsisti residenti e con agenti dell’ambito culturale a Roma. Un altro dei pilastri che sostengono e che hanno dato/danno significato a questo progetto è la ricerca e il dibattito sulla situazione della produzione artistica nel digitale. Le opere degli oltre 70 artisti riuniti in questa selezione offrono uno spaccato dell’eterogeneità e delle contraddizioni del tessuto virtuale in cui si muovono l’arte e le sue pratiche, mostrando diversi esercizi di ibridazione e resistenza in cui si intravedono le forze complesse a cui sono sottoposti i creatori del settore della videoarte. Per riflettere su questi problemi comuni e con l’aspirazione di trasferire proposte ai responsabili delle politiche culturali, una professionista di riferimento in materia è stata Remedios Zafra, che ha svolto il ruolo di curatrice scientifica delle tavole rotonde che si sono tenute per tutto il 2021 e il 2022 sotto il titolo generico di Videografías: la cultura entre las cámaras (Videografie: la cultura tra le telecamere). Vi hanno preso parte sia gli artisti e i curatori che hanno partecipato alla mostra, sia altri attori rilevanti del settore. I testi dei partecipanti e i relativi link sono consultabili in questa pubblicazione.

Inoltre, come culmine del progetto e parte essenziale di esso, nel dicembre 2022 è stata inaugurata una mostra fisica presso l’Accademia con tutte le opere che hanno articolato il progetto e che è servita come punto di partenza per la celebrazione del 150° anniversario dell’Academia de España. Un’istituzione creata nel 1873 e che nei suoi primi 150 anni di vita ha accolto più di 1050 ricercatori e creatori. A queste 1050 donne e uomini si sono aggiunte per la prima volta, in modo simbolico, le micro-residenze di cui sopra, che hanno

reso possibile ognuno dei Centri Culturali di questa imponente rete di Cooperazione Spagnola e dei centri associati. Per la prima volta nella storia, sono arrivati artisti e curatori dalla Guinea Equatoriale. Per la prima volta, la cooperazione culturale ha favorito, nell’ambito delle pari opportunità, l’utilizzo delle possibilità offerte dall’Accademia come spazio di innovazione culturale, in quanto istituzione culturale con la traiettoria più lunga del Ministero degli Affari Esteri, dell’Unione Europea e della Cooperazione. Per la prima volta, inoltre, i direttori e le direttrici di tutti i centri culturali di questa Rete allargata hanno partecipato, dibattuto e affrontato di persona a Roma le nuove sfide della cooperazione culturale. Presieduti dal direttore dell’Agenzia spagnola per la Cooperazione Internazionale allo Sviluppo e con lo sfondo della mostra nata da questo progetto incredibile e sviluppata nel corso dei tre anni dello stesso. Così, nel dicembre 2022, le opere degli artisti e dei gruppi che hanno partecipato alla mostra virtuale sono state riordinate sotto cinque temi definiti dalla stessa Remedios Zafra e sono diventate una nuova mostra, questa volta fisica, a Roma, presso l’Accademia e intitolata: El privilegio de la imagen. Sesenta y cuatro miradas de época (Il privilegio dell’immagine. Sessantaquattro sguardi d’epoca), di cui si possono apprezzare i testi e le immagini nelle pagine seguenti. Queste righe servono non solo come ringraziamento, ma soprattutto come riconoscimento a chi ha reso possibile tutto questo, a chi con il suo impegno quotidiano ci permette di continuare ad andare avanti.

In breve, Reactivando Videografías (Riattivando Videografie), ispirandosi alla tradizione del sostegno ai creatori iberoamericani, alle arti visive, in generale, e alla videoarte, in particolare, da parte della Cooperazione

Spagnola e con l’Academia de España en Roma come coordinatrice, ha promosso un progetto di rete che parte dalle differenze di meridiani e latitudini per analizzare in comune una serie di inquietudini che ci riguardano tutti. In questo modo, riattiviamo le letture incrociate, le convergenze, le divergenze e le sfasature di un gruppo di artisti che condividono i vantaggi e i pericoli di vivere nel secondo decennio del XXI secolo e di abitare l’era digitale. Un tempo e uno spazio in cui il team dell’Academia de España en Roma ha dato il meglio di sé per integrarsi pienamente e senza sfumature, con generosità ed entusiasmo, in una rete che promuove nuovi modi di fare cultura. Una cultura di tutti e per tutti. Per questo motivo, i miei ringraziamenti e le mie congratulazioni anche a tutti coloro che da Roma hanno reso possibile questo progetto.

Ángeles Albert de León

Direttrice della Real Academia de España en Roma

VIDEOGRAFIE:

LA CULTURA TRA LE VIDEOCAMERE

Questo progetto nasce dall’avvio della mostra web Riattivando Videografie e mira a configurare una cornice teorica di riflessione sul progetto e sulla creazione in video nell’epoca contemporanea. A tale scopo si basa su diversi dibattiti online realizzati nel marzo e nel settembre del 2021 e nel marzo del 2022, nonché su lavori di riflessione e ricerca paralleli che si concluderanno con la proposta espositiva fisica delle opere in diverse istituzioni e spazi di Roma nel 2023.

avere più la vecchia prerogativa di essere i “produttori di immagini”. Al giorno d’oggi qualsiasi soggetto con un telefono cellulare fotografa, filma e pubblica, diffonde e condivide i propri lavori facendo convergere ambiti che fino a poco fa erano differenziati come pratica amatoriale e professionale. Le stanze tutte per sé connesse sono diventate studi di registrazione e di facile accesso a strumenti di edizione e distribuzione di opera audiovisiva. E non è l’unico territorio ad essere stato trasformato da Internet, anche le sfere di produzione, ricezione e distribuzione prima distinguibili in spazi e lavori vincolati, oggi li fanno confluire sullo schermo. Va notato che questa sfocatura dei limiti avviene allo stesso modo in cui convergono la presentazione e la rappresentazione soggettiva e identitaria nelle affascinanti cornici di fantasia degli schermi.

Da quando Internet è diventato quotidiano nelle nostre vite gli artisti sembrano non

Fatto sta che gli artisti non hanno più il vantaggio di avere l’esclusiva nel padroneggiare le tecniche creative più abituali, oggi accessibili a ogni persona che sia connessa e abbia voglia di imparare. Ma è vero anche che da tempo gli artisti (almeno quelli che chiamiamo contemporanei) non si caratterizzano necessariamente per la padronanza formale di una tecnica, bensì perché hanno scelto modi creativi rispetto a modi di addomesticamento. Con questa premessa sarebbe più facile capire che dalla creazione contemporanea non ci aspettiamo le stesse cose di qualche decennio fa, dato che il mondo è diventato un altro dopo Internet. Forse sarebbe di qualche aiuto coltivare le aspettative di un’arte capace di aizzare la domanda scomoda, là dove la cultura diventa più frammentaria e precaria. Un’arte come contropotere dell’egemonia simbolica del mercato come struttura dell’immaginario predominante. Un’arte

per l’infiltrazione riflessiva e la trasformazione del mondo attraverso l’universo simbolico che ideano, gli ambienti che ci suggeriscono, le luci e ombre che proiettano e le idee con le quali possono turbarci. Perché l’arte d’epoca che interpella la propria epoca sembra ricevere il mandato di non limitarsi agli effetti catartici o estetici dell’arte vecchia, ma di agire per disordinare ciò che tranquillizza mentre – paradossalmente – sfrutta la sottomissione delle persone. Non servirebbero a tale scopo delle maniere creative che issino bandiere di qualsivoglia verità, ma che aiutino a mostrare le forme in cui quelle verità vengono costruite. Non servirebbe un discorso vuoto, luminoso e pubblicitario che reiteri “arte” o “creatività” e che cerchi di circoscriversi in parole come “video creazione” o “video arte”, opere che rifiutandosi di essere recintate, diversificano i propri nomi, evidenziando un terreno dinamico e volubile della cultura sul quale proponiamo di fermarci a pensare.

In questo scenario, quali potenze e valori possiamo trarre oggi da questo fare creativo rispetto all’esubero di produzioni che inonda la rete? Il contesto è complesso e le ragioni non sono chiaramente definite, poiché in ogni spazio culturale e personale si fondono e mescolano con i limiti di produzione, le condizioni di precarietà del lavoro creativo, i sostegni dell’istituzione artistica, l’accompagnamento di strutture e circuiti e molte altre.

Problematizzare questo territorio di produzione e definizione creativa audiovisiva in cui la cultura si vede trasformata è uno degli obiettivi di questo progetto. Un progetto che guarda l’arte mentre gran parte delle opere che lo ispirano guardano il sud dell’America, il sud dell’Europa e il sud del pianeta.

Quest’impalcatura teorica, che sarebbe piuttosto un esoscheletro, inserendosi in un corpo già esistente, si costruisce sul progetto espositivo online chiamato Riattivando Videografie, curato da Estíbaliz Sadaba e patrocinato dalla Red de Centros Culturales de la Cooperación Española e dalla Real Academia de España en Roma. Un progetto composto da una selezione di opere videografiche che offre alla società lo sguardo di artisti e curatori di diversi paesi dell’Ibero-America, Guinea Equatoriale, Spagna e Italia in cui ritraggono mondo ed epoca, dall’intimità biografica e dalla cultura locale, fino all’identità globalizzata, dalla violenza singolare ai frammenti sincronici di un mondo e di vite che diciamo parlano del tempo che abitiamo.

Questo insieme di diversità di voci e culture aveva bisogno di una stanza tutta per sé, un contesto di concentrazione che permettesse di guardarle da sole o in gruppo, potendo approfondire ciascuna e stabilendo nessi e legami silenziosi tra le loro narrative, modi di dire e questioni che le mobilitano. Ma ci sembrava che meritassero anche il regalo dell’osservazione e della riflessione al di là della contemplazione e valorizzazione estetica o critica. Per questo l’archivio web di Riattivando Videografie è accompagnato da una serie di riflessioni e ricerche che intendono problematizzare e rendere riflessiva questa confluenza creativa.

Nell’articolazione tematica di suddetto lavoro di ricerca, dibattito e scrittura, si differenziano tre nodi di intensità sui quali delimitare le riflessioni: la complessità e il contesto della cultura-rete per la pratica videografica, i soggetti creatori e le loro condizioni di produzione oggi e, infine, le culture e i soggetti che parlano uniti in gran parte

da una lingua comune ma singolarizzati nei conflitti e negli sguardi. Le intestazioni che fungono da punto d’accesso, raccogliendo dibattiti, saggi e ricerche ad hoc, sono le seguenti:

(VIDEO)CREAZIONE ED EPOCA

(dopo Internet)

La (video)creazione contestualizzata nella cultura-rete, rispondendo ai più recenti cambiamenti nella sfera culturale e artistica, e in particolar modo alle domande derivate dal vivere in una società connessa, eccedentaria nel visivo e in cui si posizionano nuovi sistemi di valore sostenuti dalla visibilità online e singolarmente condizionati dal mercato, in cui pensare l’epoca in termini di creazione e mediazione tecnologica implica pensare alla normalizzazione delle forme di produzione e immagine e alla invisibilizzazione delle videocamere e delle tecnologie come “lenti”. Renderle pensanti implica anche riflettere sulle attuali architetture mercantilistiche di controllo e anticipazione dei soggetti attraverso i loro dati, impronte e immagini. In questa cornice ci chiediamo quali sono gli aspetti che sul piano culturale e artistico più influiscono sulla creazione nelle attuali trasformazioni derivate da un mondo mediato da videocamere e schermi? Quali sfide presuppone per l’Istituzione-Arte (formazione, produzione, divulgazione…) l’attuale scenario di produzione culturale in rete? Come si rapporta questa produzione con l’industria, le piattaforme e il mercato? Come confluiscono, si fondono e rapportano le opere audiovisive creative nella cultura-rete? D’altro canto, se gli artisti non hanno più il vecchio privilegio della creazione di immagine, ma hanno la sfida di rispondere alla complessità della loro epoca, qual è il loro ruolo e il loro significato in una cultura online?

CREAZIONE COME LAVORO (contro la precarietà)

Come si trasformano le condizioni di creazione, lavoro e vita di chi oggi crea attraverso il video in contesti di indefinitezza creativa, in cui spesso la stessa pratica è denominata in modi diversi? Le condizioni di precarietà, plurilavoro e indeterminatezza della loro opera come lavoro sono sfide centrali in queste riflessioni, con interrogativi del tipo: chi può creare nei contesti culturali e socio-economici che osserviamo? Come lo fa? Che difficoltà riscontra? Ma, soprattutto, quali sono le attuali condizioni di produzione e lavoro di questi creatori?

Quali contraddizioni riscontrano nella loro pratica, nella considerazione del loro fare come lavoro retribuito, nella sua diffusione, nell’habitat della rete, nei circuiti artistici…? In che modo è percepito e valutato il loro lavoro dai contesti sociali e culturali? Si tratterebbe pertanto di un dibattito intimamente legato al lavoro sulle testimonianze di artisti che hanno fatto parte del processo di dialogo e ricerca e che si raccolgono in gran misura in un testo che segue.

VOCI E CULTURE REGISTRATE

(ripetizione e differenza)

Quali sono le tematiche che si reiterano e si singolarizzano nelle opere che compongono Riattivando Videografie? A priori pensiamo che siano molto presenti le identità, la decolonizzazione, il femminismo, le violenze, l’intimità, la cultura… Ma la ricchezza e la diversità di approcci, forme e voci del lavoro videografico di questa mostra la trasformano in un significativo e suggestivo ritratto della complessità di mondi di vita. Dalla registrazione documentale ed etnografica fino alle forme ibride di fiction e auto fiction, le possibilità della creazione audiovisiva si muovono in un ricchissimo gradiente in cui c’è posto per la realtà senza

filtri e l’infiltrazione di una videocamera che vede senza essere vista, fino alla complicità della storia creata, rappresentata o immaginata a partire da ciò che pungola chi crea, sia intimo o culturalmente condiviso. Nei dibattiti e nei testi proposti per questa linea cerchiamo l’opportunità di parlare delle nostre culture parlando delle loro creazioni. Che cosa diciamo e che cosa mostriamo in queste opere? Che cosa nascondiamo? Che cosa reiteriamo e che cosa ci differenzia? In che misura gli interessi e le tematiche su cui lavorano artisti e curatori ci permettono di conoscere la complessità che abitiamo nelle sue sintonie globali e punti di intensità locale? Chi sono i soggetti di questi discorsi? In che modo dialogano con altre pratiche creative che si diffondono e abitano la quotidianità delle reti? Di questo lavoro vedremo successivamente come germinano idee chiave per l’articolazione della proposta espositiva del progetto in Accademia e in altri possibili spazi fisici.

Le opere selezionate nel progetto artistico parlano partendo da sguardi artistici e di curatela in cui confluiscono sensibilità molto diverse ed enfasi culturali, identitarie, estetiche, politiche ed esperienziali localizzate, nonché metodologie e vissuti diversi di sostegno alla video creazione da parte di ambiti istituzionali di promozione e diffusione culturale che li promuovono e sostengono, fino ad altri in cui primeggia la motivazione attivista e l’azione diretta in rete o, molto diversamente, orientati all’industria audiovisiva o che fanno parte di proiezioni e dibattiti in luoghi alternativi e periferici che appoggiano

la creazione. Per tutto ciò, l’oggetto di riflessione, il lavoro artistico audiovisivo, non si può distaccare dai contesti di produzione e lo scenario di trasformazione culturale che si distaccano da un mondo irreversibilmente connesso. Mondo in cui la cultura osservata non è soltanto “ciò che si vede” attraverso le videocamere, ma ciò che sta tra, prima e dopo le videocamere.

Remedios Zafra Comisaria Científica

L’ARTE COME LAVORO

(Sulle testimonianze degli artisti di Riattivando Videografie)

Come parte della ricerca che accompagna il progetto espositivo Riattivando Videografie, tra il 2021 e il 2022, ventisei artisti dell’America Latina e della Spagna hanno condiviso esperienze e testimonianze su pratica creativa, audiovisiva, lavoro artistico e istituzione-Arte. Questi racconti si articolano attorno ai loro processi e itinerari artistici, permettendoci di riflettere su reiterazioni e singolarità comuni attorno al loro fare creativo come lavoro. I quesiti che fungono da mappa alle testimonianze sono segnati da interrogativi riguardanti: come si forma oggi un artista, in che modo si arriva all’audiovisivo, in che modo la pratica creativa è inscritta come lavoro e quali difficoltà comporta, di che cosa e come vive oggi chi crea, quale ruolo hanno le istituzioni culturali e quale dialogo e risposta vi si trova. Queste motivazioni sono alla base delle interviste1 semi-strutturate agli artisti partecipanti e ci

1 I frammenti estratti dalle interviste scritte appaiono tra virgolette e sono identificati da lettere diverse assegnate a ciascuna/o delle/degli artiste/i partecipanti. Sebbene in gran parte abbiano accettato di pubblicare il proprio nome, si adotta un criterio uniforme di anonimato per tutte le testimonianze. Al contempo, le parole in grassetto “non” sono ad opera delle persone intervistate, ma fanno parte dell’enfasi che si vuole dare in ogni sezione in base alle linee di riflessione che si cercano di affrontare.

permettono di proporre un percorso possibile e relazionale attraverso le loro riflessioni e le loro esperienze in prima persona.

L’inizio: di vocazioni, formazione e motivazioni artistiche

Può darsi che chi di noi si dedica alla grande diversità dei lavori creativi e culturali oggi predominante non ponga l’attenzione sul fatto che in tutti i casi osservati l’orientamento artistico nascesse come vocazione o come abitudine reiterata sin da quando erano bambini. Come se la necessità dell’espressività fosse sempre stata presente, un qualcosa che pungola e ci spinge a ritornare, qualcosa che si cerca di materializzare aiutati da una formazione specifica o dal tempo per plasmare sensazioni e idee, per lasciar crescere quel seme di curiosità che induce a mettere in relazione, a cercare, a smontare, a stabilire dialoghi attraverso il disegno, la poesia, la pittura, la musica o la creazione libera e scevra di disciplina.

“La vocazione creativa è nata dal desiderio di mettere in relazione. Per esempio, pensare al ritrovamento di oggetti in un contenitore, l’arbitrarietà dell’ordine e del disordine, l’incrocio tra persone, la polifonia, il rapporto della parola con la “cosa” che descrive, l’origine delle forme del rappresentare.” (Testimonianza A)

“Sin dalla tenera età, tutto mi suscitava curiosità, guardavo le cose per ore, mi ponevo domande, etc.” (Testimonianza Q)

“La mia vocazione creativa nasce nell’infanzia. Sin da bambino sono stato stimolato e incoraggiato a esplorare diversi

linguaggi e mezzi espressivi. A due anni ho cominciato ad andare alla scuola materna che prevedeva laboratori di arti plastiche e di espressione musicale, alle elementari frequentavo parallelamente la scuola di musica, e nel corso dell’adolescenza e della giovinezza ho partecipato a diversi laboratori e gruppi legati alle arti visive”. (Testimonianza U)

“Da sempre ho cercato con irrequietezza altre letture rispetto a quelle che mi proponevano, una necessità di costruire, smontare e riformulare le domande partendo da parametri diversi. I miei genitori mi hanno sempre incoraggiato, mi sono formato come artista e mi sono laureato in Belle Arti.” (Testimonianza B)

“A diciotto anni studiavo per la maturità e lavoravo come animatrice per bambini. Mi chiedevo se dovessi iscrivermi a Belle Arti, ma qualcosa mi diceva (da quanto avevo capito e in base alle mie ricerche) che mi avrebbero deformato, che mi avrebbero levato la freschezza di quegli anni. (…) Non avevo paura di sbagliare, ma di perdere tempo e non fare opere, perché ritengo che l’errore faccia parte del lavoro artistico. Non penso di fare grandi opere, penso di dire o fare qualcosa. È stato allora che ho deciso di studiare arte contemporanea (…) Finora non me ne sono pentita”. (Testimonianza Q)

Per D, che condivide la sua testimonianza attraverso un audio, nella sua formazione e orientamento ha avuto una grande importanza lo scambio domestico con i saperi, le pratiche, le tecniche che lì emergono, come i mestieri legati al cucito e al tessile, ancor prima di essere nominati come artistici o creativi. Ma anche se una volta orientati a un lavoro artistico prevale questa forma del

nominare, per lei continuano ad appartenere a questi altri ambiti del lavoro condiviso tra persone e case, e hanno inoltre a che vedere con “l’andare a casa di chi cuce”, “bere il tè”, “immergersi, uscire ed entrare”. **

Disegnare. Il tratto che spande fino a una formazione

La maggior parte degli artisti che condividono le loro testimonianze risalta il valore che ha la possibilità di disegnare e scarabocchiare come punto d’ingresso in un’espressione prima soggettiva e poi simbolica, forse estetica e magari artistica. In quei casi, il riconoscimento dell’altro che guarda e dice o avalla “ti riesce bene”, contribuisce a rafforzare un’attività che reiterata diventa necessaria per chi la sviluppa. Proprio questa pratica del disegno, insieme a quelle che richiedono la manualità del lavoro plastico ed espressivo, vengono spodestate negli ultimi anni dall’irruzione tecnologica che in maniera intrusiva e naturalizzata porta ad appropriarsi di molto del tempo di bambini e adolescenti. Per contrasto, negli artisti la materialità del toccare, sentire, macchiare ed esprimere è solitamente l’inizio, e diventa via via protagonista in momenti definitori quando si tratta di orientarsi e continuare a propendere per professioni o lavori che li mobilitano.

“A scuola ero portato per il disegno e le attività manuali (…) e mi sembrava interessante lavorare nell’ambito dell’insegnamento del disegno e della pittura; feci delle ricerche per sapere che cosa dovevo fare per dedicarmi a questo, e scelsi la facoltà di Belle Arti come il tragitto più immediato per riuscirci. Devo dire che era un percorso

universitario molto diverso dagli altri, e questo mi attirò particolarmente: si trattava per me di un nuovo spazio, nel quale non avevo nessun punto di riferimento”.

(Testimonianza I)

“Da giovane mi piaceva disegnare e dipingere e a 14 anni sono entrato nella Scuola Nazionale delle Arti (…). Dopo 5 anni (la durata del corso di laurea), nel 2005mi sono laureato in Arte specializzazione Incisione”.

(Testimonianza O)

Anche Z, che condivide la sua testimonianza con un audio, è entrata sin da piccola nel mondo dell’arte attraverso il disegno. Ora, sebbene lavori con diversi formati, continua a ritenere il disegno fondamentale per pensare e trattare determinate idee, che siano già definite o ancora vaghe. In particolar modo in quest’ultimo caso il disegno aiuta a materializzare ciò che si fatica a esprimere e comunicare in modo fluido.

Questo gusto per il tratto viene spesso accompagnato da una suggestiva sensibilità poetica. Nell’ineffabilità che riscontrano le persone dinanzi a ciò che racchiude contraddizione e oscurità, dinanzi a ciò che, essendo confuso, suscita emozioni chiare e intense, la risposta cerca di materializzarsi ed essere articolata attraverso l’espressione prima e lo strumento poi. Una matita, una mina, aiutano a tracciare linee e parole, disegni o poesie, separatamente o in modo integrato. Perché la classificazione palpita con intensità in chi guarda e interpreta, ma non necessariamente in chi crea, soprattutto quando non ha ancora conosciuto le discipline e si muove nella libertà del non (voler) identificare i limiti. Nel gioco estetico e sperimentale ben presto arrivano i nomi e molti vengono assaliti con passione da

parole che sono contemporaneamente lenti, e mi riferisco alla sensibilità poetica.

Poesia e altre arti “Ho cominciato con la poesia, quando ero adolescente volevo diventare un poeta. Vengo dal Nicaragua, qui la poesia è stata per molti anni il mestiere o la vocazione creativa più diffusa. Inizialmente non mi sono formato come artista. Ho studiato Comunicazione Sociale e ho cominciato la mia vita adulta come giornalista. Il mio primo lavoro è stato in un giornale in cui ho fatto il giornalista culturale. Poi ho lavorato in un canale televisivo. Lì ho imparato il mestiere del montatore e a forza di farlo l’audiovisivo è diventato un’ossessione. Sentivo che era come scrivere ciò che non si poteva scrivere”. (Testimonianza R)

“Sono arrivato in un modo molto inaspettato, come chiarisce l’equazione di un amico poeta: PROBLEMA – RBL = POEMA. Uno sciopero a tempo indeterminato dell’università pubblica che mi preparavo a frequentare (architettura), mi porta a cercare alternative per occupare il tempo. Il ritardo dell’inizio della ricerca mi lascia un’unica opzione possibile, l’unica in cui restavano posti liberi (letteratura). Pertanto, in modo del tutto fortuito, ho scoperto la poesia. Ho cominciato a scrivere e a pubblicare libri nei generi della poesia e del racconto breve e quest’attività si è sviluppata simultaneamente come l’ormai ripreso corso di laurea in architettura. Qualche anno dopo ho cominciato a fare degli incroci e a utilizzare gli strumenti del render e dell’animazione

3D tipiche del bagaglio di architettura, per materializzare visivamente alcune delle idee che avevo scritto nei libri. Questa è diventata una modalità di lavoro artistico che continuo a sviluppare ancora oggi”.

(Testimonianza K)

La mescolanza, l’integrazione e la sfocatura disciplinare

Se la delimitazione disciplinare è una convenzione nelle culture, organizzata e reiterata secondo una tradizione, non è banale percepire in molti artisti l’incrocio di formazioni diverse, fino ad arrivare in alcuni casi a sentire il disagio della pressione dell’incastro. Un disagio che tuttavia funge da stimolo creativo.

“Ritengo che la mia decisione di dedicarmi all’arte sia scaturita da un’esperienza di formazione che ho avuto da adolescente e poi da più grande in un laboratorio di teatro dove eravamo sottoposti a un serio allenamento fisico. Quando ho concluso il percorso scolastico ho deciso di entrare all’Università, alla Scuola delle Arti, e lì ho scoperto la Pittura, fortemente influenzata dal processo creativo della mia formazione attoriale. Come tesi di laurea ho ripreso quell’esperienza per me fondamentale attraverso il lavoro con il corpo e l’azione che mi aveva offerto il teatro e ho trovato nel mezzo del video una tecnica che univa entrambe le conoscenze: la composizione di un’immagine (colori/tensioni/luci) in un’esperienza vissuta.” (Testimonianza H)

“La mia vocazione è nata dalla decisione di abbandonare dopo tre anni di studio il primo corso di laurea che avevo scelto, architettura, per spostarmi nell’ambito dell’audiovisivo, focalizzandomi nello specifico sul corso di fotografia. Me la sono sempre cavata in ambito artistico, ma ritengo di essere versatile e per realizzarmi come artista non mi limito a un mezzo specifico”. (Testimonianza W)

“Quando ero adolescente, l’istruzione formale non soddisfaceva le mie aspettative, non mi stimolava, la mia psicologa consigliò a mia Madre di avviarmi al mondo dell’arte, ed è stato nell’accademia delle arti che è nato l’amore sia per la conoscenza che per lo sconosciuto. Pur provenendo da una formazione accademica-artistica, i miei studi sono multidisciplinari, ho studiato Arti plastiche alla Scuola Nazionale (…)”

(Testimonianza W)

“Ho sempre manifestato interesse per l’espressione creativa nelle sue diverse declinazioni, e non mi sono mai limitato o definito attraverso nessuna tecnica in particolare, il che mi ha facilitato il passaggio nelle più svariate espressioni e nell’incrocio tra le stesse: arti visive, musica, teatro, narrativa, poesia, nuovi media, illustrazione, umorismo grafico, interventi urbani, etc. Accademicamente mi sono formato in Disegno Industriale (laurea) e poi mi sono diplomato in Gestione culturale e Curatela d’Arte. Attualmente frequento un master in Comunicazione Corporativa e Imprenditoriale. Del design mi è sempre interessata la gestione di progetti, e una volta che ho cominciato a esercitare la mia attività all’interno del mondo dell’arte, l’ho sempre fatto da entrambi i “lati del bancone”: sviluppando progetti personali, e lavorando per altri artisti e istituzioni. Sebbene non abbia frequentato l’università d’arte, mi sono formato (e continuo a formarmi) attraverso workshop, gruppi di discussione teorica e filosofica, laboratori, incontri e seminari. Mi sembra fondamentale il costante aggiornamento, la tensione e l’approfondimento di idee e tematiche, e sono un avido partecipante di gruppi e spazi germinali di scambio, produzione e riflessione sull’opera”.

(Testimonianza U)

“Ho studiato in una scuola secondaria con orientamento artistico, in quegli anni sono passata dalla danza classica alla musica e infine alle arti visive. Quando ho finito pensavo di studiare biochimica, ma un amico si iscrisse a cinema e io lo seguii, senza essere una cinefila e senza avere chissà quali conoscenze. Pur avendo concluso il corso di laurea e aver studiato animazione in un workshop annuale non mi sono mai sentita a mio agio con quelle formazioni e mi sono buttata a capofitto nelle arti plastiche, seguendo laboratori con persone che mi interessavano per le cose che facevano e così sono rimasta un periodo, finché non sono riuscita a connettere le due cose, fare video come disegnavo, con gli strumenti che avevo, sempre in modo ludico ma con una qualche sfida da superare”.

(Testimonianza S)

“Sono sempre stato legato alle arti in generale, praticando la fotografia amatoriale e il teatro sin dall’adolescenza. Tuttavia, ho deciso solo dopo due anni di giornalismo che avevo bisogno di legarmi in modo diretto e non più da spettatore, o da estimatore, bensì come uno che crea oggetti o situazioni artistiche. Fondamentalmente ho lasciato da parte il giornalismo, ho cercato una borsa di studio in una scuola d’arte in cui mi sono inserito perfettamente perché la linea era più tecnologica, legata all’immagine tecnica, nello specifico all’immagine fotografica”. (Testimonianza N)

“Nel 2007 sono entrato nella Facoltà di Architettura (…), successivamente mi sono laureato come Architetto. Questo corso di laurea ha influito formalmente e concettualmente sul mio lavoro come artista visivo, indagando temi relativi all’architettura e alle problematiche legate all’urbanistica; la crescita della macchia urbana,

l’inquinamento visivo, la crescita demografica, lo spazio che contiene l’architettura, il paesaggio urbano, l’impatto dei veicoli, le strutture urbane come ponti e arredo urbano”. (Testimonianza O)

“Ricordo che all’asilo nido avevo una fissazione per i colori, rimanevo ore a disegnare ma mi piaceva anche odorarli. Quando hanno cominciato a trasmettere serie di anime, mi piaceva guardare attentamente la televisione e ricopiare a mano libera i personaggi che vedevo, su carta, ero molto precisǝ. Ben presto ho sviluppato un’ossessione per quei disegni. È stato così che dal disegno ho sviluppato la mia inclinazione. Una cosa che non mi ha mai lasciato, quando ho deciso di studiare medicina, i locali degli ospedali e tutto ciò che c’era dentro mi sembrava stimolante dal punto di vista visivo, e prendevo molti appunti di disegno sul mio quaderno, a matita, come quando guardavo lo schermo della tv, ma stavolta i personaggi erano i pazienti, mi interessava trovare un’espressione plastica nella malattia. Ero anche cinefilǝ, cercavo film che mi stimolassero dal punto di vista emotivo e intellettuale. Dopo tre anni di medicina, ho preso la decisione di cambiare università, ero indecisǝ tra il cinema e le arti visive. Ho optato poi per le arti visive perché mi sembrava un campo più ampio, con possibilità di sperimentazione di diversi mezzi. È stato per la mia passione per il cinema, e per la mia ossessione per il disegno, che sono arrivatǝ alla sperimentazione con l’animazione, andando a produrre fotogrammi e dando loro movimento con il programma di editing”.

(Testimonianza M)

Videocamere e schermi

Tenendo conto del predominio di questa cornice di integrazione disciplinare e formativa che tanto aiuta a creare forme interdisciplinari che permettano di aggiungere e integrare conoscenze, nonché a metterle in discussione con formule decostruttive che permettano di rivelare ciò che passa inosservato, abbiamo chiesto alle artiste e agli artisti partecipanti di dirci come arrivano o passano per la pratica audiovisiva che è nella mostra Videografie un nodo di tensione primario. La questione diventa essenziale contestualizzata in uno scenario di normalizzazione globale digitale in cui gli strumenti di produzione e circolazione sono accessibili da parte di una grande maggioranza attraverso i dispositivi mobili. Se da loro sprigiona una progressiva circolazione di video nelle pratiche di rapporto quotidiano mediato da macchine, allora quale luogo, quale potenza, quale senso ha la pratica audiovisiva per loro in quanto artisti?

“Sin da quando ero molto piccolo mio padre mi ha stimolato nella costruzione delle immagini. Mi ha regalato una macchina fotografica quando avevo sei anni e condividevo la camera oscura con lui che mi ha insegnato a sviluppare e a stampare su carta. La mia prima incursione nel video è avvenuta quando avevo dodici anni, a scuola, un genitore aveva portato un registratore che attraverso un cavo si collegava a una videocamera. A quattordici anni mi sono riproposto di frequentare sale cinematografiche tre volte alla settimana, nonché di leggere sul cinema tutto quello che mi capitasse sotto mano. Stavano arrivando sul mercato i primi homevideo e quando compii diciott’anni la nostra famiglia acquistò un videoregistratore e

potemmo accedere al noleggio dei film in video. A sedici anni ho fatto il mio primo film (super 8). Finite le scuole superiori sono entrato nella scuola di cinema della mia città, ma è stato molto frustrante perché io non avevo alcuna velleità accademica e inoltre scoraggiavano gli studenti. Dopo quattro mesi mi sono ritirato e mi sono dedicato a lavorare nel cinema e nel video svolgendo diversi ruoli per imparare la professione. Nel corso della mia vita ho fatto seminari che mi hanno fornito strumenti per pensare alla produzione audiovisiva. L’evento più accademico al quale ho partecipato ha avuto luogo nel 2003-2004 attraverso una borsa di studio nell’Accademia di Arti e Media di Colonia, in Germania. Potremmo dire che è grazie alla scelta dei miei genitori di mandarmi in una scuola che dava la priorità all’educazione all’arte che sono arrivato in modo naturale alla creazione audiovisiva”.

(Testimonianza X)

“La prima volta che ho visto un’opera di video arte è stata alla prima Biennale di Lima (1997). Avevo 17 anni e fino ad allora credevo che l’arte fosse solo pittura, scultura e incisione. Capire che anche il video poteva essere arte mi sembrò incredibile. Sono cresciuta con il fascino per i videoclip che vedevo su MTV negli anni Novanta (MTV latinoamericana, ovviamente, io vivevo a Lima), il video mi era sempre sembrato un mezzo molto versatile e suscitava la mia curiosità.

Per cui una volta che ho allargato il concetto di ciò che poteva considerarsi “arte”, il video è diventato un’ulteriore possibilità per formalizzare un progetto”. (Testimonianza J)

“Nell’adolescenza ho frequentato una scuola con un orientamento all’arte e alla comunicazione, c’erano laboratori audiovisivi e facevo anche teatro. Poi ho deciso di studiare arti

visive all’Universidad Nacional di Rosario, in Argentina. Sono approdatǝ al video attraverso la performance e l’archivio. Ho imparato a filmare e montare con amicǝ e tutorial. Osservo molto il modo in cui lavorano amicǝ e altrǝ artistǝ”. (Testimonianza K)

“Mi sono formato nella facoltà di architettura e l’ho lasciata a tre semestri dalla laurea. Lì ho capito che potevo avvicinarmi a molte discipline che mi interessavano, nel cortile sul retro, nello spazio meno ovvio, nel giardino che collega, un marciapiede, un passaggio. Il primo impulso è stato scrivere – senza molto senso – poi disegnare – senza sapere che cosa – e poi sono apparse la macchina fotografica e il cinema, quest’ultimo come luogo di incontro in tutti i sensi. (…) Con questi strumenti gioco a far camminare testo e fotografia, a dar loro non solo un luogo ma anche un tempo. Li faccio andare”. (Testimonianza A)

“Come arrivo alla creazione audiovisiva? Necessità che questo processo (…) avesse un REGISTRO che non fosse statico, che non fosse oggetto. Il video poteva funzionare. Il formato audiovisivo parte dalla disponibilità dei cellulari affinché ciascuno possa registrare ciò che gli interessa di ogni momento. È un registro dinamico sotto molti punti di vista e in molti racconti, anche da editare (…). A volte le telecamere sono testimoni delle situazioni”.

(Testimonianza D)

“L’interesse per il mezzo audiovisivo nasce dalla sperimentazione con i media digitali e l’animazione. Successivamente, la nostra ricerca artistica è sfociata nell’utilizzo dei mezzi tecnologici nel nostro linguaggio artistico”. (Testimonianza E)

“Ho fatto un cortometraggio classe Z, la sceneggiatura mi ronzava in testa… Non avevo soldi ma non importava, non avevo la videocamera ma non importava. Avevo degli amici che mi aiutavano. Non avevo una formazione cinematografica oltre a quella vista al cinema”. (Testimonianza Q)

“Il formato audiovisivo mi permette di registrare gran parte di tutto questo, fa sì che l’azione performativa perduri nel luogo, un registro che funziona come opera autonoma all’interno dell’installazione e che accompagna il resto delle opere, siano disegni, incisioni o sculture”. (Testimonianza B)

“Ho avuto la fortuna di essere stimolata sin da molto piccola, disegnavo, dipingevo, scolpivo e ballavo ancor prima di parlare. La creazione audiovisiva è sempre stata un interesse, non appena i mezzi per filmare sono diventati accessibili ho cominciato a lavorarci”. (Testimonianza G)

“Mi sono specializzata in Pittura, non mi piaceva l’idea di stare nello studio a dipingere aspettando che un curatore mi toccasse con la bacchetta magica e mi legasse a una galleria. Lavorare in quel modo così gerarchico, classista e quattrocentesco alla fine degli anni Ottanta ha fatto sì che io guardassi altrove. In quel momento ero circondata da persone che lavoravano nell’audiovisivo sperimentale (video arte), alla fine degli anni Ottanta, e mi attrasse quel modo (…) trasversale che offriva il mezzo, sempre alla periferia del mondo dell’arte, e mi motivò, dato che ciò che conoscevo delle gallerie e dei musei era per me un mondo molto retrogrado”.

(Testimonianza I)

“A partire da lì, il mio avvicinamento all’audiovisivo è sempre stato un bacino naturale.

Passare dall’immagine fissa all’immagine in movimento, l’immagine tempo… l’ho fatto precocemente. Sempre sperimentando con gli schermi, con le videocamere e tutta la tecnologia inerente”. (Testimonianza N)

“Comprai una videocamera Mini DV che mi stava in una mano. Ero basito perché in tv lavoravano con videocamere Betacam che erano gigantesche. Presi le poesie che avevo scritto durante l’adolescenza e le trasformai in video, un video per ogni poesia. Qualcuno a me vicino che aveva studiato in Colombia e che era un video artista conosciuto in America Centrale mi invitò a partecipare a un laboratorio di video sperimentale che impartiva. Gli dissi che volevo fare video poesia, e lui mi spiegò che quella cosa lì la potevo chiamare video arte. A quel punto mandai due dei miei video alla Biennale di Arti Visive del Nicaragua e ottenni una menzione speciale. Impazzii e lasciai il giornalismo, dico che impazzii perché ero brava, avevo vinto il premio nazionale di giornalismo e facevo quel mestiere da dieci anni. Concorsi per una borsa di studio e andai a studiare un Master in Belle Arti, incentrato sul cinema, a San Francisco, negli Stati Uniti. Rimasi lì due anni, imparai a lavorare con il cinema analogico di piccolo formato, sviluppato a mano, fatto a mano, era come un culto. Lasciai il video, volevo soltanto usare le mani, cominciai a disegnare, dipingere, a lavorare con il corpo. All’epoca ormai lavoravano tutti con videocamere DSLR, ne comprai una ma non mi sentii mai a mio agio. È stato così fino a poco fa, quando con gli smartphone sono tornata al video, perché la videocamera mi sta in una mano”. (Testimonianza R)

“Sono arrivato all’audiovisivo perché studiando fotografia ci hanno insegnatoad

approfondire tutte le modalità possibili: fotografia, interventi artistici, audiovisivo, ricerca, scrittura, etc., anche se brevemente, penso che sia una risorsa utile per chi decida di farne uso. Nel mio caso, nello specifico per quanto riguarda il video con cui ho partecipato al progetto Riattivando Videografie, mi interessa utilizzare materiale audiovisivo e fotografico d’archivio per generare il mio contenuto artistico, dato che esploro questi mezzi da circa un anno e mezzo”.

(Testimonianza Y)

“La creazione audiovisiva arriva a me perché ho idee e opere che richiedono questo formato per esistere. Nel corso della mia vita e nelle mie esperienze ho lavorato nella produzione audiovisiva: ho lavorato come produttore di un reality show, ho girato un videoclip e ho fatto da consulente a produttori nei loro lavori. Nella mia pratica artistica appare quando l’opera così lo ha richiesto. Nel mio caso, il contenuto è sempre subordinato alla forma. A sua volta, come artista mi interessano molto i social network come spazio di esistenza e relazioni, e l’audiovisivo si insinua in questo interesse. Infine, lavoro molto con la performance, e in molti casi (come nel lavoro che presento a Videografie) l’audiovisivo appare non soltanto come una registrazione di un’azione presenziale, ma come un ulteriore mezzo nel quale l’azione si sviluppa, apportando altre informazioni e problematiche al tema su cui sto lavorando”. (Testimonianza U)

“Nel caso della video arte per noi è di primaria importanza l’estetica non come fine ma come mezzo, oltre all’uso corretto del linguaggio di luce, inquadratura, suono etc. Per noi un prodotto di video arte non è una serie di immagini in movimento

volte a una narrativa specifica, è piuttosto una sorta di performance concepita per essere video, preciso e veloce (non più lungo di tre minuti) che si possa vedere mentre si cammina nel corridoio di un museo o di una sala espositiva e ancora più importante che inneschi una riflessione o, nel migliore dei casi, delle domande”. (Testimonianza T) **

Singolarità biografica

Gli artisti condividono esperienze biografiche singolari che si vedono enfatizzate nelle loro traiettorie come punti senza ritorno per la loro pratica creativa. Esperienze che hanno a che vedere con le loro famiglie, la loro formazione o il loro intenso vissuto, a volte violento o drammatico, in cui l’arte funge da corda che salva, che accoglie e tira su, o come una tana che offre riparo e dà senso.

“Nel mio caso la creatività era ed è fondamentale nella vita quotidiana. Sono nato a Panama attanagliato dalle restrizioni economiche e dalla povertà, per cui per sopravvivere la creatività era indispensabile. Com’è ovvio, sono passato dal quartiere degradato alla prigione per una rapina in banca ed è stato lì che paradossalmente ho incontrato l’arte. In prigione la creatività era più che indispensabile, una questione di vita o di morte (…). D’altro canto è stato grazie agli sforzi di una grande donna e artista, che si era impuntata a dimostrare che l’arte è la miglior sostituta del crimine e che a dispetto della totale apatia dell’istituzione penitenziaria aveva creato dei laboratori, che ho trovato un modo per essere coerente con la mia natura di trasgressore ovviamente senza danno a terzi”. (Testimonianza T)

“Mio padre era docente di disegno e architetto, io sono nato nell’ultima dittatura militare e lui era stato prigioniero politico. Io e mia sorella non potevamo frequentare la scuola pubblica, perché avremmo ricevuto un trattamento diverso rispetto alle bambine e ai bambini “normali”. La mia casa era il luogo più sicuro in cui stare e, da quando ho memoria, la parete della mia stanza è stata la mia prima tela, senza alcuna censura. Trascorrevo molto tempo a graffiare, a disegnare. Osservando il lavoro di mio padre come architetto (proiezione geometrica), ascoltando le sue letture e i suoi gusti artistici. E tante ore passate con un caffè nei bar in cui si parlava di arte. Io guardavo e ascoltavo”.

(Testimonianza Q)

Rispetto ai racconti biografici che accompagnano le testimonianze raccolte nelle interviste, la maternità e l’assistenza sono temi ricorrenti nelle persone che hanno figli o persone a carico. In tutti i casi questa questione, che a quanto pare sembra interpellare soltanto le donne, emerge come una complessità aggiuntiva nella difficile gestione dei tempi di una pratica che si fonde con la vita (“non si smette di essere artisti quando si dorme o si passeggia”).

Nella testimonianza audio di Z, per esempio, si ribadisce che la creazione è un costante problema di tempi, in cui conciliare la prole è complicato e fuggire dall’autosfruttamento e il senso di colpa anche.

“Lavoro quando posso”. **

Gli altri nella formazione

La maggior parte degli artisti intervistati sono nati e vivono in diversi paesi dell’America Latina. Una peculiarità delle loro

testimonianze è stata risaltare il valore che nella loro formazione e traiettoria hanno avuto altri artisti di prestigio con i quali hanno studiato o lavorato e che sono evidenziati nelle loro testimonianze con “nomi propri”. Il loro ruolo di professori o la loro vicinanza o consulenza come mentori e maestri nell’ambito dell’istruzione non formale si posiziona come tratto distintivo rispetto ad altri artisti, per esempio spagnoli, nei quali la formazione è inscritta in ambiti di apprendimento, quasi sempre disciplinare, in cui i nomi propri sono vaghi e spariscono dai riferimenti.

“Ho cominciato facendo teatro. Poi ho studiato arti plastiche e quando sono andato all’Accademia (…) a Milano, ho avuto la fortuna di avere come maestro l’artista B. M. che teneva un corso di video. Successivamente in Messico sono stato assistente dell’artista R. O., che veniva dal cinema come direttore della fotografia e aveva svolto un lavoro molto interessante collaborando con artisti plastici.”

(Testimonianza C)

“Da bambina ho frequentato il conservatorio e non riuscivo a immaginare di poter fare altro. Mi sono formata come ballerina (…) e poi in modo autonomo, cercando professori, corsi, laboratori, ho fatto l’apprendista per un anno in una compagnia indipendente nella città di L’Avana, Cuba (Compagnia di N. M.). All’Università ho studiato antropologia ed è stato dopo vent’anni di danza che ho deciso di prendere una postlaurea. Mi sono sempre piaciuti il cinema e il teatro, ho fatto molte collaborazioni con persone di teatro; tuttavia, è stato solo quando sono andata a studiare a Buenos Aires che mi sono approcciata alla creazione audiovisiva”. (Testimonianza F)

“In questo lasso di tempo ho avuto la fortuna di studiare parallelamente con due maestri che hanno influito enormemente nella mia formazione di artista visivo (D. S. e M. B.). Quando mi sono laureato, sono andato a lavorare in (…) un’azienda che si dedicava alla produzione di effetti speciali per l’industria di produzione e regia di cinema e televisione; sono entrato come illustratore e lì ho imparato a usare strumenti digitali per l’editing di immagini e l’image tracing dei miei disegni. In quel periodo è nato il mio interesse per l’animazione 2D, 3D e l’editing video. (…) Nel 2005, ho studiato (…) in un laboratorio di realizzazione cinematografica. Lo stesso anno ho seguito un workshop di sceneggiature cinematografiche, impartito dalla sceneggiatrice colombiana S.M. Da lì in poi la mia formazione nella produzione di animazione e video arte è stata da autodidatta”. (Testimonianza O)

“Poi ho studiato Disegno Grafico all’Universidad Politécnica, lì ho sperimentato con l’animazione e le narrative audiovisive, poi ho studiato alla scuola indipendente di arte contemporanea (…) diretta da P. B.” (Testimonianza W)

** L’arte come lavoro

Tradizionalmente il lavoro artistico è stato considerato un’attività più legata all’essere che al fare. Essere artista e non fare arte alluderebbe a una pratica che non si distacca dal soggetto quando non vi è espressamente, vale a dire un’identità che si è tutto il tempo. I miti e le idee implicite che, in particolar modo nella cultura occidentale, hanno predominato riguardo all’artista, hanno contribuito a legittimare la povertà e il coraggio come tratti propri

dell’artista bianco, europeo e maschio. Un artista disposto a tutto per la sua arte, anche a sacrificare la propria vita per la sua passione. Lo smontaggio decoloniale e femminista di questa mitologia è stato abituale nella seconda metà del Novecento e in anni recenti, dove l’arte “come lavoro” è stata un reiterato oggetto di lavoro estetico e politico nella pratica recente da parte degli stessi artisti. Rendere riflessive le loro condizioni di lavoro in un mondo che riconosce sia il valore simbolico dell’arte che il valore economico tratteggia uno scenario in cui convivono forme molto diverse di intenderne il ruolo e l’importanza sociale.

Nelle testimonianze che seguono le artiste e gli artisti riflettono se la loro pratica debba funzionare come pratica economica e vitale esclusiva o se debba essere integrata come parte, o a volte complemento, di altri lavori e attività dai quali si ricava una base economica. La diversità culturale dei paesi in cui questi artisti lavorano contribuisce ad ampliare le letture, anche se sembra che un tratto comune condiviso nei loro racconti sia la necessità di conciliare diversi lavori per potersi dedicare alla pratica artistica.

Lavorare/fare arte, ma non soltanto

“Mi dedico alla pratica artistica ma non soltanto nell’ambito della creazione, anche della pedagogia, della ricerca (scrittura) e della gestione, all’occorrenza. Attualmente faccio lezione tutti i giorni in scuole diverse. Faccio poco meno di mezza giornata, con orari fissi, e nel resto del tempo mi organizzo per dedicarmi alla mia pratica e al mio allenamento come ballerina, al lavoro ad altri progetti e opere”.

(Testimonianza F)

“Non mi dedico soltanto alla pratica artistica, sono docente alle elementari, alle superiori e all’università. Questo è il principale sostegno, poi richiedo borse di studi, sussidi, partecipo a bandi culturali… È complesso per i trasferimenti e la mobilitazione dei laboratori. Noi (siamo un gruppo di donne)… è come un bancone della produzione che si sposta e si trasforma a seconda del luogo (trapunte, tovaglie, piatti… che comportano delle spese per le quali serve partecipare a dei bandi)”.

(Testimonianza D)

“Da quando mi sono laureato ho lavorato con il disegno grafico alle scuole medie, e l’ho conciliato con borse di studio e residenze grazie alle quali ho potuto lavorare ai miei progetti audiovisivi. In questo momento “vivo” soltanto dei miei progetti artistici, e quindi male, molto male. (…) Lavoro in casa e non ho un laboratorio visto che non ho entrate fisse per pagarmi uno studio, a volte ne sento la mancanza, ma normalmente preferisco lavorare da casa con i miei libri eccetera…” (Testimonianza I)

“Lavoro ad argomenti relativi alla mia pratica, che per me sono una continuità. (…) Faccio interviste ad artisti e cineasti. Collaboro con alcune riviste o istituzioni scattando foto o elaborando testi. Organizzo seminari e workshop. Collaboro con amici in laboratori o ricerche. Tutto all’interno della pratica artistica. Ma se questo viene meno, e viene meno molto spesso, e gli introiti sono bassi, faccio quel che tocca, ovviamente”.

(Testimonianza A)

“Ho diversi lavori, la pratica artistica è uno di questi. Sono anche docente e lavoro in modo autonomo ad altri progetti di formazione artistica. È molto comune trovare ostacoli economici per

realizzare un progetto artistico, soprattutto se è su grande scala, le risorse economiche sono esigue e bisogna escogitare continuamente strategie per mettere su progetti che possano trovare finanziamenti. Nei miei lavori spesso mi aiutano colleghi, amiche, artisti o familiari. In un certo modo il risultato finale si deve al lavoro collettivo, e altrettanto succede con i progetti di altri colleghi. Ci aiutiamo sempre quando mancano le risorse tecniche, di montaggio, diffusione, o materiali, anche condividendo idee e metodologie di produzione”.

(Testimonianza K)

“Devo conciliarlo con altri lavori. Ho sempre fatto così, anche se è da molti anni che l’idea di dedicarmi soltanto all’arte mi ronza in testa. Ad ogni modo, e forse per autocompiacermi, riscontro dei vantaggi nell’avere un lavoro che mi garantisca la sussistenza e mi dia la libertà di non pretendere dall’arte che mi dia dei soldi”.

(Testimonianza K)

“Fondamentalmente la mia quotidianità consiste nel lavorare in un ufficio, dalle 8 alle 10 ore al giorno, e durante questo tempo, oltre a quello che resta del giorno, non smetto mai di pensare all’arte… A come e che cosa fare con quelle idee o progetti che assorbono la mia volontà. Quando un progetto è sufficientemente maturo, generalmente cerco l’opportunità per mostrarlo, che sia tramite concorsi, bandi o una mostra. Lì, con la data di inaugurazione stabilita, lavoro in modalità consegna, concentrandomi e a volte anche prendendo del tempo dall’ufficio per poter raggiungere l’obiettivo. La difficoltà di sviluppare di più e meglio, consiste proprio in questo, nel tempo libero, nel tempo a disposizione per non essere obbligato a “consegnare” tutto

quello che faccio e poter creare senza una meta e senza un senso”. (Testimonio K) “Oltre a essere artista sono accademico. Impartisco un laboratorio nella scuola d’arte in cui ho studiato e in un’altra università. L’ho fatto anche in altri contesti. Oggi, per esempio, con la pandemia, mi sono associato a un’altra amica artista e stiamo offrendo dei workshop online di editing video per artisti. Oltre a tutto ciò, lavoro nella postproduzione di video digitale per diverse istituzioni o persone tutte impegnate nel campo dell’arte contemporanea. Penso che la difficoltà principale sia stata imparare a calibrare i tempi. Ci sono mesi in cui mi scollego dal fare e poi ritorna tutto. Non mi lascio sopraffare dalla catena produttiva del lavoro artistico perché non mi interessa. Ci sono momenti in cui hai bisogno di riposare e contemplare, rimanere in silenzio, e poi riprendere da altre prospettive. Per la stessa ragione, non mi dedico al 100% a produrre opere artistiche perché il Cile è un Paese difficile. Con un collezionismo ridotto all’osso, fondi pubblici molto legati alla burocrazia, un Paese, come tanti, che non è stato in grado di ripagare gli artisti per il loro contributo alla cultura. Ma non per questo bisogna smettere di creare. Nel mio caso diventa anche una necessità, come tante altre, e che bisogna rendere compatibili per ottenere risorse e continuare a creare cose”. (Testimonianza N)

“Oltre alla mia carriera di artista visivo, lavoro anche come architetto. In Guatemala ci sono alcune gallerie commerciali, ma non si può parlare di un mercato dell’arte. Il Paese non dispone di un’infrastruttura statale o privata per fomentare l’arte contemporanea, e tantomeno se si tratta di arte digitale o nuovi media. Il Paese non prevede nemmeno borse di studio o sussidi statali per gli artisti. Essere artista

in Guatemala è una lotta costante. Come conseguenza della pandemia, hanno chiuso alcune gallerie commerciali, spazi alternativi e fondazioni. Istituzioni come il Centro Cultural de España de Guatemala, La Alianza Francesa e alcune Fondazioni; (…) che sostengono l’arte, hanno cancellato e riprogrammato le attività a causa della pandemia”. (Testimonianza O)

“Devo conciliarlo con diversi altri lavori: impartisco laboratori d’arte in scuole pubbliche e un laboratorio d’arte nel mio studio (…) Amo gli altri lavori che non riguardano la mia opera, ma mi prendono tanto tempo. Inoltre sto studiando Scienze della Comunicazione (…) e Docenza di Comunicazione Visiva (…). Un altro aspetto rilevante è che sono madre… (Le mie grandi difficoltà sono) trovare tempo e soldi. Il mio computer è un vecchio trattore, è complicato fare editing, etc., e non ho una videocamera per filmare, le mie ultime creazioni sono fatte con un cellulare”. (Testimonianza Q)

“Non vedo l’ora di andare in pensione per potermi dedicare al cento per cento all’arte. Lavoro da quando avevo vent’anni a tempo pieno. Come donna, mi è sempre sembrato importante essere autonoma, non ho ancora trovato il modo di sentirmi emancipata senza soldi. Quando ho completato gli studi artistici ho dovuto affrontare la precarietà, per un periodo ho voluto provare a dedicarmi soltanto all’arte e alla docenza, ma il salario era troppo basso. Da sette anni lavoro come specialista in comunicazione per progetti di sviluppo. Voglio dire che mi sono impegnata in diversi campi: l’accademia, la pubblicità, il giornalismo e l’arte. In nessuno dei mercati in cui ho lavorato sfruttano tanto la gente quanto nel mondo dell’arte. Non soltanto non c’è una paga, non c’è un

salario, a volte bisogna perfino sovvenzionare il collezionista, il museo, etc. Una volta ho lasciato la mia famiglia senza televisore per due mesi per poter esporre in una biennale. Biennale organizzata dalla fondazione di una famiglia miliardaria proprietaria di banche in tutta l’America Centrale. Avevo richiesto lo schermo troppo tardi ed erano finiti. Fu incredibile perché l’opera fu poi premiata, e il premio consisteva nella possibilità di esporla in un’altra biennale, in un altro Paese dove invece mi prestarono uno schermo e mi diedero un rimborso spese, ma l’idea di retribuire una persona per il suo tempo, come succede nel mondo reale, non è mai passato per la testa ai “mecenati dell’arte”. Quest’idea che il premio o il pagamento consista in un viaggio mi sembra un’infantilizzazione. I fondi per produrre la mia opera provengono dal mio lavoro in altri campi, dove invece percepisco un salario, godo di ferie, benefici, etc. Uso i miei giorni liberi, i fine settimana, i giorni di vacanza o i permessi per poter lavorare, esporre e rimanere il più attiva possibile. Ho venduto opere soltanto in tre occasioni tra il 2005 e il 2021. Per questo all’inizio ho detto: quando andrò in pensione”. (Testimonianza R)

(mi dedico all’arte) “(…) e inoltre all’assistenza. Per il momento la difficoltà più grande è gestire la pandemia e le sfide che ci pone. (…) Non mi dedico esclusivamente all’arte. Devo lavorare come docente alle superiori, insegno materie relative all’arte.

(…) Lavoro regolarmente nel campo della docenza, che è ciò che mi offre una stabilità economica di base e alla pari di ciò che potremmo dire la gestione e la circolazione dell’opera”. (Testimonianza H)

“Non mi dedico esclusivamente alla pratica artistica, per decisione personale. Mi imbarco in progetti di design quando sono

motivato. Lavoro però quasi interamente all’interno del mondo dell’arte, in modo autonomo, da diverse prospettive: a volte come artista, a volte come curatore, gestore, produttore, etc. Contemporaneamente lavoro al Centro di Fotografia (…). La mia pratica artistica varia a seconda del luogo in cui la realizzo, giacché do la priorità al mio interesse e valuto l’impatto che può avere. Per me è molto importante produrre con senso, e farlo all’interno di ambiti e contesti che mi permettano di introdurre nella sfera pubblica tematiche che ritengo opportune da ampliare, discutere, e oltre. Ad ogni modo, sono sempre lì a scrivere, ad abbozzare idee, e consapevolmente scelgo quando è necessario uscire sul palco come artista e quando è meglio spingere da altri luoghi”. (Testimonianza U)

Le testimonianze di chi prova a dedicarsi o si è dedicato esclusivamente alla pratica artistica riferiscono quanto segue:

“Mi dedico esclusivamente alla mia pratica artistica, ma questo è possibile solo perché c’è uno stipendio fisso nella mia unità familiare. (…) La mattina lavoro al computer, faccio ricerca e le faccende di casa. Vado allo studio tutti (o quasi tutti) i pomeriggi. Condivido lo studio con un’altra artista. (… difficoltà?) L’instabilità economica. Non so se avrò mai i soldi per produrre”. (Testimonianza J)

“Ci siamo dedicati esclusivamente alla creazione artistica come collettivo (…), attualmente, da un anno, conciliamo questa attività con la pratica della docenza e la ricerca (…). Il nostro contesto lavorativo come creativi è molto versatile, perché a volte i nostri progetti richiedono la collaborazione di attori di altre discipline (programmatori, disegnatori, etc.)” (Testimonianza E)

“Attualmente mi dedico soltanto alla pratica artistica. Per l’ultimo progetto che ho presentato, ho lavorato come docente in un centro penitenziario (…) Vivo e lavoro nel mio laboratorio, è un’antica proprietà di famiglia. È ampio e ha un soffitto alto. Lì resto una decina di ore circa, a sviluppare il processo del progetto, compro i materiali con i soldi delle opere che vendo attraverso una galleria con cui ho esposto due anni fa e anche in modo autonomo. Ho vissuto difficoltà economiche in altri periodi, quando non vendevo tanto spesso, e quando non riuscivo a comprare materiali, ho ricevuto l’aiuto della mia famiglia. (…)”.

(Testimonianza M)

“Mi dedico soltanto alla pratica artistica perché non so fare altro, e perché mi rifiuto di provare a vivere di altro. (…) Normalmente lavoro a progetto, per cui ne metto uno in agenda e lavoro per lunghi periodi alla ricerca. Li mescolo ad altri processi creativi, come suonare la batteria con il mio gruppo (…), guardare cinema sperimentale, leggere, ritrovarmi e parlare con persone che si legano al mio progetto, visitare luoghi, scrivere, scattare foto, guardare cazzate su TikTok, vedere Euronews, cose su Internet. E inoltre sperimentare con materiali relativi agli avvenimenti quotidiani, etc.” (Testimonianza W)

“Cerco di dedicarmi esclusivamente alla pratica artistica, ci vuole tempo e conciliarlo con altri lavori fa sì che il progetto si dilati e abbia altre intensità. Così com’è organizzato il sistema non sempre è possibile. Nel mio caso la mia quotidianità è piuttosto solitaria, ci sono fasi di molto ufficio e ricerca e altre di laboratorio e lavoro sul campo che mi permettono di imparare da altre discipline e conoscere gente meravigliosa con altri interessi che danno un

senso al progetto a cui si sta lavorando.” (Testimonianza B)

“È uno stile di vita, ritengo che sia importante avere il tempo affinché ogni processo si sviluppi in accordo con le sue caratteristiche. Il mio contesto quotidiano di lavoro è legato al lavoro in laboratorio, alla lettura, alla scrittura e anche ai processi propri di ogni progetto che coinvolge registro fotografico, video ed editing, nonché una porzione relativa a questioni relative alla produzione delle opere, che sia acquisto di materiali, interviste, riunioni, mail, etc.”

(Testimonianza C)

Nonostante tutto, nel diffuso sentire che è necessario avere uno o più lavori aggiuntivi a quello artistico per potersi dedicare anche alla creazione, prevale la sensazione che optare per un’attività inerente, come per esempio la docenza o la ricerca in aree affini, può essere il percorso più ragionevole per proiettare l’energia creativa su un campo comune. Tuttavia, c’è da chiedersi se le esigenze crescenti che i lavori accademici e di docenza richiedono in una competitiva cornice di capitalismo culturale permettano di disporre di un tempo realmente libero per la creazione in quei contesti, o se invece, al contrario, dedicarsi a lavori non legati all’arte e più meccanici nella loro risoluzione non possa aiutare a disporre di un tempo pulito per la concentrazione creativa. Quest’ultima questione emerge nella testimonianza Z e in diverse conversazioni con gli artisti.

Tra il predominio di chi concilia la docenza con la creazione troviamo chi ricava soldi e tempo da lavori non relativi alla propria pratica come si narra nella testimonianza S: “Lavoro due volte alla settimana in un’edicola e da freelance realizzo animazioni per progetti altrui, in generale

mi chiamano per questi lavori perché gli piace ciò che faccio ma alla fine sono sempre animazioni generiche, un lavoro più tecnico che creativo, più di adorno che di concetto. Sempre sottopagati. Ad ogni modo, cerco di goderne e di ricavarne un qualche apprendimento, quantomeno tecnico. L’animazione richiede molto tempo difficile da calcolare e, per la mia personalità, è difficile anche riorganizzare gli orari quando i progetti si protraggono nel tempo e richiedono bozze e materiali nuovi. (…) So che non è una cosa che capita soltanto a me e che ne patiscono anche i colleghi animatori, ma se dovessimo aspettare di incassare il giusto non lavoreremmo mai e staremmo perennemente a contrattare”.

(Testimonianza S)

Tuttavia, nel contesto accademico, in particolar modo quello universitario, l’aumento delle pressioni amministrative, di gestione e di valutazione derivanti dalle maggiori esigenze di connessione e dalla mercantilizzazione della conoscenza, favorisce sentimenti di autosfruttamento come in quello narrato nell’intervista registrata con Z a cui facevo riferimento prima: “Diciamo che è insostenibile. Dobbiamo lavorare ma non autosfruttarci, anche se ci sono delle contraddizioni”. Come risposta l’artista cerca di legarsi a progetti e persone che le interessano, decidendo di non presentarsi a tutte le borse di studio e a tutti i bandi in cui vorrebbe tentare la sorte ma che probabilmente la porterebbero a depersonalizzare il proprio lavoro inquadrandolo in budget restrittivi. La terrorizza perdere il senso e il valore che proietta nella sua pratica perché in molti casi in quei bandi c’è soltanto un pagamento simbolico e non pecuniario, né necessariamente un progresso artistico. Scartate le opzioni di vivere economicamente della propria opera

e quella di ottenere un prestigio duraturo per la volatilità con cui tutto sembra muoversi ultimamente, l’artista da un lato conta di districare il conflitto di tempo ed energie richiesti dal lavoro accademico e quello artistico, e dall’altro rivendica il diritto a lavorare ai progetti che le interessano, con le persone che le interessano e per i valori dell’arte che la smuovono.

Mi sembra interessante la precedente riflessione e quelle che seguono poiché la catena di pratiche incluse nel lavoro creativo e che, come un ritornello, ripetono molti degli artisti, “fare ricerca, leggere, cercare testi, scrivere, vedere, ascoltare…”, corrono il rischio di essere occupate dalle attività di gestione crescente nei contesti accademici e anche in quelli delle procedure per la richiesta di aiuti culturali. “Corrono questo rischio” quando la loro pratica viene burocratizzata e dipende dalla concatenazione di bandi, sussidi e borse di studio la cui gestione amministrativa (preparazione, processo e giustificazione) può neutralizzare gran parte dei tempi che garantirebbero la concentrazione e la libertà del loro lavoro.

“La mia quotidianità prevede: sfogliare immagini, fare ricerca, leggere, cercare testi e proposte relative a ciò a cui sto lavorando, scrivere, vedere e ascoltare, camminare, leggere. Non ho uno studio, lavoro sempre a casa tranne quando sono in residenza: lì funziona molto bene perché mi dedico in modo spaziale al progetto, non sono distratto dal mio spazio quotidiano, cambiano i “rituali ossessivi” e si trasformano in un “fare continuo”, altrettanto ossessivo, concentrato. Il tempo è più denso, si circoscrive.” (Testimonianza A)

Vivere di arte. Quanto vale il lavoro artistico?

La preoccupazione per il tempo e i soldi in questo senso è una costante, più marcata nei Paesi e nei contesti in cui non esiste una struttura di sostegno culturale, istituzionale ed economico della pratica artistica come lavoro. Le domande sul valore dell’arte lì dove si ritiene che un artista possa essere pagato per essere selezionato per una mostra (in cui deve occuparsi di tutte le spese) o con la soddisfazione di veder pubblicata la sua opera, è una questione che si reitera nelle conversazioni e interviste.

“Per il lavoro creativo tutto comporta una difficoltà. (…) L’economia è una follia. (…) Guadagniamo meno di dieci o quindici anni fa. Tutto è più difficile. Si accettano peggiori condizioni, pur di ricevere “qualcosa”. I soldi non bastano. Penso sempre al libro L’orrore economico, di Viviane Forrester. Ora quel libro è superato dalla realtà, già annichilente.”

(Testimonianza A)

“(…) Il mio conto è bloccato perché il fisco ha ritenuto che le entrate come borsista erano lavoro “non dichiarato” e non c’è verso di uscire da questa situazione. Ho mandato un reclamo due mesi fa e ancora non ho ricevuto risposta, nonostante sia evidente che non percepivo contributi. Eppure eccolo lì, un debito che non ha senso e che cresce mese dopo mese. Inoltre, per una sorta di politica che mira solo a torturare, ricevo una domenica al mese la notifica di un’inadempienza che risponde così: mastica qualsiasi entrata finisca sul mio conto. Mi viene in mente il film di Bresson, L’argent. A forza di sospettare e di renderti la vita impossibile, l’istituzione burocratica ti trasforma in un delinquente.”

(Testimonianza A)

“Le difficoltà quando si tratta di realizzare il lavoro creativo sono, fondamentalmente, l’instabilità economica che caratterizza questo lavoro, e che a lungo andare pesa. E poi, la tipica frase di “gara di fondo”, in parte vera, in parte no, credo che ci afferriamo a essa per trovare una motivazione e continuare a creare (…). Questo fa sì che si tiri la carretta “fin quando è necessario”. D’altra parte, credo che sia una fortuna avere delle cose da apportare, un linguaggio con cui farlo e libertà per realizzarlo, essere creativo è uno strumento spettacolare, e non concepisco la mia vita senza di esso”. (Testimonianza B)

“Il problema fondamentale che riscontriamo nella nostra pratica artistica è la ricerca di finanziamenti per la produzione di opere complesse. Nel caso del nostro processo creativo come collettivo, ben lungi dal presupporre problemi di ego, ci garantisce un certo stimolo ed energia quando si tratta di creare. La nostra ricerca artistica individuale si completa e potenzia molto bene nella messa in comune. Questo fatto forse si deve a una certa ricettività che abbiamo sviluppato nella collaborazione con persone che non appartengono al mondo dell’arte”. (Testimonianza E)

“La mia professione è l’audiovisivo, questa è stata la mia scelta, coprendo diversi ruoli per potermi mantenere. Per tutti i miei progetti ho cercato finanziamenti con diversi livelli di risultati. Do anche lezione in diverse istituzioni della città di Rosario e programmo cicli di cinema da vent’anni in diversi spazi della città. Scrivo sporadicamente su giornali e riviste. Negli ultimi anni è stato molto difficile il mantenimento della mia economia familiare”. (Testimonianza X)

“Tra le difficoltà o problematiche che potrei menzionare per le artiste e gli artisti a San José citerei la mancanza di risorse economiche come un sostegno da parte del governo per il settore artistico a livello pubblico, mancanza di chiarezza e di diffusione nei bandi, siano questi pubblici o di enti privati, una percezione da parte della società costaricana (parlando a livello generale) che promuove la pessima retribuzione dei lavori artistici proprio perché gli artisti non vengono valorizzati né gli si dà lo spazio che gli spetta. Una mancanza di risorse materiali per rendere effettivi alcuni progetti potrebbe essere considerata come un’ulteriore problematica, che finisce per influire sulla qualità finale del prodotto. Il senso di individualismo e la mancanza di collaborazione potrebbe essere un’altra ragione che si può menzionare per i progetti in collaborazione”. (Testimonianza Y)

“Le difficoltà del lavoro creativo sono il tempo, gli spazi e i soldi. Cioè, ci sono pochi spazi che aprono un luogo di sperimentazione senza richiedere previamente dei risultati, e in questo senso è difficile giustificare ciò che facciamo senza presentare a priori gli obiettivi che si perseguono. La maggior parte delle proposte è per artisti che già sanno o immaginano i loro risultati e a me costa tantissimo immaginare tutto prima di ritrovarmi nello spazio, l’ispirazione per me sorge durante il lavoro”.

(Testimonianza F)

“Il mio lavoro creativo ha due fasi e avviene in un modo piuttosto irregolare. Da un lato, quando nasce un’idea o un interesse mi dedico a filmare e a produrre immagini grezze, e questo dura un periodo breve e intenso, durante il quale ottengo parecchio materiale. Poi sopraggiunge la fase di editing del lavoro che può durare diversi mesi,

tra periodi di dedizione intensa e altri in cui non posso fare nulla finché il lavoro non decanta da solo. La difficoltà consiste nella quantità di lavoro, quando devo svolgere il mio lavoro abituale in contemporanea con la produzione creativa, quando devo viaggiare e devo sistemare le mie mancanze nelle istituzioni in cui sono docente. Sono anche madre e l’organizzazione in questo senso è complessa per processi creativi o mostre che richiedono viaggi, assenze da casa che devo conciliare con il prendermi cura di mia figlia e i miei lavori fissi”. (Testimonianza H)

“La questione dei finanziamenti delle opere è sempre un problema per risorse economiche come le mie che sono striminzite. (…) Credo anche però che le difficoltà o il conciliare la mia vita quotidiana lavorativa extra-artistica, a meno che non si tratti della mera produzione, siano uno strumento chiave della mia creatività. Ovviamente sarebbe meglio se fosse meno complesso! Ma la mia opera parla del mio contesto quotidiano, delle mie lotte e delle mie felicità nel tessuto della vita che si allontana dal sistema dell’arte ed è in questo spazio che spesso trovo il senso della creazione, quello dell’arte attraversato dalla vita stessa: registrandola, rendendola strana/ osservabile/comica/meravigliosa/drammatica”. (Testimonianza H)

“Per quanto riguarda i miei progetti personali per fortuna ho sempre diverse idee che mi ronzano in testa e opere a diversi stadi, in post produzione, in via di sviluppo che muovo con diversi bandi per ottenere un finanziamento. Questo in realtà lo fanno due amiche, una è produttrice e l’altra distribuisce perché io sono pessima in queste cose, soprattutto perché per il tipo di opera, sperimentale,

esperienziale, che cerco di sviluppare non ci sono linee specifiche nei concorsi, e quindi cercare di adattarsi ai requisiti classici è un lavoro extra. Per quanto riguarda i festival e la distribuzione, vedo che l’ambiente è più progredito e credo che il fatto di essere stata tanto tempo insieme a disegnatori o artisti plastici mi abbia aperto anche la possibilità di esporre in gallerie e musei, cosa che adoro perché si stabilisce a partire da questi inviti una lettura dal linguaggio grafico più che cinematografico… sono entrambe, ma il contesto è sempre stato quello del disegno. Per quanto riguarda i compensi, in questi circuiti è tutto molto aleatorio, ma in generale o sono bassi o non ci sono proprio”. Testimonianza S)

“Attualmente frequento l’ultimo anno di università, per cui il mio modo di generare entrate consiste in lavori freelance che mi procuro, oppure partecipando a bandi artistici svolti nel mio Paese, anche se in precedenza ho dovuto lavorare in altri ambienti per avere più entrate. (…) Il mio contesto quotidiano di lavoro si incentra in due ambiti che si dividono in progetti personali, i quali sono redditizi se per esempio partecipano a bandi o a concorsi artistici e quello direttamente relativo alle entrate economiche, che in generale sono lavori commerciali nei quali svolgo solitamente il ruolo di direttrice artistica per video musicali, fotografia e materiale audiovisivo di prodotti e ritratti. Solitamente lavoro in collaborazione con altrǝ artistǝ nel settore commerciale della fotografia e/o l’audiovisivo. Per i progetti personali l’architettura e la costruzione del progetto si realizza a livello individuale e con l’aiuto di altrǝ professionistǝ si finisce di montare e rifinire”.

(Testimonianza Y)

“Normalmente la cultura non viene percepita come una professione e in questi tempi di crisi economica, sanitaria, etc. è la cultura a essere sempre la prima vittima, per cui dobbiamo sempre trovare maniere alternative di vivere facendo arte e pagare le bollette con altri lavori”.

(Testimonianza T)

“Paradossalmente la nostra più grande difficoltà a volte arriva dall’istituzione arte che non è arte, che sia chiaro. Dalla sua indifferenza o dal modo in cui si privilegiano certi snobismi (…). L’arte è una cosa seria, inoltre nel mio caso io applico alcune regole personali che mi porto dietro dalle precedenti professioni, vale a dire che sono guidato dalla lealtà nei confronti di me stesso e di chi amo, (…) l’arte è una “ragione” e in quanto tale mira a essere coerente con quella ragione”.

(Testimonianza T) **

Che ci aspettiamo dall’istituzione-Arte?

Uno dei propositi delle interviste realizzate è stato quello di conoscere i vissuti e i racconti delle artiste e degli artisti partecipanti alla ricerca e alla mostra Riattivando Videografie. Conoscerli con l’obiettivo di aiutarci a comprendere le attuali trasformazioni che il settore sta vivendo, non soltanto come campo creativo e simbolico ma come ambito economico e lavorativo. Identificare le percezioni e le difficoltà che hanno i creativi per far conoscere il loro lavoro richiede l’osservazione del tessuto istituzionale che da musei, fondazioni, centri culturali, accademici e artistici, favorisce l’esposizione e la circolazione di opera artistica, ma anche

il modo in cui Internet viene strumentalizzato e percepito dai creativi. Quando si realizzano queste interviste nei contesti artistici si comincia a parlare di NFT (non fungible token) ma sono una cosa estranea alla maggior parte delle persone intervistate, di modo che la gestione sui social di un materiale audiovisivo con diritti di autore genera le diffidenze proprie di un mezzo caratterizzato dalla facile appropriazione e decontestualizzazione delle opere, nonché da un uso incurante del lavoro altrui. In ogni caso, la sottovalutazione reiterata del lavoro creativo e culturale proiettato come “un qualcosa che è già stato pagato dalla soddisfazione di averlo fatto” ha inciso su artisti abituati a considerare che partecipare a una mostra, o essere selezionati per un determinato sito web, costituisce di per sé un pagamento, un capitale simbolico che si reitera come pagamento sufficiente.

Il ruolo che le istituzioni hanno in questo conflitto è fondamentale per capire la forma di sussistenza degli artisti che in gran parte producono grazie ai sostegni delle borse di studio e le residenze. Pertanto, la rete di appoggio istituzionale, pubblico e privato, che contribuisce a promuovere la pratica culturale è qui oggetto di riflessione e anche luogo dal quale si riflette in un progetto chiaramente incentivato da questa cornice istituzionale. Di fatto, nelle testimonianze condivise in riflessioni precedenti è stata frequente l’apparizione di questo tema per fare riferimento al sostegno o all’ostacolo che può supporre nei diversi Paesi in cui lavorano gli artisti.

“Ho il sostegno di istituzioni in alcuni progetti puntuali (…) Essendo il mio lavoro, è ciò a cui mi dedico: lo faccio e poi vedo come posso farlo circolare: borse di studio, residenze, mostre, pubblicazioni,

incontri, seminari… Ci sono periodi molto brutti, in cui sembra che tutto si paralizza”.

(Testimonianza A)

“Spesso i miei progetti si sviluppano a partire da bandi e borse di studio in gran parte presso istituzioni pubbliche, e da lì prendo i miei onorari con cui provo a vivere. In questo modo, quando concludo un progetto (a volte si sovrappongono nel tempo), ne comincio un altro, e via di seguito… E perciò non trovo il tempo per diffondere il mio lavoro una volta che è concluso.”

(Testimonianza B)

“Sostegno istituzionale, festival, mostre. (Sulle) difficoltà di trovare il posto in cui fare una mostra e diffondere i tuoi lavori, credo che le curatrici e i curatori e le istituzioni artistiche includano nelle loro mostre e collezioni “i principali 40” per incrementare il loro curriculum, senza svolgere un lavoro di ricerca del lavoro realizzato da moltissimǝ artistǝ”. (Testimonianza I) (Circolazione?) “Gallerie e un po’ di sostegno istituzionale. (…) Siccome non mi piace diffondere il mio lavoro sui social è come se non esistesse”. (Testimonianza J)

“Ho cominciato a esporre la mia opera, poco più di un decennio fa, quando al governo in Uruguay c’era la sinistra. La cultura era diventata un tema importante e tutti i musei che fino a quel momento erano stati gestiti su invito hanno cominciato a fare bandi aperti. Parallelamente si sono creati spazi di arte contemporanea e fondi per finanziare progetti o per incentivare l’appoggio di progetti artistici da parte di imprese private. È così che ho cominciato a diffondere il mio lavoro. Presentandomi e vincendo premi, ottenendo fondi per opere più ambiziose. Oggi come oggi non mi presento più ai concorsi nazionali, lo ritengo

un percorso già battuto e sto cercando opportunità all’estero. Con i viavai politici si cominciano a intravedere i segni che stiamo per assistere alla perdita di alcuni dei sostegni creati. Inoltre, ho cominciato a ricevere inviti a biennali e residenze per aver mostrato il mio lavoro fatto precedentemente. Non credo che ci sia tanta difficoltà sul dove diffondere l’opera quanto nell’avere capitale da investire e non essere limitati dal punto di vista economico”.

(Testimonianza K)

“Vivo e lavoro in Nicaragua. Sono consapevole che la decisione di rimanere qui, di non espatriare, ha influito anche sul fatto che non possa vivere di arte. Assumo le conseguenze di questa decisione e per il momento mi concentro sul lavorare il più possibile per costruire la mia opera. Per ora mi interessa migliorare e portare la mia opera a un punto in cui sento ancora che non è arrivata. Per me ha funzionato essere legata ai collettivi. Qui non c’è un mercato sviluppato Per esempio, c’è soltanto un collezionista (il proprietario di banche che ho già menzionato) e le gallerie non sono di arte contemporanea. Una volta molti anni fa sono andata in una galleria di quelle teoricamente “importanti”, con l’idea di affittare lo spazio per una mostra. La proprietaria mi ha detto: “Qui esponiamo soltanto i grandi maestri dell’arte plastica nicaraguense”. Ricordo che sono andata anche al Ministero della Cultura ma mi hanno detto che lo spazio che mi interessava a me non era disponibile. Allora ho fatto la mostra nel mio appartamento, un evento veramente underground. Mi sono seduta sul mio letto e da lì ho gestito il proiettore 16 millimetri. Il film si vedeva sulla parete sopra il letto, la gente entrava a turno nella mia stanza per vedere i lavori. Mi sento molto orgogliosa

di quell’evento e quando lo condivido con curatorǝ e artistǝ suscita sempre una bella reazione. Qui ci sono artisti incredibili che hanno trasgredito negli anni Novanta e che poi hanno formato gruppi con artisti di diverse generazioni. È grazie alla connessione con queste persone che ho potuto esporre, conoscere curatorǝ e impostare il mio lavoro per trovare opportunità di esporre. Cioè, le artiste e gli artisti sono, almeno qui, quelli che mi hanno appoggiato, sostenuto, motivato e connesso. Devo anche dire che in questo momento siamo tutti come in pausa, per la violenza di stato e non tanto per la pandemia. Le mostre già erano poche prima, ora praticamente non esistono”. (Testimonianza R)

“(…) relativamente alle difficoltà, mi si mescolano un po’ le mie difficoltà personali con quelle istituzionali. Adoro fare immagini, mi piace meno editarle, mi pesa farle vedere alle persone perché mi vergogno, non mi sento a mio agio a parlare dei miei film e non mi piace per niente pensare a liste di festival o a strategie di distribuzione, preferisco pensare a nuovi progetti e ciò che mi dà piacere di quei progetti è il processo di come porto un’idea, un tema, nelle immagini, ed è praticamente istantaneo il fare ricerca e provare e quelle prove quando mi piacciono le metto su Internet, è una specie di compromesso che stabilisco con il progetto che dopo si può trasformare, ma già lì c’è un germe”.

(Testimonianza S)

“Ci sono progetti che dipendono da un sostegno istituzionale o un bando per potersi materializzare, altri da un’alleanza, e altri ancora dall’auto-gestione e dalla creazioni di rete con altri artisti e attori del mezzo. Mi avvalgo delle diverse possibilità che il contesto permette per generare

proposte e portare avanti le mie idee”.

(Testimonianza U)

“Internet è stato uno spazio incredibile che mi ha permesso di generare legami, vincoli e complici nei progetti. A sua volta è stato uno spazio nuovo per pensare l’opera, non soltanto come spazio per la sua archiviazione e registrazione, ma per pensare opere, pratiche e interventi sulle proprie piattaforme virtuali. (…) La difficoltà che riscontro maggiormente è quella del finanziamento dei progetti. Qui ci avvaliamo di tanta creatività e autogestione per materializzare e produrre, ma a volte serve un po’ più di questo per portare avanti i progetti. Un’altra delle difficoltà che riscontro a volte è nella mancanza di comunicazione e nell’arrivo al pubblico; sebbene io creda che la cosa importante non sia la quantità del pubblico ma la qualità del pubblico e il poter arrivare al pubblico oggettivo di ogni progetto, trovo qui barriere per rendere effettivo ed efficiente quel canale di comunicazione e l’arrivo al pubblico desiderato”.

(Testimonianza U)

“I mezzi di cui mi avvalgo sono le istituzioni, le mostre, i festival a cui vengo invitata o concorsi ai quali partecipo.”

(Testimonianza H)

“Sostegno istituzionale: i problemi principali sono la mancanza di spazi museali, e d’altro canto, anche nei pochi spazi che abbiamo, i budget e l’accessibilità sono piuttosto difficili, la burocrazia e la mancanza di empatia con l’opera è un altro fattore che per me complica il processo”.

(Testimonianza W)

“I mezzi a cui ho avuto accesso per la diffusione della mia opera sono stati bandi per festival svolti a livello locale come

il festival di cortometraggi Shnit (…), il festival virtuale Espacio Lumínica (…), il bando creato dal Museo de las Mujeres de Costa Rica, che mi ha aperto la strada per la partecipazione a Videografie a livello internazionale, per esempio.”

(Testimonianza Y)

“Noi facciamo parte del circuito artistico. Nel corso di tutta la nostra traiettoria ci siamo avvalse della sua struttura, sia negli appoggi pubblici che quelli privati. Abbiamo esposto in spazi istituzionali: musei, fondazioni, etc., nonché gallerie, ferie d’arte, festival, etc. (…) Le difficoltà più importanti che abbiamo riscontrato sono la mancanza di un collezionismo solido in Spagna e la sconnessione tra il mondo della creazione artistica e il pubblico in generale, che sfocia nelle poche scommesse che si fanno sull’istruzione”.

(Testimonianza E)

Nella testimonianza Z si critica la dipendenza attuale che hanno gli artisti dai bandi istituzionali e che porta a diventare “artista concorrente”, adattandosi alle condizioni delle borse di studio e correndo il rischio di ipotecare la propria libertà creativa, questione che le sembra demoralizzante e perversa. Nonostante aver ricevuto diversi aiuti li critica e difende una visione della pratica lavorativa della ricerca e dell’istruzione artistica come una possibilità di liberare il proprio lavoro dalle zavorre dei bandi in una cornice di generazione di conoscenza, ma che nel modo in cui si sviluppa oggigiorno porta con sé anche rischi di saturazione e burocrazie e che limitano moltissimo il tempo creativo.

Esporre in uno spazio fisico, esporre su Internet

Da quando Internet ha cominciato a introdursi nella vita umana l’arte è stata vicina, dentro, accanto, davanti, non soltanto per usare il mezzo come supporto espositivo ma anche per pensare a Internet come agente trasformatore dell’umano e dell’artistico nelle sue forme di produzione, ricezione e distribuzione. Alcuni dei più interessanti dibattiti speculativi sulle potenzialità di Internet negli anni Novanta vennero dai contesti sperimentali e critici dell’arte. Già all’epoca si avvertivano delle speranze democratizzanti della rete rispetto ai rischi di oppressione simbolica dell’immaginario promosso dal mercato, nonché delle possibilità che l’arte uscisse dalla (e cambiasse la) istituzione per svolgere un ruolo distinto, finalmente più integrato nella cittadinanza. Direi che dopo Documenta di Kassel del 1997 sono rimasti soltanto gli echi di alcuni festival e mostre in corrispondenza con il cambio di secolo, perché non appena il mercato ha cominciato a territorializzare Internet e a creare spazi e vie di circolazione apparentemente pubbliche ma ideate da aziende con fini mercantilistici, le reticenze a cambiare (migliorare) mercato e istituzione per forme giuste di pagamento degli artisti, ha spinto a tornare alle solite cose, le mostre, i circuiti in uno spazio fisico e le strutture già solide, limitando la potenzialità di Internet a mezzo che rafforza le solite cose e non vero agente trasformatore. È accaduto allora che la pratica artistica audiovisiva ha convissuto in diversi habitat più o meno commerciali, più o meno istituzionali, ma stando a quanto riferito nelle testimonianze che seguono, il riconoscimento e il sostegno economico continuano a essere per il formato espositivo.

“Faccio lavori molto dilatati nel tempo e alcuni curatori li seguono e mi invitano a mostre o pubblicazioni. Mi piace molto il dialogo in cui nascono riferimenti che fanno sì che il lavoro abbia più spessore. È uno scambio in cui mi sento a mio agio, quando ci sono conversazioni, sperimentazioni e linguaggi in comune (…) (Testimonianza A)

(diffusione?) “Tramite gli strumenti offerti dai social network. La difficoltà che riscontro è che non conosco benissimo i social e la comunicazione e questo porta via tanto tempo. Per cui la circolazione spesso dipende dal tempo che ha a disposizione l’artista per la diffusione e la registrazione della sua stessa opera”. (Testimonianza F)

“Mostre. Nel caso del Nicaragua le mostre si limitano a pochissimi spazi con un pubblico ridotto. Mancanza di esposizioni curate per mancanza di curatori locali che intessano una mostra che adempia le necessità degli artisti e dell’opera e che abbiano un impatto fuori dal contesto locale. C’è anche una carenza di mostre importate di bravi artisti che dialoghino con le pratiche locali. In molti casi la mancanza di spazi istituzionali e budget che possano accogliere queste mostre si limitano a farsi mostre modificate pop-up e si mostra per esempio un’intenzione o la registrazione di un’opera originale che è stata fatto o pensata in un altro contesto”. (Testimonianza W)

“Inviti a esporre non mancano, a volte la difficoltà più importante è ottenere il patrocinio per realizzare progetti un po’ più ambiziosi”. (Testimonianza G)

“Le difficoltà sono anche nel mercato, capire come circolare, poter equilibrare

l’energia dedicata a un altro lavoro remunerato, gestire e viaggiare, cercando di sforzarmi per stabilirmi in soglie in cui vita e arte occupino meno tensione, e non siano disgregate.” (Testimonianza D)

“Molti lavori che ho realizzato sono stati esposti in gallerie e musei. Ho anche partecipato a festival e a residenze artistiche. Faccio parte dello staff di artisti di due gallerie d’arte (…) Attualmente sono stata selezionata per realizzare un progetto fotografico murale nello spazio pubblico. L’opera sarà per strada e tutti quelli che passeranno in quel posto potranno vederla, mi piace che si allarghi il pubblico e che le immagini circolino”. (Testimonianza K)

“Non sono solito lavorare con gallerie a meno che non mi interessino delle collaborazioni puntuali. Non mi identifico con loro. Mi interessa il progetto e la linea di ricerca.” (Testimonianza Z)

“La prima cosa che ho fatto al riguardo è stato tenere un archivio del mio lavoro e della mia opera per via del volume e della quantità di anni. Presentarmi a bandi, accettare inviti a mostre ma solo quelle che mi interessano. Il grande problema della maggior parte delle artiste e degli artisti uruguaiani è non poter uscire dal paese a mostrare la propria opera, né a venderla. Riconosco anche di non dedicare il tempo sufficiente a cercare fondi, cosiddetti internazionali, presentare il mio lavoro alle gallerie, etc. È un lavoro molto difficile”.

(Testimonianza Q)

“È la parte che considero il “punto cieco” della catena: la distribuzione dei miei lavori. Non è mai stata soddisfacente. Fondamentalmente sono stati mostrati ai festival, ma negli ultimi dieci anni si sono

visti in televisione. È talmente ardua la ricerca di finanziamenti e produzione, talmente magri i budget che quando arriva il momento della distribuzione, le energie e le risorse sono esigue e rimangono alla mercé del vento del momento. Faccio parte di due spazi di produzione attualmente. In una cooperativa e in un’altra azienda produttrice di audiovisivi, per cui tutti i progetti che stiamo sviluppando vengono concepiti sin dall’inizio con accordi con i distributori”. (Testimonianza X)

“Nel processo della pandemia le difficoltà sono state le stesse per la maggior parte degli artisti, mancanza di interazione con il pubblico e di accesso a spazi espositivi. La necessità di ripensare i processi espositivi in questa crisi ha disarticolato e rallentato la mia pratica creativa. Per cui questa fase l’ho presa per 1. Guarire i miei traumi personali. 2. Spostare il processo di lavoro in spazi più controllati dal mio corpo. 3. Sviluppare processi creativi digitali per accedere e permeare in un qualche modo il modo dei social network dove si trovano i ‘nuovi pubblici’”. (Testimonianza W)

“Nei processi precedenti alla pandemia, le principali difficoltà si devono alla repressione governativa e alla crisi sociale ed economica che c’è in Nicaragua, e di conseguenza la produzione creativa passa spesso in secondo piano per cercare una maniera sicura e di sopravvivenza nella quotidianità”. (Testimonianza W) **

Quel gradiente di opportunità e minacce dei social e Internet

È diverso il modo in cui i creativi si stanno avvalendo di meccanismi online per la

circolazione delle loro opere in un mondo in rete. Ciò che per alcune persone che si dedicano alla creazione audiovisiva è una piattaforma che funge da altoparlante del loro lavoro e un contesto stimolante per la creazione, per altre è un mezzo ostile che scandisce ritmi accelerati che, in molti casi, sono oggetti di critica dell’arte. Tuttavia, è forse la resistenza a claudicare dinanzi a un mezzo che, presentandosi come demolitore di strutture di intermediari, si carica di nuovi compiti e gestioni che si aggiungono ai tempi di lavoro e produzione, trasformando gli artisti in soggetti multifunzione che devono investire nell’autopromozione a ritmi di un capitalismo scopico, quello che dà più valore a ciò che è visto. Di fatto, l’immagine che oggi prolifera sui social del “io come prodotto” risulta più che familiare per chi crea e ha imparato che la firma è parte essenziale dell’opera. Nel momento in cui questa firma-io è la porta d’ingresso sulla vetrina pubblica online, diventa un ostacolo che richiede più tempo e che genera la vulnerabilità di sentirsi sotto lo scrutinio pubblico costantemente. I rischi di cessione all’impostura e di estetizzazione, facilmente conducono alla messinscena così caratteristica dei social che, curiosamente, è la più menzionata nei loro racconti: Instagram.

“Pubblico il mio processo e la registrazione della mia opera sulla piattaforma Instagram, dove ha una buona diffusione e visibilità, dal mio profilo privato, e anche da altre piattaforme d’arte. Ho fatto mostre personali in diverse gallerie locali, nonché collettive e fiere internazionali”.

(Testimonianza M)

“Principalmente il modo di piazzare i miei lavori ha avuto (…) varianti. Attraverso i curatori che mi hanno invitato a esporre in

diversi contesti, fosse una biennale, mostre collettive, all’estero. Anche perché ho fatto richiesta di certi spazi per allestire delle mostre. E, infine, attraverso il mio sito web e Instagram dove carico informazioni, immagini e tematiche su cui faccio ricerca, sperimento, creo. In nessun caso ho avuto esperienze con gallerie. A quanto pare ho un corpus di opere poco vendibile, questione che non mi preoccupa, perché non ho mai sentito questa pressione, ed è bello vivere così. Ho ricevuto il sostegno più da persone che da istituzioni e il mio lavoro ha preso forma in luoghi come musei d’arte contemporanea e spazi collettivi, più che in gallerie”. (Testimonianza N)

“Praticamente non uso i social network (guardo ma non pubblico quasi niente) ma ritengo molto importante aggiornare il mio sito web”. (Testimonianza K)

“Internet: anche se gli algoritmi si collegano secondo gli interessi di ricerca personale, spesso si limitano in modo regionale, le informazioni generali si perdono e non arrivano e, di conseguenza, in paesi piccoli come i nostri gli algoritmi sono limitati perché non rientriamo negli interessi di ricerca dove la cultura ha una maggiore diversità o rilevanza. (…) Anche se lo spagnolo è una delle lingue più parlate nel mondo, le informazioni culturali transitano in gran parte in inglese. (…) Nel mio caso personale la diffusione sui social network di un lavoro artistico si limita spesso all’autocensura a causa della repressione e delle persecuzioni politiche in cui ci troviamo attualmente in Nicaragua. Ci sono leggi approvate dal governo per cui loro possono avere il controllo su Internet e possono anche arrestare le persone per “fake news” o “terrorismo digitale”. (Testimonianza W)

Su Internet, nella testimonianza Z si identificano diverse difficoltà come la saturazione, la difficoltà di aggiungere l’autopromozione al lavoro artistico. “Viviamo in un momento in cui i social implicano un’immediatezza che non mi interessa, questa idea della visibilità non mi interessa”. Quando riporta conversazioni con altre persone dell’ambito culturale, quando si presenta come persona senza social, rileva che alcuni si mettono a ridere: “Ma come fai a non avere Instagram?” “Bisogna scegliere se vuoi e se puoi starci, ritorno all’idea dell’autosfruttamento. Preferisco l’indipendenza, e non dipendere economicamente dalla pratica artistica per renderla più libera”. (Testimonianza Z)

“Entrambi collaboriamo con alcune gallerie, a volte con i festival quando è possibile e chiaramente è su Internet che diffondiamo il nostro lavoro, in particolar modo in tempi in cui la virtualità è l’unica possibilità. (…) La difficoltà più grande è la totale assenza di materialità. Il contatto fisico con il pubblico è fondamentale, i gesti, il linguaggio corporeo, e tutto ciò che prova una persona davanti al nostro lavoro sono i momenti che in gran misura ci gratificano.”

(Testimonianza T)

“Il social network Instagram costituisce uno dei miei maggiori spazi di diffusione per far conoscere il mio lavoro al pubblico sia a livello nazionale che internazionale.

(…) Come difficoltà menzionerei nuovamente la mancanza di diffusione di spazi in cui i festival si possano promuovere in modo più ampio, questo perché solitamente si fanno conoscere grazie alla divulgazione che gli stessi follower dei festival gli danno e non perché esista una piattaforma specifica che raccolga queste informazioni. Un’altra problematica che

riscontro è che gli enti pubblici realmente non danno un seguito alla promozione dei loro bandi, rendendo poco accessibili suddette informazioni da parte del pubblico”. (Testimonianza Y)

“La mia strategia principale per proiettare la mia opera all’estero è l’arte digitale, per esempio: posso caricare un video su Internet e nel giro di qualche minuto lo scaricano in qualunque punto del mondo per mostrarlo. Proprio come con le fotografie di grande formato. Il che si traduce in un minor costo di produzione, e una maggiore facilità per la mobilità dell’opera. Per lo sviluppo e la diffusione della mia carriera sono stati molto importanti anche il mio sito web e i social network”. (Testimonianza O)

“Internet è lo strumento chiave per diffondere attraverso i social. Non li uso regolarmente per condividere i processi creativi ma soltanto quando devo diffondere un evento o un’opera specifica. In questo senso, riscontro delle difficoltà perché non uso molto i social né ho tempo a disposizione per pubblicare in modo costante. Ritengo che non mi interessino le tempistiche e le dinamiche attuali che propongono i social, soprattutto Instagram, e questo comporta una difficoltà per la diffusione della mia opera più consona ai tempi che viviamo”. (Testimonianza H)

Questo progetto nasce dalla mostra web Riattivando Videografie e mira a configurare una cornice teorica di riflessione sull’esposizione e sulla creazione artistica audiovisiva nell’epoca contemporanea. A tale scopo si basa su diversi dibattiti realizzati nel marzo e nel settembre del 2021 e nel gennaio del 2022, nonché su lavori di riflessione e ricerca via via pubblicati sul sito web del progetto.

CURATRICE

Remedios Zafra

PARTECIPANTI

Laura Baigorri

Gabriela Golder

Jacqueline Lacasa

José Luis de Vicente

Remedios Zafra

Marta Azparren

Milena García

Jorge Linares

Kontxa Elorza (Prekariart)

Itziar Zorita (Prekariart)

Iris Lam

Estibaliz Sádaba Murguia

Gladys Turner Bosso

TESTI

Remedios Zafra

Laura Baigorri

Gabriela Golder

Jacqueline Lacasa

José Luis de Vicente

Remedios Zafra

Marta Azparren

Milena García

Jorge Linares

Concepción Elorza Ibáñez de Gauna e Itziar Zorita-Agirre (Prekariart)

Remedios Zafra

Iris Lam

Estibaliz Sádaba Murguia

Gladys Turner Bosso

Saggi

Tavola rotonda[01]

(Video)Creazione ed epoca

Dopo Internet

Laura Baigorri

Gabriela Golder

Jacqueline Lacasa

José Luis de Vicente

(VIDEO)CREAZIONE ED EPOCA

DOPO INTERNET

Remedios Zafra

Evoluzione della prospettiva critica nell’autorappresentazione audiovisiva: partecipazione, condivisione, individualismo ed estimità.

Laura Baigorri Ballarín

Luglio 2021

L’evoluzione dei nuovi media tecnologici non soltanto sta rendendo possibile il mostrarci in modo sempre più diverso e più complesso, ma anche il considerare il mondo da una prospettiva differente. La tecnologia sta modificando il nostro atteggiamento, la nostra personalità, la nostra etica e morale; innanzitutto, il nostro modo di mostrarci agli altri, ma anche il modo di concepire noi stessi. Come afferma Bauman (2005), la costruzione dell’identità è sfociata in una sperimentazione senza freno, diventando, inoltre, un campo particolarmente fertile per la creazione artistica. In questa prospettiva, il territorio dell’arte è quello idoneo per appurare il modo in cui vengono intaccate l’identità, l’individualità e la privacy dalle dinamiche sociali e collettive instaurate attraverso il video e la sua diffusione su Internet e sui social network.

Quest’analisi affronta l’evoluzione degli interessi critici degli artisti audiovisivi nel campo concreto della concezione e dell’autorappresentazione identitaria, distinguendo tre periodi diversi relativi agli ultimi progressi tecnologici della nostra era che coinvolgono l’immagine audiovisiva: la fase dei pionieri della video arte negli anni ‘60/’70, l’irruzione di Internet alla fine degli anni ’90 e l’esplosione dei social network dal 2005 in poi. Ciascuno di questi periodi ha comportato un progresso esponenziale per quanto riguarda accesso e diffusione delle opere che è stato decisivo nella modifica di questa percezione e concezione identitaria e, di conseguenza, del focus critico degli artisti.

PARTECIPAZIONE E CONDIVISIONE

COLLETTIVA: PRIMA VISIONE CRITICA

DELL’AUTORAPPRESENTAZIONE

L’avvento del video a metà degli anni ’60 favorì una trasformazione sociale decisiva e sostanziale, sia nell’arte che nella comunicazione: il suo utilizzo promosse una prospettiva critica (di carattere rivoluzionario) in entrambi gli ambiti che incideva sui valori di partecipazione, condivisione e collettività. Sotto lo slogan L’Accesso è Potere, artisti e attivisti svilupparono le loro opere audiovisive enfatizzando la diffusione, dato che il video permetteva a entrambi i collettivi (spesso le persone stesse) di divulgare più facilmente le loro opere e le loro idee tramite la videocassetta e la televisione alternativa. Di conseguenza, la critica si incentrò in particolar modo sul mezzo di comunicazione di massa per eccellenza, vale a dire la Televisione, mettendone in discussione il potere alienante – consumismo e violenza, – la visione unica e la manipolazione politica. Questa posizione fu difesa da teorici come Marshall McLuhan (1964) con il suo

slogan “il medium è il messaggio”, fino al movimento Guerrilla Television composto da diversi gruppi americani ed europei. Artisti e attivisti si misero davanti alla telecamera per realizzare performance antitelevisive in cui, oltre ad annichilire o maltrattare fisicamente l’oggetto televisivo, ne mettevano in discussione l’unidirezionalità e incitavano alla partecipazione: tra queste spiccano Electronic- Opera nº1 (1968) di Nam June Paik – “Close your eyes… Open your eyes…” -, Hello! I See You (1969) di Allan Kaprow, The Austrian Tapes (1977) di Douglas Davies, o le numerose video-performance di William Wegman con il suo cane Man Ray (alter ego dello spettatore telecomandato). Crearono anche dei programmi di televisione alternativa come “The Medium is the Medium” (1969) o “New Television Workshop” (1974-1993), entrambi della WGBH di Boston, dove promuovevano la partecipazione dello spettatore e la creazione collaborativa.

Quando alla fine del secolo scorso irrompe Internet, si crea una situazione molto simile e riprende slancio quest’idea di condivisione collettiva facilitata dalla permanente possibilità di accesso e connessione che comporta il nuovo mezzo (nuovamente, L’Accesso è Potere). In totale coerenza con i loro presupposti, i primi attivisti, artisti e teorici della rete si raggrupparono in forma anonima in diversi tipi di associazioni orientate alla lotta collettiva, valorizzando in particolar modo questo potenziale unico che per la prima volta Internet offriva, e influendo sulle idee di condivisione, cooperazione collettiva, uguaglianza e degerarchizzazione. Geert Lovink, McKenzie Wark, Hakim Bey, Cornelia Sollfrank, Ricardo Dominguez, Pekka Himanen, Wolfang Staehle, Beatriz da Costa, Steve Kurtz, Josephine Bosma, Tilman Baumgaertel,

Alex Galloway e Mark Tribe, tra gli altri, fondarono l’innovatrice mailing list di Nettime, il collettivo Critical Art Ensemble e la casa editrice Autonomedia, e le emblematiche organizzazioni irational.org, The Thing, Rhizome, ®TMark e Old Boys Network . A quel punto l’attenzione tornò a focalizzarsi sullo stesso mezzo attraverso il quale si stava esercitando la critica: Internet. In quest’occasione, quando era ancora tutto da consolidare, gli artisti già intuivano il potenziale prevalentemente commerciale della rete in un futuro molto prossimo e proponevano un mezzo orientato in modo specifico allo scambio culturale e al progresso sociale. I pionieri della net.art, anche loro appartenenti ai precedenti collettivi, crearono le loro opere con le stesse premesse; tra queste emergono quelle di Heath Bunting, Vuk Cosic, Olia Lialina, Natalie Bookchin, Jenny Marketou, Minerva Cuevas, Alexei Shulgin, Antonio Mendoza, Josh On e i gruppi sero.org, Mongrel o VNS Matrix.

In entrambi i casi, le imposizioni della realtà economica finirono per prevalere su ogni sorta di contestazione utopica e, sia la prima ondata di video antitelevisivo che quella della net.art critica nei confronti di Internet, finirono per diluirsi tra le onde e il cyberspazio.

INDIVIDUALISMO ED ESTIMITÀ:

CAMBIO DI PROSPETTIVA CRITICA SULL’AUTORAPPRESENTAZIONE

Nell’era post-Internet, questo desiderio di comunità e collettività non è più un obiettivo, ma una realtà… che a tratti ha finito per diventare un problema. Essenzialmente, i social network si costituiscono come processi di reciprocità comunitaria in cui gli utenti si raggruppano in funzioni di interessi comuni; di fatto,

questi sono il paradigma dello scambio collettivo. Tuttavia, l’utilizzo massiccio del video nei social network ha comportato una sforamento delle frontiere dell’intimità e il conseguente inizio dell’era dell’esibizionismo. Appare dunque il concetto di estimità, definito dallo psichiatra e psicoanalista Serge Tisseron (2001) come la tendenza delle persone a rendere pubblica la propria intimità, o come “l’esibizione degli aspetti più intimi di una persona”, aggiungendo immediatamente la particolarità che qui l’individuo non si espone con l’intenzione di condividere le proprie esperienze, ma utilizza gli altri come uno specchio per riaffermarsi. Il capovolgimento è sorprendente, giacché è un paradosso che vede in questo anelato e idealizzato contesto comunitario non un obiettivo di condivisione o collaborazione, ma di riaffermazione personale. Pertanto, anche se in teoria vennero creati per la connessione e la comunicazione, la maggior parte delle interazioni che si creano sui social network si fondano sul narcisismo e si usano prevalentemente per l’autocompiacimento: in ultima analisi, il rapporto non si stabilisce con l’altro, ma con sé stessi. Di conseguenza, nel contesto dell’arte, questa peculiare trasformazione si concretizza in un cambio di prospettiva critica (di carattere identitario) il cui focus incide e mette in discussione l’apice dell’individualismo.

Se nel secolo scorso gli artisti e gli attivisti del video e della net.art sviluppavano le loro proposte puntando a un bene comune, ad apportare un contributo alla comunità basato sulla condivisione collettiva, oggi come oggi sono molti i creativi che segnalano le problematiche derivate da un’autoesibizione permanente e indiscriminata che provengono da Internet e i social network, quel contesto comunitario teoricamente

utopico. L’artista Natalie Bookchin, pioniera della net.art, le affronta nella sua opera più attuale, composta da diverse serie di installazioni audiovisive che riflettono sulla paradossale mescolanza di connessione simultanea e isolamento che si crea nei rapporti sociali online. Si tratta di grandi pannelli di video presi da Internet in cui le persone si filmano facendo o dicendo le stesse cose, ma… dalla solitudine dei loro spazi intimi, senza alcuna connessione reale con il resto; in teoria un “parlare con il mondo”, ma in pratica dalla solitudine della propria stanza. Nel suo saggio

Un cuarto propio conectado, Remedios Zafra (2010) analizzava il modo in cui la mediazione delle industrie tecnologiche

– e in particolar modo di Internet – abbia ridefinito gli spazi privati trasformandoli in nodi di una società-rete e condizionando il modo in cui il soggetto connesso articola la propria sfera intima e la costruzione dell’“io”. In questo caso, la ripetizione degli stessi schemi provoca la sensazione letterale che tutti i soggetti siano connessi nella solitudine delle proprie stanze, il che riecheggia quella forma ibrida che Sherry Turkle (2011) definisce “alone together”. Il repertorio contempla persone che fanno ginnastica davanti alla telecamera – Mass Ornament (2009) –, che pontificano sull’identità sessuale – I Am Not “I am not… gay”, o recitano la lista di medicine che consumano – My Meds – quest’ultime dalla serie Testament (2009-2017). Sono tutte immagini di attività sconnesse eseguite in solitudine (uno a uno) che Bookchin estrapola da YouTube o da video blog e monta insieme, creando degli impressionanti cori artificiali che mettono in evidenza questo accumulo di individualità. Nonostante le apparenze, non si tratta più di comunità, ma di individualismo, essendo questa l’essenza, il mero funzionamento dei social

network che attualmente sono alla base del contatto tra utenti nella sovraesposizione personale e si costruiscono a partire dalla somma di individualità.

Questo è lo stesso presupposto di ricerca svolto dall’artista Virginia Paniagua (2018) nella sua tesi di dottorato Hello, i am art. Las autorrepresentaciones artísticas en redes sociales en Internet. Per sviluppare le sue ipotesi ha realizzato alcune opere della serie HelloIAmArt che si basano su sessioni di Chatroulette e che incidono in particolar modo su questa idea di narcisismo e solitudine. L’opera Me And My Partners (2021), per esempio, si formalizza in un pannello di grandi dimensioni in cui le fotografie degli schermi dei suoi partner compongono il ritratto del suo volto. Durante l’esperienza Paniagua ha rilevato che: “in queste comunicazioni ludiche tra persona e persona, si iniziava, piuttosto, un dialogo con sé stessi. (…) La comunicazione con sconosciuti era, dunque, un ulteriore tentativo dell’autorappresentazione in solitudine in cui il partner sosteneva il nostro ego durante quel processo di autoriconoscimento”. Anche trattandosi di gruppi di chat, le sessioni sono più terapeutiche – condivisione e sfogo – delle sessioni di unione collettiva per il conseguimento di un fine, proprio come ci ricorda Žižek (2004): “Il cyberspazio è sia una forma di fuga dai traumi che un modo per formularli”. In definitiva, questa ricerca artistica riafferma anche che, nella pratica, i social network non si poggiano soltanto sui presupposti di connessione e stabilimento di vincoli, o di scambio di esperienze e reciprocità, di affinità, del banale desiderio di conoscere l’altro, ma in gran misura sulla coscienza e l’esibizione della propria identità; puro ego.

PRECEDENTI DELL’AUTOESIBIZIONE: DALL’ESTETICA DEL NARCISISMO AL LIFECASTING

Anche se queste sono le tendenze critiche più rappresentative sviluppate dagli artisti, nessuna delle due avviene in forma pura e assoluta in ognuno di questi periodi. La nozione di estimità prevalente nei video dei social network riscontra un simile antecedente in una significativa corrente del decennio degli anni ’70 che insisteva sulla vocazione di autoreferenzialità dei videoartisti. La maggior esponente fu la critica d’arte Rosalind Krauss (1976) che, analizzando la produzione che si stava realizzando in quel momento, sostenne che l’essenza del video era narcisista per natura nel suo saggio “Video: The Aesthetics of Narcissism”. Vito Acconci, Bruce Nauman, Linda Benglis, Marina Abramović, Bill Viola o Peter Campus, tra gli altri, furono i videoartisti che consolidarono questo ragionamento tramite gli insistenti protagonismi dei loro video performativi. Tuttavia, non sempre c’era quell’intenzionalità di fondo: a volte usavano strumentalmente loro stessi perché erano le uniche persone che avevano a portata di mano per realizzare le proprie idee, dato che, in quegli anni, il carattere innovativo del mezzo imponeva la sperimentazione continua. In questo caso, apparivano nei loro video svolgendo azioni più o meno stravaganti con l’obiettivo di scoprire le possibilità innovative del linguaggio audiovisivo, che fossero narrative o tecniche – Bruce Nauman lavorò con il campo/fuoricampo in Bouncing in the Corner (1968), Bill Viola con il tempo congelato in The Reflecting Pool (1977), Peter Campus con il chroma key in Three

Transitions (1973) –. Altri invece esibivano intenzionalmente sentimenti e intimità sfidando i limiti della tolleranza di vicinanza dello spettatore – Vito Acconci in Centers (1971) e The Red Tapes (1976-77), Linda Benglis in Female Sensibility (1973) e Marina Abramović e Ulay in AAAAAA (1978) o in Ligth/Dark (1977).

Il passo successivo, vincolato a sua volta all’evoluzione tecnologica, lo fece Lynn Hershman con Lorna (1979-1983), il primo LaserDisc di video arte interattivo in cui gli spettatori interagivano e prendevano decisioni per Lorna, una donna agorafobica che fu uno degli alter ego dell’artista. La sua navigazione da controllo remoto permetteva fino a trentasei sequenze labirintiche, ottenendo una visione voyeuristica della sua vita: paure, sogni e conflitti, nonché la sua storia personale e il suo futuro. Quando la tecnologia cambiò, l’opera migrò su una piattaforma DVD nel 2004, sebbene questa esperienza atipica, ma altamente rappresentativa, venne diffusa unicamente in musei e centri d’arte2 .

Come abbiamo argomentato, l’autoesibizione nella video arte esplose con la sperimentazione con la video performance e proseguì poi con video in cui gli artisti puntualmente si esibivano o mostravano aspetti intimi ai visitatori di gallerie e musei, vale a dire in un contesto specializzato e delimitato. Tuttavia, con l’avvento di Internet questi cominciarono ad allargare il raggio d’azione al pubblico connesso, cioè a tutti quanti. Il collegamento tra una e l’altra generazione, tra una e l’altra forma di autocontemplarsi o esibirsi, lo dobbiamo

2 Sulla stessa linea di contatto personale e intimo, Hershman avrebbe poi creato su Internet Agent Ruby (1998-2002) per il SFMOMA http://agentruby.sfmoma.org/, in cui Ruby chiacchierava con gli utenti online mediante una chat in tempo reale (stavolta senza immagine).

alla pioniera Jennifer Ringley, che già nel 1996 lanciò su Internet il sito JenniCam, permettendo agli utenti di accedere alla sua vita quotidiana attraverso una webcam connessa 24 ore al giorno. Lei fu la prima lifecaster3 del web, visionaria anche in termini di rimuneratività, dato che arrivò ad avere più di 5.000 abbonati che pagavano per il privilegio di vederla a qualsiasi ora. Rimase online per più di 7 anni finché nel 2003 non spense la telecamera e, semplicemente, scomparve (non ha Facebook, né Instagram, né Twitter…)4 .

Nell’ultimo decennio si sono viste diverse esperienze orientate alla spettacolarizzazione della vita quotidiana. L’attualizzazione

più recente, sulla scia di JenniCam, la troviamo nei VTubers di origine orientale che all’inizio erano anime nice girls, wayfus, o furris5. La prima a usare il termine “virtual YouTuber” nel 2016 è stata la giapponese Kizuna Ai, molto rinomata sul suo A.I.Channel di YouTube. Sono famose anche Gawr Gura, Inugami Korone e Kiryu Coco, le tre di Hololive Channel, dove sviluppano diversi stili e contenuti. Virginia Paniagua descrive così queste figure:

“I VTubers trasmettono la loro quotidianità, dalla loro casa, per piattaforme video come Twitch, Facebook Gaming e, ovviamente, YouTube, ma con uno skin in 3D; hanno cioè sembianze di bambine, ma sono geeks di ogni genere. Trasmettono in diretta,

interagiscono, e continuano a lavorare dallo stesso scenario, quello domestico, e la stessa narrazione, la presunta vita quotidiana di una giovane, rispondono a richieste o si svagano in casa davanti agli occhi di chiunque li guardi. Ma non si tratta soltanto di gente giovane, ci sono anche rappresentanti di tutte le età che sviluppano la propria creatività o partecipano come pubblico a queste azioni artistiche online così innovative. Al di là della parte creativa, questa pratica è diventata anche una fonte di reddito, poiché le piattaforme su cui si trovano agevolano i contributi dei sottoscrittori, room private e donazioni. Attualmente ce ne sono circa 10.000 attivi.”

Ovviamente, e proprio come la net.art all’epoca, questa pratica è nuovamente tracimata fuori dal contesto dell’arte così come è tradizionalmente considerato. E in proposito Paniagua propone un’idea interessante: entrambe le pratiche provengono dalla cultura underground di ogni periodo – online e manga –, cercando di dissociarsi dall’arte contemporanea perché non si sono sentiti apprezzati, o perché, semplicemente, non si identificano con quel contesto. In ogni caso, i VTubers si autodefiniscono artisti del manga.

INTERNET: UNA QUESTIONE DI TEMPO E RAGGIO D’AZIONE.

C’è un prima e un dopo, un cambiamento sostanziale di coscienza e autopercezione

3 Il lifecasting è la denominazione che si dà alla trasmissione della propria vita quotidiana mediante l’uso di telecamere attraverso Internet.

4 Successivamente, Josh Harris avrebbe ideato Quiet (1999) e We Live in Public (2000), due esperimenti sociali di sovraesposizione personale orientati alla condivisione online. Il primo Big Brother, ideato da John de Mol, venne trasmesso dalla televisione olandese nel 1999 e fu simultaneo a Quiet.

5 anime nice girls https://animemotivation.com/beautiful-anime-girls/, wayfus https://animeyfanfics.com/top-waifus-del-anime/ y furrys https://quegamer.com/ animes/14-mejores-animes-furry-de-todos-los-tiempos/.

tra le autoesibizioni artistiche (video-performance) di carattere puntuale che sono state pensate come messa in scena per un contesto preciso, e la sovraesposizione personale che dipende dalla connessione permanente garantita da Internet e dai social network e che, indipendentemente dall’intenzionalità artistica, irradia sempre oltre questo ambito. Le prime sono azioni che si mostrano soltanto per un tempo ridotto e concreto, sono rivolte a un pubblico specifico e saranno viste nel contesto dell’arte – proiezione in sala o visioni private –: si tratta di performance puntuali concepite e rappresentate in funzione di un’idea o una riflessione. Nelle seconde non c’è una performance, ma si mostra la propria vita (al limite si fa una performance della propria vita). Di continuo, davanti a tutti.

“Ciò che ho fatto è stato filmare la mia faccia in relazione alla faccia degli spettatori. Quando utilizzavo il video, quando utilizzavo la performance, c’era sempre una relazione. In relazione ad altri. Questo ha senso alla fine degli anni ’60 e all’inizio dei ’70. Ma ha senso solo in quel periodo…”

Vito Acconci (1991)

EPILOGO. NUOVE SVOLTE TRA INDIVIDUALISMO E COLLETTIVITÀ, TRA ESTIMITÀ E INTIMISMO

Per concludere, puntualizzerò molto brevemente alcune nuove direzioni verso cui potrebbe dirigersi questo tipo di video creazione in un futuro molto prossimo e che verrebbero a mediare in questa oscillazione polarizzata tra intimità ed estimità, individualismo e collettività; lo farò attraverso un caso e una tendenza, entrambi

paradigmatici. Il protagonista del caso è l’artista iracheno americano Wafaa Bilal con un’opera volta a criticare la violenza e il razzismo – una forma estrema di individualità – e che finì sfociando in un’azione di unione collettiva. In Domestic Tension (Shoot an Iraqi) (2007), Bilal visse per un mese nello spazio ridotto di una galleria di Chicago, esposto 24 ore al giorno davanti a una webcam che permetteva agli utenti di Internet di sparargli addosso con una pistola di paintball azionata da remoto. Sapendo che l’essere umano è in grado di fare tutto quello che può fare, il risultato sacrificale dell’azione era prevedibile. In quel periodo vennero sparati un totale di 60.000 colpi di pittura da shooters provenienti da 128 Paesi e il sito ricevette 80 milioni di visite. Alcuni si diedero i turni alla pistola in un modo molto aggressivo e piratarono il sistema in modo tale che l’arma sparasse senza sosta: la pittura gialla finì per ricoprire tutto e gli spari produssero ematomi sul corpo dell’artista, oltre a non permettergli di riposarsi. Tuttavia, negli ultimi giorni si verificò un cambiamento: Bilab percepì che l’arma andava da destra a sinistra e gli spari non lo colpivano. Era successo che un gruppo di 39 persone aveva unito le forze per evitare che altri sparassero all’artista; si autodefinivano “lo scudo umano virtuale”6.

A priori si può pensare in un modo più o meno peggiorativo all’utilizzo dei social network e ai cambiamenti che ciò ha comportato sul piano individuale e generazionale: dipendenza, banalità, sovraesposizione… Ma è altrettanto vero che stiamo assistendo a una situazione socialmente critica in cui persone emarginate o stigmatizzate per questioni sociali, psicologiche

6 Da questo sito dell’artista si può accedere a un riassunto quotidiano dei video del progetto https://wafaabilal.com/html/ domesticTension.html

o di genere, utilizzano la propria immagine sui social come mezzo per ottenere una maggiore visibilità. D’altro canto, l’isolamento imposto dalla pandemia del COVID-19 ha favorito l’incremento esponenziale di autorappresentazioni mediate dalla tecnologia, di modo che, durante questo periodo, l’unica possibilità di contatto è avvenuta attraverso i corpi connessi online.

La tendenza, dunque, è rappresentata dal tipo di produzione videografica realizzata durante le restrizioni della pandemia, molto dipendente dall’autoesibizione. In questo lungo periodo in cui lavoro, mobilità e progetti sono stati troncati, gli artisti potevano puntare la telecamera soltanto sul loro ambiente più privato (casa, famiglia, animali…) e su loro stessi. Inevitabilmente questa è stata la tendenza di numerose opere prodotte nella reclusione, ma la tipologia dei video risultanti ci induce a pensare che la durezza della situazione abbia stimolato a lavorare più sull’introspezione che sull’esibizionismo; vale a dire che si tratta di opere che partendo dall’esposizione personale si distanziano paradossalmente dall’estimità, mantenendosi nella condivisione di intimità; sembrano uguali, ma l’inclinazione, lo sguardo, l’intenzione sono molto diversi. La rappresentatività di questa tendenza si trova sulla pagina web mirarnos a los ojos (volver a)7 dell’eccezionale progetto espositivo della BIM 2020, in cui i direttori Gabriela Golder e Andrés

Denegri hanno chiesto agli artisti di inviare dei video realizzati durante la pandemia. Paz Encina, Javier Olivera, Gustavo Galuppo, Melina Server, Juana Miranda o Hernán Kourian hanno assunto la prima persona realizzando opere intimiste che

fornivano una riflessione lenta in cui non soltanto si esprimevano individualmente, ma riuscivano a stabilire un legame che coinvolgeva lo spettatore: la voce dell’artista, le sue immagini e i suoi pensieri, le sue paure e i suoi dubbi, diventavano, anzi, erano anche i nostri. Sebbene siano loro i protagonisti, in queste opere non appare il minimo accenno di esibizione personale, di narcisismo, di provocazione o smania di riconoscimento, bensì la profondità di un’immersione introspettiva che anela con nostalgia la connessione perduta con l’altro.

RIFERIMENTI

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BAIGORRI, Laura (2004). Video: primera etapa. El Vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70. Madrid: Brumaria.

BAIGORRI, Laura e Cilleruelo, Lourdes (2005). NET.ART. Prácticas estéticas y políticas en la Red. Madrid: Brumaria. BAIGORRI, Laura. (2019) Identidades robadas. Arte, apropiación y extimidad en la vida online. Arte, Individuo y Sociedad 31(3), 605-624 https://dx.doi.org/10.5209/ aris.61417

BAIGORRI, Laura e Ortuño, Pedro (eds.) (2021). Cuerpos conectados. Arte, identidad y autorrepresentación en la sociedad transmedia. Madrid: Dykinson.

BAUMAN, Zygmunt. (2005). Vida líquida. Barcellona: Espasa. [ed. it. Vita liquida, trad. di M. Cupellaro, Laterza, 2014]

BILAL, Wafaa e Lydersen, Kari (2008). Shoot an Iraqi: life, art and resistance

7 mirarnos a los ojos (volver a) https://bim.com.ar/mirarnos-a-los-ojos.

Biennale dell’Immagine in Movimento (BIM) 2020 di Buenos Aires.

under the gun. San Francisco: City Lights Publishers.

BILAL, Wafaa. Domestic Tension (Shoot an Iraqi) (2007) Opera: https://wafaabilal. com/html/domesticTension.html

BOOKCHIN, Natalie. Mass Ornament (2009) Opera https:// bookchin.net/ projects/mass-ornament/

BOOKCHIN, Natalie. Testament (20092017) Opera https://bookchin.net/ projects/testament/

BROWN, Paul J.R. (2003). “JenniCAM

- Last Week at Jenni’s Place”, ArtTech Design. http://www.arttech.ab.ca/pbrown/ jenni/jenni.html (consultato 15/06/2021).

KRAUSS, Rosalind (1976). “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October n.1.

Posterior: Gregory Battcock (ed.) (1978). New Artists Video. A Critical Anthology. New York: E.P. Dutton.

HERSHMAN, Lynn. Lorna (1979-1983)

Opera https://zkm.de/en/media/video/ lynn-hershman-leeson-lorna-1979

MCLUHAN, Marshall (1964).

Understanding the Media. New York: McGraw-Hill. Posterior: (2009). Comprenderlos medios de comunicación. Barcellona: Paidós. [ed. it. Gli strumenti del comunicare, trad. di E. Capriolo, Il Saggiatore, 1967]

PANIAGUA, Virginia (2018). Hello, i am art. Las autorrepresentaciones artísticas en redes sociales en Internet. Tesi di dottorato. Universidad de Castilla-La Mancha. http://hdl.handle.net/10578/18414 (consultado 20/06/2021).

PANIAGUA, Virginia. Me And My Partners (2021) Opera https://estoyenetopia.es/ me-and-my-partners-helloiamart-2021/

PERRON, Jacques (2000). “Lynn Hershman. Agent Ruby”. Projects.

Montreal: Fondation Daniel Langlois. https://www.fondation-langlois.org/html/e/

page.php?NumPage=167 (consultato 18/07/2021).

RINGLEY, Jennifer. JenniCam (1996-2003) Opera https://blog.worshiptheglitch.com/ post/29136828967/2007-02-jennishow-episodes-41-43-html

SHAMBERG, Michael & Raindance Corporation (1971). Guerrilla Television. New York: Holt Reinhard & Wilson. Tisseron, Serge (2001). L’intimité surexposée. Paris: Hachette.

TURKLE, Sherry (2011). Alone Togehter. Why we expect more from technology and less from each other. New York: Basic Books. [ed. it. Insieme ma soli, trad. di S. Bourlot, L. Lilli, Einaudi, 2019] ZAFRA, Remedios (2010). Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (Auto) gestión del yo. Madrid: Fórcola. [ed. it. Sempre connessi, trad. di E. C. Vian, Giunti Editore, 2012].

ZIZEK, Slavoj e Daly, Glyn (2004). Conversations with Zizek. London: Polity Press. [ed. it. Psicoanalisi e mondo contemporaneo. Conversazioni con Žižek, trad. di G. Senia, Edizioni Dedalo, 2006]

UN PALAZZO DI VETRO

Gabriela Golder Settembre 2021

1 – Le immagini insorte

MI TROVO A DIRE. Questo testo si è scritto nel corso dei mesi. Questo testo si è scritto nello spazio/tempo della incertezza nel quale risulta impossibile enunciare qualsiasi concetto con certezza. Tempo di revisione. E così sia.

Il video non ha più bisogno di pensare alla sua identità, il video è.

Tuttavia, ho fatto quest’affermazione in un’intervista che ho rilasciato di

recente. Leggendola mi sono sorpresa. Precedentemente avevo accennato, parafrasando Duchamp

è video tutto quello che diciamo che lo è.

Probabilmente volevo dire che il video smette di pensare a sé stesso perché è già cresciuto e non ha bisogno di riaffermare la sua identità.

A SPERIMENTARE.

Sperimento nell’incertezza. Il video nelle sue estetiche e poetiche, nei suoi modi di produzione, nelle sue operazioni, nei modelli egemonici

TROVARSI A DIRE TROVARSI A PENSARE

a ciò che si è fatto. In quello spazio ibrido in cui è nato il video, senza obiettivi chiari né capitalistici, IL VIDEO SI È ANDATO FACENDO. Potrei osare e dire che il video si è costruito a partire da necessità. PER VEDERSI, PER VEDERE, PER RIVELARE, PER AGITARE O FERMARSI. Sgrovigliarsi per guardare verso fuori, vedere cosa succede e poi tornare al punto di partenza per uscire di nuovo. Tentativi per tornare a guardare sempre in modo diverso e non abituare lo sguardo. Tornare al futuro.

[Parlare, fermarsi bruscamente, fare una pausa breve, enunciare una qualche domanda ad alta voce, fare un passo indietro, trovare ciò che si cercava e riprendere risposte con fiducia. Diffidare. Da una domanda ne nascono molte altre].

Qui un respiro, la scoperta di uno spazio, un interstizio intanto, in tanto stordimento

e schermi brillanti e piattaforme glamour. In tanto movimento un po’ di quiete. Nel frattempo, un’immagine che ha nostalgia – un’immagine che ha nostalgia di un’altra immagine. E che si infastidisce per tante. Si infastidiscono i corpi e gli occhi delle immagini che infastidiscono. Si infastidiscono le immagini stesse. Nelle istanze di arresto è possibile che qualcosa emerga, altri modi di dire, altre narrative.

CAUTAMENTE AD ANDARE, CAUTAMENTE A DIRE. DISPERATAMENTE A TRAMARE. A INSORGERE.

Concetto da riscattare: l’urgenza di creare un altro tipo di percezione per le immagini e i suoni, e di conseguenza una riflessione più profonda.

A FARE. A ESSERE.

In diversi momenti, territori e a causa di determinate circostanze, quando diviene urgenza, artiste e artisti accettano la necessità di usare il video per pensare. E allora pensano e fanno. Pensano con immagini. E così è il video, e ciò che ne possiamo dire.

Il video pensa. Il video sentipensa.

Il video è membrana, estensione e testimone. Il video è scoperta, spazio/tempo di ricerca, di azione ed enunciazione. Il video è il luogo di costruzione di quell’immagine intensa che vede di più, che si ferma di più, che interpella. Il video raccoglie vestigia. Il video revisore, di fatti, memorie e immagini. Di costruzioni di pensiero e sentimento. Costruzione sentipensante. Facciamo appello a una coscienza che ci permetta di guardare in modo diverso. Il video ha memoria

Il video è politico

CI STIAMO EDUCANDO.

[Io mi sono educata così, con tanti video europei, fondamentalmente di uomini bianchi. Essendo questo ciò che impariamo, ciò che facciamo avrà a che vedere con certe poetiche ed estetiche. Poi, ho visto di più e ho ascoltato altre voci, e questo si replica in quanto segue. Se giovani artistǝ e studentǝ cominciano a vedere altre narrative, voci e desideri, si aprono nuove domande. E questo va cambiando ed è un effetto che cresce esponenzialmente, appaiono sempre più cose e i dialoghi sono più profondi, più potenti e arricchenti].

CI STIAMO POTENZIANDO. Un video è un’immagine che pensa. Ogni video è un pensiero.

È – PENSA – RIVEDE

Questo non basta. C’è una grande parte della produzione videografica che si ritrova vicino ai modi di produzione industriale. Leggiamo i credits delle opere.

NUOVO ESPERIMENTO.

Insisto con le immagini vulnerabili, con le immagini che tremano, con le immagini dialettiche. Vedere e potere. Vedere Vedere Vedere. Dire per tornare a vedere

immagini mentali di mondi

Il video trema, respira. Il video è un continente. Contiene memoria, stanchezza, euforia, rabbia, parola. E intensi desideri di catturare un raggio di luce, la polvere sospesa nello spazio. Fare luce. Il video è

anche strumento, è linguaggio, è un tra, è in un interstizio.

È – PENSA – RIVEDE – TREMA

[Al video quando non è prefisso]

Non è rispetto per la pittura. Né rispetto per il cinema. Né rispetto per la letteratura. Né rispetto per la performance. Non è rispetto per la TV. La vidéo est contre la TV, tout contre, disse Jean-Paul Fargier. Oppure è, ma non è necessario difendersi.

VEDERE PER VEDERE MEGLIO

Una forma che pensa le immagini è a sua volta forma e pensiero. E modi di dire. Una forma che pensa l’immagine che pensa, il dispositivo e l’occupazione dello spazio. Occupare lo spazio o non lasciarlo respirare.

aprire gli occhi – chiuderli – aprire gli occhi

PRE-VEDERE.

POST-VEDERE.

VEDERE DAL FUTURO ALL’INDIETRO.

UN’IMMAGINE CHE RIVELA

UN’IMMAGINE CHE SI RIVELA

[“Ti scrivo da un altro mondo, un mondo di apparenze. Per certi versi, i due mondi comunicano tra loro. La memoria è per uno ciò che la storia è per l’altro. Un impossibile. Le leggende nascono per decifrare l’indecifrabile. La memoria deve svilupparsi nella sua stessa confusione, secondo il proprio impulso. Un momento di respiro la distruggerebbe come si consuma

un fotogramma davanti al proiettore”. Chris Marker, Sans Soleil, 1982].

Tornare a dire per cambiare, e scorgere la possibilità di un futuro diverso.

2. Tornare al futuro

Virus, lockdown, internet, social, video, e poi, dove siamo? Alla ricerca di certezze. Definendo identità o momenti di passaggio. Congiunture o stabilità. Nostalgia o indovinello.

Concetto da riscattare: È necessario arrestare l’ansia.

ANDARE A.

Attraversare il complesso passaggio, quello della traduzione impossibile. Evidenziare il conflitto. Essere aspecificǝ. Inventare e raccogliere altri modi di fare, di vedere, di essere parte. Costruire in modo diverso.

LA TRAMA – IL TESSUTO – I LEGAMI – LE COSTRUZIONI COLLETTIVE PAUSA.

(In questa prospettiva, dove sta il mercato?)

La questione del mercato. Il mercato e il video.

tante fallacie.

Il feticismo di un oggetto non oggettuale, di riproducibilità infinita.

fermare la riproducibilità seguire le leggi del mercato invocare l’aura.

E i festival che chiedono l’esclusiva

TOLGA LA SUA OPERA DAI SOCIAL

E il mercato che chiede di enumerare

E l’artista che vuole circolare

Mettere una password o liberare

Emancipare o Privare

Mentre più in qua, l’imperiosa necessità di abitare con il corpo. Di stare.

DOVE STIAMO SE NON STIAMO?

VIDEO – IO VEDO – IO ESISTO

Nativi youtube, nativi di social. Se tutti facciamo video, che facciamo noi che facciamo video? Prendere i social d’assalto. Un’azione lenta e persistente.

Parlare piano, ascoltare, tessere lentamente.

VEDERE PER COMPRENDERE

2. Al terreno dell’azione

LA BIENNALE DELL’IMMAGINE IN MOVIMENTO EDIZIONE 20208 Sul complesso momento di passaggio.

Caso di studio. Marzo 2020: Decisioni da prendere.

Il 2020 ha sorpreso tuttǝ con una pandemia inedita che ci ha obbligato ad accantonare tutto quello su cui si era lavorato nel 2019 e pensare a una biennale completamente diversa. Non avremmo potuto incontrarci, né fare proiezioni, né mostre. Nessun tipo di incontro sociale sarebbe stato possibile. E quello, l’incontro, è un fattore determinante della BIM. Abbiamo preso in considerazione di non farla.

Che fare?

O che fare nonostante tutto?

Non volevamo fare quello che stavano facendo gli altri festival, condividere link di opere audiovisive. Abbiamo deciso che non era possibile tradurre le proiezioni in auditorium, le installazioni, le performance in un formato virtuale. Provavamo diverse risposte che tentavano di pensare le produzioni audiovisive contemporanee in tempi di pandemia. Non si trattava di una traduzione, sapevamo di dover pensare a qualcosa di diverso.

Avevamo poche certezze. Questa era una. Allora abbiamo pensato di creare una forma diversa di incontro, di condividere le nostre visioni su ciò che stava accadendo. È così che è nato mirarnos a los ojos (volver a)

8 Biennale dell’Immagine in Movimento (bim.com.ar). Creata e diretta da Andrés Denegri e Gabriela Golder

[guardarci negli occhi (ricominciare a)]. Ed è diventato l’asse principale della BIM, la BIM.

Mentre stava accadendo.

COMINCIA LA TRAMA.

Abbiamo cercato di far sì che si costruisse in consonanza con le caratteristiche della situazione globale e che raccogliesse le nostre esperienze quotidiane di interazioni digitali. Ma che soprattutto dialogasse con le pratiche che si erano incrementate esponenzialmente prima del lockdown generalizzato, il passaggio delle nostre attività quotidiane all’interfaccia virtuale. Con queste poche coordinate è nato questo nuovo progetto. È nato nell’incertezza con un po’ di intuizione. Mirarnos a los ojos (volver a)9 è sorto come un gesto di sopravvivenza.

Concetto da riscattare: la rete affettiva come spazio di resistenza.

Con la pandemia il peso della sfera affettiva è diventato centrale e abbiamo capito che la BIM si era sempre fondata su questo. L’abbiamo riconosciuto quando credevamo di non avere nessuna certezza. Quando è diventato urgente riflettere sullo stato delle cose. Riflettere, e non cercare di comprendere oltre.

L’INTRECCIO S’INTRECCIA

Abbiamo reso la BIM un social.

mirarnos a los ojos (volver a) è un progetto audiovisivo corale, un universo di video realizzati in tempi di pandemia da artisti di diversi angoli del mondo. In esso si può trovare un’estesa diversità poetica. Sono opere semplici, sensibili e riflessive messe

9 https://bim.com.ar/mirarnos-a-los-ojos

in dialogo attraverso una piattaforma appositamente disegnata. È un paesaggio storico, un documento artistico che attesta il modo in cui il divenire delle cose ha visto interrompere la propria inerzia. È una testimonianza

di fare, di dire, di intessere, di intesserci in corpi e in immagini.

La quinta edizione della Biennale è diventata una trama a partire da un’immensa rete di tessuti invisibili. Una trama di sguardi e di affetti, la possibilità di ricominciare a guardarci negli occhi. In essa si organizzano più di 200 lavori audiovisivi di 700 artisti di tutto il mondo. Si tratta della creazione di un mondo caotico ma sicuro, contenuto ed espanso al tempo stesso, che si può percorrere in diversi modi e che sarà sempre diverso.

Alice, devi solo attraversare lo specchio!

Chi accede, invitatǝ, curiosǝ (mai spettatori/trici) si ritrova davanti a quattro percorsi possibili: “Guardare il cielo”, “Guardare dalla finestra”, “Guardare verso dentro”, “Guardare lo schermo”. Secondo dove si sceglie di entrare, si aprirà un percorso singolare. Guardare il cielo implica un rapporto con la natura, la contemplazione di un paesaggio, dialoghi con animali, la cattura della luce. Guardare dalla finestra è guardare l’altrǝ, simili e diversǝ, uscire, trovare la strada. Guardare lo schermo è penetrare in un mondo di specchi, di media e tecnologie, affacciarsi al cuore della trama, al controllo e al virus. Infine possiamo guardare verso dentro e penetrare nel mondo domestico, la nostra casa, la nostra intimità, i nostri affetti, il

piccolo mondo divenuto immenso in tempi di lockdown.

di creare mondi dentro mondi e di invitare ad abitarli.

Artefici, creativǝ di mondi, desideranti, amanti, abitanti. Immagini, suoni, testi e corpi che hanno nostalgia e in quella nostalgia si incontrano. Prendere coraggio e aggrovigliarsi, non c’è dentro e fuori, né qui e lì, né nessun luogo in cui andare.

SIAMO SOLƎ

SIAMO TUTTƎ

SIAMO LÌ

3. CODA (ricominciare)

Il mio corpo è qui (-34.6336786, -58.4278231), una finestra, una tazza di caffè, davanti alle mie piante, computer, parlanti, libri, il mio telefono, una penna, dei fogli, appunti, sento i miei figli in classi virtuali. Dentro il mio schermo, una casa, diverse stanze, una camera, una scrivania piena di cose, il cielo, edifici attorno, latrati di cani, voci di figlǝ, la gatta. Torno, torno al monitor, la tastiera, cerco un URL sul browser, le mie mani sulla tastiera, le mie dita sentono la tastiera calda. Alzo lo sguardo, ancora il riflesso di alzare lo sguardo: questo ci salva, il vento muove le piante, torno, provo a percorrere un’esperienza immersiva.

Il mio corpo, il mio corpo che emerge in mezzo a tante altre cose, tanti odori, suoni. Il mio corpo scisso, ma eccomi, ed entro nell’esperienza. I miei occhi sullo schermo, i miei piedi sul pavimento, io seduta, il mio movimento immobile, il mio cervello si immerge. NO non si immerge, i miei occhi ci provano, ma il mio schermo è di 15 pollici e allora vedo (i libri, i parlanti, la gatta, le piante, gli odori l’ho già detto). Entro comunque, e percorro, un’interfaccia tra le migliori che ho visto per queste esperienze di mostre online ma il mio corpo non si immerge, ci sono ma mi sforzo. Il fatto è che non abito lo spazio, non abito quel territorio, non sento nessuno mentre arrivo, una voce lontana, dei passi che si avvicinano, la complicità del vedere insieme ad altrǝ, che lo schermo ecceda il mio corpo, la mia altezza. Un tema di dimensioni, di scale rispetto al mio stesso corpo, ora è tutto così minuto, dovrei avere uno schermo gigante, mi dico, e sperimentare ma mi dico anche che non è una questione di schermi ma di corpi che abitano.

CI MANCANO I CORPI.

ci stanno mancando.

Gabriela Golder

Artista

Co-direttrice della Biennale dell’Immagine in Movimento

Docente

Curatrice

Riflessioni per una drammaturgia visiva dirompente

Jacqueline Lacasa

Settembre 2021

Sperimentare la scena degli avvenimenti dalle arti visive, nel poderoso assemblaggio dei social network e della sofisticazione dei mezzi di produzione di massa, offre sfide permanenti agli artisti contemporanei.

Esiste un io produttore di senso che, con pensiero critico, genera immagini, avvenimenti e nuove risonanze per incidere in un mondo di spettatori globali. In questo modo mette in campo una nuova ingegneria di questo io provocatore del proprio presente, in definitiva, delle condizioni dell’esistenza.

Si cerca di commuovere i sensi, esperienze che distolgano la nostra attenzione, che ci forniscano nuove vie per accettare la vita

contemporanea. Mentre gli assi politici ed economici permeano i circuiti corporativi e la digitalizzazione permanente di dati, gli Stati per il controllo, si servono dell’operatività maggiore: la velocità è il mezzo, la sicurezza è la meta.

Proponiamo di pensare a una drammaturgia visiva dirompente10, in modo tale che ciò ci offra la possibilità di interrogarci sulle strategie produttive dell’arte contemporanea in un contesto multidimensionale, vale a dire in un campo di forze che ha origine nelle complessità di nuova costruzione dell’io.

Un io che renda trasversali gli effetti dei processi globali sul piano del piacere o del dispiacere, come transito verso una desoggettivazione11 dell’io.

In concreto, la costruzione di questa drammaturgia visiva si sviluppa in scene in cui la visibilità delle frontiere tra corpi, origini e miti, si rieditano e si narrano costantemente.

IL NOSTRO SCENARIO DI TUTTI I GIORNI

Dall’America del Sud, nello specifico dall’antico centro storico di Montevideo, i movimenti ci sorprendono in mezzo ai tempi pandemici. Tuttavia, gli artisti cominciarono già un quarto di secolo fa a seguire il flusso di altri avvenimenti. Le piattaforme di Internet insieme ai procedimenti tipici di un

10 Con dirompente e perturbatore (disruptive) si intende ciò che causa un cambiamento determinante, che dimostra l’insoddisfazione o la disillusione. D’altro canto la disruptive innovation (l’innovazione dirompente e perturbatrice) si associa a un cambiamento drastico che può causare la scomparsa di determinati prodotti.

11 Secondo Pascal Quignard, citato da Sergio Blanco (2020): “La desoggettivazione è il sé stesso restituito allo stato del corpo che muore. La desoggettivazione fu appassionatamente cercata durante la disumanizzazione del Novecento. La desoggettivazione originaria è essere riconosciuto da un altro animale con un pezzo di carne.”

campo emergente forniscono estetiche che espletano una funzione disseminatrice di concetti e che, a nostro vedere, moltiplica gli effetti di nuove scene per pensare l’arte. Le forme di abitare, in gran parte dell’America del Sud, sono sempre a discapito di un mercato incipiente, di un’accademia rigidizzata, del classismo, e delle grandi utopie che verranno. Questi effetti sarebbero devastanti se non colpissero il bersaglio del desiderio, della possibilità di riarmarsi finché un nuovo scenario non convocherà a nuove vie di accesso e a politiche dell’affettività.

Le comunità esplorano nuovi sensi nelle loro pratiche e questo si genera su piattaforme di azione che cercano evidenze. L’arte contemporanea non funziona più come nucleo chiuso di sperimentazione concettuale, bensì esplora il modo in cui dichiararsi al di fuori dei vecchi nuovi ruoli. Gli artisti cercando di riprendere l’autonomia delle regole dell’arte da spazi impensati, che dipendono in gran parte dai flussi del mondo digitale, dei social e delle transazioni di senso estetico tra contesti.

In mezzo alle onde controverse che a livello mondiale viviamo su regimi militarizzati, articolazioni del controllo dell’io e delle sue tecnologie, che materializzano e incarnano i modelli di vita, c’è un modo di rendere effettivi i progressi sui conflitti. È necessario servirci dei conflitti di quegli io, che in scena chiamano a un dramma, a una sequenza concettuale di idee, di rapporti mitici tra gli agenti provocatori della massa di artisti e delle loro forme di rapportarsi con il mezzo.

È in questi scenari che si attivano i fluidi che permettono di stabilire evidenze, una base di memorie descrittive sulle nostre pratiche

attuali, in cui il corpo politico in scena recupera la capacità di essere nominato.

In questo scenario possiamo trovare l’opera dell’artista uruguaiano Vladimir Muhvich Meirelles il quale, nella cornice della Plataforma Engrama (ricerca su Modelli di Visualizzazione Morfologica ed Evolutiva di Collezioni, Archivi e Patrimoni Artistici), sviluppa un’applicazione che ha la capacità di misurare, modellare e classificare il campo dell’arte. Pertanto genera mappe di mezzi espressivi, sensoriali e di strategie di conservazione che, attraverso uno strumento informatico di interfaccia ottiene l’inserimento di dati estrapolati dalla sfera ontologica dell’arte, plasma gli schemi di comportamento artistico di diverse dimensioni analizzando il grado di incidenza nel mezzo economico, culturale e politico e perfino il grado di subordinazione rispetto ai centri egemonici. Il procedimento dell’artista consiste nel plasmare in opere le visualizzazioni dei risultati in questi engrammi, in questo modo crea evidenze e lascia tracce.

IL DISORDINE COSÌ NECESSARIO

È pertinente disegnare un piano in cui la produzione visiva ed estetica si configuri come sintesi delle variabili di velocità, tempo e spazio, per generare analisi comparative con altri contesti, tornare all’essere, comprendere il confinamento dell’io come parte dell’alienazione necessaria e limitante, di quella reificazione opportuna, in cui la mercanzia funge da conduttrice ideologica del movimento. Ci riferiamo all’elaborazione delle informazioni riguardo a un’opera visuale, alla sua materializzazione, all’identificazione proiettiva delle parti che quelle comunità personificate connettono in settori o moltiplicano poi per essere associazioni. Si cerca

disperatamente un senso, l’accelerazionismo, il post-umanesimo, il trans-umanesimo, la futuribilità, sono tutte drammaturgie valide, ma i loro scenari sembrano offrirsi da compartimenti isolati.

La disruption di senso in mezzo a questi scenari offre nuove platee con spettatori e spettatrici, che hanno uno stato di situazione e un piano nel loro progetto artistico. Da che luogo operano, e quali saranno le strutture ingegneristiche che mettono in scena disordini, a mo’ di conflitti, per rivedere e avanzare?

È possibile continuare a operare in una drammaturgia scissa tra nord e sud, è possibile seguire le tensioni controverse dell’arte o del conformismo estetico, le bandiere dell’arte attuale vanno addomesticando i sensi del gusto.

Placano la ribellione dell’io, e più che un gioco narcisista di senso acritico si tratta della nascita di uno stato di coscienza che, importato dalla sfera del teatro, allarghi l’interrogare dei corpi mediatici, delle estetiche che tracimano senza ricettori che le interroghino.

L’IO IN COSTRUZIONE

C’è un mondo di messinscene possibili, operare sull’io in costruzione, fare autofiction per trovare nuove forme speculari, fare specchio e trovare evidenze che producano filtrazioni e modifichino le strategie prevedibili.

È nel gioco estetico e in presenza di quell’io che si producono accordi per creare metafore possibili. Ci sono discorsi i cui enunciati fanno parte di voci segmentate, che non sopravvivono alla fobocrazia, si immergono in litanie subalterne, non fanno crepe e

spariscono senza morire. In questa cornice si trova l’opera dell’artista uruguaiana Ana Aristimuño, che lavora sul tema della connessione con la natura, la vita e la morte che sono in gioco, dunque il lavoro di convivere con altre specie è rilevante accanto al tema dei desaparecidos (le persone che sparirono durante la dittatura in Uruguay tra il 1973 e il 1984) dato che la vita nasce ovunque, sebbene si nasconda in un qualche modo.

La disruption creativa deve partecipare al delicato assemblaggio della costruzione dell’io e alla sua capacità di autofiction di una realtà per portarla in quei luoghi complessi, in cui il silenzio è il prodotto della subalternità, della sottomissione in tutti gli ordini.

Per evocare questa possibilità nelle nostre pratiche quotidiane, è necessario utilizzare un set di strumenti che operi per riscattare quegli avvenimenti che rendono visibili regimi di sensibilizzazione. È necessario pensare a una riorganizzazione delle risorse che godano di una certa plasticità, vale a dire che, messe in tensione, evochino la capacità di pensarsi in comunità o interazione permanente con altre comunità per la loro preservazione.

Tornando agli strumenti, possiamo utilizzarli in modo dirompente, quasi fino alla loro sparizione, per vedere che il vuoto è un luogo possibile. Mi riferisco all’effetto di conversione, come formula che mi permette di leggere costantemente le pratiche nelle loro pieghe e come forma di alterare la realtà, giacché ci si aspetta che quasi tutte le nostre messinscene, posizioni o comportamenti siano prevedibili. Voglio chiarire che l’alterazione della realtà non vuol dire accantonare le nostre convinzioni o le posizioni che accompagnano i nostri

processi affettivi, ma accettare il confine rischioso delle nostre pratiche, andare a nuovi racconti di questo circuito ingegneristico. Abbiamo bisogno di rivedere i patti con la verità, gli effetti delle verticalità nel dire di suddette pratiche, intendendo che in quel processo di autofiction c’è un io che lotta per essere emancipato da una realtà che lo soffoca o in cui è imperioso avanzare a costo di perdersi nella folla. C’è da chiarire che dobbiamo analizzare e ristabilire connessioni con piattaforme attive e distruttive che non evitino le dimensioni delle molteplici abitabilità distopiche, ma che si aprano per rivedere i tessuti striati o le arborescenze nei territori delle pratiche biopolitiche.

In questa elaborazione di desoggettivazione che incarnano popolazioni intere in ogni angolo del mondo, i progetti gestiti dalle piattaforme artistiche possono promuovere filtrazioni vincolate alla rotta del prodotto “opera d’arte” e le nuove tecnologie dominanti della “educazione all’arte”, vale a dire tutto quello che fa la formazione accademica e il mezzo. In questo senso la scoperta quasi forense (mi riferisco alle prove che lascia la memoria nella nostra costruzione quotidiana), è una via importante che ci connette alla capacità di evocare, lavorare sulle barriere della quotidianità, di quell’io e delle sue alterità che si vedono anestetizzate o ostacolate da regimi di taglio

burocratico-istituzionale. Anche in zone in cui l’attivismo corporativo in nome del diverso spesso funziona cooptando la circolazione di senso critico.

CIRCOLAZIONE DIGITALE E CADUTA LIBERA

Quando penso alla configurazione dei processi creativi, alla forma politica delle azioni quotidiane, all’emorragia affettiva provocata da questi processi e leggo autori e autrici (con cui mi diverto e litigo quotidianamente), intendo che c’è un insieme di segni che denotano un campo di azione possibile a nuovi incontri. Ma i piani di produzione delle opere artistiche hanno il potenziale di svolgere un atto di resistenza e queste confezioni sottili e spesso codificate ci mettono davanti all’ingegneria di un io o di uno spazio multiple, di io che convivono in caduta libera, cito Hito Steyerl12.

È questa caduta libera che usiamo come strumento per poter circolare nel mondo delle emozioni. Tuttavia, è il senso delle politiche dell’affettività nelle nostre piattaforme creative, che elaborano strategie per cercare evidenze su luoghi comuni. Mi identifico profondamente con il concetto dell’immagine povera di Steyerl13, perché in essa c’è il germe della disruption, per negazione o per l’oblio contro una forma di controllo.

12 Steyerl (2016): “Questo instaura una nuova normalità visiva: una nuova soggettività visiva: una nuova soggettività attentamente incorporata nelle tecnologie di sorveglianza e nelle forme di distrazione basate sugli schermi. Si potrebbe concludere che si tratta in realtà di una radicalizzazione – ma non di un superamento – del paradigma della prospettiva lineare”.

13 Secondo Steyerl (2016): “L’immagine povera è una copia in movimento. Ha una pessima qualità e una risoluzione scadente. Si deteriora se accelerata. È il fantasma di un’immagine, una miniatura, un’idea errante in una distribuzione gratuita, viaggiando a pressione in lente connessioni digitali, compressa, riprodotta, rippata, remixata, copiata e incollata in altri canali di distribuzione.”

C’è una nuova linearità rispetto alla riproduzione delle immagini, quelle connessioni digitali con imperativi chiave come riprodurre, rimescolare, copiare, incollare, come vie di circolazione. Siamo in dimensioni simultanee e sembra che dobbiamo optare per processi identificatori di massa che a tratti si muovono e ci portano a uno scontro con posizioni schizo-paranoide.

Il vuoto come luogo da abitare, come specchio che condensa il desiderio e precipita il godimento, come stato dirompente. E lo affermo, perché si ubica in una molteplicità di allarmi sociali, comunitari, in politiche globali di accesso e di segregazione.

Torno dunque a percorrere questo spazio che abito nella dimensione di tempi pandemici, e risuona ancora una volta la costruzione di questa drammaturgia. Mi riferisco alla concezione e alla circolazione di video-saggi, intendendo questi saggi come accesso alla produzione di immagine, che marchino un corpo a corpo con la materialità delle inquadrature politiche ed economiche per generare una massa informe. Sono difficili da afferrare in un unico punto, una cartografia dalla quale derivino spazi comuni tra pari, in una cartografia di nostre azioni che assuma le immagini povere come tesori di questo viaggio e ci portino semplicemente in un futuro.

BIBLIOGRAFIA

BLANCO, Sergio (2020), Autoficción, una ingeniería del yo. Punto de vista Editores.

· Steyerl, Hito (2016), Los condenados de la pantalla. Caja Negra Editora.

DALLA MILITARIZZAZIONE ALLA

VIDEOCAMERA:

NARRATIVE DELL’IMMAGINE NELL’ERA

DELLA VISIONE ARTIFICIALE

José Luis de Vicente Settembre 2021

Scrivo questi appunti a mo’ di prolungamento di una conversazione a quattro voci che si è svolta il 24 marzo 2021, come parte del ciclo di attività “Videografie: la cultura tra le videocamere” organizzato dalla Real Academia de España en Roma e l’Instituto de Filosofía del CSIC. Proprio come la stragrande maggioranza di conferenze, tavole rotonde e presentazioni che si sono svolte tra il marzo del 2020 e il momento in cui scrivo questo testo, la conferenza non è avvenuta in presenza in una sala convegni o in un’aula, bensì all’interno dei nostri rispettivi domicili in due continenti diversi, nello spazio distribuito e immateriale di una stanza di Zoom. Come tutti sappiamo, la pandemia del COVID ci ha rinchiuso nelle nostre case, ha reso impossibili i viaggi e ha estremamente ostacolato la coesistenza di corpi estranei nella stessa stanza. Ci ha inoltre abituato a trascorrere i giorni perennemente davanti a una telecamera, situata al centro della parte superiore dello schermo dei nostri portatili, più piccola di una moneta da un centesimo.

In questi mesi mi sono poi abituato all’esercizio forzato di puntare lo sguardo nella luce della telecamera, invece di cercare gli occhi dei miei interlocutori nello schermo. È uno scomodo pedaggio da pagare per convincere i tuoi accompagnatori che li stai guardando direttamente, stabilendo un finto contatto visivo che ti fa sembrare più attento. Nonostante la scomodità, è preferibile all’alternativa, quell’espressione afflitta che assumi chinando la testa quando cerchi i

volti dall’altra parte del monitor. Già nel primo trimestre della pandemia, lo scrittore e analista culturale Jorge Carrión pronosticava che quando raccoglieremo le immagini più rappresentative di questo momento storico, una delle prime che ci verranno in mente sarà quella della grata rettangolare di volti nelle interfacce di Zoom, Microsoft Teams e altre piattaforme di videoconferenza14.

Nel corso dei suoi quindici anni e più di storia, la tecnologia della videochiamata aveva relegato in realtà la dimensione visiva a un ruolo secondario. Alla fin fine, la voce è il canale di trasmissione di informazioni egemonico, e la trasmissione di immagini in movimento richiedeva una larghezza di banda e una risoluzione che fino a non tanto tempo fa erano una risorsa preziosa. Ma la necessità di vederci e riconoscerci nella solitudine delle nostre reclusioni, in un momento in cui la prossimità fisica e la vicinanza erano proscritte, ha finito per conferire al visivo una centralità nei sistemi VoIP di cui precedentemente era carente.

Insieme alla videocamera del computer, è una consuetudine che ormai la maggior parte di noi non si trovi mai troppo distante da almeno altre due lenti; quella davanti e quella dietro a ogni smartphone, spesso ancora più piccole di quella del portatile. La videocamera dietro ha la funzione di trasformare a tutti gli effetti il telefono intelligente in una macchina fotografica e video, e di fatto nel mercato dell’elettronica di consumo le ha sostituite quasi completamente. Lo Smartphone è diventato il dispositivo di rappresentazione più comune del nostro tempo. Quella che è posizionata sullo schermo, che ci guarda direttamente, è più recente. Gli iPhone, per esempio, non

l’hanno integrata fino alla quarta generazione, nel 2010. La videocamera frontale in molte funzioni è analoga a quella del portatile, ed è quella che si utilizza nelle videochiamate. Ma se identifichiamo la videocamera frontale nel telefono con qualcosa di concreto e specifico in realtà è per la sua capacità di trasformarlo in uno specchio, e in un dispositivo di autorappresentazione. La macchina da selfie è innanzitutto un’arma per costruire un senso di identità propria nei servizi che costituiscono l’esperienza di Internet per la maggior parte dei suoi utenti.

Se le videocamere si sono moltiplicate nella nostra sfera domestica è perché si sono moltiplicate ovunque. Sono sempre più piccole, più economiche, ed è possibile trasferirle a sempre più generi di dispositivi, come se fossero appendici visuali. Ma non è detto che la maggior parte delle lenti che guardano il mondo catturandolo in molteplici maniere siano, in senso stretto, videocamere. O piuttosto, se le intendiamo semplicemente come prolungamenti storici della macchina fotografica, la cinepresa o la videocamera, mere ereditiere della loro funzione e modalità d’uso, avremo solo una comprensione parziale della loro natura.

In questo, le videocamere non sono da sole. Negli ultimi anni, il mondo si è riempito di prodotti e dispositivi che preservano ancora l’apparenza e la funzione di oggetti familiari, sono fondamentalmente diversi nelle loro capacità, nella loro maniera di operare e nel genere di rapporto che stabiliscono con i loro utenti.

Pensiamo, per esempio, alle reti di bike sharing, di biciclette pubbliche che

14 https://www.nytimes.com/es/2020/05/09/espanol/opinion/zoom-coronavirus.htm

nell’ultimo decennio si sono sparpagliate nella maggior parte delle grandi capitali europee. Queste reti permettono ai cittadini di noleggiare per un breve periodo di tempo i veicoli legati a svariate stazioni distribuite in giro per la città, a patto di avere una tessera utente che li identifica e che si assicura che il sistema addebiti sul loro conto in banca l’importo del tragitto quando vengono restituite. Come veicoli, le biciclette delle reti di biciclette pubbliche non sono essenzialmente diverse da quelle tradizionali. Ma l’infrastruttura di gestione dell’informazione e di produzione di dati necessaria affinché operino in modo efficace, le rende qualcosa di radicalmente diverso. Quando un utente ritira una bicicletta da una stazione, comincia un processo che lascia una traccia permanente in un database. Il sistema dovrà registrare che in una data e in un orario concreto, nella stazione con un numero concreto situata in una determinata strada, un utente determinato con un numero identificativo unico ha ritirato un veicolo. Quando qualche minuto dopo la restituirà in un’altra stazione situata in un altro punto della città, chiuderà il tragitto che ha realizzato in modo espresso, lasciando sul database l’itinerario del viaggio completo.

Se si fosse realizzato quel percorso con la propria bicicletta, ogni prova del tragitto sarebbe completamente svanita nell’esatto istante in cui fosse stato completato. Ma nella memoria del sistema di informazione che gestisce le biciclette della rete pubblica, quel tragitto rimarrà registrato, associato alla persona che l’ha realizzato, insieme a decine di migliaia di altri tragitti quotidiani. È per questo che è possibile sapere, per esempio, che alle 20:46 del 24 gennaio 2020, due mesi prima che il mondo si fermasse completamente, ho preso la

bicicletta con l’identificativo 7770 a calle Joan de Austria numero 31 a Barcellona, per restituirla dodici minuti dopo nella stazione situata all’angolo di Via Laietana con Paseo de Colón.

In un altro esempio forse più vicino a quello della telecamera, pensiamo a un lettore di libri elettronici Amazon Kindle, il prodotto più di successo all’interno della categoria dell’eBook. Quando sorreggiamo tra le nostre mani i 182 grammi di policarbonato, diossido di titanio, polimero di litio e altri materiali che costituiscono questa simulazione di libro di carta stampata, percepiamo l’atto di leggere i caratteri che appaiono sullo schermo non sostanzialmente differente dall’atto di leggere lo stesso testo su una pagina di carta vegetale segnata dall’inchiostro. Ma proprio come nel caso delle reti di biciclette, il Kindle è un’appendice di un’immensa infrastruttura di computazione, cosciente che in quel momento il lettore ha iniziato la lettura di un libro concreto. Tiene conto di quante pagine ha completato, se è riuscito ad arrivare alla fine o se l’ha abbandonato prima. Di ogni passaggio sottolineato. Proprio come le biciclette delle reti pubbliche di biciclette europee e i testi dei lettori di libri elettronici, la maggior parte delle videocamere che operano nel mondo nel 2021 – che sia da uno smartphone, un portatile, un sistema di videosorveglianza o un drone – non lo fanno in modo indipendente: sono anche appendici di grandi infrastrutture di computazione. La videocamera è semplicemente l’ultimo tentacolo o la pupilla di architetture di controllo e di strumentazione del mondo sempre più presenti.

In una delle sue citazioni più ripetute, l’accademico britannico Stafford Beer, una delle figure fondative del campo della

cibernetica, affermava che “il proposito di un sistema è ciò che il sistema fa”15. Vale a dire che il miglior modo di leggere l’impatto di una tecnologia determinata sul mondo è attraverso i suoi effetti, più che nelle intenzioni dichiarate dei suoi disegnatori o dei suoi utenti. Da questa prospettiva, la maggior parte delle videocamere che operano nel mondo lo fanno con un impatto e un obiettivo radicalmente diverso da quello della macchina fotografica e della telecamera. Esiste una profonda discontinuità storica con la telecamera come produttore di rappresentazione.

Il fotografo, artista visivo e ricercatore Trevor Paglen ha esplorato da molteplici angolazioni il nuovo status della telecamera nel XXI secolo. Nelle sue parole:

Nel corso dell’ultimo decennio, è successa una cosa drammatica. La cultura visiva ha cambiato forma. Si è svincolata dallo sguardo umano ed è diventata nella stragrande maggioranza invisibile. La cultura visiva umana è diventata una categoria speciale di visione, un’eccezione alla regola. La sconvolgente maggioranza di immagini che si producono sono realizzate da macchine e sono destinate a macchine, con un intervento umano in pochissimi casi. (…) I nostri ambienti urbani sono pieni zeppi di esempi di architetture di visione di macchina a macchina: lettori automatici di targhe, installati sulle auto della polizia, edifici, ponti, autostrade e veicoli su gomma scattano foto di ogni automobile che entra nel loro campo visivo (…)

Nell’ambito del consumo, compagnie come Euclid Analytics e Real Eyes, tra molte altre, installano telecamere in centri commerciali e grandi magazzini volte a rintracciare il movimento dei loro visitatori in questi spazi con un software concepito per identificare in che direzione stanno guardando e per quanto tempo, e a rintracciare le espressioni facciali per rilevare lo stato emotivo degli umani che osservano. (…) Nel settore industriale, compagnie come Microscan forniscono sistemi fotometrici concepiti per individuare difetti di fabbricazione, e supervisionare l’imballaggio, il trasporto e la logistica in industrie come quella farmaceutica, elettronica o automobilistica. Tutti questi sistemi sono possibili soltanto perché le immagini digitali possono essere lette da macchine, e non richiedono l’intervento di un essere umano16.

In “The Robot Readable World” 17, un’opera video elaborata nel 2012 dal regista e designer britannico Timo Arnall, possiamo situarci nel luogo dello sguardo della macchina che produce immagini per il consumo e la presa di decisioni di altre macchine. Questa raccolta di found footage di dimostrazioni di applicazioni industriali ci addentra nell’estetica della visione artificiale, l’insieme di tecnologie che trasforma la videocamera in uno strumento di identificazione, monitoraggio e controllo. Le immagini si utilizzano nel controllo del traffico, analisi di movimento nello spazio pubblico, o monitoraggio di prodotti in una catena di produzione industriale.

15 https://en.wikipedia.org/wiki/The_purpose_of_a_system_is_what_it_does

16 Trevor Paglen, “Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You)”. The New Inquiry, 8 de diciembre de 2016. Accesible en https://thenewinquiry.com/ invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you/

17 https://www.elasticspace.com/2012/02/robot-readable-world

Oggi giorno sono molteplici le comunità di artisti che lavorano in collaborazione con accademici, scienziati e attivisti per rintracciare e rendere visibili i profili di queste architetture di potere emergenti, che abitualmente sono state rese invisibili in maniera deliberata. In “Drone Vision”, un’opera video monocanale del 2010, Trevor Paglen ci segnala ancora una volta lo spazio in cui appare la maggior parte delle innovazioni tecnologiche nel terreno dell’immagine: quello militare. L’opera presenta una trasmissione di video che è stata intercettata da hacker, proveniente dalla videocamera installata in un veicolo aereo militare non pilotato. Questo flusso di immagini è il filo che connette un operatore situato in una base militare negli Stati Uniti con il drone che dall’altra parte del mondo sorvola una zona di conflitto. Attraverso le informazioni che la videocamera capta si prendono decisioni letteralmente di vita o di morte. In questa infrastruttura composta da veicoli aerei non pilotati, lenti di videocamera, onde radio trasmesse da satelliti, sistemi di identificazione di movimento o di riconoscimento facciale, l’operatore umano è soltanto uno dei molteplici attori partecipi del processo di identificazione, valutazione ed esecuzione di ordini.

Forse il primo artista ad aver identificato e mappato il nuovo regime visivo emergente a partire dal XXI secolo è l’imprescindibile regista tedesco Harun Farocki. Farocki chiama “immagini operazionali” il tipo di immagini che emergono come sostituto dell’occhio umano, come parte del nuovo ordine tecnologico dell’era della visione artificiale. Per Farocki, le immagini

non si limitano più a rappresentare cose nel mondo, e cominciano a “fare” cose nel mondo, a cambiare i rapporti che si instaurano al suo interno. Nella sua serie di tre opere “Eye / Machine” (20012003)” 18 Farocki traccia l’evoluzione dalla Guerra del Golfo in poi della telecamera come estensione della bomba intelligente, componente dell’architettura di distruzione che non comincia con la detonazione dell’esplosivo, ma con il sistema di identificazione visivo che etichetta, insegue e inquadra nel bersaglio. In altre opere, Farocki cataloga e racconta l’estensione delle immagini operazionali in ogni genere di ambito, dalle prigioni (Prison Images19 , 2000) al calcio professionistico (Deep Play20, 2007).

Se nell’era delle immagini operazionali le macchine guardano per prendere decisioni, l’oggetto osservato per eccellenza è il volto umano. Se il ritratto attraversa la storia completa della rappresentazione visiva, il corrispondente al ritratto nell’era della visione artificiale sono le applicazioni di riconoscimento facciale. L’obiettivo di queste applicazioni è permettere al sistema di capire che sta osservando un volto, e a partire da qui estrapolare diversi tipi di dati: l’età, il genere, la razza, o se la persona osservata è un individuo concreto. Si sono infiltrate in molteplici ambiti della quotidianità, dalle telecamere di videosorveglianza nello spazio pubblico fino all’applicazione che organizza le nostre foto sul cellulare.

Come guarda un sistema di riconoscimento facciale? Come disegna i contorni e i limiti della sua forma di percepire il mondo? Questa è stata una preoccupazione

18 https://www.harunfarocki.de/installations/2000s/2003/eye-machine-iii.html

19 https://www.harunfarocki.de/films/2000s/2000/prison-images.html

20 https://www.harunfarocki.de/installations/2000s/2007/deep-play.html

costante dei nuovi esploratori della cultura visiva durante l’ultimo decennio. In “Face Cages”, (2012- 2014)21, l’artista statunitense Zach Blas ha prodotto una serie di maschere che riducono il volto di diversi modelli a un’astrazione geometrica: i lineamenti fondamentali che l’algoritmo cerca per riconoscere che, effettivamente, quello che sta osservando è un volto. In un gesto di resistenza inversa, Adam Harvey sviluppa in “CV Dazzle”22 un insieme di stili di trucco e acconciature che “disattivano” i sistemi di riconoscimento facciale, tracciando linee sul volto che lo rendono irriconoscibile alle videocamere che cercano facce da classificare.

La logica divoratrice dell’era del Big Data e del Machine Learning ha reso le collezioni di volti etichettati e classificati un elemento prezioso per le organizzazioni che sviluppano e realizzano tecnologie di riconoscimento facciale. Alla fine, come se si trattasse di un archivio di polizia, il modo in cui il sistema è capace di classificare una faccia all’interno di diversi parametri è paragonandola a migliaia di altri volti precedentemente classificati. Nel suo libro Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence23 la ricercatrice esperta in Intelligenza Artificiale Kate Crawford ripercorre la lunga e complessa storia delle collezioni di immagini di volti utilizzate come strumenti di potere attraverso l’analisi fisiognomica o la cosiddetta sentiment analyisis, discipline che vogliono ascrivere qualità emotive a

21 https://zachblas.info/works/face-cages/

22 https://cvdazzle.com

tratti facciali. Nella sua collaborazione con Trevor Paglen, “Training Humans”, una mostra per la Fondazione Prada di Milano24, Crawford disseziona la complicata storia di Imagenet, una collezione di immagini facciali utilizzata per addestrare sistemi di intelligenza artificiale con molteplici applicazioni. Le immagini contenute in Imagenet sono state classificate ed etichettate da lavoratori precari attraverso web di micro lavori, come il servizio di Amazon Mechanical Turk. Per Crawford e Paglen, in queste classificazioni di immagini di volti che proiettano giudizi morali su espressioni e fisionomie, risiede il pericolo di creare architetture della discriminazione, sistemi automatizzati di distorsione presenti in migliaia di applicazioni, i cui effetti possono influire sulle vite e i diritti della cittadinanza in modo grave. La domanda finale ovviamente è se l’era delle immagini operazionali, oltre a consolidare le forme di potere già esistenti, a progettare nuove forme di controllo sul corpo sociale, apra alcune possibilità nuove per l’emancipazione e la giustizia. La mia risposta personale mi porta a pensare a organizzazioni che, significativamente, hanno deciso di collocarsi nello spazio tra l’arte, la ricerca, lo sviluppo tecnologico e l’attivismo per i diritti umani. L’esempio per eccellenza sarebbe il lavoro di Forensic Architecture25. Nella cornice dell’Università di Goldsmiths sotto la direzione del famoso architetto e attivista Eyal Weizman, Forensic Architecture indaga sulle violazioni di diritti umani in zone di conflitto a

23 Kate Crawford. Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence. Yale University Press, 2021.

24 https://www.fondazioneprada.org/project/training-humans/?lang=en

25 https://forensic-architecture.org

partire dalla ricostruzione digitale della scena in cui sono avvenuti i fatti, e presenta queste ricostruzioni come prove in corti internazionali, come pezzi di giornalismo investigativo su quotidiani come The Guardian o The New York Times, o all’interno di mostre in centri d’arte contemporanea. La molteplicità di videocamere presenti in qualsiasi ambiente contemporaneo, dalla videosorveglianza ai video realizzati con gli smartphone dai testimoni dei fatti, offrono a Weizman e le sue équipe di forensi digitali molteplici punti di vista di una stessa situazione, come l’attacco di un drone o il bombardamento di una città. Con meticolosa cura, le registrazioni di tutte queste videocamere diverse – in molti casi provenienti dai social network – si intrecciano e si sovrappongono a un modello tridimensionale della scena e una sequenza temporale dell’avvenimento. Questa ricostruzione forense dell’evento può servire a stabilire una versione dei fatti che contraddica le narrative ufficiali e offra, attraverso la memoria digitale distribuita in dispositivi, memorie e data center, la possibilità di un antiracconto. Forse la nozione emergente dell’ipercamera, una possibile videocamera costituita da molteplici videocamere diverse, distribuite attraverso innumerevoli cittadini e in diversi punti nel tempo e nello spazio, ha un potenziale trasformatore che si sta cominciando a rivelare.

Saggi

Tavola rotonda [02] Creazione come lavoro Contro la precarietà

Marta Azparren

Milena García

Jorge Linares

Prekariart

Creazione come lavoro Contro la precarietà

Remedios Zafra

“Credo

IL RUMORE,

LA VELOCITÀ E LA RIPETIZIONE.

Sulla condizione operaia audiovisiva

Marta Azparren

Settembre 2021

“Crec que es tractava d’aixo, de que no pensessim”26

Lidia Ortega, ex operaia di fabbrica tessile Fabbrica di prodotti fotografici, 1897: si sta girando quella che sarà la prima sequenza proiettata della storia del cinema. Un portone grande sulla destra e una porta più piccola sulla sinistra incorniciano l’uscita degli operai, poco più di un centinaio e, in gran parte, donne. Come provano le tre versioni che i fratelli Lumière fanno di questa scena, non si tratta della registrazione di un’uscita spontanea dopo una giornata lavorativa, bensì le operaie e gli operai “rappresentano” suddetta uscita seguendo, probabilmente, istruzioni o ripetendo alcune indicazioni suggerite precedentemente. Louis e Auguste in quel momento dirigono sia il film che la fabbrica, pertanto

si trattasse di questo, di non farci pensare.”

è lecito immaginare che quel centinaio di operai ubbidisca a quelle istruzioni di movimento davanti alla telecamera con la stessa disposizione di altre relative al loro lavoro. E pur non avendo questa informazione, possiamo intuire inoltre che non abbiano ricevuto alcuna remunerazione per la loro partecipazione al breve filmato.

Fabbrica di creazione, 2020: “E non abbiamo un artista che ce lo faccia gratis?” Questa domanda è stata formulata durante una riunione tra gestrici culturali in un’antica fabbrica riconvertita in installazione culturale, in cui si trattavano questioni di budget e, più concretamente, relative alla creazione di contenuti audiovisivi per social network. Suddetta domanda è stata posta mentre a quel tavolo erano seduti due artisti che in quel momento stavano usufruendo della residenza di audiovisivi in suddetta istituzione.

Tra queste due scene trascorre poco più di un secolo, che corrisponde al tempo di storia della produzione di immagini in movimento. Che percorso ha seguito il rapporto telecamera/fabbrica perché l’artista/ creatore di immagini è passato dalla parte della regia alla parte dell’operaio dell’industria culturale?

Prima dell’invenzione del cinema, nel suo semino cronofotografico, Charles Fremont, uno degli assistenti di Marey, applicò l’analisi fotogramma per fotogramma del movimento all’ottimizzazione del lavoro per calcolare la traiettoria più efficace del martello del fabbro. Gilbreth e Moller filmarono 76.200 metri di pellicola 35 millimetri mettendo delle lampadine in mano agli operai di fabbrica e registrando, in immagini sia poetiche che pratiche, le partiture di movimento più efficaci per ogni attività. Le tecnologie che aiutarono a creare il cinema

contribuirono al tempo stesso ad affinare lo sfruttamento del gesto ripetuto. Si potrebbe pensare che il cinema, dai suoi inizi e perfino prima, abbia posizionato la sua telecamera dalla parte dello sguardo del padrone della fabbrica, di quello della produzione. Con gli anni la telecamera girerà sul suo asse per puntare sul controcampo di quella scena fondativa davanti alla fabbrica Lumière: lo sguardo verso il lavoro.

“Ingrid Bergman venne in fabbrica un giorno e quando entrò apparve sul suo volto un’espressione di terrore sacro, come se stesse scendendo nell’inferno.”

Così descrive il regista Harun Farocki una scena del film di Roberto Rossellini Europa ’51; il momento preciso in cui il personaggio di Irene Girard, interpretato da Ingrid Bergman, guarda verso le porte della fabbrica in cui entrerà per trascorrere un’intera giornata alla catena di montaggio. Irene Girard è una donna dell’alta borghesia che, per aiutare un’altra donna in difficoltà, la sostituisce sul posto di lavoro per un giorno. Ciò che produce l’orrore nello sguardo di Irene non è altro che la contemplazione della grande bocca della fabbrica come un demone medievale che inghiotte centinaia di lavoratori verso l’inferno della ripetizione. La telecamera/sguardo del cinema, con delle origini tanto borghesi quanto quelle di Irene, accede finalmente alla comprensione dell’inferno reale della ripetizione fordista.

Hito Steyerl ci segnala che non è un caso che la prima scena del cinema sia l’uscita da una fabbrica; per lei, l’inizio del cinema coincide simbolicamente con quello dell’esodo degli operai dai modi e dagli spazi della produzione industriale. La telecamera ha accompagnato da allora quell’esodo

con diverse percentuali di coinvolgimento. Con un percorso quasi simile a quello di Irene Girard dalla sua lussuosa casa del centro fino alla periferia più estrema, la telecamera ha transitato dallo sguardo dei padroni Lumière per tutti i percorsi possibili del rapporto con la fabbrica e il lavoro. Dallo sguardo paternalistico e compassionevole allo sfruttamento, passando per il crudo realismo, fino a cedere via via ai lavoratori l’autonomia della propria rappresentazione.

Dopo la proiezione del suo film À bientôt, j’espère, Chris Marker riunì le lavoratrici e i lavoratori della fabbrica Rhodiaceta de Besançon che avevano partecipato alle riprese. La critica reazione degli operai portò Marker alla decisione di cedere loro il rimontaggio del film e di stimolare la creazione dei Gruppi Medvedkine, in cui i lavoratori avrebbero realizzato dei documentari e dei notiziari tutti loro. In Numax presenta, documentario di Joachim Jorda del 1980, le operaie e gli operai in sciopero della fabbrica Numax investono le ultime 600.000 pesetas della loro cassa di resistenza alle riprese di un film in cui loro stessi, come protagonisti, avrebbero interpretato il reenactment delle loro giornate di lotta. La festa finale con cui concludono sia il film che lo sciopero appare come una chiusura tanto malinconica quanto simbolica dell’epoca di certe lotte operaie, la finedell’idea del proletariato e l’inizio della sua rappresentazione.

Come ad alzare un ultimo velo, la rivoluzione femminista avrebbe scoperchiato anche il denso bagaglio del nascosto lavoro domestico. Chantal Akerman in Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles o Martha Rosler in Semiotics of the kitchen, come tante altre, registreranno gli infiniti

loop quotidiani dei gesti dell’assistenza. “Questi movimenti ripetitivi della fabbrica rendevano la vita una sorta di specchio, ripetere, ripetere, ripetere… La donna prima di me si dedicava alla casa, e allora anch’io…” ci dice Lidia Ortega, ex operaia di fabbrica tessile negli anni ’70 a Barcellona: ripetere un gesto è anche ripetere ruoli.

La particolare discesa agli inferi della telecamera finisce, pertanto, per cedere lo sguardo allo sfruttato, al soggetto che subisce il gesto ripetuto. L’operaia/o diventa cineasta, diventa artista. Il film Il cineamatore, di Krzysztof Kieślowski, ci mostra questa trasformazione in un modo estremamente lucido. Il lavoratore di un’impresa che compra una cinepresa per filmare sua figlia appena nata finisce per diventare regista di cinema amateur. Il fascino che suscita in Filip la capacità di captare la realtà attorno a sé, di emozionare, di prolungare la memoria dei morti, di denunciare… assorbe la sua vita a tempo pieno, allontanandolo dalla famiglia e dagli amici. La scoperta della “missione simbolica” della produzione di immaginario lo porta a distaccarsi da qualsiasi altra azione della propria vita. In un atto finale sublime, da solo, nella sua casa ormai vuota, punta l’obiettivo della cinepresa sul proprio volto come la canna di un fucile e spara (shoot) per rendere sé stesso il soggetto della sua osservazione e costruire il proprio racconto.

“Ma dove vengono condotti quegli operai? Nello spazio artistico, dove l’opera è installata.”

Hito Steyerl

La fabbrica Lumière dalla quale uscivano le operaie e gli operai di quel primo film è ora un museo del cinema e l’antico portone è stato trasformato in una porta d’accesso

di vetro trasparente, decorato con un pannello su cui c’è il fotogramma con le sagome dei lavoratori. Quelle operaie e quegli operai di Lione tornano ora nella fabbrica trasformati in oggetto di contemplazione. Non soltanto la fabbrica fordista è diventata spazio di ozio culturale, ma la stessa industria culturale diventa museo di sé stessa.

Hito Steyerl ci parla di un nuovo operaio spettatore, quello che entrando nel museo comincia ciò che lei definisce il “lavoro di montaggio dello sguardo”. La dissolvenza realizzata dallo spettatore stesso che dota di senso la successione di stimoli/schermi guidati dal percorso dello spazio di esibizione. I bisnipoti di quegli operai di Lumière tornano ad accalcarsi alle porte trasparenti per entrare nelle fabbriche dell’industria culturale e riprendere la loro antica attività, riconvertita in un ozio trasformato.

Nel 1977, quasi un secolo dopo la scena dei Lumière, lo stesso Rossellini, che aveva filmato lo sguardo di orrore di Ingrid Bergman, dirige, in quello che sarebbe stato il suo ultimo film, una sequenza visivamente molto simile. Un gruppo di visitatori si accalcano trepidanti per, in questo caso, entrare nel recentemente inaugurato Centro Pompidou, un museo d’arte contemporanea disegnato come un’enorme fabbrica nel centro di Parigi. In questa sequenza, alcuni visitatori che entrano nel museo/fabbrica, al quale mancano ancora dei dettagli per essere ultimato in vista dell’inaugurazione, si fermano a contemplare come se fosse una delle tante opere del museo degli operai che saldano dei pezzi. L’illuminazione speciale per l’inaugurazione e il posizionamento degli operai al centro di una sala circolare, a un piano inferiore, conferisce

alle azioni del loro lavoro una strana apparenza di rappresentazione teatrale che cattura l’attenzione degli spettatori che vagano per le sale.

All’architettura trasparente dall’estetica industriale del Centro Pompidou si ispirarono i disegnatori della Fabbrica Invisibile della Volkswagen, inaugurata nel dicembre del 2001, qualche mese dopo l’attentato alle Torri Gemelle. Si tratta di uno stabilimento di assemblaggio di automobili, un grande capannone invetriato, con un pavimento di parquet canadese, illuminazione scenica e aperta a un pubblico che osserva ammirato il modo in cui operai vestiti con guanti e tute di un bianco immacolato producono la fase finale dei modelli di lusso della marca. Nei testi pubblicitari che ne annunciavano l’apertura si menziona la fabbrica come dimostrazione dello state of the art dell’industria automobilistica, espressione inglese che solitamente si riferisce all’uso della tecnologia che più eccezionale non si può, ma a che noi suona, nella sua accezione più letterale, come un autentico stato dell’arte. La fabbrica del primo mondo ha smesso di essere quell’inferno opaco e sinistro che inghiottiva Irene Girard e diventa uno spettacolo performativo a cui vale la pena di assistere. Non sarebbe assurdo immaginare certi spettatori che visitano nella stessa giornata e con identico interesse la fabbrica invisibile della Volkswagen e la Kunsthaus della stessa città di Dresda.

Che cos’è cambiato dallo sguardo d’orrore di Ingrid Bergman allo sguardo attento degli spettatori della Volkswagen? Che cos’è cambiato nella fabbrica da quando i suoi operai correvano verso l’uscita ai performer di lusso del 2001? Il movimento, la direzione del desiderio.

Per il personaggio di Irene Girard, Rossellini si ispirò a Simone Weil, che lavorò come operaia in officina negli anni 1934 e 1935; un’esperienza che cercò per mettere le sue teorie sulla condizione operaia a confronto con la realtà. Nel suo Diario di fabbrica, in cui mostrava con un’estrema minuziosità ogni singolo processo meccanico del suo lavoro e la progressiva degradazione dei suoi sentimenti di dignità, coscienza e stima a causa di un’attività alienante, scrive a proposito del desiderio: –Nella natura umana l’unica fonte di energia per compiere uno sforzo è il desiderio. Il desiderio è un orientamento, un principio di moto verso qualcosa. Il moto si dirige verso un punto nel quale non si è. Se il moto appena iniziato si ripiega sul punto di partenza, si rigira come uno scoiattolo nella gabbia, come un condannato nella sua cella. Rigirarsi senza sosta genera ben presto lo scoramento.– Nulla dunque sarebbe più estraneo al desiderio del gesto ripetuto.

Ma nel postfordismo, ci dice Franco Berardi Bifo, l’antica produzione industriale è passata a essere produzione immateriale, digitale, semiocapitalista. La catena di montaggio del desiderio si sposta da quell’eterna ripetizione industriale della fabbrica all’estrema differenza, alla specializzazione creativa. La produzione di valore è ora nella differenza, nella massima individuazione del semiolavoro; il desiderio si insinua nell’autorealizzazione attraverso il lavoro. Lo –sfruttamento dell’anima–, per usare le parole di Bifo, non è altro che l’attività mentale trasformata in capitale; tutta l’energia creativa e desiderosa intrappolata nell’autosfruttamento. Ora il contenuto del lavoro è immateriale e i limiti del tempo produttivo sbiadiscono.

Pochi anni dopo che Rossellini filmò i visitatori che entravano al Pompidou, l’artista taiwanese Tehching Hsieh realizzava la sua opera One year performance, in cui, vestito in uniforme, si scattava una foto all’ora per un anno. Hsieh alludeva già allora a un lavoro artistico impossibile da quantificare secondo i parametri lavorativi, in cui la produzione poteva estendersi senz’altro limite se non quello del desiderio e diluendo la già fragile frontiera tra la produzione artistica e la vita quotidiana. Arte come lavoro e lavoro come vita, senza separazione.

Ma questo modello dell’attività artistica come fusione di vita personale e lavorativa in un flusso illimitato, autoprodotto, impegnato come un’attività affettiva e in cui la precarietà non viene percepita sempre come valore negativo risulta al semiocapitalismo un paradigma interessante. Come sottolinea Lazzarato, le caratteristiche del lavoro contemporaneo portano il lavoratore ad adottare quelle che definivano l’attività artistica: i termini creazione e creatività avrebbero smesso di essere patrimonio esclusivo dell’ambito della creazione e sarebbero passate a far parte di tutto il corpo di lavoro. La tradizione di una certa immagine idealizzata dell’artista è stata sfruttata dal capitalismo postfordista per creare il profilo del nuovo lavoratore del primo mondo: flessibile, eternamente disponibile e autosfruttato. L’artista contemporaneo, dal canto suo, diventa operaio subappaltato precariamente dall’apparato della gestione (industria) culturale, che funge da filtro non soltanto delle risorse di terzi, ma anche di quello che la Grande Fabbrica Trasparente permette di vedere; che, proprio come alla Volkswagen, non è mai tutto il processo completo.

In una di quelle fabbriche di quelle zone gentrificate dagli artisti negli anni ’70-’80 e trasformate in spazi di produzione ed esposizione di prodotti culturali, si è aperto di recente un bando per residenze artistiche di creazione. Il bando, ampiamente condiviso sui social network, stabiliva un prezzo di 8 euro all’ora della ricerca artistica: una quantità che non sorprende tanto per la precarietà quanto per essere la prova schiacciante del valore che la stessa istituzione conferisce all’artista come lavoratore all’interno dell’ingranaggio dell’industria culturale.

Simone Weil credeva che esistessero almeno tre condizioni che rendevano impossibile il pensiero all’interno di una fabbrica: il rumore, la velocità e la ripetizione. Questi tre ostacoli sono familiari ai nuovi abitanti delle vecchie fabbriche, che sebbene lontani dalle terribili condizioni lavorative del fordismo, vediamo come si perpetuano antiche dipendenze, sfruttamenti del desiderio e sottomissioni, non tanto estranee (almeno in cadenza) a quelle conosciute da Simone Weil:

Rumore: “Il suono è talmente forte che copre la realtà”, spiega un operaio di fabbrica in un documentario sulla condizione operaia. L’immenso frastuono audiovisivo in cui siamo immersi e del quale la produzione con intenti artistici è soltanto una piccola parte, ci si presenta come una macchina insaziabile che va alimentata con una costante attualizzazione e con una costante richiesta. Quale può essere la necessità di apportare anche una sola altra immagine?

Velocità che è potere, come ci ricorda Virilio, e velocità di produzione ci richiede il semiocapitalismo che, come sottolinea

Bifo, si muove alla velocità del contagio, del virus… Allo stesso modo in cui la delocalizzazione è talmente rapida nelle fabbriche ancora fordiste che impedisce l’organizzazione di una qualsiasi lotta operaia, la velocità di produzione e di consumo del prodotto artistico rende impossibile qualsiasi capacità critica. Quale può essere l’apporto al tessuto culturale di progetti (che devono essere inediti) generati in residenze artistiche a scadenza brevissima come una settimana o quindici giorni, con l’esigenza di “devoluzione” sotto forma di esposizione?

Ripetizione non solo nel gesto dell’artista, quel compositore di dossier, nel suo loop infinito di progetto, processo, mostra, memoria e daccapo. Se non ripetizione di ruoli come costruzione identitaria da un modello di artista legittimato da una precarietà idealizzata, compensata dal privilegio di realizzare la propria attività artistica. Un movimento circolare del desiderio di essere come quello di cui parlava Weil nella catena di montaggio, quello che si chiude su sé stesso e rimanda in eterno la sua realizzazione.

Il diagramma potrebbe essere dunque il seguente: le fabbriche trasparenti sono diventate musei/teatri della performance del lavoro, in cui il lavoratore copia il modello di produzione/vita dell’artista; l’antica fabbrica viene quindi occupata dall’istituzione culturale, e nella sua catena di montaggio del desiderio, lavora uno spettatore autosufficiente e un artista che ha preso il testimone dell’operaio nell’industria della produzione di immaginario. Tutti, artisti/ operai e operai/artisti lavorano ora per la grande fabbrica trasparente immateriale globale del rumore, della velocità e della ripetizione e contribuiamo in un modo o

nell’altro ad alimentare l’apparato di produzione collettivo audiovisivo in una misura proporzionale alla nostra cyber-visibilità. La differenza nel valore di scambio dei nostri rispettivi prodotti audiovisivi rimane nel filtro, sempre meno insormontabile, dell’istituzione culturale, che decide chi può essere mostrato sul parquet canadese illuminato e chi resta alle tute blu macchiate di grasso della periferia immateriale. Osservare criticamente quel filtraggio e i suoi dispositivi dovrebbe forse essere una delle più urgenti attività dell’arte. Ma è possibile quella contemplazione critica dell’istituzione quando da essa dipende la sussistenza di una gran parte degli artisti?

Tutto quel che si può fare, provvisoriamente, è il titolo di uno dei saggi sulla condizione operaia di Weil. La proposta sarebbe dunque intuire alcune possibili dissidenze del sistema attuale di autosfruttamento nella produzione artistica o, perlomeno, nel settore basato sull’individualismo e la competitività. Se, come afferma Bifo, il presente contiene la tendenza, si tratterebbe di scrutare questa tendenza nel presente. Potrebbe passare per il gesto di I would prefer not di Hsieh, l’artista di One year performance, che interrompe la sua produzione artistica nel 1999; oppure, forse, da strategie di disconnessione, come propone Zafra; o, magari, come l’operaio Charlot di Tempi moderni, l’operaio-artista, che con la sua velocità dissidente finisce per scombussolare quasi involontariamente la catena di montaggio. Nel frattempo, assumendo che non c’è un “fuori” e che ogni metamorfosi può venire soltanto dall’interno dell’ingranaggio, possiamo ripetere in loop, come uno dei tanti gesti, la formula brechtiana: non rifornire l’apparato di produzione senza allo stesso tempo trasformarlo, nella misura del possibile.

Con Adorno, pensiamo che nel piccolo squilibrio della ripetizione possa esserci una speranza.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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BENJAMIN, W. El autor como produtor. Madrid: Itaca, 2007. [ed. it. L’autore come produttore, in Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, trad. A. M. Solmi, Einaudi, 1979]

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ZAFRA, R. Frágiles. Cartas sobre la ansiedad y la esperanza en la nueva cultura. Barcelona: Anagrama, 2021.

FILMOGRAFIA

AKERMAN, Ch. (dir). Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 201 min. Paradise Films, UNITE 3, 1975.

BONFANTI, A; CEBE, P, La charnière, 13 min. ISKRA & SLON, 1968. [Audio documentario]

FAROCKI, H. (dir.). Arbeiter verlassen die Fabrik. 40 min. Harun Farocki Filmproduktion, 1995. [Film cinematografico].

JORDA, J. (dir.) Numax presenta..., 115 min. Asamblea de Trabajadores de Numax, 1980. [Film cinematografico].

KIEŚLOWSKI, K. (dir). Camera Buff (Amator), 112 min Film Polski, Studio Filmowe TOR, 1979. [Film cinematografico].

LUMIERE, L. (dir) La sortie des usines Lumière, 1 min. Lumiere, 1895. [Film cinematografico].

MARKER, C. ; MARRET, M., À bientôt, j’espère, 55 min. Iskra, Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles (SLON), 1968. [Film cinematografico].

MARKER, C. ; GROUPE MEDVEDKINE DE BESANCON, Classe de lutte, 40 min. Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles (SLON), 1969. [Film cinematografico].

NEUMANN, S., Historia del movimiento obrero, Canal Arte, 2020. [Film cinematografico].

ROSLER, M. Semiotics of the Kitchen, 6 min. Electronic Arts Intermix, 1975.

ROSSELLINI, R. (dir) Europa ‘51, 113 min. Ponti de Laurentiis, 1952. [Film cinematografico].

ROSSELLINI, R. (dir) Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou, 56 min., 1977. [Film cinematografico].

Lungo respiro

Milena Garcia

Settembre 2021

All’arte sono arrivata tardi, quasi a 30 anni. Mi sono lasciata trascinare da ciò che ingenuamente ho interpretato come l’inizio di un percorso di gratificazioni. Non mi sono fermata a pensare alle implicazioni economiche. Vivo e lavoro in Nicaragua, il secondo Paese più povero dell’America Latina, dove il mercato dell’arte è quasi inesistente: forse sette gallerie (quasi tutte dedicate a vendere dipinti a banche e ad agenzie immobiliari) e un unico museo–collezione con alcune opere d’arte contemporanea. Ma di artisti ce ne sono sempre stati molti e di poeti non ne parliamo. Società premoderna, Stato totalitario. Posso ancora vivere e lavorare qui perché non mi dedico soltanto all’arte, e perché ciò mi permette di percepire dei guadagni che sono al di sopra della media. Da questa posizione privilegiata posso continuare a fare l’artista e a usare l’arte per studiare e provare a comprendere la violenza. Ma titubo. Riconoscermi e accettarmi come artista è complicato quasi quanto il mio rapporto con il Paese in questi giorni: migliaia di persone fuggono dalla rovina e io posticipo i miei piani di fuga, come se volessi vederla da vicino.

ARTISTI ED ELETTRICISTI

Ho raggiunto la maggiore età negli anni ’90, dopo la guerra civile e la sconfitta di

una rivoluzione che istituzionalizzò la poesia. I libri di poesia, stampati su carta da giornale dalla casa editrice statale rivoluzionaria, si vendevano ancora a pochi soldi nei mercati e alle fermate dell’autobus. Mio padre amava la poesia e conservo ancora i libri della Editorial Nueva Nicaragua. Impressionata dall’archivio e la propaganda (Il sorriso del giaguaro di Salman Rushdie fu determinante) riempii quaderni di poesia dai 17 ai 25 anni.

Feci le mie prime opere con quelle poesie. Con una piccola telecamera filmai casa, letto, stanza, acqua, albero, cielo, strada, come alla ricerca di pagine nuove da scrivere. Con questi primi video (video-poesie, dicevo io) mi presentai a una biennale nazionale e con mia grande sorpresa (fu come la mia personale favola delle fate), non soltanto mi accettarono ma mi diedero pure un premio.

Emozionata per il riconoscimento (la collezione di arte contemporanea del Paese stava acquisendo i miei video) pensai che se avevo fatto qualcosa di abbastanza buono da vincere quel premio, forse potevo anche pensare di guadagnarmi da vivere con l’arte. Dopotutto, l’avevo già sperimentato con la mia prima carriera, il giornalismo: scrivendo e facendo interviste ero riuscita a diventare autosufficiente e perfino a versare i contributi.

Optai dunque per ripetere il ciclo: studiare, lavorare fino ad avere delle buone opere, concorrere a mostre e cercare riconoscimenti e retribuzione. Riuscii ad entrare in una scuola in cui avevano studiato artisti importanti. Nuovamente, che mi avessero accettato e dato una borsa di studio mi fece credere di poter vivere dell’arte. Ma dai primi mesi mi resi

conto che la questione era più complicata. Il mio professore di storia del cinema, un artista brillante, oltre a impartire lezioni e a creare i suoi progetti, era tecnico video in un ospedale. Mi colpì sentire la mia tutrice, il cui nome appare nei libri di storia del cinema sperimentale degli Stati Uniti, darci il seguente suggerimento prima della laurea: conseguite una laurea tecnica, tipo da elettricista residenziale, con questo potrete guadagnare bene e, cosa più importante, avere tempo e pace mentale per lavorare ai vostri progetti.

Avendo già una professione e una traiettoria segnata, optai per riprenderla e specializzarmi in comunicazione e sviluppo. Grazie a questo sono riuscita a mantenermi. Con quello che guadagno con questa professione produco la mia opera e ogni tanto sussidio enti del mondo dell’arte che hanno istituzionalizzato l’odiosa pratica di non pagare le artiste e gli artisti che espongono.

INFANTILIZZAZIONE E POVERTÀ

In 24 anni di vita lavorativa ho lavorato in diversi mercati o industrie: giornalismo, istruzione superiore, pubblicità, cooperazione allo sviluppo e arte. Il più precario e il più ingiusto è stato indubbiamente quello dell’arte. È stato l’unico settore che ho conosciuto in cui giorno lavorato non equivale a giorno pagato e in cui un prodotto presentato o esposto non sempre equivale a prodotto pagato.

Proseguo con gli aneddoti. Mi selezionarono per esporre in una biennale regionale. Gli organizzatori pagarono il biglietto aereo, una camera d’hotel in condivisione, e rimborsi spese per pranzi e cene. Seguii l’allestimento della mia opera, andai alle inaugurazioni, conferenze, scatti foto con

colleghi e fui felice, come una studentella che portano in gita perché è la prima della classe. L’unico problema è che ero una donna di 37 anni, che aveva lasciato la sua casa per andare a lavorare in un altro Paese, che era stata fuori per più di una settimana e che era rientrata senza aver guadagnato un centesimo. Sono sicura che gli organizzatori, i curatori, le persone che lavorarono all’allestimento ricevettero eccome un onorario e poterono portare dei soldi a casa. Due cose dedussi da questa pratica:

1. Pensano che siamo (o vogliono che siamo) bambine e bambini per sempre; l’unico pagamento di cui abbiamo bisogno è la riaffermazione del nostro talento, che sentiamo che ci vogliono bene e che siamo importanti.

2. Pensano che siamo abituati a non guadagnare e cavalcano quest’abitudine affinché i redditi percepiti dagli altri attori del mercato si mantengano sempre i più alti possibile.

In 16 anni come artista ho venduto un disegno, due video e una videoinstallazione e soltanto in due occasioni ho ricevuto un pagamento o una tariffa per la mostra. L’arte è dovuta diventare dunque una carriera parallela o parassita.

A volte è estenuante. Primo perché bisogna lavorare comunque tutto il giorno e nei giorni di riposo continuare a lavorare. Secondo perché avere due lavori suscita dilemmi e preoccupazioni esistenziali: senso di colpa per non avere la stessa convinzione e dedizione di colleghi che si dedicano all’arte anima e corpo, nonostante le ristrettezze; insicurezza, perché se l’opera non è abbastanza buona forse è perché non ci dedico il cento per cento del mio tempo.

Potrei dire che il problema è il Paese, che il mercato in Nicaragua è troppo piccolo e limitato. Ma conosco eccellenti artisti a New York e San Francisco che sono stati costretti a cercare altre occupazioni per sopravvivere. Potrei anche dire che non sono molto brava a instaurare rapporti, o che non ho talento per partecipare a bandi e procurarmi incarichi. Ma accettare questo implicherebbe che non tutti i lavori meritano di essere remunerati, e che anche se lavorano tutti quanti, soltanto un gruppo illuminato, le stelle, hanno il diritto a una ricompensa.

DOPO LA PENSIONE

Un altro aneddoto. Una curatrice venne a casa mia per conoscermi e vedere la mia opera. All’epoca ero in affitto in un appartamento in una casa grande, una sorta di condominio di campagna. La mia casa era la più piccola del complesso. Quando feci un commento sull’affitto e da quanto mi trovavo lì si sorprese. Aveva dato per scontato che la proprietà fosse dei miei genitori o della mia famiglia e che mi avessero ceduto l’appartamento per lavorare e vivere. In effetti quella era un’alternativa di vita e sussistenza per le artiste e gli artisti. Sono frequenti gli esempi di artisti che in mancanza di un mercato giusto ed equo devono ricevere appoggio da genitori, coniugi, fratelli, figli. Ci fu un periodo in cui anch’io valutai la possibilità di adottare questo schema di vita, ma furono proprio due colleghi con più esperienza a mettermi in guardia sull’altissimo costo che si paga seguendo quel cammino.

Un’altra possibilità era ottenere un posto di lavoro o un sussidio permanente dallo Stato. Questo può implicare, tuttavia, dover restituire il favore con militanza di partito

e vedersi costretti a produrre propaganda. Nel 2018, nel bel mezzo di un’ondata di proteste anti-governative in Nicaragua, fu pubblicata una lettera in cui decine di artisti appoggiavano il Presidente, dissociandosi dalle rivolte. Tra i firmatari c’erano artisti lavoratori della scuola nazionale d’arte, di università statali e dell’orchestra nazionale.

A volte è inevitabile afferrarsi a punti di riferimento. Nei primi anni della mia pratica ebbi Chantal Akerman, Carolee Schneeman e Ana Mendieta. Ma con il passare del tempo, mi mossi verso Louise Bourgeois. Ne ho bisogno, perché la vedo luminosa e poderosa nella sua vecchiaia. A differenza della mia altra professione, in cui ho date di consegna, l’arte per me è una carriera di lungo respiro. Vedo con entusiasmo la vecchiaia e la pensione, per la possibilità di essere artista tutto il tempo e smettere di dividermi.

Dedicarmi unicamente all’arte sarebbe stato per me come lanciare una moneta in aria. Non l’ho voluto fare. Ho cominciato allora a erigere una colonna, per avere qualcosa a cui sostenermi. È ancora fragile ma mi ci aggrappo con forza. La cosa più pratica sarebbe continuare con l’altra mia vita, non investire neanche più un giorno in un qualcosa che non mi procura denaro. Ma la verità è che ho bisogno dell’arte per mantenermi critica e lucida. All’inizio ho detto che cercavo gratificazioni e le ho ottenute. La cosa più gratificante è stata il dialogo con colleghi e la formazione tra pari. In tutte le fasi, ho sempre conosciuto qualcuno con più strada alle spalle, disposto a insegnarmi. Concludo citando Gombrich: “Non esiste in realtà una cosa chiamata arte. Esistono solo gli artisti”.

Produzione audiovisiva/ Dall’America Centrale

Jorge Luis Linares

Settembre 2021

Le dittature militari hanno imposto una censura e una persecuzione totale, fino ad arrivare alla sparizione forzata e alla morte di individui con un’ideologia opposta a quella dello Stato guatemalteco, il che ha portato molti intellettuali all’esilio. Dopo 36 anni di guerra interna, si firma la pace, il 29 dicembre 1996; in Guatemala. Questo periodo storico è un punto di inflessione per la libertà di espressione nel Paese. Una volta firmata la pace, molti artisti ritornano e si verifica un auge nella produzione artistica in tutte le sue declinazioni. Gli artisti del dopoguerra che hanno vissuto gli orrori della guerra, cominciano a esternare nella loro opera questo peso emotivo e storico che hanno dovuto vivere in Guatemala e in esilio.

La mia formazione accademica nelle arti visive è stata tradizionale, ho studiato alla Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). Ho avuto la fortuna di studiare arte in un momento importante per la storia dell’arte guatemalteca. In questo processo formativo si è raggiunto un apice nella vita e nella produzione culturale del Paese; in tutte le arti, prodotto della firma della pace e il ritorno alla democrazia. In questo periodo, mi sono precocemente immerso nella vita culturale della città; con i miei compagni studenti ho visitato esposizioni, concerti, opere di teatro e danza. Ho cominciato a vedere cinema non commerciale e mostre nel circuito dell’arte, ho iniziato a vedere più spesso video arte, in particolar modo video performance o documentazione di una performance, il video come registrazione documentaria. In pochi

casi, video in cui si indagasse sulle esplorazioni audiovisive, in cui si approfondissero le possibilità e le estetiche, all’interno delle potenzialità o dei limiti dei processi analogici.

Nel 1998, si presenta il primo festival di Cine Icaro, evento che ha promosso la produzione audiovisiva del Guatemala e dell’America Centrale. Questo festival è cresciuto nel tempo, sostenuto da Casa Comal; giunto ormai a 24 edizioni ha ampliato le proiezioni a tutta la regione centroamericana. Questo evento unisce i Paesi centroamericani tramite la produzione audiovisiva e la cultura. In tutta questa esplosione di progetti creativi, i creatori del dopoguerra cominciano a organizzarsi dalla controcultura, fondano spazi indipendenti in cui poter sperimentare nuove forme di esposizione e gestione culturale; un evento importante in quel momento è stato appropriarsi dello spazio pubblico, l’attivazione artistica e culturale di questi spazi. Tutto questo movimento si cristallizza con il Festival de Octubre Azul nell’anno 2000.

Lì si sono potuti apprezzare interventi di teatro, danza, letteratura, pittura murale, performance, azioni, dibattiti e concerti.

Le strade si sono trasformate in uno scenario multidisciplinare. Della generazione di Octubre Azul, spiccano due artisti molto importanti per l’arte in Guatemala: Regina José Galindo (1974) e Aníbal López (A-1 53167) (1964-2014). Gran parte della produzione di questi artisti è opera performativa, azioni e interventi nello spazio pubblico, tramite la fotografia e il video analogico come registro documentario.

All’epoca c’era un grande dibattito tra gli artisti e gli intellettuali, ci si chiedeva se il video, le installazioni, la performance, le azioni nello spazio pubblico fossero legittimamente delle opere d’arte. Queste

posizioni venivano prese sempre da conservatori che, ai convegni o dibattiti di arte contemporanea, mettevano in discussione questi mezzi di espressione.

Nel contesto centroamericano, va menzionato il concorso Inquieta Imagen (ii) che è un programma del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo di Costa Rica (MADC), nato nel 2002; inizialmente, per incentivare la video creazione: video-arte, video performance, video-danza, video-installazione, web-art, opere interattive con computer, etc. Questo concorso è nato con l’obiettivo di allargare le arti visive contemporanee ad altre aree su cui ancora non si lavorava nella regione centroamericana e dei Caraibi. Sin dagli inizi, si è rivolta ad artisti con proposte nuove, inserite in un contesto locale per una proiezione regionale e internazionale.

Mi sono avvicinato alla fotografia statica con un corso della ENAP, con una macchina fotografica professionale analogica Canon AE-1, ho lavorato con questo mezzo e ho esplorato le possibilità che la fotografia mi metteva a disposizione. Una volta laureato alla Escuela Nacional de Artes Plasticas (ENAP) ero interessato a studiare cinema, passare all’immagine in movimento, ma non esisteva in Guatemala questo corso universitario e non avevo le disponibilità economiche per studiare all’estero e tantomeno avevo accesso a una videocamera analogica e attrezzatura per poi editare quel materiale. Nel 2005 ho avuto l’opportunità di seguire dei workshop di produzione cinematografica e di stesura di sceneggiature cinematografiche a Casa Comal. Nel 2006-2007 ho lavorato per Studio C, l’unico studio nella regione che lavorava a progetti di effetti speciali per Hollywood, fondato dal guatemalteco Carlos Argüello

(1963-2001). Ho cominciato in questo lavoro come disegnatore artistico: disegnando scenari, personaggi e storyboard; in questo lavoro ho imparato a digitalizzare, a vettorizzare e a ritoccare fotograficamente i miei disegni. Ho imparato in questo studio i processi di produzione di materiale audiovisivo ed effetti speciali per cinema e televisione. Nel mio computer non entravano altri programmi di editing video, modellazione e animazione tridimensionale. Per questa ragione mi sono dedicato all’animazione vettoriale, grazie a Internet, sono riuscito ad accedere a dei tutorial. A questo punto ho cominciato a fare ricerca e a imparare per conto mio. Ho lavorato a piccole animazioni con narrative semplici che funzionavano in loop, con un computer e una tavoletta grafica di fascia bassa, aiutandomi con un programma per l’editing vettoriale, un editor di immagini e un programma di animazione 2D.

Una tappa importante nella produzione audiovisiva a livello mondiale è stata la progressiva transizione dall’analogico alla tecnologia digitale. Le prime macchine fotografiche e video digitali non potevano competere con la qualità dell’analogico, ma gradualmente hanno guadagnato in qualità e praticità, fino a primeggiare nel mercato per tutti i vantaggi tecnologi offerti dall’era digitale. Questa tecnologia è diventata anche via via più accessibile. Iscrivendomi alla Facoltà di Architettura della Universidad de San Carlos (USAC) nel 2007, ho sperimentato la transizione dall’analogico al digitale e con un computer migliore, da autodidatta, ho cominciato a cimentarmi con programmi di modellazione tridimensionale, editing video e di suono; ho trovato negli strumenti digitali un modo per affrontare la mia produzione audiovisiva,

in mancanza di uno studio e avendo a disposizione uno spazio limitato. Senza quasi rendermene conto sono diventato un artista digitale, il che mi ha aperto un mondo di possibilità, potevo lavorare su una foto o un video e lo potevo mandare via Internet in qualsiasi punto del mondo, il che ha aiutato a diffondere la mia opera a livello internazionale.

In parallelo alla mia carriera come artista studiavo Architettura, e inevitabilmente sono stato influenzato da concetti architettonici e urbanistici; ho cominciato ad approcciare la concettualizzazione del mio lavoro da una prospettiva diversa; mi sono focalizzato su temi come: gli edifici in rovina, le costruzioni precarie che affollano la periferia, il trasporto pubblico e le costruzioni dissonanti; la mancanza di pianificazione urbana che si riflette nel caos della Ciudad de Guatemala. A questo punto ho cominciato a noleggiare un’attrezzatura professionale di video digitale per girare i miei primi progetti di video-arte (con una qualità migliore). Ho intrapreso una serie di sperimentazioni, a ogni nuovo video imparavo nuove tecniche e metodi di animazione ed effetti digitali. Questo mi è costato tante notti in bianco, dovevo impegnarmi nei miei studi di architettura e rispettare i miei impegni come artista. Mentre disegnavo piantine a mano, lavoravo su modelli e altri lavori accademici, simultaneamente facevo Render, che impiegavano diverse ore a processare.

Tante volte andavo all’università senza aver dormito. Con il tempo ho ottimizzato i parametri di animazione e ottenevo buoni render in meno tempo, un processo di prova ed errore. Ho imparato molto di più dai miei errori che dai miei traguardi.

Sono pochi gli artisti della regione che si dedicano esclusivamente alla video arte, la maggior parte degli artisti utilizza diversi mezzi, e il video è uno dei tanti strumenti di espressione. Ci sono altri gruppi di artisti che si concentrano sulla produzione di video arte di grande qualità concettuale e formale. Mi piacerebbe sottolineare il lavoro di Donna Conlon (Atlanta, 1966) & Jonathan Harker (Quito, 1975), un collettivo formato nel 2006 a Ciudad de Panama. “I loro video e installazioni utilizzano le proprietà degli oggetti scartati per trattare la conformazione delle identità, il consumismo, l’accumulazione di scarti e il clima”. Nei loro video possiamo apprezzare una grande qualità nel trattamento dell’immagine e del suono nella sua opera audiovisiva. Menziono anche il lavoro dell’artista guatemalteco Naufus Ramirez Figueroa (1978) che vive e lavora tra Berlino (Germania) e Ciudad de Guatemala. Ha usato nella sua carriera il video in molte delle sue opere, “esplora temi come La guerra civile guatemalteca, 1960 – 1996, è un tema ricorrente nella sua opera che, malgrado un approccio umorisitco e assurdo, non riesce a occultare la forza della storia che lo procede”. Infine, vorrei risaltare il lavoro di Manuel Chavajay, (Solola 1982), artista tz’utujil originario di Solola, Guatemala, diplomato alla Escuela Nacional de Artes Plasticas (ENAP). “La sua opera si basa sulla storia dei popoli originari del Lago de Atitlán”.

L’artista ha una serie di video molto interessanti e con un’estetica molto complessa a livello concettuale e con un grande riconoscimento storico dei popoli originari.

Molti realizzatori della regione lavorano con l’audiovisivo per la necessità di esprimersi con questo mezzo fantastico. Nell’America Centrale non esistono

fondi pubblici o privati che fomentino o finanzino la video creazione. Ci sono spazi di diffusione come il festival Icaro, il concorso Inquieta Imagen e la Bienal Paiz, che sono piattaforme e punti di riferimento che nel corso degli anni hanno scommesso sui nuovi media nella regione. Molti artisti del video non vivono della produzione di audiovisivi. Spesso hanno altri lavori, o lavorano con video commerciali o istituzionali. Sono pochissimi i realizzatori che vivono della video arte o della produzione cinematografica.

A causa della pandemia, in Guatemala i musei, le gallerie e i centri culturali hanno cancellato agende e hanno reimpostato le attività con capienza controllata e realizzando attività in via telematica. Gli artisti continuano a produrre malgrado la situazione del Paese, ma i mezzi di diffusione sono cambiati. Personalmente, a causa della pandemia dal 2020 sono stati cancellati progetti a cui avrei partecipato, ma si sono anche aperti nuovi formati di esposizione, come proiezioni nello spazio pubblico e mostre virtuali.

Anche se negli ultimi anni vediamo sempre più video arte prodotta principalmente da artisti giovani, all’interno del circuito dell’arte contemporanea c’è una maggiore accettazione e diffusione di queste pratiche artistiche: la Bienal de Arte Paiz è stata, nelle sue ultime edizioni, una buona vetrina sia nazionale che internazionale, giacché ha incluso la video arte e le video installazioni, presentando video arte di artisti nazionali e internazionali di riconosciute traiettorie. Sono ben pochi i collezionisti che comprano video arte o video installazioni, non possiamo parlare di un mercato nella regione che consumi questi prodotti culturali.

Il contesto del Guatemala per gli artisti visivi è complesso, pochi artisti vivono di arte, molti si dedicano alla docenza o hanno altre occupazioni. Ovviamente ci sono delle eccezioni, esistono artisti molto riconosciuti che vivono di arte, che risiedono all’estero, che sono regolarmente rappresentati da gallerie internazionali, che presentano il loro lavoro in fiere d’arte, festival e biennali in tutto il mondo. La maggior parte degli artisti produce per la necessità di esprimersi, essere artista in Guatemala è un atteggiamento di resistenza, più che di interesse economico. Al Paese mancano fondi sia pubblici che privati per promuovere l’arte attraverso borse di studio o stimoli alla produzione. Negli ultimi anni sono sorti spazi indipendenti che si aprono per le mostre; ma nello stesso posto si trovano ristoranti o bar che sostengono economicamente lo spazio e rendono fattibili questi modelli di autogestione. Non dipendendo dalla vendita di opere d’arte, possono esporre progetti d’arte non necessariamente commerciali e appoggiano artisti giovani e dalle carriere consolidate.

Voglio infine riflettere sul futuro della produzione audiovisiva in Guatemala e negli altri Paesi dell’America Centrale. Attualmente sono state superate molte carenze grazie al mondo globalizzato e all’era delle telecomunicazioni; questo apogeo tecnologico permette agli artisti digitali e audiovisivi di mostrare il loro lavoro su piattaforme virtuali in giro per il mondo alla velocità della luce. Stiamo vivendo un momento molto interessante, il modo di creare arte e progetti audiovisivi cambia costantemente; disponiamo di un ampio spettro di possibilità che gli strumenti digitali ci offrono, gli artisti nel corso della storia si sono adattati ai nuovi media, che si aggiungono o si fondono con altre

tecniche o piattaforme in cui si possono presentare nuovi modelli per fare arte.

Continuare a creare in condizioni avverse.

Nuovi vecchi problemi e possibilità per il cambiamento.

Concepción Elorza Ibáñez de Gauna

Itziar Zorita-Agirre (Prekariart)

Settembre 2021

INTRODUZIONE

Il seguente testo si struttura attorno alle questioni chiave che ci sono state comunicate insieme all’invito a partecipare a questo dibattito sulla creazione come lavoro. Al fine di fornire tramite la nostra partecipazione una chiara esposizione della ricerca svolta all’interno del Proyecto PREKARIART e del Grupo GizaArtea1, la stesura di questo testo si organizza attorno a quattro assi centrali: Chi crea? Come crea? Quali difficoltà riscontra? Quali contraddizioni riscontra nella sua pratica, nella considerazione del suo fare come lavoro retribuito, nella sua diffusione, nell’habitat della rete, nei circuiti artistici?

CHI CREA?

Una delle difficoltà che tendono a complicare la già di per sé complicata situazione delle artiste e degli artisti e, in generale, della comunità dei lavoratori della cultura, è la non corrispondenza tra formazione ed esercizio professionale. Vale a dire che non è artista per definizione qualsiasi persona istruitasi in una facoltà d’arte o in un’altra istituzione educativa. Di fatto, non è definito chiaramente che cosa permette di concepirsi o essere concepito all’interno

della definizione di artista. La cornice di riferimento viene sostenuta da una serie piuttosto vaga di fattori che confluiscono e che in un qualche modo, congiuntamente, permettono di profilare certi tratti corrispondenti a ciò che intendiamo per artista professionale. Ma suddetta confluenza in nessun modo permette di stabilire una chiara mappa di creatori e creatrici. Marta Pérez Ibáñez e Isidro López-Aparicio fanno riferimento a questa problematica sia nella tesi di dottorato della prima come nelle pubblicazioni congiunte, in cui si raccolgono diverse forme di categorizzazione per artisti e stabiliscono una definizione che applicano nel contesto della loro ricerca (Marta Pérez Ibáñez e Isidro López-Aparicio, 2018; Pérez Ibáñez, 2018; Pérez Ibáñez e López-Aparicio, 2017). Riterrebbero necessario poter disporre di un censimento di artisti, per potersi avvicinare in modo più preciso alla realtà della situazione professionale.

Un’altra questione importante di cui tenere conto per quanto riguarda la possibilità di essere identificato come creatore ha a che vedere con i circoli di riconoscimento ai quali spesso si fa riferimento (Bowness, 1990; Heinich, 2002). Sebbene con variazioni in funzione di quanto proposto da diverse voci, abitualmente si enfatizza il fatto che l’artista può capire di esserlo realmente solo quando gli o le viene dato il consenso necessario tra diversi agenti, tra i quali si segnalano come prioritari il proprio collettivo di artisti, chi esercita la critica, l’organizzazione di mostre o la direzione di musei, e agenti nell’ambito del collezionismo e la compravendita. In ultima istanza apparirebbe il riconoscimento del pubblico. Tuttavia, Vicenç Furió (2012), tra altri ricercatori, ci ha insegnato che la fortuna critica degli artisti – nonché la loro postuma reputazione,

anche se questo ora non è pertinente – è estremamente altalenante, sebbene una volta costruita la Storia naturalizziamo gli stati di riconoscimento di artisti consacrati. Questo autore segnala anche, fornendo dati concreti, l’importanza cruciale – determinante nella costruzione di una carriera di successo – di poter contare su appoggi potenti nel mondo del collezionismo e della critica, realtà abbondantemente conosciuta da chi svolge il proprio lavoro nel campo dell’arte. Il talento non è tutto, un grande peso di quel possibile successo oscilla attorno alle relazioni.

Pertanto, per quanto riguarda la domanda su chi crea, riteniamo necessario apportare altre sfumature, poiché sarebbe opportuno dire che per creare non basta la volontà di farlo ma sono necessarie una serie di circostanze materiali che permettono a tal desiderio di svilupparsi. In un certo qual modo, inoltre, producendosi spesso la creazione in avverse condizioni, forse dovremmo dire che chi crea è quella persona che ha la capacità non soltanto di arrivare (a essere artista) ma anche a rimanerlo nel tempo.

In tal senso, vogliamo fare riferimento a un’opera di Cristina Garrido che è stata inserita nella mostra curata dall’équipe PREKARIART, dal titolo Problemas en el Paraíso (2021). Questa installazione, alla quale Garrido ha messo il nome di El mejor trabajo del mundo, è integrata da testimonianze di artisti che hanno ottenuto un grande riconoscimento a un certo punto, ma che hanno dovuto abbandonare la carriera in risposta a diverse situazioni economiche, sociali, personali, o per motivi associati al riconoscimento e all’accettazione da parte del sistema dell’arte. L’installazione nella sua complessità

espone molti dei segreti e delle contraddizioni di questo sistema ed evidenzia l’enorme dignità e presa di coscienza della loro collocazione da parte della serie di artisti che intervengono. Segnala comportamenti acquisiti e carenze e diventa uno strumento di primaria importanza per la messa in discussione del campo artistico.

Parallelamente, sono numerosi gli studi che indicano la necessità di un forte supporto economico per continuare a creare e si constata, da un lato, che sono gli artisti i loro stessi mecenati, e dall’altro, che la provenienza da classi sociali agiate è ciò che permette di dedicarsi ad attività creative e perdurare nella professione. Di fatto, come si segnala nella rivista The Stage (Masso, 2020) legata all’industria del teatro, l’intrattenimento e le arti sceniche nel Regno Unito, soltanto il 16% delle persone che si dedicano a lavori creativi fanno parte della classe lavoratrice. Pertanto, la rivista riporta uno studio del PEC (Creative Industries Policy and Evidence Centre), condotto da Nesta (agenzia di innovazione del Regno Unito per il bene sociale), che ha evidenziato “squilibri di classe generalizzati” nelle industrie creative (Carey, Florisson, O’Brien, Lee, 2020). In questo modo si dimostra che un importante sostegno economico è fondamentale per la permanenza, la resistenza, e queste a loro volta risultano imprescindibili per il consolidamento dello status acquisito. Non a caso, secondo Bowness, servono 25 anni per ottenere il riconoscimento pubblico.

Qualcosa di simile puntualizzava Ismael Manterola (2021) relativamente all’esposizione a cui facevamo precedentemente riferimento. Chi pretende di sviluppare una carriera come artista non parte da opportunità uguali. È un dato di fatto che molte artiste e molti artisti con traiettorie

riconosciute e consolidate provengano da famiglie con una certa agiatezza economica. Pertanto la mappa di chi si dedica ad attività creative è molto diversa, proprio come lo sono le circostanze e le possibilità. Crea non soltanto chi è, ma, e forse soprattutto, chi sta, e quello stare risulta spesso molto difficile.

Ovviamente, tutti questi fattori condizionanti che definiscono l’eterogeneo ecosistema della creazione contemporanea influiscono anche sugli artisti che incentrano la loro pratica sulla video creazione. E il fatto è che il concetto stesso di video creazione, video arte o arti basate sul tempo, sono termini che sfumano nell’attuale panorama digitale e interconnesso e in cui il mezzo audiovisivo attraversa molteplici spazi sociali e culturali, superando abbondantemente l’impulso controculturale e alternativo degli inizi negli anni ’60-’70. Nel lavoro di molti artisti è comune anche l’utilizzo di diversi media in funzione delle necessità delle loro proposte, di modo che transitano per diverse discipline e modi di fare. Accanto a questa indefinitezza di ciò che abbraccia la creazione di video, è opportuno aggiungere che tutto il processo di democratizzazione delle tecnologie audiovisive mette in discussione la figura dell’artista come soggetto privilegiato per la creazione e la rappresentazione di immagini. Pertanto, quell’indefinitezza di ciò che è essere artista, unito all’era di Internet, sembra influenzare più intensamente quei creatori e quelle creatrici che scelgono il mezzo audiovisivo come spazio per la loro pratica artistica.

COME LO FA?

La pandemia ha reso di nuovo visibile il carattere di atto essenzialmente di dedizione alle pratiche artistiche. A volte con risorse

minime, sfidando i limiti dello spazio domestico. Si sono condivisi contenuti senza chiedere nulla in cambio, per il piacere di dare. Ma dobbiamo essere coscienti del carattere eccezionale di quella dedizione. Non dobbiamo dimenticare l’importanza di pretendere la necessaria attenzione e cura nei confronti della cultura e della creazione. Se la cultura ci ha salvato in momenti difficili della solitudine, della tristezza e della disperazione, lei a sua volta deve essere supportata con strutture solide, con budget importanti, con un sostegno istituzionale senza crepe.

In questo contesto pandemico, dove l’interrelazione si è realizzata principalmente attraverso la rete, il video diventa il mezzo artistico che meglio si adatta a questa situazione di distanziamento sociale. La rete, di per sé satura di immagini, sperimenta un aumento esponenziale dell’audiovisivo, sia attraverso le videoconferenze che con l’incremento della produzione. Una produzione audiovisiva in cui l’autorappresentazione e l’esibizione degli spazi privati hanno messo in rilievo l’emancipazione tecnologica dei creatori audiovisivi amatoriali.

QUALI DIFFICOLTÀ RISCONTRA?

Non siamo ingenue, sono molte le difficoltà. La situazione che abbiamo descritto nel precedente paragrafo non è esente neanche dell’influenza delle disuguaglianze. Ci è assolutamente chiaro che se, come si è detto, la pandemia attacca indifferentemente gli uni o le altre, la situazione di lockdown dovrà risultare necessariamente più angosciosa, più problematica, e anche più pericolosa in un mini appartamento di pochi metri che in uno spazio ampio. Allo stesso modo, c’era un enorme ventaglio di diverse situazioni per quanto riguarda infrastrutture,

materiali e risorse dietro alle creazioni che congiuntamente ci sono arrivate sotto l’ombrello di produzione realizzata durante l’isolamento. Produzioni che in un gran numero sono state audiovisive.

D’altro canto, la minaccia della chiusura di infrastrutture, del drastico taglio ai budget, della cancellazioni di programmazioni, dei passi indietro rispetto a quelle buone pratiche raggiunte tanto a fatica, del cambio di destinazione di voci di bilancio, in altro tempo legate a istruzione o mediazione, che allargavano la raggiungibilità del fare artistico, aprendolo a diverse comunità… le stesse minacce che conosciamo così bene, perché per certi versi non ci hanno mai abbandonato, tornano a oscurare l’orizzonte delle possibilità di sviluppo futuro di pratiche artistiche.

Ma tornando alla creazione, la situazione di pandemia ha accentuato anche differenze e l’abisso tra i generi. Non a caso, la disparità di genere sarà presente nella capacità di sopravvivenza a cui precedentemente alludevamo. Da diversi studi e approcci (Blas Brunel, 2014; Aliaga e Navarrete 2017; Pérez Ibáñez, 2019, Zafra 2019) si segnala che l’abbandono della carriera artistica è più frequente tra le donne ed è possibile dedurre che questo abbandono potrebbe avere molto a che vedere con l’assistenza. Di fatto la disparità di genere sarebbe risultata differenziale in fasi precedenti della carriera artistica, dato che, con le parole di Lourdes Mendez (2014):

Abbondano le dita di una mano per contare quanti, dalla loro posizione nel secondo cerchio di riconoscimento teorizzato da Bowness [quello riguardante la critica e la curatela e che in questo modo genera il

linguaggio e il dibattito capace di stabilizzare la reputazione di una/o determinata/o artista] stanno contribuendo a creare quel linguaggio verbale che, incorporando gli artisti, raggiunga un consenso critico sul quale possa consolidarsi la loro reputazione.

Pertanto, sebbene avanziamo ogni giorno in presenza e capacità di enunciazione – e tutte dobbiamo assumere responsabilità dal nostro spazio, affinché quel processo non si fermi ma anzi si moltiplichi, come succede al tavolo che condividiamo – resta ancora molto da fare.

QUALI CONTRADDIZIONI RISCONTRA NELLA SUA PRATICA, NELLA CONSIDERAZIONE DEL SUO FARE COME LAVORO RETRIBUITO, NELLA SUA DIFFUSIONE, NELL’HABITAT DELLA RETE, NEI CIRCUITI ARTISTICI?

La nostra ricerca ci ha messo in contatto e reso partecipi, in gran misura, di una nuova consapevolezza che vogliamo valorizzare. La piena conoscenza delle difficoltà non può intendersi in ogni caso come sinonimo di sottomissione. Molti e molte artisti e agenti ne stanno facendo un punto di partenza per la presa di decisioni, per l’azione. La precarietà può essere un asse trasversale a posizionamenti che la integrano come risorsa, come luogo di enunciazione, di modo che può divenire produttiva. Lo vediamo nelle pratiche che, senza rinunciare a una giusta retribuzione, prospettano attitudini altre rispetto al sistema dell’arte. Si tratta di modi di agire collettivi da strutture che si riconoscono in un impegno con le comunità; artisti e agenti che stanno ridefinendo i circuiti artistici e generando nuovi sistemi. Ci sono diversi modi di fare nella precarietà, diverse pratiche che cercano un modo desiderato di essere instabili,

partecipate, non autoriali, situarsi ai limiti ed espandersi ad altre sfere al di là del contesto artistico. Pratiche che fanno spesso uso di spazi non centrali e si basano su strutture e infrastrutture lontane dal modello più solido e impositivo dei centri mainstream. Si affrontano dalla multi e dalla interdisciplinarietà. Sono attraversate dalle ricerche femministe e postcoloniali. In mancanza di termini migliori parleremmo di estetiche o poetiche fragili o precarie. Crediamo nel potere di quelle estetiche che stanno tracciando nuovi profili della creazione artistica e provocando l’incontro e la complicità di molteplici agenti.

Nel caso della video creazione, nello specifico, da un lato spicca il suo carattere ibrido e indefinito, e dall’altro l’accessibilità di oggi per la sua produzione, realizzazione e diffusione. Entrambi gli aspetti non fanno altro che sottolineare le contraddizioni tra il collezionismo e/o logica di opere uniche e la natura del mezzo digitale che già individuava Walter Benjamin nel suo noto saggio sull’era della riproducibilità tecnica dell’arte. Nell’attuale cultura digitale, un mezzo come il video la cui idiosincrasia rifugge l’oggettuale, la nozione di opera unica, e che non impone limiti tecnologici alla sua riproducibilità, apre la possibilità per ripensare il circuito della diffusione dell’opera visiva.

Un’altra delle svolte che ancora si presta a continuare a evolversi e a offrire alternative al modello culturale, è il fatto che la legittimazione dell’artistico non proviene più soltanto da un riconoscimento da parte della critica, il collezionismo, l’istituzione culturale, i festival e i collettivi di artisti, ma deve anche piacere in rete, dev’essere visto, condiviso e commentato su siti web e social network. Un modello di funzionamento che

premia la diffusione e la riproduzione senza frontiere. Ma rispetto a questo doppio filo della “apparente” libera distribuzione e la saturazione di immagini, la creazione di video dovrà enfatizzare il suo carattere dirompente per generare spazi di discussione critica rispetto al potere o i poteri stabiliti. Il suo vantaggio, a differenza di altri mezzi o linguaggi artistici, è che malgrado il suo carattere liminale, è capace di permeare in altre aree, andare oltre il contesto artistico e profilare nuovi circuiti che superino i canali tradizionali del sistema dell’arte.

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PÉREZ Ibáñez, M., (2019). Mujeres artistas y precariedad laboral en Espana. Analisis y comparativa a partir de un estudio global. Arte, Individuo y Sociedad, Vol. 31 Núm. 4. pp. 897-915.

ZAFRA, R. (2019). El entusiasmo: precariedad y trabajo creativo en la era digital. Anagrama.

Questo lavoro si inserisce nelle ricerche svolte dall’équipe del Proyecto Prekariart della Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea UPV/EHU, finanziato dal Ministerio de Economía y

Competitividad (MINECO) all’interno del Programa I+D+i statale volto alle sfide della società, ref. HAR2016-77767-R (AEI/ FEDER, UE) e Grupo de Investigacion Consolidado UPV/EHU GizAArtea.

Diálogos Críticos arte/sociedad. El arte contemporáneo como espacio de conocimiento, laboratorio de lo social, dispositivo y realidad (ref. GIU18/153).

Saggi

Tavola rotonda [03]

Voci e culture registrate

Ripetizione e differenza

Iris Lam Chen

Estibaliz Sádaba Murguia

Gladys Turner Bosso

Voci e culture registrate

Ripetizione e differenza

Remedios Zafra

Interpretazioni molteplici di una finestra sull’esterno (e sull’interno)

Iris Lam Chen

Agosto 2021

È un dato di fatto che la tecnologia porti con sé una serie di sfide e adattamenti delle dinamiche umane, alcune delle quali divengono oggetto di esclusione, mentre altre seguono un qualche istinto gregario come la società che siamo. Nel contesto di una virtualità accelerata dalle condizioni pandemiche, la proliferazione di festival e mostre di video sono prodotto della democratizzazione tecnologica e, a sua volta, è promotrice di un certo accesso ugualitario alla cultura visiva. Avere a portata di mano una videocamera e produrre video – che qualche anno fa si sarebbe potuto considerare un privilegio – nonché possedere uno schermo e la possibilità di consumare questo video, è una realtà globale che non lascia fuori il mondo dell’arte. “Riattivando videografie” ne è un esempio perfetto.

Anche se la democratizzazione di qualsiasi oggetto o servizio in quanto tale può portare con sé diversi benefici, nel caso della foto e del video – inteso tecnicamente come la

riproduzione di fotogrammi al secondo – ha generato un deprezzamento nel senso, nel significato e nell’importanza che hanno le immagini per chi le osserva. La riduzione più che significativa nel costo di un’istantanea, del “rullo” e dell’immagazzinamento, sono motori della sovraesposizione all’immagine e questo è inesorabilmente legato alla facilità della sua caduta nel meaningless. Tenendo conto che la media è la somma dei valori di ogni unità divisa per il numero totale di unità, indiscutibilmente l’importanza media che una persona conferisce a un’immagine è minore del ritrovarci saturati da immagini ovunque.

Enfatizzando gli effetti positivi, questo facile accesso alla produzione di immagini dà la possibilità di cogliere molteplici prospettive, dall’arte e dalla “non-arte”.

Ammette l’osservazione da molte angolazioni e svariati punti di vista, rappresentazioni diverse di una stessa situazione: proprio come quando si trovano foto e video di una stessa festa di compleanno filmata da persone diverse e si possono trovare in essi diversi dettagli dei presenti. Questa è una moltiplicazione delle verità e, pertanto, più voci che narrano la documentazione che costruisce la storia: una possibilità di conoscere più versioni della realtà.

Queste sono due variabili rilevanti della cultura contemporanea: la polifonia di voci e la saturazione del visivo. Attraverso di esse possiamo esaminare le creazioni culturali dalle voci che le enunciano, come i dettagli di ciò che visivamente ci viene mostrato, sia nel contenuto che nella forma, tanto in ciò che ci mostrano esplicitamente quanto in ciò che non ci raccontano.

Il progetto “Riattivando Videografie” presenta un modello di curatela che,

costituendosi dal collettivo e non circoscrivendosi a una tematica specifica, funziona a mo’ di finestra affinché chiunque possa affacciarsi e appropriarsi di ampi e nuovi input per realizzare una propria lettura della realtà. Entrare a vedere la mostra è quasi come praticare flaneurismo virtuale. Questa raccoglie una grande serie di video in una pluralità di formati – video arte, video performance, videoclip, documentazione in video, video sperimentale, corti, tra gli altri – di 64 artisti che in 64 video rivelano il particolare e il generale delle realtà di 18 Paesi diversi, curati da una dinamica che coinvolge le prospettive di 23 persone curatrici.

Facciamo due conti. Nel caso in cui la totalità dei curatori (23) stia visitando la mostra, matematicamente e supponendo che una persona soltanto realizza una lettura di ogni opera (64), è equivalente a un minimo di 1472 sguardi del mondo da parte della curatela del progetto, e 1536 tenendo conto delle visioni originali che gli artisti (64) hanno voluto esternare nei video. Ora, pensando che quando si interpreta un’opera non soltanto si coinvolge la propria lettura del suo contenuto, ma che ciò dipende dalla realtà del lettore, questo raddoppia le possibilità a 3072 punti di vista come minimo. Estibaliz Sádaba Murguía ha avuto un’eclettica idea per incitarci alla riflessione delle nostre realtà attraverso la video arte. Senza dubbio, “Riattivando Videografie” rappresenta non soltanto la democratizzazione e la molteplicità di voci, ma anche l’esistenza di possibilità alternative, nonché di conoscerci meglio.

Dando uno sguardo a ciascun video, è facile riconoscere che, sebbene ci siano 70 Paesi, sorgono temi puntuali che si ripetono: violenza politica, femminismo,

identità, popoli originari, decolonizzazione e ambiente. L’approccio proposto agli stessi temi da diversi Paesi e sguardi plurali, evidenzia particolarità dei contesti che non sono così singolari. È deprecabile che questa reiterazione si dia su situazioni sociali di svantaggio, precarietà e difficoltà, poiché è evidente che descrivono una realtà imminente.

Questa incidenza è prevedibile tra artisti di uno stesso Paese o di zone limitrofe. Per esempio, Virginia Paguaga con il video intitolato “Ausente”, getta uno sguardo alla violenza politica che, anche se narrata con la separazione di una maternità, è una freccia scagliata contro i soprusi del governo nicaraguense; proprio come “Bacterias y otros conflictos” di Alejandro De La Guerra, anche questo dal Nicaragua, riferendosi al regime degli Ortega-Murillo e le risposte di opposizione della cittadinanza, e Milena García con “Subtitulado”, enfatizzando la repressione delle proteste antigovernative nicaraguensi. I tre video sul Nicaragua puntano su una situazione politica evidente.

Al confine nord, in Honduras, Alma Leiva con “Tiro al blanco” tratta il tema della guerra civile di El Salvador e la distorsione delle narrative del potere. Tuttavia, il tema politico è rilevante anche a sei frontiere verso sud. Andrés Denegri, con “Grito”, presenta una serie di autoritratti di un’infanzia vissuta durante l’ultima dittatura militare subita dall’Argentina. Dallo stesso Paese, Julia Mensch lavora in “La vida en rojo” sul tema del comunismo e la rivoluzione attraverso un percorso nella vita privata e politica della sua famiglia. Cattura l’attenzione che, sebbene tutti propendano per il tema della violenza politica, tre dei sei artisti lo analizzino

nel contesto della famiglia e dell’infanzia, lasciando intravedere quanto intimi possano diventare i rapporti affettivi con la politica.

Parallelamente, sebbene evidentemente essere donna in America Latina non è equiparabile all’essere donna in Europa, ci sono temi trasversali riguardo ai femminismi che coinvolgono la corporeità e le aspettative estetiche dei corpi femminili. María Raquel Cochez da Panama, con “Barriga”, espone lo spettatore a un gioco visivo della pelle tirata del suo ventre, comune per le donne madri, ma non normalizzato. Dal canto suo, anche Francesca Arri dall’Italia, con “Self Portrait” dialoga sul tema coinvolgendo lo scherno e la grassofobia. Entrambe le artiste hanno lavorato ai loro video a partire da una riflessione sui loro corpi come oggetto principale.

Per quanto riguarda i femminismi, anche Susana Sánchez dal Costa Rica, con la sua opera “Gritos mudos”, mette in evidenza l’oggettualizzazione della donna con un’analogia visiva di una donna nuda intrappolata in una natura morta pittorica. Lía Vallejo dall’Honduras, con “Bien sentadita”, mette in discussione i rituali di femminilizzazione della donna imposti dal contesto patriarcale; stessa cosa con Vanessa de la O con “Una mujer perfecta”, con la sua narrativa performativa della danza ritrae anche le imposizioni su noi donne. Dal canto loro, María Galindo e Mujeres Creando, dalla Bolivia, espongono con “La Ekeka siempre fui yo” una rivendicazione della donna attraverso la femminilizzazione della figura dell’Ekeko, simbolo andino di abbondanza, fortuna e fecondità, il quale è rappresentato come uomo nonostante sia la donna a essere quotidianamente responsabile della famiglia e dell’assistenza degli altri.

Altri approcci alla lotta femminista si vedono anche attraverso la denuncia proveniente da artisti uomini. Dalla Guinea Equatoriale, Daniel Assedu Mobajale e il suo video “Las apariencias” espone la problematica della violenza domestica, e Ignacio Alcántara della Repubblica Dominicana, con “Clima”, esplicita le mascolinità tossiche ereditate.

Relativamente a questioni di eredità culturale, un altro dei temi predominanti ruota attorno all’identità e all’intento di decolonizzazione. Proyecto 3399, dal Perù, con la sua opera “Barbie Wawacha”, fa una parodia pop che si addentra nelle contraddizioni e nelle frizioni del convivere con un’immagine occidentale e contemporaneamente in un rapporto con la cultura andina.

Joaquín Sánchez del Paraguay, con “Kambuchi”, realizza una denuncia degli abusi contro la comunità guaranì di Tentayape, nelle Yungas del Chaco boliviano. Yola Mamani dalla Bolivia presenta il canale YouTube “Chola Bocona”, a mo’ di performance di “chola pública” come una costruzione socio-storica, interpellando la Bolivia contemporanea in una prospettiva razzializzata, femminista e di classe sociale. Ed Elvira Espejo, anche lei dalla Bolivia, con l’opera “Jiwasan Amayusa” segnala le differenze dell’istruzione globale occidentale versus l’esperienza pedagogica delle comunità andine. Attorno a questi temi identitari, ma senza appoggiarsi a comunità di popoli originari, “Evidencia” di Fernando Foglino, dall’Uruguay, sollecita a riflettere e mettere in discussione i racconti ufficiali dei Paesi e della stampa.

Anche il tema ambientale si reitera nella mostra. Parlare di violenza politica e dei

sistemi di oppressione, porta indubbiamente verso il femminismo. In queste posizioni, diventa necessario analizzare la storia, le imposizioni, l’identità, i popoli originari e la decolonizzazione; il che a volte sfocia nella questione ambientale. E come potrebbe non essere così, se l’ambiente è vittima della politica, delle pratiche patriarcali e dell’oppressione culturale dell’egemonia. Donna Conlon con “From the Ashes”, da Panama, lavora sulla capacità distruttiva dell’essere umano e il suo impatto ambientale. Juan Agustín Nve con la sua clip “Contaminación medioambiental”, dalla Guinea Equatoriale, mostra l’inquinamento causato dall’intervento umano. E Mario Alberto López con “Punto de encuentro – Intervenciones al Río Pensativo”, dal Guatemala, espone l’impatto delle abitudini di consumo sul Río Pensativo ad Antigua Guatemala.

D’altro canto, ci sono video che spiccano per la specificità e il loro scarso rapporto con gli altri, come assolutamente tutti i 10 video dalla Spagna e 2 dei 3 dall’Italia. Questo induce a riconoscere che le situazioni di precarietà, oppressione politica e violazione dei Diritti Umani sono molto più sentite in America Latina che in Europa. Anche se di disuguaglianza sociale il mondo abbonda, non si vive allo stesso modo nel mondo latino. Non è un caso che siano proprio questi i problemi dei Paesi in cui si trova la Cooperación Española attraverso la Red de Centros Culturales, gli stessi in cui chiaramente si hanno caratteristiche in comune riguardo allo sviluppo, e le problematiche sociopolitiche ed economiche sono molto difficili da ignorare da parte delle arti. Mi azzardo a menzionare, senza avere prove dirette, che troveremmo temi diversi anche in una rappresentazione videografica di Scozia e Svezia, Giappone e Cina, Pakistan e Iran.

Tuttavia, c’è un elemento che unisce i Paesi latinoamericani della mostra con la Spagna e Roma: le donne e la nostra lotta per la parità di genere, il che continua a evidenziare la necessità di insistere su questo punto a livello globale, come Francesca Arri, l’unica degli artisti selezionati dalla Real Academia de España en Roma a trattare un concetto comune a quello degli altri artisti del progetto.

Ora, lasciando da parte i video europei, anche i video dal Messico spiccano per la diversità nella materia affrontata, il che non è un caso tenendo conto che il Messico ha una delle industrie culturali più sviluppate dell’America Latina. La geografia parla e il Messico, pur con le sue situazioni di svariati svantaggi, è il Paese latinoamericano più a nord del continente, più vicino – letteralmente – al “sogno americano”. La vicinanza che possono avere gli artisti messicani alle vulnerabilità sociopolitiche non sarà maggiore di quella degli artisti più a sud. Alla fin fine, ci hanno predisposto e pre-vulnerabilizzato con i concetti di “su e giù”, e il nord, visivamente, è “più su”. Malgrado questa conclusione, i dialoghi geografici e le loro storie di migrazione ci mostrano che anche il Cile, il più “giù” dell’America Latina, si distingue per la scarsa coincidenza concettuale, poiché nessuno dei suoi tre video lavora sui temi ricorrenti precedentemente menzionati; simile al caso dell’Argentina, che in solo due dei nove video che la rappresentano c’è una ripetizione tematica nel politico. Sia il Cile che l’Argentina, a sudovest, differiscono d agli altri Paesi dell’America del Sud che si trovano più al centro e che hanno esplicitamente più preoccupazioni in merito ai popoli originari.

Si delucida così che, nel centro del Sudamerica, ci sono situazioni di identità

predominanti, che in America Centrale l’attenzione è posta sulla disparità di genere e la violenza politica, che a carattere sparso ci sono preoccupazioni ambientali e che, sebbene connessi in rete, c’è un abisso di sviluppo tra alcuni di noi, in cui i femminismi e la situazione delle donne è la forma di dialogare. “Riattivando Videografie” non aveva un tema specifico, proprio perché le curatele locali potessero proporre letture di priorità del contesto per le scene artistiche. L’apertura e la collettività curatoriale con cui si è impostato il progetto è particolarmente fondamentale nell’elaborazione di una radiografia di un’epoca e dei suoi vissuti giacché, con il presupposto di ammettere ogni genere di video, ha permesso di mappare quanto sta succedendo nel contesto di ogni artista, curatore e Paese.

In aggiunta ai contenuti analizzati, si possono trarre conclusioni anche dalla varietà di formati dei video presentati. Non si è lavorato con la proposta di un formato specifico e sono stati presentati video arte, video performance, video saggi, video documentari, videoclip, canali video e perfino registrazioni di videochiamate. Questo ci dice qualcosa sulla frequente tendenza a classificare in categorie restrittive, per esempio, che cosa è la video arte e che cos’è un cortometraggio sperimentale, analoga all’intenzione di suddividere le arti pittoriche tra carboncino, olio, acrilico, pastello, pigmenti; e anche analoga al dilemma perenne di arte, artigianato, design e non-arte. Lasciare la porta aperta alla curatela e ritrovarci con questa divina diversità di formati, è una cosa che il video ha da dire al resto dell’arte contemporanea, puntando alla necessità di considerare l’arte in generale senza tante barriere di formato di esecuzione. Alcuni di questi

video potrebbero essere di per sé una performance. Tutto dipende dall’intenzione.

A quanto precede si aggiungono le scoperte delle intenzioni che “Riattivando Videografie” può avere, in un’apparentemente semplice dinamica di gestione in rete di curatele locali della Red de Centros Culturales de España che conformano una mostra collettiva internazionale. Dalla proposta sul tavolo di analizzarci in quanto società in mezzo a un contesto globale di insieme di voci e la saturazione del visivo, il progetto si propone come una finestra sull’esterno di quanto succede, in fondo e forma. Ma non si ferma lì, bensì esiste un interesse mediazionale con l’intimo, con la serie di dibattiti e tavole rotonde che ci riuniscono per conversare sulle nostre riflessioni. Bel traguardo, dunque, a che serve l’arte se non si fornisce l’accesso?, a che serve una mostra online di settanta video?, e tenendo conto della virtualità della proposta, queste tavole rotonde sono spazi che ci uniscono a distanza per creare un legame. L’apertura di spazi di riflessioni complementari alla mostra virtuale di video è uno sforzo che la dice lunga sull’epoca e sulle preoccupazioni della gestione culturale.

In condizioni di pandemia, affrontare la virtualità con l’insistenza di rimanere insieme è una sfida che diventa parte della proposta. Non si tratta soltanto dell’internazionalità che vediamo nella quantità dei Paesi coinvolti, della polisemia negli sguardi sulla realtà grazie alla diversità di curatori e artisti, del video con l’apertura ai molteplici formati possibili; “Riattivando Videografie” tratta anche dell’incontro e del legame, attraverso le tavole rotonde che lo accompagnano e le residenze che ci uniscono.

Alla fine, questi incontri ci permettono di cavarcela in mezzo alle condizioni sociali che affrontiamo, e ad alcuni di noi fa bene l’abbraccio di queste tavolo rotonde. Remedios Zafra ha voluto affettivizzare la mostra, che non fosse uno schermo freddo da cui ri-guardare con sdegno le situazioni difficili in agguato. Questi interessi mediazionali trasformano quella finestra in uno specchio per guardarsi dentro e riconoscerci attraverso ciò che guardiamo da fuori, ma non in una riflessione solitaria bensì in un dialogo, una ricognizione in compagnia. Ed è che questa mostra ci permette di esaminare quella smania per la compagnia, che non si ferma al virtuale. La gestione del progetto presenta una resistenza alla pandemia perché cerchiamo di riunirci, anche se parzialmente e in diversi momenti, attraverso le residenze a Roma.

Soggiace qui un valore speciale nel progetto, spesso il valore di una dimostrazione di questa grandezza. Supera le intenzioni di ogni video individualmente. Non si tratta di ogni Paese, e nemmeno di ogni opera. Il proposito va oltre le opere scelte e si sorregge su ciò che significa tutta la dinamica. Si tratta di ciò che significa stare insieme e ciò che possiamo leggere di questo processo di congiunzione. È un’eccellente scusa per analizzare l’epoca in cui viviamo, la maniera in cui percepiamo la realtà, i temi sempre prioritari e come si vedono questi da differenti angolazioni, il che significa la distruzione delle barriere di formato e della distanza, la resilienza degli esseri umani in mezzo alle difficoltà e come, in collettivo, andiamo avanti. È una spinta a trasformarci in un qualche modo attraverso la resilienza collettiva.

In questo modo, più che guidare il lettore sul modo in cui deve interpretare i video che invito a guardare, vorrei piuttosto incitarlo ad addentrarsi nella mostra, senza alcuna indicazione su ciò che io posso pensare che ogni artista volesse dire. A tale scopo, ogni curatore ha già scritto sui video di ogni Paese. Questo testo è un invito affinché ogni lettore immerga il proprio sguardo nella dinamica. Questa è la ricchezza di “Riattivando Videografie”, l’offrirsi come un lenzuolo bianco, una porta aperta, un multipassaggio in video affinché, dalle nostre case, apriamo la finestra e guardiamo fuori, una realtà uguale ma diversa da parte di ogni artista e ogni Paese. E che ci guardiamo dentro, ma senza sentirci soli.

Annotazioni sul fare-video

Estibaliz Sádaba Murguia

Settembre 2021

I. APPUNTI PER INTERPRETARE UN CONTESTO (VIDEOGRAFICO)

Il ruolo del video all’interno del mondo dell’arte

Sono già passati più di cinquant’anni da quando il video è apparso per la prima volta nell’ambiente dell’arte contemporanea, e quaranta da quando il contesto dell’arte spagnola ha timidamente iniziato a dimostrare interesse per alcune opere sempre rapportate in modo esotico all’innovazione e a ciò che vagamente venivano definite “nuove tecnologie”.

Non sarà fino alla fine degli anni Novanta che le opere video cominceranno a vedersi con una certa normalità in gallerie e musei, immerse nel processo di audio visualizzazione generalizzata delle nostre forme di

vita: le sempre maggiori possibilità di accesso da parte delle artiste e degli artisti alle forme di registrazione ed elaborazione delle immagini, da un lato, e l’altrettanto sempre più accessibile possibilità di proiezione delle stesse, dall’altro, sono alcune delle ragioni che hanno contribuito a facilitare questo processo.

Tuttavia, il mondo dell’arte non sempre ha risposto con la stessa immediatezza a queste nuove forme di produzione ed esposizione delle artiste e degli artisti: ancora oggi è comune vedere le proiezioni dei lavori in video in contesti scissi dalle altre forme di creazione, mentre paradossalmente il video come supporto narrativo ci appare in modo quotidiano in tutti i momenti del giorno.

Il mio rapporto personale con “il video”

Da una doppia prospettiva, come spettatrice dell’arte e come artista, l’insieme dei lavori su “supporto magnetico” che costituisce il “mondo del video” mi è sempre parso un contesto interessante, dato che questo tipo di lavori conformano un territorio in cui spiccano, da un lato, i diversi generi che si sono sviluppati storicamente (video-performance, astrazione sperimentale, video musicale, video-saggio, etc.), e dall’altro, i loro modi meticci di rapportarsi tra loro; si generano così diversi atteggiamenti, e mi sembra particolarmente suggestivo vedere tutto ciò come un flusso permanente, che una volta costituito torna a diluirsi, i generi e gli stili si mescolano, e il processo è valido e non valido al tempo stesso.

Il video ha contribuito a rompere la logica disciplinare di epoche precedenti, per la sua forma di lavorare generando un

“rumore” che risultava molto fastidioso negli spazi artistici ortodossi; per tutte queste ragioni il mondo dell’Arte l’ha considerato fino a tempi molto recenti un tipo di formalizzazione artistica bastarda, e molto spesso ha preteso che i lavori su supporto digitale, per rientrare nel “cubo bianco”, dovessero essere accompagnati da altre discipline per certi versi arcaiche, ed essere così compreso meglio dal mercato dell’Arte.

Ci sono stati momenti di entusiasmo e perfino di euforia, quando si è passati dai margini dell’Arte al Museo (il suo epicentro); anche se il video è sempre stato guardato con diffidenza. Paradossalmente, tutto questo rifiuto dell’establishment è ciò che, sia come artista audiovisiva, che come organizzatrice o curatrice, mi è sempre risultato più attraente del lavoro: quella specie di esilio, che rimane lì latente, ma che d’altro canto è ciò che più libertà ha dato a moltǝ artistǝ, anche se si è dovuto pagare un prezzo alto per il fatto di trattarsi ancora di un lavoro considerato come un “secondo piatto” nel mondo dell’Arte.

Credo infine che aspettarsi permanentemente un’accettazione e una comprensione del possibile ruolo assegnato ai lavori di carattere audiovisivo sperimentale (video arte), nella cornice della sua esposizione museale, è ciò che ci ha portato a riscrivere e riscrivere ripetutamente la storia della video arte ogni due anni, e che ci porta inoltre a generare delle serie dinamiche prepotenti il cui risultato sarà sempre sterile.

Ritengo tuttavia molto più importante parlare della sua permeabilità plastica, linguistica e politica, sia nelle sue tematiche che nelle sue forme sperimentali; della sua vocazione radicalmente contraria alle catalogazioni, che

provoca la difficoltà di essere storicizzato in modo tradizionale. Credo sia necessario sottolineare e rimarcare permanentemente queste differenze; incorniciarle, celebrarle perfino, più che lamentarci di esse.

Ogni volta che penso al video, la parola IBRIDAZIONE è la mia preferita. Ogni volta che penso al video, la parola METICCIATO è la mia preferita.

Ogni volta che penso al video, la parola BASTARDO è la mia preferita.

Ogni volta che penso al video, la parola ESILIO è la mia preferita.

Ogni volta che penso al video, la parola INTERSTIZIO è la mia preferita. Ogni volta che penso al video, la parola PERMEABILE è la mia preferita. Ogni volta che penso al video, la parola NON ADDOMESTICATO è la mia preferita. Ogni volta che penso al video, la parola VIDEOPERFORMANCE è la mia preferita.

II. APPUNTI SU ALCUNI DEI LAVORI VIDEOGRAFICI SELEZIONATI

In questa seconda parte del testo mi piacerebbe concentrarmi su alcuni lavori selezionati per la mostra. Si tratta delle seguenti opere:

“Bien Sentadita”, della serie di video-performance, “Cómo forja señoritas” (Lia Vallejo, 2018), Self Portait (Francesca Arri, 2012), Belly/Barriga (María Raquel Cochez, 2013). “Chola Bocona” (Yola Mamani, 2019) e Bolognesa (Paola Sferco, 2013):

Scrivendo questo testo ho pensato che sarebbe stato interessante concentrarmi su una selezione di lavori che, in un

modo o nell’altro, rimandassero al mio lavoro personale di artista, poiché alla fin fine non concepisco altro modo di parlare del mondo che rappresenta il video se non attingendo alla mia stessa esperienza: un percorso che ho cominciato negli anni Novanta, attraverso una serie di opere in cui la performance, l’azione, si sviluppava tramite gesti e movimenti semplici, o che si costruivano con coreografie minime in modo tale che il significato ci indirizzava così verso altre forme di rappresentazione dei corpi: proprio come succede nei lavori che ho selezionato qui, e che ora vado a commentare.

Sono tutte opere che in un certo senso ci rimandano sia alla video arte combattiva che al cinema domestico, lanciandoci direttamente delle domande e portandoci spesso in un terreno scomodo che da spettatrici e spettatori dobbiamo accettare. Non fanno concessioni allo svago né all’evasione. Molte di esse fungono come una sorta di partitura scomoda, eseguita dalle stesse artiste o da altre donne.

Sono registri visivi di azioni editate con semplicità, in cui si fonde l’intimo e il pubblico, l’abituale e l’eccezionale, il teorico e il pratico.

In questo insieme di opere si registrano azioni corporee di semplice fattura, video azioni agili e fresche che ci rimandano alla cultura DIY (do it yourself/fai da te). L’aria casalinga, l’illuminazione naturale, la freschezza e la spontaneità apportano alle azioni minimaliste una cornice per l’azione, tra realtà e finzione.

Nel lavoro Bolognesa (Paola Sferco, 2013) si realizzano faccende domestiche, azioni abituali o routine pattuite, utilizzando

oggetti quotidiani e un tipo di enunciazione molto banale e diretta: è una video azione in cui si combina l’ironia con una disobbedienza attiva. Un’opera che trasmette la complessità psicologica (dubbi, regressi, paradossi, stati d’animo depressivi) che accompagna le donne che cercano di conciliare le faccende di casa annullando il servilismo domestico. Qui il corpo domestico è regolato dalla ripetizione, dalla temporalizzazione, mediante azioni robotiche e aritmiche che ci trasmettono una sensazione di rabbia occulta, che sappiamo che ci porterà al disordine più assoluto e che la performer trasmette attraverso la sua interpretazione; il che a sua volta ci rimanda a classici come Semiotics of the kitchen di Martha Rosler (1975).

Il lavoro audiovisivo Chola Bocona (Yola Mamani, 2019) consiste in un video presentato come un canale Youtube, in cui il personaggio “la Chola”, a mo’ di influencer dei social network, ci propone una serie di riflessioni politiche, sociali e femministe su come i concetti del domestico e del quotidiano avvolgono la vita di tutti i giorni delle donne indigene. È molto interessante in questo senso vedere come si produce una sorta di democratizzazione e politicizzazione del mezzo attraverso l’attivismo, molto in linea con ciò che decenni fa fecero pionieri del video attivismo come Ant Farm o Paper Tiger TV negli anni Settanta, o progetti di appropriazione mediatica come Barbie Liberation Organization negli anni Novanta, e più recentemente le azioni e i film di The Yes Men, tra gli altri.

Anche in altri lavori come Bien Sentadita (Lia Vallejo 2018), Self Portait (Francesca Arri 2012), o Belly/Barriga (María Raquel Cochez, 2013) ci imbattiamo bruscamente nella pratica della video arte e della

video-performance realizzate dalle artiste femministe degli anni Settanta: autrici come Rosler, o Lynda Benglis, Joan Jonas, etc.; quei lavori servirono da punti di riferimento per successive generazioni di donne artiste, in particolar modo quella nata negli Novanta (Cheryl Donegan, Patty Chang, Pipilotti Rist, Alix Pearlstein, etc.), e che sento più vicina anche al mio lavoro. Donne artiste che hanno ripreso la semplicità e l’efficacia della pratica della video-performance attraverso l’esecuzione di azioni realizzate direttamente davanti alla videocamera. Nei lavori citati qui sopra vediamo chiaramente una continuità con molte video-performance degli anni Settanta, vale a dire performance altrettanto concepite per e realizzate davanti alla videocamera, e non alla presenza di un pubblico dal vivo.

La tematica che sviluppano queste azioni si riferisce generalmente alla pressione che sopporta la donna, cercano di corrispondere ai canoni di bellezza che la società impone al corpo femminile, accanto a tutti gli ideali psicologici che li accompagnano. Questa pressione è conseguenza della discriminazione e della disuguaglianza che soffre la metà della popolazione: le donne. Questi lavori incarnano e incorporano le contraddizioni emotive che subiamo nell’ambito di un sistema patriarcale. Per esempio, relativamente all’apparenza fisica, non è facile per la donna rinunciare a voler sembrare giovane, magra, “bella”, in un contesto che ci modella sin dall’infanzia e che ci accompagna per il resto della nostra vita. Molte delle scene trasudano ironia, risate e sarcasmo; altre, al tempo stesso, serietà e crudezza, in modo tale che la giustapposizione di una con le altre ci genera un’inevitabile sensazione di tragicommedia, mescolanza bastarda di dramma e

umorismo, che unita alla presenza ineluttabile di un suono netto, finisce per soffocarci; e tutte queste sensazioni non fanno che trasmettere turbamento e verità alla spettatrice e allo spettatore.

III. CONCLUSIONE

Per me, sia i lavori di cui parlo qui che gli altri sessantacinque video che compongono la mostra, dovrebbero essere intesi come un autentico strumento di espressione politico e sociale, anche assumendone in determinate occasioni il carattere potenzialmente sovversivo: perché, nonostante tutti i cambiamenti nel corso di questi cinquant’anni di storia menzionati, la video arte (e come la video arte in generale, la video-performance in particolare) continua a conservare un carattere dirompente enorme in relazione al contesto in cui si presenta, qualunque esso sia; forse anche ereditato da anni e anni di remare contro corrente.

Non possiamo essere ingenue riguardo ai dispositivi, le tecnologie e le forme di espressione che scegliamo per costruire i nostri racconti: solo essendo consapevoli di queste questioni riusciremo a estrarre il vero potenziale trasformatore, e contribuire così a far sì che l’arte si impegni in modo diretto nei cambiamenti sociali per i quali lottiamo come donne.

Vi invito a guardarli su:

https://www.reactivandovideografias. com/

APPENDICE

Sinossi dei lavori commentati nel testo, scritte da artiste e artisti o da curatori e curatrici.

Bien Sentadita, della serie di video-performance “Cómo forja señoritas” di Lia Vallejo 2018. L’assegnazione sociale dell’essere donna si socializza nella cultura della paura, della colpa e dell’obbedienza, accompagnata da processi di femminilizzazione non opzionali ma regolati, che sostiene la condizione di donna utile, donna bella, donna curata, donna estetica, rafforzando le imposizioni sociali che condizionano il nostro esistere. L’opera “Bien sentadita” appartiene alla serie di video-performance “Cómo forjar señoritas”, che mettono in discussione i rituali di femminilizzazione per costruire la donna pudica, modesta, pulita, al servizio dell’eterosessualità tramite processi di modificazione violenta del corpo. Imposizioni sociali che la società patriarcale, maschilista e misogina ci assegna come unica possibilità di essere, esistere e comportarci.

Bolognesa, Paola Sferco 2013. Una donna prepara un ragù e mentre cucina dialoga con la propria solitudine. L’azione assorta perde i contorni del prevedibile facendo precipitare la situazione e portandola all’assurdo. Il video parla dei riti quotidiani che naturalizzano un modo di agire e che molte volte abitano i confini. È un’azione drammatica che rimanda allo stesso tempo a una scena pittorica. Il video è stato realizzato durante la residenza ¿Quién puede vivir en esta casa?, Zona Imaginaria, San Fernando, Buenos Aires, Argentina, 2013.

Il canale YouTube “Chola Bocona” (2019- ) di Yola Mamani, ci mostra un altro aspetto chiave dell’arte audiovisiva nell’era digitale:

la sua accessibilità. “Chola Bocona” è un progetto concettuale-audiovisivo-politico integrato, sofisticato, didattico e popolare, che dimostra l’importanza e l’urgenza di invertire la prospettiva nei nostri sguardi sulla società boliviana contemporanea, a partire da una figura come quella di Yola, donna, indigena-urbana, chola, femminista, attivista delle lavoratrici domestiche, artista.

Belly / Barriga, María Raquel Cochez, 2013. Il corpo è un campo di battaglia, oggetto di una serie di processi che incidono sulla costruzione della propria immagine psichica e sociale. È parte dell’immagine che il soggetto ha di sé; di riflesso, il processo è simile se si deve ottenere una visione degli “altri”. In questo video, un primo piano sull’addome dell’artista immersa nell’acqua appare insieme a delle mani infantili che giocano con la pelle in eccesso, risultato della biografia corporea dell’artista.

Self Portrait, Francesca Arri, 2012. Costruire il proprio corpo, o meglio, sfidarlo con restrizioni, regole, disciplina e affrontare attraverso questo addestramento la sempre problematica costruzione dell’immagine di sé stessi: questo è il filo che unisce le opere di Francesca Arri. L’artista delinea il proprio ritratto con una video-performance in cui si prende gioco della sua stessa immagine come se fosse davanti a uno specchio, indicandocelo con il dito, come un avvertimento e una sfida a sé stessa e agli altri.

Cartografia discontinua di una videografia mutante

Gladys Turner Bosso

Ottobre 2021

Riattivando Videografie nasce nel bel mezzo di un’emergenza planetaria in cui l’impossibilità dell’incontro dei corpi ci ha spinto ad avvicinarci attraverso gli schermi globalizzati dai media digitali. In questo contesto, la mostra è un esercizio di analisi del mezzo videografico in cui si pone in dialogo il lavoro di una settantina di artisti su una piattaforma strategicamente concepita a tale scopo, attivando, di conseguenza, una rete di pensiero e di scambio.

Lo sguardo risultante in Riattivando Videografie, come non poteva essere altrimenti, è uno sguardo incompleto, una visione di scampoli di una pratica artistica mediata da diversi approcci di curatela che non sono esaustivi né totalizzanti, ma che, tuttavia, permettono un’interessante approssimazione alla molteplicità di scene e approcci della video creazione nella manciata di Paesi legati da questa esposizione.

Queste visioni sconnesse, caleidoscopiche, sfociano nella cartografia discontinua di una videografia mutante con molteplici configurazioni, piegata a linguaggi visivi globalizzati che si strutturano a partire dalla produzione, distribuzione e accumulazione di immagini ed esperienze audiovisive che circolano vertiginose in giro per il mondo. In questo modo, il frammento, l’ibrido e transnazionale, l’effimero e fluido, sono parte di una lingua franca parlata con diverse sfumature, che non concerne esclusivamente la video creazione in sé e per sé, ma è parte di un modo di situarsi in mezzo al cambiamento costante, di instabilità che permeano e contaminano tutte le

attività umane, compresa la sfera artistica (Bauman, 2003).

Attraverso Riattivando Videografie, si può rintracciare una gamma di persistenti preoccupazioni, dei modi di produzione che si organizzano attraverso gli attivismi politici e le microstorie, celate contese tra il reale e il rappresentato, tra immaginari che cercano di occupare un posto nel mondo, tra memorie che lottano per prevalere e rendersi visibili. Pertanto, questo testo cerca di riassumere e contestualizzare questa mostra attraverso cinque assi e una postilla finale, cercando di comprendere la pluralità in cui si scindono le opere selezionate. Per via del breve spazio disponibile, non si possono menzionare in questo testo tutte le opere né tutti gli artisti che hanno partecipato, ma verranno segnalati quei lavori che possano meglio illustrare ciascuno degli assi presentati.

Il primo asse si struttura attorno a quelle operazioni che cercano di smontare le fiction dominanti. Le visioni che transitano sugli schermi ampliati del mondo, e anche di questa mostra, lottano per imporsi come realtà operative, vincolanti e dominanti. La realtà non include soltanto il mondo degli oggetti tangibili, ma anche l’universo di immagini, arsenali di simboli e cumuli di informazioni (vere o false) che forgiano un consenso sociale. Molti di questi consensi si strutturano a partire da fiction dominanti, dispositivi narrativi che permeano nelle concezioni e nelle convinzioni delle persone configurando la loro esperienza individuale.

Contro quelle realtà consensuali, contro quei discorsi egemonici, i lavori inclusi si articolano come meccanismi di destabilizzazione. Il progetto La chola bocona di Yola Mamani (Bolivia) si inserisce in un mezzo

popolare di distribuzione di informazione audiovisiva (YouTube) per affrontare da lì le rappresentazioni limitanti e i preconcetti che ruotano attorno allo stereotipo di “chola” in buona parte dei Paesi latinoamericani.

Molti dei lavori degli artisti rappresentati in Riattivando Videografie mettono direttamente in discussione il ruolo dei social network e dei mezzi audiovisivi nella costruzione di realtà, pertanto, realizzano quel tipo di inserzioni in formati come il videoclip, in Barbie wawacha, opera del collettivo Proyecto 3399 (Perù), o quello di reportage di moda fashion che ricorda la fotografia di Helmut Newton, in Gordas, belleza hegemónica (Cuqui, Argentina) irrompendo direttamente nel flusso di circolazione di immagini che conformano canoni di bellezza dominanti, riflettendo sui meccanismi di acculturazione e sugli effetti delle tecnologie e delle piattaforme di distribuzione per l’integrazione subconscia degli immaginari, mitologie, norme e valori egemonici. Appropriandosi di formati o modalità audiovisive già stabilite, queste artiste realizzano operazioni di slittamento semantico come una strategia di contestazione, costituendo così le basi per smantellare quelle finzioni radicate nelle mentalità.

Ese verde incandescente extrañamente familiar (Julia Castagno, Uruguay) ripercorre, a partire dai limiti vaghi del colore, un ampio spettro di categorie di messaggi, avvenimenti, situazioni, stabilendo un filo conduttore attraverso eventi politici, esperienze sociali, attivismi, notizie scientifiche. Contesta la realtà e la sua rappresentazione nella globalità delle molteplici finestre-schermi che ci circondano, dubitando della capacità di percezione, come una resa alla realtà consensuale percepita.

Il secondo asse di questa analisi tratta del potere contestato in una varietà di racconti antiegemonici. Non si tratta qui soltanto di aspetti di fiction, ma di una decostruzione dell’esercizio del potere a partire dalla denuncia, dagli attivismi e dal racconto alternativo. Nella cornice del politico, del sociale e dell’ideologico, una varietà di artisti si lancia a smontare i dispositivi simbolici che emanano dall’autorità (immagini, suoni, storie controllate, violenze dimenticate, discorsi ufficiali, monumenti protetti), mettendo in evidenza l’importanza e la funzione pubblica che possiedono, nella loro capacità di puntellare e mantenere lo status quo (Rosler, 2019).

In questo senso, spiccano opere di diversi artisti centroamericani. La lunga ombra dei conflitti bellici in America Centrale si lascia sentire attraverso micro racconti intimisti o autoreferenziali, che sono contrapposti alle narrative delle guerre civili e di governanti asserragliati al potere come in Ausente di Virginia Paguagua. Nei casi di Subtitulado di Milena García, o Bacterias y otros conflictos di Alejandro de la Guerra, da una quotidianità contemporanea, si stabiliscono paragoni con esperienze di conflitti politici passati ma che tornano come fantasmi incarnati in nuovi scontri.

Evidencia di Fernando Foglino (Uruguay) e Kambuchi di Joaquín Sánchez (Paraguay) possono essere interpretate come denuncie e contestazioni, come atti di resistenza. In Evidencia si articola una serie di interventi critici e simbolici su monumenti legati al periodo coloniale e alla storia fondativa dello stato-nazione uruguaiano. Un narratore nascosto da un’interfaccia a bassa risoluzione, dall’apparenza pixelata, un avatar, orchestra una serie di azioni contro monumenti che esaltano le saghe dei

vincitori sui vinti, in questo caso, di eserciti invasori sulle popolazioni originarie. Manovre come queste sono solitamente definite vandaliche; Foglino, invece, le attesta come azioni critiche, sintomo di malessere e dissidenza.

Dal canto suo, Kambuchi è un’opera che si esprime attraverso un linguaggio visivo minimalista, un’inquadratura centralizzata, statica e focalizzata sul gesto contundente della ieratica presenza femminile che affronta la videocamera, e che getta a terra un coccio di terracotta rappresentando la sua civiltà ridotta in frantumi, lo stato di emarginazione in cui sono stati delegati, e gli abusi e le depredazioni commessi a loro danno.

Un terzo gruppo di opere riflette su corporeità situate, questioni di genere e femminismi. Per certi versi, in un buon numero dei video di Riattivando Videografie il corpo agente e desiderante assume un illuminante ruolo protagonista. Le corporeità diverse contengono mondi, sono territori con bordi e confini, sono ambienti mutevoli, sono veicoli che portano identità e contemporaneamente sono entità di per sé, con una funzione parlante, comunicante e rappresentazionale. Attraverso legami con altri corpi, e pratiche sociali e politiche, reazioni e resistenze, vulnerabilità e fortezze, si definisce la loro posizione in un momento determinato.

Ricadendo lo sguardo sui corpi, sono le azioni incorniciate in video-performance e messinscena tendenti alla drammaturgia o alla danza a prevalere. La scelta del formato, le inquadrature e i montaggi non sono neutrali; non lo sono nemmeno i rapporti con il suono e altri elementi di cui gli artisti si servono per mostrare le tensioni sui corpi.

Bien sentadita, di Lía Vallejo (Honduras), sa giocare perfettamente con questi elementi per rappresentare l’esasperante disciplina sui corpi sessualizzati delle donne, proprio come Gritos mudos di Susana Sánchez Carballo (Costa Rica).

Corpi in tensione, ultranormati da canoni di bellezza, vengono sfidati in Barriga (María Raquel Cochez, Panama) e Self Portrait (Francesca Arri, Italia). Al tempo stesso, i rapporti di dominazione sociale e i condizionamenti che li rendono possibili appaiono chiaramente in Las apariencias (Daniel Assedu Mobalaje, Guinea Ecuatoriale) e in Cita con cura (Marie Jiménez, R. Dominicana). Analogo tipo di rigore non lo troviamo nella vita quotidiana per i corpi maschili, tranne nelle organizzazioni militari o tra le mura carcerarie, come appare in Control de la respiración (M. Román, Perù).

In questa quarta parte ci avviciniamo alla contemporanea inclinazione a saccheggiare archivi di ogni genere come sostegno prostetico della memoria. Viviamo in un universo in cui abbondano le immagini, statiche o in movimento, analogiche o digitali. Anche i suoni catturati. Che siano fotografie, film, video o diapositive, dischi o registrazioni, la capacità di produzione e immagazzinamento attuali sembra inesauribile. Di questa abbondanza si sono serviti le artiste e gli artisti di Riattivando Videografie mobilitando, a partire dalle memorie individuali e familiari, i rapporti con i ricordi collettivi di generazioni, nazioni o comunità intere. Come ha detto Jacques Derrida (2009) la pulsione di morte e oblio è dominante, ed è questo a spingerci al saccheggio costante di archivi e memorie. I ricordi, come nel romanzo L’invenzione di Morel di Adolfo Bioy

Casares, sono fantasmagorie, silhouette che cambiano costantemente. Le revisioni e le manipolazioni delle orme visibili che sono quelle immagini e suoni, permette di far emergere fatti poco analizzati, articolare nuovi racconti e riparare traumi.

Il privato, l’individuale, l’intimo e l’aneddotico, saltando nella sfera pubblica degli schermi condivisi, si trasforma nella probabile storia di molti, permettendo l’esame di epoche della storia politica di una collettività come in Grito (Andrés Denegri, Argentina). L’archeologia di eredità familiari formano il nucleo anche di La vida en rojo (Julia Mensch, Argentina), Como hacer una casa (Estefanía Cloti, Argentina), Archivo expiatorio II AB (Ángela Bonadies, Spagna), Love, Carol (Mónica Araya Vega, Costa Rica) e di El archivo familiar, legado fotográfico (Pablo Romano dall’Argentina, sull’opera di Claudia Cagnone), ciascuno con approcci diversi. In modo particolare, Archivo expiatorio II AB e El archivo familiar, legado fotográfico, indagano, inoltre, sul processo creativo con i loro esperimenti, errori e prove a partire da una poetica della memoria.

Il montaggio e smontaggio di immagini, memorie e racconti non si realizza soltanto dal piano familiare. In Roma 167/62 (Carlos Higinio, Spagna) e La Rosa (Manuela García, Messico) due modalità di sguardo documentaristico approfondiscono, rispettivamente, le dinamiche urbane riguardo a un processo fallito di pianificazione e fenomeni di gentrificazione. Derrida parla di pulsioni di distruzione e conservazione della memoria nella società; vedendo le video creazioni citate, e in modo un po’ iconoclasta, potremmo includere come pulsioni la trasformazione, la revisione e la messa in circolazione.

Il quinto asse che abbiamo potuto determinare è il tema dei paesaggi fisici e mentali come territori in trasformazione. Per certi versi, molti degli interventi degli artisti si nutrono di poetiche distopiche e nostalgiche. Proposte come EDF (Nicolás Rupchich, Cile) o La herida del horizonte (Alejandra Mastro, Paraguay) presentano una narrativa che registra l’avvicinamento di cambiamenti minacciosi sul paesaggio, appoggiandosi su risorse digitali e sonore di inquietante efficacia. Le preoccupazioni ecologiche sono più dirette in opere come Contaminación medioambiental (Juan Agustín Nve, Guinea Equatoriale) utilizzando immagini e metafore più comuni ma altrettanto efficaci per trasmettere il loro messaggio.

Dei paesaggi intesi da una tradizione che attinge al pittorico, presentando territori esposti alla contemplazione, come in Río Paraguay (2° movimiento) di Paz Encina (Paraguay), passiamo anche al paesaggio come ambiente che si inscrive nella percezione umana lasciando orme o cicatrici che creano una psicogeografia particolare, come in Sensaciones que hablan (Daniel Nsue Asumu, Guinea Equatoriale), Armero (Tania Ximena, Messico), Paisaje para una persona (Florencia Levy, Argentina) o Joven y Carmen (Borja Santomé). Forse The Tale of the Mass, the Grid and the Mesh (Andrea Canepa) non sembrerebbe riferirsi a un paesaggio concreto, ma è una specie di mappa o cartografia della storia del pensiero astratto, di processi costruttivi e pedagogici che, alla fin fine, hanno finito per danneggiare il pianeta stesso in tutta la sua estensione fisica.

Le riflessioni di questi artisti generano narrative che ci fanno pensare alle immagini comuni di un paesaggio catturato e

addomesticato attraverso una lunga storia di assoggettamento del naturale ai progetti di sfruttamento umani, territori in crisi la cui purezza può scomparire; ci ricordano anche i processi di creazione di luoghi mitici congelati nella loro perfezione iconografica, e ci rimanda alla rapida corsa delle immagini panoramiche che circolano liberamente nei molteplici canali mediatici, includendo i paesaggi ricreati dalle immagini via satellite o dai droni.

Infine, e a mo’ di postilla, enfatizzo la capacità espressiva dei linguaggi, simboli e modi di rappresentazione derivati dalle tecnologie del computer e dall’esperienza nei social network. Se prima la video arte si nutriva e dialogava con la fotografia, il cinema, il teatro, il videoclip o la pubblicità, oggi si è aggiunto un altro referente espressivo che è il linguaggio delle interfaccia del computer, il gergo visivo dei meme, le gif, gli emoji e i banner, le estetiche del videogioco e il simbolismo grafico degli schermi di comunicazione. Questi aggiungono risorse espressive, nuovi motivi simbolici che ampliano le capacità comunicative dei video artisti.

È un dato di fatto che una parte importante della nostra vita trascorra davanti a schermi di ogni genere; in un’unica sessione davanti al computer, o con un dispositivo mobile in mano, si può chiacchierare, giocare, lavorare, vedere film, controllare le mail, leggere un libro, disegnare, visitare luoghi in modo virtuale, pagare conti, etc. L’appropriazione riflessiva e critica di questo nuovo arsenale grammaticale di segni e immagini, fa parte di molte delle proposte presentate in Riattivando Videografie; un giro di vite con ironia, umorismo nero in alcuni casi, e ingegno. In USER92.exe (Américo Retamal e Javiera Astudillo, Cile), il computer si

presenta come un’entità che affronta qualcosa di simile alla morte. L’obsolescenza programmata dei computer, con evoluzioni tecnologiche che includono diverse generazioni dello stesso prodotto, fa parte dei rapporti tra umani e macchine che generano qualcosa di simile a una lieve nostalgia per lo spirato dispositivo con cui siamo stati a contatto per tanti anni. Insieme al dubbio sulla veridicità e la profondità dei rapporti online, USER92.exe ci rimanda anche a prodotti filmici e del genere anime, come Her (2013) di Spike Jonze o Chobits (2002) del collettivo Clamp.

Sobre la preproducción o el deseo de imágenes, opera di Francisco Belarmino (Cile), affronta in modo diretto la pulsione escopica della società attuale. Christian Metz disse che il cinema era lo spazio escopico per eccellenza, un antro di visione speculare, caverna onirica e produttore di iperrealtà. Con la proliferazione di schermi di ogni genere e dimensioni, prodotto di quel desiderio di consumare immagini (Lipovetsky e Serroy, 2009), lo spazio speculare ed escopico si è ampliato a dimensioni colossali, alimentato sempre da factory che sputano migliaia di immagini, suoni ed elementi audiovisivi al secondo. La richiesta di immagini e ambienti audiovisivi obbedisce in parte a un desiderio di sperimentare tutto, anche se virtualmente (Prada, 2018). Gli schermi sono vetrine in una società del mercato che implacabilmente espone oggetti di desiderio ed esperienze desiderabili; gli smisurati appetiti di una società insaziabile sono chiaramente ironizzati in All I need is all I need di Matteo Attruia (Italia).

Oggi appaiono nuovi dilemmi che una mostra come Riattivando Videografie rende visibili. Gli artisti che stanno lavorando in

quella zona liminale della costruzione di immagini e di esperienze artistiche, hanno aggiunto nuove risorse espressive, nuovi motivi simbolici provenienti dai media tecnologici e dagli ambienti online, per decostruire e mettere in dubbio le fiction dominanti e i racconti egemonici. Tuttavia, non è garantito che le contronarrative degli artisti, che circolano altrettanto online o su piattaforme virtuali come quella di questa mostra, arrivino a un maggior numero di persone di quelle che sono solite frequentare musei o gallerie. L’esistenza delle cosiddette nicchie di interesse, in cui si è articolato Internet intensificato dal marketing, è una minaccia ai desideri di espansione comunicativa degli artisti quando utilizzano gli ambienti digitali.

Altri dilemmi, gestiti ammirevolmente dalle artiste e dagli artisti convocati per Riattivando Videografie, sono le specifiche responsabilità ideologiche di un linguaggio o di un mezzo, prodotto dalla storia del suo sviluppo. Con Money Honey, Euro (Antoni Abad, Spagna), 1001. Arqueología futura (Laramascoto), e Paisaje para una persona (Florencia Levy, Argentina), si riconfigurano quei cumuli ideologici e quelle fiction, fino ad arrivare a produrre disagio e sconcerto.

La vita stessa assume una dimensione estetica e iperreale, spettacolare come un reality show. Tik Tok e altre piattaforme condividono video alla rinfusa; video che oggi si vedono e domani spariscono dalla circolazione e, presumibilmente, dalla nostra memoria. Non è tutto negativo: piattaforme come Vimeo o YouTube sono servite a far circolare opere importanti della cinematografia mondiale e della video arte di prima generazione. È così che Bolognesa (Paola Sferco, Argentina),

ci rimanda a Semiotics of the Kitchen, di Martha Rosler, e Una mujer perfecta, Vanessa de la O. Jimenez (Costa Rica) diventa l’antiracconto di A perfect Human di Jørgen Leth, da una prospettiva inclusiva, che contesta l’appellativo “umano” solo riferito all’uomo. Per mediazione di YouTube, non soltanto possiamo fare la relazione mentale di questa genealogia della video arte, ma anche rivedere le opere nonostante il tempo trascorso. Di fatto, il tema della seconda vita degli avvenimenti, circolando sui social e le piattaforme, è una questione metafisica. Un cineasta come Chris Marker ha affidato le sue memorie alla rete. Attraverso il blog “Inmemory”, Marker è riuscito a immagazzinare una grande quantità di testi e immagini che l’hanno influenzato, associati in modo libero emulando il comportamento subconscio della memoria. Tutti questi dati immagazzinati come surrogati dei ricordi, rende evidente la dipendenza umana rispetto a diverse generazioni di elementi prostetici che abbiamo creato per non dimenticare: dall’invenzione della scrittura fino agli archivi sistemati in giganteschi server.

Tutto è complesso e tutto è fluido. Le diverse curatele di Riattivando Videografie, pur agendo separatamente, hanno fornito un registro-testimonianza di interventi audiovisivi della nostra epoca, nei quali troviamo prove delle particolarità di una società rarefatta. Questo si riflette nella molteplicità di pratiche artistiche, linguaggi ibridi e risultati che sfuggono alle facili etichette e a semplici categorizzazioni. A partire dai frammenti di iperrealtà che ci circondano ovunque, le artiste e gli artisti continuano a generare nuove cartografie e figurazioni che contestano i codici iconici provenienti dalla pubblicità,

i mercati, la propaganda politica e il mondo dello spettacolo.

BIBLIOGRAFIA

BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. Messico, 2003. [ed. it. Vita liquida, trad. di M. Cupellaro, Laterza, 2014]

DERRIDA, Jacques. Mal de archivo. Editorial Trotta. Madrid, 1995. [ed. it. Mal d’archivio, Filema, 1996]

LIPOVETZKI, Gilles e Serroy, Jean. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Editorial Anagrama. Barcellona, 2009.

METZ, Christian. El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcellona, 1979. [ed. it. Cinema e psicanalisi, Il significante immaginario, trad. D. Orati, PGreco, 2022]

PRADA, Juan Martín. El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Akal / Estudios Visuales. Madrid, 2018.

ROSLER, Martha. La dominación y lo cotidiano. Ensayos y guiones. Bilbao, 2019.

IL PRIVILEGIO DELL’IMMAGINE. Sessantaquattro

sguardi d’epoca

Esposizione frutto della mostra online di video creazione Riattivando videografie, articolata in sei esposizioni nella città di Roma (2022-2023).

Assorti. Racconti che (s)montano intimità e memoria

Con corpo aggiunto. Femminismi e nuove mascolinità

In conflitto. Obiettivo, corpi e geopolitica

Un pianeta (senza) plurale. La diversità a rischio

Pensare l’epoca. Visibilizzare le lenti Roma/s. La pelle e gli elementi ***

Di privilegi, arte e sguardi

Le nostre immagini sante non sanguinano più, né piangono. Se ancora parliamo loro a mezza voce, soli, nella penombra, lo facciamo senza volerlo27.

Regis Debray

Gli sguardi, lo sapeva bene Debray, «palpano o accarezzano», «sfiorano e penetrano», a volte scivolano e a volte «fanno massa». Gli sguardi che predominano in un mondo interfacciato da schermi sono sguardi di moltitudini di persone (sole) davanti ai loro dispositivi cellulari, soggetti che passano e scivolano sulle immagini, che forse le accarezzano e raramente le penetrano. Le immagini d’epoca non raggiungono più il tempo dello sguardo delle figure, icone e simboli dei templi sacri configurati affinché molte persone si siedano o si prostrino davanti a esse per un frangente solitamente lungo, come se

27 Régis Debray, Vita e morte dell’immagine, trad. A. Pinotti, Editrice Il Castoro, Milano, 1999, p. 16.

guardandole si attivasse uno specchio in cui il vedere diventasse «vedersi», vedere sé stessi, e lo sguardo rimbalzasse attivando una sorte di introspezione. Guardare un’immagine in silenzio, per qualche minuto, sembra remare contro questi tempi eccedentari nel visivo, accelerati nella produzione e circolazione di immagini che si accumulano e nascondono tra loro, mentre viviamo incollati alle nostre appendici tecnologiche, così magicamente poderose nel «vedere». Le immagini che oggi abbiamo visto domani verranno eclissate da altre. L’eccesso che costituiscono può perfino operare come «cecità» per saturazione di stimoli. Il dito che segna il ritmo sui social sa di cosa parlo. Come percussionista di una forma entusiasta di transitare le immagini-piastrella che marcano un ritmo macchinico che ci fa vedere-vivere-circolare nella cadenza della trasmissione live e la connessione permanente.

Le sessantaquattro opere di video creazione presentate in queste sei esposizioni convivono da un po’ su Internet, viste ai ritmi scanditi dagli schermi e dalle vite connesse. Ora, tuttavia, cercano un altro tipo di sguardo nello spazio fisico espositivo, quel surrogato profano dello sguardo religioso capace di donare un tempo all’immagine; capace di trasformare una stanza in un qualcosa di sacro, di lasciarsi influenzare dalla cornice che permette uno spazio artistico. Una cornice che curiosamente non concede il privilegio della luce, poiché nel mondo connesso anche la censura sembra venire dalla saturazione di luci accecanti. Dinanzi a un mondo sempre acceso, cercano una cornice che conceda il privilegio dell’ombra, della palpebra che si abbassa e si alza e si socchiude per poter mettere a fuoco e ricevere.

Fa parte del privilegio artistico. Perché se gli artisti contemporanei hanno ben

presente di non avere più la vecchia prerogativa dell’immagine, voglio dire, di non essere più i fautori preferenziali del simbolico, non è forse questa potenza di poter fermare i tempi per restituire le immagini lì dove possano diventare riflessive una cosa che dovrebbe mobilitarci?

Da decenni l’arte fa esperimenti con forme espressive, formali, concettuali e creative diverse, resistendo all’oppressione simbolica dei nuovi e poderosi immaginari visivi mediati da mercato e tecnologia, ma da quando Internet permette a ogni soggetto di produrre e far circolare le sue stesse immagini la pratica artistica, in modo più o meno intenzionale, sembra aggiungere al suo significato una tacita «risposta», una «resistenza critica» dinanzi a quel contesto.

La quotidianità delle videocamere e i dispositivi di registrazione incollati, o quasi nati, nelle nostre mani, disponibili in cellulari e apparecchi portatili, la possibilità di portare lo studio di montaggio nel computer, democratizza le immagini come un bene accessibile non più limitato al godimento di «pochi», ma in cambio la cultura diventa eccedentaria in immagini, satura, rendendo difficile l’azione della palpebra che permette di mettere a fuoco dedicando del tempo a un’opera.

Nella ricezione e nell’intenzione sembra dunque palpitare quanto può l’arte. Perché in un colpo d’occhio tra chi si autodefinisce artista e chi no, sembra meramente contestuale e avallata da ciò che denominiamo istituzione-Arte, in cui un’opera può essere identificata e collocata in una cornice artistica, avendo la prerogativa di una ricezione estetica diversa, più tranquilla, più interpellata, derivata dal valore e dal significato che ci aspettiamo da essa.

Ma anche nella pratica artistica, dalla sua concezione primaria, chi crea

normalmente non cerca la compiacenza estetica né il selfie più evocativo, e nemmeno la registrazione più bella dell’orizzonte. Ben oltre, cerca la ferita, il conflitto, ciò che perturba l’anima, ciò che non è facilmente esprimibile a parole, ciò che «ci pungola». Ed è in questo disagio che le opere contemporanee parlano «dell’epoca» perché non schivano le difficoltà che descrivono «l’epoca», anche (o in particolar modo) quella che più fatichiamo a circoscrivere a parole.

Su questa esposizione di esposizioni

In questa esposizione che è anche una «post-esposizione» e parallelamente una «multi-esposizione», si danno appuntamento 64 opere audiovisive di diversi formati e generi (video performance, animazione, documentario, auto fiction, video-saggio e altre fughe che potremmo inquadrare nella videoarte). I lavori hanno provenienze diverse con una prevalenza di America del Sud e America Centrale, e con alcune proposte provenienti anche dalla Spagna, la Guinea Equatoriale e l’Italia. Il criterio, come vedrete, non è la concomitanza in una località determinata né il fatto di parlare una lingua specifica. Nella diversità di lingue, geografie e geopolitiche che qui si radunano, a una prima lettura potremmo abbozzare sessantaquattro sguardi d’epoca, di un’epoca recente. La ragione della coincidenza temporale di queste opere è stata una mostra online intitolata Riattivando Videografie che affonda le sue radici nel 2020, curata da Estíbaliz Sadaba e patrocinata dalla Real Academia de España en Roma. Il motivo dell’incontro è giunto durante la pandemia e, stimolato dalla difficoltà di convergere in un qui e ora in presenza, ha favorito questo singolare incontro di diversità inquadrata in Internet.

(www.reactivandovideografias.com).

Detto ciò, ora che gli spazi e i tempi permettono di sfiorarsi di nuovo le mani e di riprendere la concomitanza delle opere in spazi fisici concreti, le opere cambiano pubblico e cercano di incontrare chi dedicherà loro del tempo a occhi socchiusi, teste girate, forse domande e quesiti, ora, le uniamo in diversi spazi di Roma per continuare ad affrontarle partendo da altre classificazioni che opereranno come nuove porte d’ingresso all’epoca, come base sulla quale abbiamo potuto riflettere, sentire la mancanza, stabilire punti di connessione e differenza durante gli ultimi due anni in cui la mostra online è stata accompagnata da dibattiti, testimonianze e riflessioni attorno all’intestazione Videografie: la cultura tra le videocamere. Di rado abbiamo il privilegio di teorizzare su immagini e opere dopo che sono state esposte, come se stessimo riscrivendo un libro che ci permette quella strana e preziosa qualità di ciò che si può rifare e precisare; come se, senza intaccare l’entità delle opere, potessimo riorganizzare la loro convivenza passando dal mero raggruppamento alla classificazione, alla teorizzazione che implica il lavoro ermeneutico e comparativo di estrarre echi e differenze. In questo frangente è possibile circoscrivere i focus concettuali per aiutarci ad abitare “il privilegio dell’immagine” in quanto immagine artistica che parla del personale e del culturale in un momento coincidente e in luoghi molto diversi.

È a partire da quell’esercizio di pensiero proiettato su questa diversità che avremmo potuto proporre diversi itinerari di approccio. E, indubbiamente, il più chiaro sarebbe stato quello che differenzia e rende ipervisibile il «conflitto» intimo e collettivo di molte delle opere di artisti dell’America Centrale e dell’America del Sud rispetto all’estetizzazione predominante in quelle realizzate

a Roma e l’intersezione di altre che abitano conflitti identitari, senza che il luogo sia a priori l’aspetto più determinante. Può darsi che, se le opere si stessero producendo in questi ultimi mesi in cui il pianeta ha cominciato a dissanguarsi in modo crudo, bellico e terrificante anche in Europa, questa linea non sarebbe così chiara, ma tutte si pronunciano e parlano di un «prima di questa guerra», «prima di questa nuova crisi» energetica, climatica, sociale e geopolitica.

D’altro canto, se cambiassimo la lente e cercassimo un raggruppamento che ci permettesse di identificare le idee e le motivazioni da cui scaturiscono queste opere potremmo trovare proposte come quelle che alcune curatrici partecipanti al progetto ci hanno suggerito. Iris Lam parla di: «Violenza politica, femminismo, identità, popoli originari, decolonizzazione e ambiente». Gladys Turner identifica opere che mirano a «smantellare finzioni dominanti e realtà consensuali, mettendo in discussione il ruolo dei social network e dei media nella costruzione»; opere sul «potere contestato da una varietà di racconti contro egemonici»; opere che riflettono sulle «corporeità situate, questioni di genere e femminismi»; opere sulla «contemporanea inclinazione a saccheggiare archivi di ogni genere come un sostegno prostetico della memoria»; e, infine, opere su «paesaggi fisici e mentali come territori in trasformazione».

Questi nodi vengono reiterati in questa presentazione come alternative di accesso alle opere qui presentate. Tuttavia, dopo aver letto e dibattuto in questi ultimi due anni (2021-2022), vi proponiamo una classificazione aggiuntiva a partire dalle intestazioni che seguono, fatte di pietre senza malta, disegnate con una linea discontinua, una sorta di tentativi che parlerebbero di:

1. ASSORTI. RACCONTI CHE (S) MONTANO INTIMITÀ E MEMORIA

Si danno appuntamento qui lavori che partono e vanno da e verso il «sé stesso», il genere qui conta e va smontato un maschile che si dice neutrale, per enfatizzare anche il «sé stessa». Un passaggio nell’introspezione del soggetto come fonte di memoria e di conflitto. Pertanto, l’ingresso nell’intimità dell’io si fa abitualmente da ciò che sincronicamente o diacronicamente turba o ferisce, favorendo il gioco poetico pregno di metafore e vissuti personali in cui si reiterano ricordi dell’infanzia, pezzi irrimediabilmente attaccati alla famiglia, la malattia, la paura, i desideri e la sfocatura narrate ed espresse a partire dal corpo e attraverso la poesia, il disegno e il montaggio. In questo caso è l’elemento «biografico» ciò che, necessariamente, può far da ponte verso quello «culturale».

2. CON CORPO AGGIUNTO. FEMMINISMI E NUOVE MASCOLINITÀ

Dai diversi conflitti trattati o suggeriti nella mostra Riattivando Videografie è, indubbiamente, di rilievo la reiterazione oppressiva dell’identità politica dal genere, come se la deriva nelle opere fosse una deriva nel pianeta e ci interpellasse necessariamente su ciò che comporta per un soggetto essere una donna qui o lì. La diversa lettura sulla disuguaglianza, dalla critica sociale alla costruzione identitaria del genere, martella con intensità sulla denuncia, ma spicca anche nell’ipervisibilizzazione e diffusore del corpo non normativo, dell’anti-canone, delle pressioni significanti per «essere» e per «non smettere di essere». Ma notate che in queste voci si situano anche discorsi critici nei confronti delle mascolinità egemoniche ed eteronormative,

tentativi di decostruzione imprescindibili per riflettere sulle trasformazioni derivate dal femminismo e i cambiamenti di immaginario che come politica richiede. A maggior ragione in momenti di regressione sociale su scala globale e di intimidazione normalizzata sui social che ricordano la fragilità dei traguardi nell’uguaglianza, la necessità di continuare a ricordarli e assicurarli a una nuova cornice simbolica.

3. IN CONFLITTO. OBIETTIVO, CORPI E GEOPOLITICA

Ora che la guerra ricopre di proiettili quel luogo un tempo privilegiato che era l’Europa, la guerra acquisisce un protagonismo che ci rende ridicoli se si allontana l’obiettivo e si avvertono le guerre quando sono di «altri»; come ci abituiamo al fatto che la guerra si normalizzi a patto che sia lontana da noi. I conflitti che devastano l’Africa e l’America Centrale corrono il rischio di sclerotizzarsi come parte di una struttura, in particolar modo per chi ci convive. Lo scossone che provocano qua e là richiede di affrontare la violenza come parte delle relazioni che attraversano la quotidianità di chi ne è protagonista. Ma questi conflitti qui individuati soprattutto in America Centrale sono anche fili che creano una trama di intimità e racconto negli artisti. Nella sovrapposizione di questi strati si narra il difficilmente narrabile delle guerre, quando da una posizione vitale si lotta mentalmente «contro di esse», ma il soggetto si sente intrappolato e continuare a vivere implica contraddittoriamente il convivere «con esse».

4. UN PIANETA (SENZA) PLURALE. LA DIVERSITÀ A RISCHIO

Come se gli artisti nella loro libertà espressiva avessero utilizzato diversi obiettivi per circoscrivere fenomeni

intimi, locali, geopolitici o planetari… In quella diversità palpita un tema ricorrente che è oggi motivo di vertigine globale: la crisi climatica che permette di ascoltare il cuore maltrattato del pianeta dal tuffo in un fiume inquinato o in un bosco minacciato. Ogni opera è un piccolo abbozzo del clamoroso rischio di perdita della diversità come gradino sul quale temiamo rotoli la vita sulla Terra. Il rischio di omogeneizzazione in agguato per tanti livelli umani come effetto della globalizzazione economica, è un rischio anche di perdita di diversità come garanzia di continuità dell’essere umano e di quella cosa così affascinante che chiamiamo «vita» in questo infimo, ma prezioso e contemporaneamente plurale, punto planetario e granello di polvere che, visti da un’altra galassia, saremmo.

5. PENSARE L’EPOCA, VISIBILIZZARE LE LENTI

Di rado le opere possono distaccarsi dal soggetto che parla o si esprime. Qualcosa di simile accade con le tracce dell’epoca in cui avvengono. Tuttavia, nei casi raccolti qui la preoccupazione per come si configura il nostro tempo porta la pratica artistica ad acuire determinate lenti che all’improvviso diventano visibili e di conseguenza riflessive. Si tratterebbe, dunque, di accettare la sfida di «abitare la complessità» del rendere riflessivo il presente. In diversi modi, i creatori cercano di proiettare la singolarità dell’epoca, in questo caso enfatizzando lenti dell’economia e della politica, quasi sempre presenti come trasversalità. Ma in questo caso, anche due lenti più concrete risultano significative. Da un lato, la trasformazione collettiva derivata dai più recenti cambiamenti urbani e sociali, puntando a questioni come la

gentrificazione, o la pandemia. E, dall’altro, la tecnologia come lente che ci ha normalizzato fino a sfumare nella neutralità di un qualcosa di invisibile, insonoro, insipido o inodore. Non è banale questo sforzo di identificare fino a che punto le tecnologie di registrazione, produzione ed emissione di immagine contribuiscano a mediare o a «creare» il manufatto simbolico, fino a che punto la loro manipolazione (anche artistica) aiuti, o possa farlo, a smontare realtà consensuali e alternative, per esempio, reiterando, rallentando, moltiplicando, distorcendo immagine.

6. ROMA/S. LA PELLE E GLI ELEMENTI Roma guarda sé stessa, l’accademia guarda sé stessa. Città e accademia come oggetti e soggetti dotati del dono dell’autocoscienza dalla pratica artistica. Se a chi crea arte viene chiesto del privilegio dell’immagine per la sua narrazione, ma suddetta domanda viene posta davanti al buco della parete che permette di inquadrare Roma come città e come mito, alcune delle opere che qui si propongono sono proposte possibili. Insieme a loro, altre con cui condividono un fascino per la forma e per l’estetica. In un mondo che trasmette in tempo reale ciò che suppura e sanguina, risulta singolare e strano, ma altrettanto potente, smettere di guardare le ferite per identificare la bellezza degli elementi astratti dalla patina di sporcizia e pelle morta. Si tratterebbe di quella potenza e di quel peso che grava su Roma, la tentazione che la deriva estetica e quella formalista accaparrino la percezione e soddisfino e rallentino chi guarda con compiacenza, e diluiscano il fondale di fango e conflitto sul quale il cubo, la materia, la colonna e la fredda luce si ergono.

Remedios Zafra

ENSIMISMADOS. RELATOS QUE (DES)

MONTAN INTIMIDAD Y MEMORIA

Archivo Expiatorio II AB

Ángela Bonadies

2020

Real Academia de España en Roma

Parte del mio lavoro fa riferimento alla revisione d’archivio. Nel caso di questi giorni, è stata pratica quotidiana scandagliare alcuni ricordi conservati, curiosare tra video e fotografie. In maniera aleatoria apro cartelle, scorro immagini e suoni e produco questi “archivi espiatori”, che portano la colpa di chi li produce e includono errori, inconvenienti tecnici, rumori e lacune. Pezzi di tempo rinchiusi nei limiti circoscritti di una cartella.

Bolognesa

Paola Sferco

2013

Centro Cultural de España en Córdoba

Una donna prepara un ragù e mentre cucina dialoga con la propria solitudine. L’atto assorto perde i contorni del prevedibile facendo precipitare la situazione e portandola e all’assurdo. Il video parla dei riti quotidiani che naturalizzano un modo di agire e che molte volte abitano i confini. È un’azione drammatica che rimanda allo stesso tempo a una scena pittorica.

Il video è stato realizzato nella residenza ¿Quién puede vivir en esta casa?, Zona Imaginaria, San Fernando, Buenos Aires, Argentina, 2013.

COMESTIBLE 04

Rosalía Banet

2008

Real Academia de España en Roma

In un ambiente asettico, una cuoca-chirurga apre una torta di carne e le estirpa gli occhi (simboli di controllo) che crescono al suo interno. Mentre svolge l’operazione purga il dolore, chiude le ferite. La torta simboleggia pertanto il suo stesso corpo, è il riflesso della sua stessa sofferenza. Commestibile 04 si avvale della collaborazione della cantante Christina Rosenvinge, che ha composto e interpretato la canzone appositamente per il video.

Cómo hacer una casa

Estefanía Clotti

2018

Centro Cultural de España en Rosario

L’archivio familiare, qui, non è il documento storico di un lignaggio, è invece una sostanza docile prossima alla materia stessa della memoria. Clotti dipinge sulle immagini, abbozza ricordi, e verso la fine ci dà la definizione della parola “casa”. Ma giunto questo punto lo sappiamo già, il significato di una casa non è questione di definizioni. Si tratta di un’oscillazione poetica mantenuta al livello del vissuto, si tratta di inventare sensibilmente nuovi modi di abitare insieme gli spazi comuni.

Doppler Eco Tac (Teaser)

Miriam Isasi

2016

Real Academia de España en Roma

Opera audiovisiva generata a partire dalle sensazioni della perdita di visione temporale. I suoni emessi in una risonanza magnetica cerebrale vengono tradotti in

partiture e interpretati da un’orchestra come colonna sonora.

La relazione che si stabilisce tra l’utopia e il fallimento è permeabile.

Una collezioni di immagini, di esperienze e decodificazione di stimoli, che raccolgono un immaginario personale. Nella ripetizione ci imbattiamo nell’azione impossibile, meta invisibile ma tangibile.

El archivo familiar, legado fotográfico

Pablo Romano

2016

Centro Cultural de España en Rosario

Pablo Romano osserva Claudia Cagnone mentre l’artista lavora a un’opera sul suo archivio fotografico familiare. Un’immagine rimane sospesa nel “farsi” di altre immagini. Ciò che la fotografia di Cagnone sembra sondare sono le orme mute di una memoria familiare iscritte nel paesaggio dell’intimità. Romano, dal canto suo, raccoglie questa ricerca lasciandola in sospeso, ricevendola nel sottile vacillamento di un’altra immagine che si sa, anch’essa, all’intemperie della propria intimità.

La vida en rojo

Julia Mensch

2016-2018

Centro Cultural de España en Buenos Aires

La vida en rojo è un progetto iniziato nel 2008, e ha come punto di partenza la vita privata e politica della mia famiglia. Una ricerca artistica sulla storia del comunismo nel XX secolo, l’uso di documenti personali per riflettere sulla storia, e il cambio di rappresentazione delle immagini e delle parole in diversi tempi e contesti. Questa prova di video funge da specchio delle diverse parti del progetto e narra, attraverso tre

generazioni, la ricerca del tesoro chiamato rivoluzione.

Love, Carol

Mónica Araya Vega

2019

Centro Cultural de España en San José

A partire da vecchi filmati familiari l’artista ricerca ciò che è successo nel passato per capire il presente, analizzando l’apprendimento incosciente dei comportamenti nello spazio familiare. L’artista prende in esame il divorzio dei genitori, nel quale c’è la manipolazione e l’influenza e l’obbligo tacito di scegliere una fazione. Pertanto esplora tematiche personali che ha sempre avuto paura di esternare, partendo da uno sguardo femminista e segnalando i comportamenti dannosi e normalizzati nella società.

Poem / Poema. Poem #1 Patología compatible / Poem #2 H2O + O2 / Poem #3 Tango / Poem #4 Viseversa / Poem #5 Dirac Equation]

Jhafis Quintero y Johanna Barilier

2020

Centro Cultural de España en Panamá

Attraverso cinque brevi situazioni, due corpi, due entità, entrano in contatto. Utilizzando un’ascetica fotografia in bianco e nero, le luci e le ombre diventano il correlativo delle convulse interazioni di due soggetti a confronto e allo stesso tempo uniti, ciascuno portatore di potenti mondi interiori. Una telecamera fissa ricrea una sensazione di spazio senza uscita, di reclusione inevitabile, ma allo stesso tempo desiderata.

Sensaciones que hablan

Daniel Nsue Asumu

2020

Centro Cultural de España en Bata y Centro Cultural de España en Malabo

In quest’opera il video artista cerca di trasmettere le emozioni che quotidianamente tutti viviamo. La vita è una catena di sensazioni che lasciamo impresse come orme, e che alla fine saranno ricordi per chi ci vuole apprezza. Questa combinazione costruita tra musica e immagine, ci porta a volare a occhi chiusi in un viaggio pieno di immaginazioni e di sorprese.

CON CUERPO ADJUNTO. FEMINISMOS Y NUEVAS MASCULINIDADES

Ausente

Virginia Paguaga

2020

Centro Cultural de España en Nicaragua

Opera audiovisiva generata a partire dal mio trasferimento forzato fuori dal Nicaragua nel 2019. Di come in mezzo alla violenza vivo l’esperienza della maternità come spazio sicuro per il sublime e di come la politica definisce le nostre vite ed entra nella parte più tenera della nostra convivenza. Memoria di una madre assente.

Belly / Barriga

María Raquel Cochez

2013

Centro Cultural de España en Panamá

Il corpo è un campo di battaglia, oggetto di una serie di processi che incidono sulla costruzione della propria immagine psichica e sociale. È parte dell’immagine che il soggetto ha di sé; per estensione, il processo è simile se si deve ottenere una visione degli “altri”. In questo video, un

primo piano sull’addome dell’artista immersa nell’acqua appare in congiunzione a delle mani infantili che giocano con la pelle in eccesso, risultato della biografia corporea dell’artista.

“Bien Sentadita”, de la serie de videoperformances “Cómo forja señoritas”

Lía Vallejo

2018

Centro Cultural de España Tegucigalpa

L’assegnazione sociale dell’essere donna si socializza nella cultura della paura, colpa e obbedienza, accompagnata da processi di femminizzazione non opzionali ma regolati, che sostiene la condizione di donna utile, donna bella, donna curata, donna estetica, rafforzando i mandati sociali che condizionano il nostro esistere.

L’opera “Bien sentadita” appartiene alla serie di video performance “Cómo forjar señoritas”, che mettono in discussione i rituali di femminizzazione per costruire la donna pudica, modesta, pulita, al servizio dell’eterosessualità tramite processi di modificazione violenta del corpo. Mandati sociali che la società patriarcale, maschilista e misogina ci assegna come unica possibilità di essere, esistere e comportarci.

Canal de YouTube “Chola Bocona” 16 episodios

Yola Mamani

2019

Centro Cultural de España en La Paz

Nel suo canale YouTube “Chola Bocona”

Yola Mamani assume la propria figura sotto forma di “chola pubblica”, come una costruzione sociale e storica, e allo stesso tempo come opinionista e analista della

società boliviana dal punto di vista della chola (donna andina indigena-urbana).

Gli episodi dedicati a temi specifici interpellano la Bolivia contemporanea da una prospettiva razzializzata, femminista e di classe sociale.

Cita con cura

Marie Jiménez

2020

Centro Cultural de España en Santo Domingo

Formaggio, pane, salame, prosciutto e pomodoro riempiono un piattino in un ambiente rosa. Un prete mangia mentre Camila, di 26 anni, gli chiede perché non vuole che la nonna sappia che lei è gay.

Il prete, indifferente, annusa il tappo del vino che si è appena servito. Camila piange. Il prete la guarda male. Camila piange a dirotto, non capisce. Il prete si china per prendere il formaggio dal suo altare ridicolmente basso. Camila se ne va.

Clima

Ignacio Alcántara

2020

Centro Cultural de España en Santo Domingo

“Clima” consiste in quattro bozzetti audiovisivi sulla mascolinità, che nella nostra cultura latinoamericana è estremamente tossica e raramente si parla di “mascolinità” al plurale. Ritraggono aspetti della mascolinità che ho ereditato da mio padre e la mia lotta per disintossicarmene. Prendo coscienza e riconosco di ignorare aspetti che erano presenti dentro di me.

Control de la Respiración

M Román

2019

Centro Cultural de España en Lima

L’animazione prende come punto di partenza i disegni e le registrazioni sonore della quotidianità di un recluso con il quale l’artista è entrato in contatto quando è diventato professore d’arte nel penitenziario Miguel Castro Castro a Lima, Perù. Il video ricompone la vita di tutti i giorni del detenuto per sottolineare le dinamiche del desiderio e della fantasia visti secondo un terreno di controllo nettamente maschile. Il risultato è una raccolta di sensazioni e aneliti che sfida la lettura tradizionale di virilità regolata secondo la visione di miglioramento sociale impartita dallo stato peruviano.

Gordas Belleza Hegemónica

Cuqui 2019

Centro Cultural de España en Córdoba

Mi interessa che GORDAS BELLEZA

HEGEMÓNICA non abbia corpo. La materialità video permette l’ampliamento, come se fosse soltanto un’anima. Questo si esplicita nell’esagramma 57, Sun, Il Vento, l’Influenza Invisibile. Proprio come nel cinema, la materialità digitale è il film, in caso contrario, sarebbe come se un cineasta, invece di inviare il film terminato a un festival, per esempio, pronto per essere proiettato, inviasse singole parti come: la location, i costumi, gli attori, la sceneggiatura su carta.

https://cuquicu.blogspot.com/2020/06/ pandemia-de-obesidad-desmembramiento-de.html

Intimacy (Intimidad)

Elena Tejada-Herrera

2016-2017

Centro Cultural de España en Lima

Intimacy appartiene alla serie Art with an MBA (Arte con un Master in Business Administration) e presenta l’artista che si filma sopra il letto utilizzando un selfie stick. Sulle immagini del suo corpo si presentano screen shot di sexting accompagnati da una voce off dell’artista che legge passaggi di un articolo del New York Times sui recenti cambiamenti nell’economia cinese e ricordi di scambi affettivi. Il video fa riferimento all’auto-amministrazione del desiderio come risposta all’imperante gerarchizzazione del lavoro nell’economia neoliberale globale che emargina corpi fuori dal desiderio patriarcale.

La Ekeka siempre fui yo

María Galindo/Mujeres Creando

2013

Centro Cultural de España en La Paz

Il cortometraggio rivendica la figura popolare del “Ekeko”, portatore di fortuna, fatta carne nella donna che si fa sempre carico del benessere altrui; allo stesso tempo raccoglie una pratica di giustizia del movimento Mujeres Creando. Questa pratica di giustizia è l’accompagnamento quotidiano di donne che decidono di rompere un rapporto violento e, invece di fuggire a mani vuote e ricominciare da zero, il movimento aiuta le donne a portare con sé tutto il frutto del loro lavoro.

Las apariencias

Daniel Assedu Mobajale

2020

Centro Cultural de España en Bata y Centro Cultural de España en Malabo

Il video artista esprime il conflitto sofferto da una giovane che in solitudine viene maltrattata dal marito. Vittima di un matrimonio combinato, si sente inerme di fronte a questa violenza quotidiana che l’uomo esercita su di lei davanti allo sguardo condiscendente della madre, che vede il maltrattatore come un uomo buono e gentile. La vittima si vede costretta a capire e perdonare perché altrimenti si sentirà emarginata, rimanendo sola e con un futuro miserabile.

Sala para Estar

Soledad Videla

2011-2020

Centro Cultural de España en Córdoba

Quest’opera video contiene file con immagini del PROGETTO DI SCAMBIO TRA

DONNE GITANE E CREOLE che viene realizzato dal 2011 in diverse città dell’Argentina. Sala para estar si propone come territorio di incontro per “stare lì”. Collocarsi tra… costruire uno spazio che trasformi il luogo fisico in situazione, in sala, in corpo, in casa, in laboratorio. Mettersi sulle soglie. Sfumare il dentro e il fuori di spazi collettivi.

Self Portrait

Francesca Arri

2012

Real Academia de España en Roma

Costruire il proprio corpo, o meglio sfidarlo con restrizioni, regole, disciplina e attraverso questo training affrontare la sempre problematica costruzione dell’immagine di sè: questo è il filo che unisce i lavori di Francesca Arri. L’artista delinea il proprio ritratto con una video-performance dove l’artista schernisce la propria immagine come fosse allo specchio, puntandoci

contro il dito, come monito e sfida per se e per gli altri.

Una Mujer Perfecta

Vanessa De La O Jiménez

2018

Centro Cultural de España en San José

“Una Mujer Perfecta” tratta l’idea dell’essere donna e l’idea di perfezione come costruzione sociale. Le donne hanno un evidente mandato su come devono essere, ma anche molte sottigliezze relative alla perfezione per quanto riguarda delicatezza, bellezza, famiglia. Mettere in discussione l’aspetto più semplice, più ovvio, i mandati violenti più piccoli, porta a un incontro profondo con se stessi, con le molteplici età e tempi e abilita uno sguardo di fronte alla politica del piccolo e del sottile.

EN CONFLICTO. FOCO, CUERPOS Y GEOPOLÍTICA

Bacterias y otros conflictos

Alejandro De La Guerra

2020

Centro Cultural de España en Nicaragua

In Nicaragua la reclusione è iniziata con le proteste dell’aprile del 2018. A causa della repressione della polizia, il regime degli Ortega-Murillo (ORMU) è come la pandemia, hanno attaccato e dissanguato il popolo del Nicaragua in maniera invisibile. Per questo video ho filmato con una telecamera microscopica il comportamento di alcuni microorganismi raccolti nel mio appartamento principalmente dal mio stesso corpo che possono rappresentare i poliziotti e i paramilitari, e alcuni sono “i manifestanti”.

Evidencia

Fernando Foglino

2019-2020

Centro Cultural de España en Montevideo

I monumenti pubblici raccontano la storia ufficiale dei paesi e sono insistentemente vandalizzati. Cos’è cambiato negli ultimi cento anni nelle nostre giovani nazioni latinoamericane? L’opera “Evidencia” contrappone il termine Vandalismo, utilizzato dalla stampa, a quello di Manifestazione, e affronta il complesso tema della distruzione dell’arte partendo dalla fiction e dall’arte contemporanea.

Grito

Andrés Denegri

2008

Centro Cultural de España en Buenos Aires

Grito è una serie di autoritratti dell’infanzia, un’infanzia vissuta durante l’ultima dittatura militare che ha devastato l’Argentina con la sua politica di terrore e sterminio. La complessa trama della composizione familiare dell’autore esprime nell’intimità ciò che risuona sul piano sociale. In Grito Denegri lavora con ricordi autobiografici, immagini che riecheggiano nella testa e parole che si strozzano in gola. Riprese in Super 8, fotografie familiari e istituzionali, quaderni della scuola elementare, lettere e registrazioni audio si intrecciano per mostrare l’ambiente in cui vive questo bambino: un universo oscuro, repressivo e decadente.

Gritos Mudos

Susana Sánchez Carballo

2017

Centro Cultural de España en San José

I meccanismi sociali di controllo e vigilanza governano il nostro modo di vedere

le cose e i corpi. Allo stesso modo, sono serviti come metodo di esclusione che per anni ha messo sistematicamente a tacere la voce delle popolazioni che sono state vittime di violenza. Si mette in metafora visiva la natura morta, un’interpretazione della domesticità e della reclusione, e i corpi come territori pubblici, spazi in cui si aprono, offrendo uno sguardo che funge da resistenza.

La vida en rojo

Julia Mensch

2016-2018

Centro Cultural de España en Buenos Aires

La vida en rojo è un progetto iniziato nel 2008, e ha come punto di partenza la vita privata e politica della mia famiglia. Una ricerca artistica sulla storia del comunismo nel XX secolo, l’uso di documenti personali per riflettere sulla storia, e il cambio di rappresentazione delle immagini e delle parole in diversi tempi e contesti. Questa prova di video funge da specchio delle diverse parti del progetto e narra, attraverso tre generazioni, la ricerca del tesoro chiamato rivoluzione.

OQ XIMTALI

Manuel Chavajay

2017

Centro Cultural de España en Guatemala

Un gruppo di pescatori nel Lago di Atitlán formano un cerchio legati tra di loro. L’aspettativa anticipa che si coordineranno per remare fino a riva, ma l’azione rivela una metafora del nostro comportamento; abituati a ricevere ordini senza considerare se questi ci porteranno dei problemi. Su una scala maggiore, la metafora si estende ai nostri sistemi politici ed educativi. La

massa si lega senza avanzare. Il paesaggio è parte, e la geometria in movimento; un disegno sul lago.

Paisaje para una persona

Florencia Levy

2015

Centro Cultural de España en Buenos Aires

Paisaje para una persona è un percorso virtuale per diverse zone geografiche, filmato interamente sulla piattaforma Google Street View e montato con materiale d’archivio e interviste realizzate a persone che si trovavano in una situazione di transito o di deportazione. I diversi paesaggi servono da scenario a una narrazione che li fa deviare dalla loro possibile rappresentazione, generando un nuovo strato di significato tra l’immagine, il racconto, ed enunciando la domanda per le politiche migratorie.

Pronóstico

Óscar Moises Diaz

2020

Centro Cultural de España en El Salvador

Una lettura della carta astrale di El Salvador, ripassando la pandemia e l’azione del governo salvadoregno. Quarantena, militarizzazione ed economia. Óscar Moisés Díaz esercita professionalmente l’astrologia, il lavoro presenta la necessità di soluzioni di fronte all’incertezza dei tempi presenti.

durante la guerra civile degli anni Ottanta nello stato di El Salvador, una moltitudine viene massacrata davanti a una chiesa. Attraverso la giustapposizione e la manipolazione di filmato non relazionato, creo un evento sincronizzato che riflette una narrativa utilizzata storicamente come canale per perpetuare la mancanza di responsabilità da parte dei poteri oppressori e per stravolgere i paradigmi sociopolitici centroamericani.

UN PLANETA (SIN) PLURAL. LA DIVERSIDAD EN RIESGO

1001. Arqueología futura

Laramascoto

2019

Real Academia de España en Roma

Il futuro che immaginiamo non passa attraverso uno sviluppo tecnologico di larga portata, ma attraverso un ritorno alla coscienza della terra come agente vivo e con capacità di azione. Questo scenario fantascientifico senza tracce umane, accompagnato da un “fossile del futuro” la cui forma organica è per noi irriconoscibile, serve a interrogarci sul nostro sistema e la sua evoluzione verso la nostra stessa estinzione. Lo spettatore potrebbe trovarsi di fronte a un’era geologica incipiente o un tempo successivo all’antropocene.

Armero (De la serie: Antes del Presente)

Tania Ximena

2018

Through

The Looking Glass 1 (Tiro al blanco/ Target Shooting)

Alma Leiva

2011

Centro Cultural de España Tegucigalpa

Nel video un uomo punta un fucile contro un obiettivo invisibile. Nel frattempo,

Centro Cultural de España en México

Armero (2018) fa parte della serie “Antes del Presente” [Prima del presente], un progetto che verte sulla storia del vulcano Nevado del Ruiz che causò, con la sua ultima eruzione, il più grandi disastro naturale della Colombia nel XX secolo. Il video ruota

attorno alla storia di Freddy, un sopravvissuto della valanga del 1985. È attraverso la sua testimonianza che il paesaggio si rivela progressivamente. In questo senso, Tania Ximena fa appello al sensoriale più che al rappresentativo, cercando di dare un altro significato, con la poeticità, a un’enorme tragedia.

BARBIE WAWACHA

PROYECTO 3399

2011

Centro Cultural de España en Lima

Il video fa parte del progetto Made in Taiwan. Secondo l’interpretazione e le soluzioni di Milagros e Yuri Palomino, Barbie Wawacha traduce e interpreta in quechua, lingua originaria delle Ande peruviane e lingua materna del 59,8% degli abitanti della regione Cusco, l’hit “Barbie Girl” (1997) della band danese Aqua. Presentato come un video musicale composto da immagini e registrazioni quotidiane di Cusco, il progetto abbraccia le contraddizioni e le frizioni che derivano dal convivere con un’immagine occidentale e una relazione con la cultura andina.

Contaminación medioambiental

Juan Agustín Nve

2020

Centro Cultural de España en Bata y Centro Cultural de España en Malabo

Con quest’opera, il video artista cerca di mostrare il contrasto e il cambiamento subito dall’ambiente provocato dall’inquinamento e dall’intervento umano. Tramite tre elementi simbolici, il fiume che rappresenta le acque, le città, e il bicchiere che rappresenta l’atmosfera. L’autore ci fa riflettere e ci sensibilizza sulle drastiche conseguenze causate dagli umani, lasciando un messaggio chiaro: “Tutto

quello che si butta nel fiume alla fine ritorna verso di noi”.

EDF

Nicolás Rupcich

2013

Centro Cultural de España en Santiago de Chile

In “EDF”, il paesaggio della Patagonia Cilena del parco nazionale “Torres del Paine” è il protagonista. Ciò che vediamo è simile alla transizione fade to black, ma in questo caso non funziona in due dimensioni bensì in relazione alla geografia e allo spazio tridimensionale, alludendo al problema della rappresentazione nei media digitali nella cosiddetta “era post-fotografica”. In questo senso, il lavoro fa appello all’idea della natura come un luogo scombinato e trasposto allo spazio della fiction.

From the Ashes (De las cenizas)

Donna Conlon

2019

Centro Cultural de España en Panamá

L’essere umano è la specie animale con maggior capacità distruttiva del pianeta. Il video presenta, attraverso un’economia di piani e situazioni, una poetica riflessione sul pensiero binario che separa il naturale dall’umano e che mina il rapporto con la biosfera. In una sottile sequenza, scopriamo un essere fragile che riposa tranquillamente su una mano che non si chiude per stritolare o imprigionare, ma rimane aperta, in un contatto rispettoso e delicato.

Jiwasan amayusa / El pensar de nuestras filosofías

Elvira Espejo

2019-2020 (Producción en proceso)

Centro Cultural de España en La Paz

La trilogia è ispirata all’educazione visiva delle comunità andine, un’istruzione permanente che passa di generazione in generazione dalle nonne alle bambine e ai bambini. Imparare a tessere è molto diverso dall’esperienza in aule con lavagne e schermi, queste sono logiche che non concordano con l’ambiente della comunità. I video si focalizzano sulla poesia dell’apprendimento: Qapunt iñjaña (vedere con la rocca) / Qaput amayuña (sentire dalla rocca) / Qapunt amayt´aña (pensare con la rocca) / Qaput isapt´aña (ascoltare dalla rocca)…

Kambuchi (Tentayape)

Joaquín Sánchez

2010

Centro Cultural Juan de Salazar (Asunción)

Tramite una narrativa minima, si ritrae in un’inquadratura fissa una donna della comunità guaranì di Tentayape, nelle Yungas del Chaco boliviano. Il tempo senza movimento e la contemplazione del corpo immobile ci conduce a un finale sorprendente: la protagonista spezza la quiete con un gesto di ribellione. Con questo gesto assertivo, la performer segnalerebbe la fragilità della ceramica come metafora della fine del suo popolo e la distruzione della natura nella quale fiorisce.

La devastación

David Pérez Karmadavis

2020

Centro Cultural de España en Santo

Domingo

La devastazione è scenario in cenere e macerie. L’opera presenta il fare e il disfare allo stesso tempo. L’azione quotidiana di mangiare e la distruzione avvengono simultaneamente, come metafora

dell’insoddisfazione e attestazione terrena del nostro passaggio.

La herida del horizonte

Alejandra Mastro

2020

Centro Cultural Juan de Salazar (Asunción) Nel video La herida del horizonte, l’artista Alejandra Mastro costruisce una scena a partire da un paesaggio naturale del Chaco Boreale. L’animazione ha un’origine fotografica e genera un travelling o movimento nello spazio a cui aderisce un gesto plastico mostrato nel quadro; nel frattempo una muraglia di suoni del bosco ricama, fuori campo, questo racconto distopico.

La noche (no) es muda

Erik Tlaseca

2018-2020

Centro Cultural de España en México

La noche (no) es muda (2018-2020) [La notte (non) è muta] di Erik Tlaseca ci porta in un percorso in cui vediamo una strana figura deambulare in attesa della notte. Nell’opera, paesaggio boschivi di un verde intenso di San Pedro de Jocotipac, Oaxaca, si contrappongono ai grigi paesaggi industriali della Colonia Vallejo a Città del Messico, creando un clima onirico che distorce la nostra concezione di spazio e tempo, in cui le frontiere del capitalismo si misurano con i limiti della natura.

Punto de Encuentro – Intervenciones al Río Pensativo

Mario Alberto López

2016

Centro Cultural de España en Guatemala

Il Río Pensativo ad Antigua Guatemala fu sostentamento per la città durante la colonia spagnola. Oggi è un fiume con

altre materialità, assorbito dall’espansione dell’abitato e contaminato dalle abitudini di consumo dell’antropocene. Ma il fiume continua a scorrere e a percorrere cammini. In quest’opera, l’artista interviene sul paesaggio con corpi misteriosi che aprono nuove relazioni e possibilità dello spazio, la materia e il tempo in serie di interrelazioni e manifestazioni di energia da contemplare.

PENSAR LA ÉPOCA. VISIBILIZAR LAS LENTES

All I need is All I need

Matteo Attruia

2020

Real Academia de España en Roma

All I need is all I need is all I need is all... la ripetizione della frase senza soluzione di continuità. Tutto quello di cui ho bisogno coincide con il tutto di cui ho bisogno che è esattamente tutto quello di cui ho bisogno. Non ho bisogno di denaro, non ho bisogno di amore, non ho bisogno di famiglia...ho bisogno di tutto. Se posso scegliere, perché mai dovrei scegliere? Scelgo di prendermi tutto. Un tutto che forse coincide con un niente... e quindi qual è la scelta giusta?

Cumpleaños

Sofía Desuque

2019

Centro Cultural de España en Rosario

Lontananza e prossimità dell’ambito familiare. Desuque fa dello schermo un microscopio anomalo; l’impercettibile si amplifica e ritorna persistente fino a diventare spettrale. L’immagine di un compleanno viene smantellata punto per punto. Ogni gesto, aumentato nella lentezza e sovraesposto nella ripetizione, mostra la propria

impostura. La felicità familiare sembra rimanere intrappolata nella pura rappresentazione. Limite dell’immagine: la felicità non si può catturare ma viene trasformata in posa. Ma, chiaramente, al di fuori di essa, existe.

EN/CLAVE POP: Villa Alegre

Luisho Díaz

2017

Centro Cultural de España en Montevideo

Questo video è un ritratto della città di Villa Alegre realizzato attraverso il desiderio dell’artista di essere una stella con la volontà e l’autonomia dei vicini di decidere che cosa dovesse essere incluso nella registrazione. Quest’opera fa parte della serie di performance e interventi “EN/CLAVE

POP”, che l’artista realizza dal 2015. Tag: Autofiction, Cittandinanza, Mito. Specifiche/ Video interamente girato con un iPhone 7C.

Ese verde incandescente extrañamente familiar

Julia Castagno

2020

Centro Cultural de España en Montevideo

L’opera si presenta come una raccolta di sette video di piccolo formato in cui il colore verde è il filo conduttore per svelare i diversi approcci della vita contemporanea in cui assistiamo a un sistema geopolitico ed economico in cui la cultura visiva è un luogo privilegiato dal quale avvicinarci per comprendere e fare una critica.

Extraño

Gabriela Novoa y Meme Flores

2020

Centro Cultural de España en El Salvador

Extraño è il ritratto della nostalgia, della libertà durante la reclusione, in cui i ricordi si trasformano nei pilastri che ci mantengono a galla in questa crisi sanitaria.

Scritta da Gabriela Novoa

Diretta da Gabriela Novoa e Meme Flores

Prodotta da Suave leve

La Rosa

Manuela García

2020

Centro Cultural de España en México

In La Rosa (2020) García offre un ritratto intimo di un panificio che si trova nella Colonia

Santa María la Ribera, a Città del Messico, e dei suoi impiegati. La Rosa costituisce una sorta di isola che spunta nel mezzo di un paesaggio urbano in via di gentifricazione.

Nell’opera inquadrature aperte dei personaggi e dell’ambiente circostante coesistono con vedute massimizzate di piccoli dettagli. Il gioco di scale risponde al fatto che García non cerca di offrire una comprensione della totalità di quanto ritrattato ma di portare lo spettatore a vedere con altri occhi.

Money Honey, *Euro.

Antoni Abad

2019

Real Academia de España en Roma

Si tratta di una proiezione di software in cui una moltitudine di scarafaggi disegnano con i propri corpi il simbolo dell’Euro. Una volta finito il disegno, gli scarafaggi si disperdono per tornare poi nuovamente a configurarlo.

Una realizzazione di vita artificiale in cui gli insetti si collocano in maniera aleatoria

ogni volta che costruiscono il simbolo, di modo che le combinazioni che creano sono sempre diverse. La condizione dell’aleatorio gioca un ruolo fondamentale in quest’opera.

Sobre la preproducción o el deseo de imágenes

Francisco Belarmino

2016

Centro Cultural de España en Santiago de Chile

Il lavoro riflette sulla pre-produzione come tappa fondamentale nella catena produttiva di immagini, intesa come lo spazio in cui si concettualizzano le immagini prima della loro esistenza. L’autore ci presenta la sua testa incappucciata con una maschera chroma key (effetto del cinema e vfx) a mo’ di busto scultoreo classico, presentando il render non tanto come una simulazione di qualcosa nel futuro, ma situandosi come base concreta per pensare la creazione di immagini e immaginari.

Subtitulado

Milena Garcia

2020

Centro Cultural de España en Nicaragua

Nell’aprile del 2018 un’ondata di proteste anti-governative è stata brutalmente repressa. I gruppi resistenti hanno sfidato il partito al potere, con gli stessi metodi e slogan della rivoluzione del 1979. Stavano filmando tutti: quelli che pensavano che sarebbero morti, quelli che sono morti e migliaia di testimoni che sporgevano i cellulari fuori dalle finestre. In questo video, costruito con immagini che ho filmato con il mio telefono tra l’aprile e il dicembre del 2018, e inquadrature prese dall’archivio della rivolta popolare degli anni Settanta, ho cercato di prendere le distanze dal

pamphlet libertario, dandogli una forma di desiderio stanco, di viaggio triste verso nessun luogo.

“Tercer Mundo” / THIRD WORLD

Hugo Ochoa

2007

Centro Cultural de España Tegucigalpa

Questo saggio visivo è una sorta di cubismo videografico che cerca di catturare un frammento di tempo/spazio centroamericano. Per anni ho viaggiato con macchina fotografica e telecamera per l’America Centrale realizzando ritratti di persone e di ciò che le circondava. L’idea era filmare con la telecamera il prima-durante-dopo del rituale fotografico. Mi interessava esplorare le tensioni e i flussi tra l’immagine statica e l’immagine in movimento, nonché riflettere sull’immagine come segno. Pertanto, ho cercato di catturare con la mia telecamera il movimento interno di quel momento congelato proprio del genere del ritratto. È in questo momento di sospensione che il video, la fotografia e la pittura si incrociano.

Tráfico Aéreo

Jorge Linares

2013

Centro Cultural de España en Guatemala

Lentamente cominciano ad apparire aerei che riempiono il cielo come se fossero uccelli rapaci sopra la città. Come dice il titolo, l’artista crea una finzione di “traffico aereo” per creare una metafora sulle immagini generate dalla città e le conseguenze della società neoliberale del consumo in cui viviamo. Gli avvoltoi che incombono sulla città sono alla caccia di prede per sfamarsi. Gli aerei si intromettono nella loro coreografia aerea mentre la città si avvita nel suo stesso assurdo vortice.

USER92.exe

Américo Retamal y Javiera Astudillo

2018-2019

Centro Cultural de España en Santiago de Chile

“USER92.EXE” è un collage audiovisivo in cui lo spettatore “conversa” con un personaggio di finzione (una ragazza-computer) per condividere un momento, ricordare insieme e riflettere su quanto sia cambiato il nostro modo di entrare in relazione con i dispositivi tecnologici e internet negli ultimi 15 anni. Fotolog, msn e animé dosmilero sono luoghi proposti per una ricerca sul recente passato: in quale momento le nostre emozioni hanno cominciato a fluire e funzionare virtualmente?

ROMA/S. LA PIEL Y LOS ELEMENTOS

El viento que recoge los pecados

Melissa Guevara

2019

Centro Cultural de España en El Salvador

L’argilla come il nostro territorio, la nostra storia, noi, io. La polvere, come quella, precaria. Che cosa siamo? Che cosa ci definisce? Che cosa ci muove e che cosa no?

Joven y Carmen (Fragmento)

Borja Santomé

2019

Real Academia de España en Roma

“Joven y Carmen” ci parla di uno strano personaggio e delle sue peripezie trascendentali in mezzo alla grande città. È un racconto psichedelico in cui si plasma lo spirito della periferia urbana utilizzando uno sguardo onirico e surrealista. Mi interessa parlare di Roma ispirandomi al suo suono e

alla sua atmosfera in un modo che si avvicina alle mie esperienze.

non-physical entities

Lamberto Teotino

2020

Real Academia de España en Roma

Questo progetto video prosegue l’analisi che negli ultimi dieci anni ha contraddistinto la mia ricerca artistica volta in forma di “impulso archivistico” al recupero e allo studio dell’immagine preesistente. Successivamente al recupero di fotografie d’archivio e ad immagini di dipinti d’epoca, qui troviamo l’analisi del video d’archivio. Questo nuovo capitolo di ricerca nei confronti del video, assieme agli altri due sulla fotografia e sulla pittura, formano quella che ho definito la “trilogia dell’archivio“.

Río Paraguay (2º Movimiento)

Paz Encina

2010

Centro Cultural Juan de Salazar (Asunción)

L’esperienza estetica che percorre a livello mediale la fotografia, la pittura e il video, serve da punto di partenza per questo video. Preservati nella memoria visiva di una fotografia in bianco e nero e di un dipinto a olio realizzati dall’artista Guido Boggiani alla fine del XIX secolo, questi documenti iconografici sono i detonatori di un cinetismo successivo. Il secondo movimento, come afferma l’autrice, prende luogo e tempo presenti, mentre restituisce l’umanità contenuta in un’immagine precedente.

ROMA 167/62 (Trailer)

Carlos Higinio

2018

Real Academia de España en Roma

A Roma, negli anni ’60 e ’70, e grazie alla Legge 167, si avviarono importanti progetti urbanistici per quanto concerne numero di abitazioni e qualità dei progetti. La somma di molteplici fattori dà come risultato opere di grande valore architettonico che presto cominceranno a mostrare situazioni problematiche.

Roma 167/62 esplora il rapporto tra le concezioni esemplari che conducono all’ideazione ed esecuzione di questi sviluppi urbani e il risultato degli stessi.

Roma 3 Variazioni (Trailer)

José Guerrero y Antonio Blanco Tejero 2017

Real Academia de España en Roma

‘Roma 3 Variazioni’ è un’opera audiovisiva frutto della collaborazione di José Guerrero (Granada 1979), fotografo, e Antonio Blanco Tejero (Jerez de la Frontera 1979), compositore. Questo lavoro nasce a partire dall’incontro dei due artisti alla Real Academia de España en Roma, dove hanno convissuto come borsisti-residenti negli anni 2015-2016. I due realizzano quest’opera audiovisiva sulla base di interessi e idee che già condividevano prima di conoscersi, e che alimentano qui attraverso un dialogo indissolubile “musica-immagine”. Insieme costruiscono una drammaturgia in tre capitoli la cui sequenza è metaforicamente correlata alle idee di origine, transito e finale o rinascita. Attraverso un acquedotto sotterraneo, la corrente di un fiume e una grotta in riva al mare, il corso dell’acqua è veicolo e protagonista di tutta la narrazione.

ROMA. LSR 170516 – 170304

Laura F. Gibellini

2018

Real Academia de España en Roma

ROMA. LSR 170516 – 170304 ha la sua base nello studio della luce Romana. È un fatto fisico che la luce viaggia in linea retta e in modo radiale. Sono le interruzioni della sua continuità a far sì che gli oggetti si mostrino o meno visibili. In questo caso il video si situa all’interno del Pantheon di Agrippa: un’eclisse si interpone nell’occhio di bue, sfumando i raggi di luce che a loro volta filtrano attraverso gli alberi romani, mentre la telecamera attraversa il buco e finisce in uno spazio naturale inondato di luce.

The tale of the mass, the grid and the

mesh

Andrea Canepa

2020

Real Academia de España en Roma

Il video The tale of the mass, the grid and the mesh (El cuento de la masa, la cuadrícula y la red) è uno studio tattile della storia dell’astrazione. Racconti sull’evoluzione della scrittura, l’architettura, il lavoro e la pedagogia si legano associativamente in un’antologia visiva dei blocchi di costruzione del XX secolo.

Real Academia de España en Roma

Piazza San Pietro in Montorio 3 00153 Roma (Italia)

Las fotografías y fotogramas que ilustran la presente publicación han sido cedidos por los creadores de los videos han formado parte de las exposiciónes www.reactivandovideografias.com y El privilegio de la imagen. 64 imágenes de época.

Asimismo, el apartado de la exposición El privilegio de la imagen. 64 imágenes de época incluye imágenes de la inauguración y del montaje en sala de Francis J. D’Costa.

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