Caleidoscopio Verbal

Caleidoscopio verbal Lenguas y literaturas originarias

Editores: Osiris Aníbal Gómez Sara Poot Herrera Francisco A. Lomelí Diseño editorial y gráfico: Antonio Valle Oro de la noche Ediciones Impresión: Visualiza Estudio Ilustración de portada: “Níndie yá/Árbol de la tierra”. Filogonio Naxín Producción: Ventana Abierta: Revista Latina de Literatura, Arte y Cultura Patrocinada por el Instituto de Estudios Chicanos de la Universidad de California en Santa Bárbara 2020 ISBN: 978-607-96464-4-8 Impreso en México

Caleidoscopio verbal Lenguas y literaturas originarias

Índice CALEIDOSCOPIO VERBAL..............................................................................................................11

Ensayo El español y el náhuatl: primeros encuentros, Patrick Johansson Keraudren........................15 El textil nahua: expresión gramatical de la lengua náhuatl, Tatiana Méndez Bernaldez y Mejía...............................................................................................26 Lenguas y culturas originarias en la construcción de identidades: las oportunidades del quechua, Américo Mendoza Mori........................................................33 Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’: esfuerzos de la enseñanza del k’iche’ en universidades de Estados Unidos, Ignacio Carvajal Regidor................................................41 “Re-membrar-Re/Membering”: sobre la composición ontológica de las comunidades indígenas, Guillermo Delgado-P................................................................50 Perspectivismos cosmológicos, subjetividades indígenas y reconfiguraciones ontológicas, Arturo Arias.......................................................................58 ELIAC ante el siglo XXI, Apolonio Bartolo Ronquillo...................................................................64 Declaración de los Escritores en Lenguas Indígenas, ELIAC..................................................68 La nueva palabra florida-In yancuic xochitlahtoli, Natalio Hernández................................71 Palabra de nube: entre flores y piedras, Irma Pineda.............................................................81 Oralitura, poesía viva, Juan Gregorio Regino............................................................................89 Pueblo kichwa otavalo: el uso del idioma kichwa en el nivel oral y escrito en arte, Yana Lema Otavalo................................................................................98 El bilenguaje, la auto-traducción y los escritores indígenas, Gloria E. Chacón................109 Oralidades: una discusión abierta para pensar las literaturas indígenas, Luz María Lepe Lira.....................................................................................................................116

El escritor-fantasma y la literatura indígena, Osiris Aníbal Gómez.......................................126 La grandeza de lo pequeño: reflexiones en torno a la localización de la literatura vasca, Mari Jose Olaziregi...................................................136 Patricia Martínez Huchim: escenografía abierta al porvenir, Lourdes Cabrera Ruiz.....................................................................................................................147 Transformaciones antipatriarcales en Desde el fogón de una casa de putas williche de Graciela Huinao y en Birdie de Tracey Lindberg, Allison Ramay..........................153 La mirada descolonial en la poesía de Lukas Avendaño, Marco Antonio Huerta-Alardín......................................................................................................162 Una presencia irreprimible de elementos yaquis en Peregrinos de Aztlán de Miguel Méndez: una intención de ocultar o revelar, Francisco A. Lomelí........................169 Throwing Shade to the West: la enseñanza en Aztlán, Cherríe Moraga................................177 Transit and Dwelling: Notes for a Poetics of the Pluricultural, Leo Cabranes-Grant.......................................................................................................................182 “Habiéndose criado en un pueblo de cuatro malas casillas de indios”: la virreina habla de Sor Juana, Sara Poot Herrera...................................................................188

Reseñas Rebeca Barriga Villanueva. De Babel a Pentecostés. Políticas lingüísticas y lenguas indígenas, entre historias, discursos y paradojas, Pilar Máynez..........................198 Not in vain, Jimena de los Santos Alamilla...................................................................................201 Tatiana Méndez Bernaldez y Mejía. Memorias de las manos nahuas: estructuración de la simbología cosmogónica aplicada en los bordados textiles del Municipio de Naupan, Puebla, Ileana Magdalena Robles Cervantes...................................203 Martín Tonalmeyotl. Tlalkatsajtsilistle/Ritual de los olvidados, Whitney DeVos.............205

Gloria E. Chacón. Indigenous Cosmolectics. Kab’awil and the Making of Maya and Zapotec Literatures, Jessica Aguilar......................................,..............................207 Manuel Bolom Pale. Sk’inal xikitin: k’opojel yu’un nupunel/Fiesta de la chicharra.

Un discurso ceremonial para matrimonio, Delia Xóchitl Chávez....................,......................209 Diálogo sobre Roma, William Alexander Yankes & Katherine Vallin........................,.................211 Irma Pineda. Naxiña’rului’ladxe’/Rojo deseo, Susana Bautista Cruz....................,.................214 Caleidoscopio verbal de plástica y gráfica: Lenguas y literaturas originarias................257

Poesía “Jña’a yo g’uezhiji I/Palabras en bordado I”, “Nejyarï/El sol”, Fausto Guadarrama López.............................................................................................................218 “Lúubul/Caer”, “Saajkil II/Miedo II”, Feliciano Sánchez Chan...................................................220 “Rebozo/Rebozo”, “Yura/Árbol”, Yana Lema Otavalo ..............................................................222 “Be´an éhen ngasondiehe/Conozco la lengua del mundo”, “Chjunná/Mi mujer”, Juan Gregorio Regino...............................................................................224 “Gunaayú nandxo’/Señora principal de la tierra”, “Bizaa duuba’ layú/Sobre la tierra traza líneas”, Irma Pineda......................................................................226 “Xekämähets’i/Pedazos de cielo”, “Donimähets’i/Flor de cielo”, Jaime Chávez Marcos....................................................................................................................228 “Lidxi be’ñe’/Lagartera”, “Ba’ tobi/Tumba primera”, Natalia Toledo......................................230 “Yana ñawi/Ojos negros”, “Mamallay/Madre mía”, Yolanda Carbajal Zuniga........................232 “Slo’il ko’onton/Evocación”, “Tajimol ch’ulelaletik/Juego de nahuales”, Enriqueta Lunez............................................................................................................................234 “Bideak/Caminos”, “Ez dut nahi/No quiero”, Leire Bilbao.......................................................236 “Tanka 1/Tanka 1”, “Tanka 5/Tanka 5”, Víctor Terán.................................................................238

“Tátà Manuel/Don Manuel”, “Buanuu mbúkàà/Abuelos de oro”, Hubert Matiúwàa............240 “Tlamiktijketl/Carnicero”, “Ken tetsitsintin/Como las piedras”, Martín Tonalmeyotl.......................................................................................................................242 “Tsini/Atardece”, “Sana ini/Recuerdo”, Celerina Patricia Sánchez Santiago.............................244 “Ibaiaren eremuan txirristatzen diren egur puska/Cuando paseas”, “Adurri bazterreko harrizko hegi estuetan/Los que te siguen de lejos”, Itxaro Borda.......................246 “Tosel natinemican/Necesitamos caminar solos”, “Nimotlapohuia ihuaya tlacuilo/Diálogo con el tlacuilo”, Natalio Hernández.............................................................248 “Piltsin/El príncipe”, “Koatlatlaxin/Coatlatlaxtin”, Gustavo Zapoteco Sideño......................250 “Ta ñi chau ñi dungun/La voz de mi padre”, “Fütanawel/Nawelbuta”, Graciela Huinao..............................................................................................................................252 Exilio en el espejo.........................................................................................................................253 Caleidoscopio verbal Lenguas y literaturas originarias: Plástica, gráfica, fotografía y arte objeto...................................................................................................................................257 Paisajes después del terremoto. Juchitán de Zaragoza..........................................................294 “Xavizende”, Eduardo Díaz Casanova...........................................................................................294 “La noche que se desgrana”, Marina Meneses...........................................................................294

CALEIDOSCOPIO VERBAL LENGUAS Y LITERATURAS ORIGINARIAS

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una serie de textos y de imágenes de escritores, artistas y estudiosos que crean y se concentran en lenguas y literaturas originarias de Latinoamérica y de los Estados Unidos. Los textos que aquí se publican son resultado del congreso internacional “Caleidoscopio verbal” que, a principios de abril de 2018, se llevó a cabo en la Universidad de California Santa Barbara. Desde la convocatoria, la intención del congreso fue ofrecer una guía sólida y rigurosa, al mismo tiempo que abierta y respetuosa en un campo relativamente emergente. Ha sido el alma de “Caleidoscopio verbal” reunir en un mismo espacio de diálogo e interdisciplinario a estudiosos, artistas y escritores de lenguas y pueblos originarios y, en cierto modo, a las academias de varios países.

STE LIBRO REÚNE

En una buena medida, el congreso se llevó a cabo gracias al apoyo y la confianza de un grupo de académicos de la Universidad de California Santa Barbara, especialistas e interesados en el tema: profesores Leo CabranesGrant, Eric Campbell, y –co-directores de Ventana Abierta. Revista Latina de Literatura, Arte y Cultura– Sara Poot Herrera y Francisco A. Lomelí. A ellos cuatro, el director del congreso y coeditor de este libro –Osiris Aníbal Gómez– les da las gracias. Con pasión y compromiso, hemos logrado un diálogo internacional e interdisciplinario que ahora queda como testimonio en este libro anejo de Ventana Abierta, revista fundada por don Luis Leal y Víctor Fuentes.

Estamos seguros de que don Luis Leal, amante y voraz lector de libros sobre el México antiguo, estaría feliz con este libro, sabiendo que las culturas indígenas siguen enriqueciendo la literatura de todos los tiempos. Lo mismo podemos decir del profesor Víctor Fuentes, conocedor de literaturas propias y de literaturas ajenas que hizo propias. Por tanto, queremos que este libro anejo de Ventana Abierta dé cabal testimonio del nivel académico que caracterizó a nuestro congreso, una especie de parteaguas: en nuestra institución y en el sistema University of California, un primer encuentro académico de arte y culturas originarias y, a eso aspiramos, un modelo con posibilidades de continuidad en otras universidades dentro y fuera de nuestro sistema.

Así, este ya tradicional órgano editorial cumple con algunos de sus principios estéticos y con su misión de recoger voces de colectividad, en este caso, de lenguas y literaturas de pueblos que, en su mayoría, han sido inadvertidos o postergados. Sin lugar a dudas, seguimos la visión de los fundadores de la revista, sabios investigadores y críticos literarios cuyo trabajo refleja el aprecio y compromiso con la aportación cultural y artística de los grupos minoritarios y migrantes, con la literatura mexicana y centroamericana en los Estados Unidos.

Desde lo indígena y otras culturas ahora minoritarias, hemos puesto en marcha una propuesta de investigación que comprende el pensamiento y la expresión artística de los pueblos originarios dentro de la globalidad (desde “abajo”, desde dentro), pues los pueblos indígenas son también pueblos migrantes que llevan sus lenguas, tradiciones y expresiones artísticas hacia el mundo exterior, al de la llamada modernidad.

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La metáfora caleidoscopio verbal representa la unión de fuerzas y de proyectos desde distintas perspectivas, desde la visión de todos los pueblos posibles.

Intentamos sobrepasar los desafíos que implicó la multiplicidad lingüística, presente en nuestro congreso, y hoy presentamos no sólo una memoria sino un caleidoscopio textual, de imaginarios, que refleja el dinamismo en que escritores y escritoras se mueven en la actualidad. Esta idea se cristaliza en la sección de ensayo, donde los mismos autores meditan acerca de distintos aspectos de la experiencia de su escritura en lenguas indígenas. Incluimos escritos que pueden leerse como manifiestos –o pronunciamientos filosóficos– que abogan por la auto-determinación de los pueblos y la expresión artística de origen milenario. En otros casos, creadores procedentes de distintos lugares escriben sobre los retos de su escritura y proponen estrategias para lograr el bienestar de sus respectivas lenguas o la proliferación de sus literaturas, lo que es fruto de uno de los principios enfatizados en la convocatoria: en todo espacio donde se hable de cualquier tema indígena siempre tiene que haber presencia tanto de estudiosos como de creadores de los pueblos. A la creación y su reflexión las acompañan estudios sobre propuestas de escrituras canónicas –pensemos en literaturas prehispánicas, coloniales, mestizas, esto es, en creaciones “mestizas”, híbridas, interculturales.

el lector podrá estar al día respecto a publicaciones de la temática que aquí nos ocupa. Por lo mismo, entendemos como diversidad no únicamente la creación de espacios particulares para la investigación y el deguste de la pluralidad lingüística y artística, sino como una posición “transformadora” frente a espacios donde aún se desconoce o no se ha entendido cabal y profundamente la literatura y el pensamiento de los pueblos originarios, sobre todo en el ámbito académico y en el social. Prueba de ello es la invitación a editar este volumen en Ventana Abierta: Revista Latina de Literatura, Arte y Cultura en los Estados Unidos. Es un abrir ventanas, puertas, perspectivas y otras posibilidades de lectura, análisis, investigación e interpretación. No podría faltar la raíz prehispánica filosófica y literaria ni la figura extraordinaria del virreinato de la Nueva España. La deuda es mucha; he aquí, nuestro agradecimiento, lo mismo a las voces actuales que representan a sus comunidades.

La sección de poesía, acaso una minúscula prueba de la cornucopia lingüística, es un viaje fugaz a través de los versos en mazahua, náhuatl, maya, tsotsil, mapudungun, euskera, mazateco, quechua, diidxazá, hñähñu, kichwa otavalo, mè’phàà y español. Al igual que la sección de ensayo, la invitación estuvo abierta también a los poetas que no formaron parte de nuestro histórico recital de poesía en el Art, Design and Architecture Museum de la Universidad de California Santa Barbara. Lo fundacional, lo nuevo y lo diferente son ideas centrales del criterio que le da forma a esta sección. Es decir, se reúne a los poetas considerados pilares en el movimiento de literatura indígena en México con escritores más recientes y otros de Sud-américa y Euskal Herria. Lo transatlántico fue una línea tan líquida como sólida de encuentros con la palabra. Respecto a la temática de esta “ventana abierta”, dimos carta abierta también a los poetas en la selección de sus versos y, en algunos casos, hay piezas que por primera vez salen a la luz. No podemos dejar de expresar nuestro profundo agradecimiento a escritores y escritoras, también a los artistas presentes en esta publicación. Su generosidad ha significado no sólo ofrendar su obra sino traducirla y, en algunos casos y por medio de sus escritos, fungir como académicos al mismo tiempo que creadores.

La diversidad es uno de nuestros lemas y, en este sentido, decidimos extender la invitación para este libro a otros escritores y académicos que no pudieron participar en el congreso de 2018. Fue con el afán de crear un libro que le fuera útil al especialista al mismo tiempo que al lector no especializado, pero sí interesado. Otro de nuestros intereses fue invitar a leer (y a escuchar) ejemplos de las poéticas y expresiones artísticas emergentes de nuestras naciones de naciones. La diversidad en esta publicación se manifiesta también en la temática, desde distintas disciplinas y perspectivas de análisis. Desfilan por estas páginas ideas sugerentes en torno a todo tipo de lenguajes, como el textil, el musical, el poético, el visual y, por supuesto, el oral. A propósito de la utilidad y lo diverso, y en armonía con la tradición de Ventana Abierta, incluimos una sección de reseñas de libros de poesía y de investigaciones donde 12

Durante todo el proceso editorial y especialmente en el momento de decidir el orden de los artículos y de los poemas, pensamos en cómo figuraría el arte dentro de este libro. Decidimos que las piezas no sólo fueran una adición estética a los textos sino que, en el mayor grado posible, dialogaran entre ellos. Esta idea surgió durante las pláticas con el pintor mazateco Filogonio Naxín, quien pintó la pieza original (como alucinante) para la portada, inspirándose, desde la cosmovisión mazateca, en la multiplicidad cromática inherente a la metáfora del caleidoscopio y su interpretación del ndoba sien, lugar de las imágenes, lugar de la perfección y de total omnipotencia. En otros casos, el artista selecciona o crea su pieza a partir de la poesía, como lo es en el caso de Édgar “Saner” Flores, quien se encargó especialmente del poema “Lagartera” de Natalia Toledo.

anunciar el nacimiento del segundo Encuentro de Creadores y Especialistas en Lenguas y Literaturas Originarias (ECELLO). Con la intención de incluir a especialistas de todas las épocas y disciplinas, invitamos a creadores, líderes comunitarios, críticos, activistas, politólogos, historiadores, sociólogos, comunicadores, antropólogos y lingüistas a seguir meditando y haciendo conciencia histórica de la experiencia y, muy preocupante, de los efectos de la violencia, desde la antigüedad hasta el presente, contra los pueblos indígenas de América. Nos convocará el tema de la violencia (invasión, desaparición forzada, genocidio, destierro, ecocidio, crimen organizado y otras manifestaciones de opresión), acto deshumanizante y funesto, pues es urgente reflexionar sobre cómo los pueblos originarios han supervivido y reaccionado a la belicosidad física, psicológica, lingüística, epistemológica y cultural. La reflexión viene acompañada por la admiración a los pueblos originarios, en vista de que queremos contribuir a la coversación que inicia Naciones Unidas, que proclama la “Década de las lenguas indigenas” para el período 2022-2032.

Ahora bien, queríamos que la obra de los pintores, escultores y artistas gráficos que iluminan estas páginas mostraran nuevas visiones, diálogos desde el presente, y que la experiencia visual fuera tan placentera y sugerente como la intelectual de la mano de artistas como Alec Dempster, quien ha ilustrado los libros de varios escritores aquí reunidos: la pintura del poeta otomí Jaime Chávez, las figuras fascinantes del artista wixárika Álvaro Ortiz López-Puwari, las imágenes provocadoras de Gustavo Segade, las instalaciones vanguardistas de Betsabeé Romero y la pintura enigmática del artista juchiteco Demián Flores.

Nuestro compromiso será traer a la luz otras realidades y verdades desde la literatura, los códices y las crónicas, el cine y la televisión, los archivos, la fotografía, las redes sociales y sus distintas plataformas (cyberspace y la llamada data), las radios comunitarias, el periodismo y la historia oficial y la no oficial; a más de quinientos años de resistencia, un congreso que se llamará “Morir, jamás.

Pueblos indígenas, guerra y esperanza”.

Desde una perspectiva académica, el lector podrá darse cuenta de que el libro da muestras de un cambio notable en la crítica. Los especialistas y muchas de las ideas expresadas por los propios protagonistas de esta literatura y otras expresiones dirigen su mirada hacia temas como la estética, los giros temáticos y nuevos modelos de crítica literaria, desde una perspectiva que concebimos como decolonial. Asimismo, el interés por la enseñanza de las lenguas, la cultura y temas afines –en sus respectivos territorios al igual que en el extranjero– toma auge y se perfila como una de las posibilidades y perspectivas más prometedoras.

Osiris Aníbal Gómez, Francisco A. Lomelí, Sara Poot Herrera, Editores.

No nos gustaría cerrar un capítulo sino sobrepasar el caleidoscopio, sin dejar atrás nuestra visión, y 13

ENSAYOS

El español y el náhuatl: primeros encuentros Patrick Johansson Keraudren UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA

Die sprache eines volkes ist seine seele.

Cecni tlacah itlahtol, ca iyollo.

Hunp’eel ch’i’ibal u t’aan: u yóol.

“La lengua de un pueblo es su alma”.

Johann G. Fichte

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uchos son los componentes culturales que se conjugaron, a lo largo de la his-

toria, para que la tierra firme descubierta y conquistada por los españoles se volviera México. Entre dichos componentes figura, sin duda alguna, la relación que se estableció, en términos distintos según los momentos y los lugares, entre la lengua de los conquistadores, el español y una de las lenguas más importantes de Mesoamérica que fungía entonces como lingua franca: el náhuatl. Los encuentros lingüísticos, y los desencuentros ideológicos, entre españoles, mestizos e indígenas nahua hablantes durante los primeros años de la Conquista fueron numerosos y no es mi intención dar cuenta de cada uno de ellos en el marco de esta presentación. Me limitaré a referir algunos aspectos anecdóticos y lingüísticos relevantes que marcaron la historia temprana de estos primeros contactos.

Los primerísimos contactos La parte de Mesoamérica que se volvería un día México era entonces una verdadera Babel, debido al carácter identitario, casi ontológico, de las lenguas autóctonas, lo cual contribuyó a su fragmentación dialectal. Esta característica no ha cambiado: los indígenas envuelven, hoy todavía, su individualidad en las sonoridades y el oleaje prosódico de su variante dialectal como en los pliegues de su vestimenta tradicional comunitaria. La primera lengua mexicana que oyeron los conquistadores y que iba a constituir un eslabón comunicativo entre español y el náhuatl fue la lengua maya.

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na, quien hablaba también la lengua maya. Como es sabido, Cortés se expresaba en español, Aguilar traducía al maya, Malinztin traducía del maya al náhuatl, y viceversa.

Un primer encuentro entre el español y la lengua maya Los primeros encuentros fueron esencialmente acústicos y gestuales, verdadero lenguaje de sordos basado en muecas, visajes y mímicas. Ignoramos las circunstancias que presidieron a los contactos entre los españoles procedentes del Darién que en 1511 naufragaron frente a las playas de lo que es hoy el estado de Quintana Roo, y los mayas. La mayoría de los sobrevivientes fueron sacrificados. Dos de ellos: Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar, fueron los primeros españoles que hablaron la lengua maya.

En 1517, en la expedición de Francisco Hernández de Córdoba, se suscitó un problema de comunicación que iba a tener consecuencias toponímicas para la geografía de México. Bernal Díaz del Castillo, y luego fray Diego de Landa1 relatan que los españoles, inquiriendo sobre el nombre del lugar donde se encontraban, con palabras y gestos, no fueron comprendidos por los mayas que les respondieron: kotene’exkotoch (vengan a nuestra casa). Los españoles consideraron esto como la respuesta que esperaban y bautizaron dicho lugar: Cabo Cotoche (Catoche). Lo mismo ocurrió un poco más tarde, cuando un español intentaba preguntar cómo era el país, tierra adentro. La respuesta del interlocutor maya fue: Ma kin wuyik a t’aan2 “No entiendo (oigo) tu lengua (palabra)”. Este qui pro quo y la pronunciación fonéticamente alterada de dicha respuesta por los invasores ibéricos determinaron el nombre de la península: Yucatán.

En 1518, en la expedición de Grijalva: el primer contacto de los españoles con la lengua náhuatl Después de haber tomado posesión de la “Tierra– firme” en “nombre de sus Majestades”, ocurrió el primer contacto de los españoles con la lengua náhuatl: Grijalva fue invitado a un convivio por dos principales, padre e hijo. Todos, sentados, fumaban tabaco y multiplicaban las señas de amistad. Pero, dice el cronista español Fernández de Oviedo: Como no había lengua ni se entendían unos a otros, era muy trabajosa e imposible cosa entenderse, y así como he dicho, hacíanse señas y decíanse muchas palabras, de que ningún provecho ni inteligencia se podía comprender. Y en tanto que esto pasaba, iban y venían muchos indios mostrando mucho regocijo y placer con los cristianos y parecía que muy sin temor y sin recelo venían y se allegaban a nuestros españoles, como si de largo tiempo atrás se hubieran conversado y así con mucha risa y descuido hablaban, y no acababan, señalando con los dedos y manos, como si fueran entendidos de los que se 3 escuchaban y miraban .

De hecho, lo único que Grijalva y sus hombres podían apreciar, además de los gestos, era la belleza fonética de la lengua náhuatl.

La lengua maya fue el primer eslabón entre el español y el náhuatl. En 1519, en la expedición de Cortés, en Campeche y Tabasco, los hispanos establecieron una comunicación, todavía algo precaria, con comerciantes y guerreros de la Triple Alianza que se encontraban en el lugar, a través de Jerónimo de Aguilar, un español maya hablante, y la esclava de estirpe náhuatl Malintzin, alias Doña Mari-

Un retrato hablado de los españoles En 1518, los indígenas costeños de lo que es hoy estado de Veracruz observaron a los españoles de Grijalva y enviaron mensajeros a MéxicoTenochtitlan. Cuando le llegó la noticia, Motecuhzoma mandó a la costa a Tlillancalqui, notable indígena que desempeñaba la función sacerdotal de teutlamacazqui. Él y un esclavo de nombre Cuitlapiltoc subieron a un árbol y espiaron a los españoles.

1

Landa, p. 4.

La propuesta de reconstrucción de lo expresado originalmente por el indígena maya es mía.

2

3

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G. Fernández de Oviedo y Valdez, pp. 289-290.

De regreso a México, Tlillancalqui le contó a Motecuhzoma lo que habían visto:

El encuentro de Cortés con Motecuhzoma El 8 de noviembre de 1519, Cortés encuentra el tlahtoani mexica (fig. 1). Después de haberse apeado de su caballo, el capitán se dirige a Motecuhzoma en estos términos6:

Has de saber que vimos una casa en el agua, de donde salen unos hombres blancos, blancos de rostro y manos, y tienen las barbas muy largas y pobladas y sus vestidos son de todos colores: blanco, amarillo y colorado, verde y azul y morado; finalmente, de todos los colores y traen en 4 sus cabezas unas coberturas redondas .

Cortés:

Cuix amo te? ¿Acaso no eres tú?

Cuix amo ye te? ¿Acaso no eres (él) tú?

Ye te in timotecuhzoma? ¿Eres (él) tú, tú Mote cuhzoma?

Después de haber oído el relato, Motecuhzoma pidió que “un pintor le pintase los españoles” conforme a la relación de Tlillancalqui:

Motecuhzoma: Motecuhzoma: –Ca quemaca ca nehuatl: –Sí, así es, yo soy.

Mandó llamar al mejor pintor que en México había, ya hombre anciano *…+ y luego le fueron mandados traer los colores de todo género. Y estando el Tlillancalqui delante, diciéndole lo que había que pintar, el pintor pintó el navío de la forma que (Tlillancalqui) lo había visto, y juntamente le pintó a los españoles, con sus barbas largas y los rostros blancos y el cuerpo vestido de diferentes colores, y sus sombreros en las cabezas, y gorras, 5 y sus espadas ceñidas .

Fig. 1 El encuentro de Cortés y Motecuhzoma. Durán II, lámina 58.

El ye (yehuatl) “él” y te (tehuatl) “tú” alternan en la réplica de Cortés que parece dudar todavía del hecho de que está, por fin, frente al monarca indígena. Después de una lapidaria respuesta afirmativa en la que se percibe un dejo de solemnidad y que contrasta con la duda de Cortés, Motecuhzoma prosigue:

Esta pintura (si es que existió) constituye sin duda el primer “retrato hablado” de la historia de México.

Al año siguiente, en 1519, llega Cortés para conquistar las tierras recién descubiertas. Como sus predecesores, arriba a Cozumel, y costea hacia el norte, hasta las playas de Chalchiuhcueyecan antes de emprender la marcha hacia México-Tenochtitlan.

En el camino, los españoles sellan una alianza con los tlaxcaltecas, masacran a los cholultecas y se encuentran finalmente con Motecuhzoma Xocoyotzin, el poderoso, afamado y casi mítico tlahtoani de la urbe mexica. En todas estas andanzas Jerónimo de Aguilar y Malintzin son los traductores e intérpretes entre españoles e indígenas.

4 5

Cortés:

Totecuyoé oticmihiyohuilti, oticmociahuil-ti, otlaltitech tommaxitico, oitech tommopachihuiltico in matzin, in motepetzin mexico.

Oipan tommohuetzitico in mopetlatzin, in mocpaltzin, in oachitzinca nimitzonnopieli-li, in 7 onimitzonnotlapielili .

Señor te has cansado, te has fatigado, llegaste a la tierra, llegaste a gobernar tu agua, tu monte (tu ciudad), México.

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Durán II, p. 506.

Durán II, p 513.

Códice Florentino, Libro XII, capítulo 16.

Idem.

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Viniste a sentarte en tu petate, en tu equipal (= en tu trono) el cual, durante un breve tiempo, he guardado para ti, he cuidado para ti.

ponentes silábicos. El carácter polisintético de la lengua generó asimismo muchos parónimos. Espejos o espejismos sonoros, los parónimos permiten al sentido fluir, huir o perderse en la dimensión sensible del lenguaje. Esta aprehensión asociativa del sentido encontró su máxima expresión en la poesía pero también en el albur.

Motecuhzoma confunde a Cortés con Quetzalcóatl y le da la bienvenida de una manera que todavía se usa en México cuando una persona invita a alguien a “su” casa (del que invita). El estilo cordial con el que el soberano mexica se dirige a Cortés corresponde de hecho al estilo formulario propio de los nahuas en contextos de interlocución semejantes.

En el rubro de las sonoridades, el hecho de que todas las consonantes de la lengua náhuatl sean “sordas” le confiere su suavidad característica.

Además, el gran número de consonantes “líquidas” hace que la lengua parezca manar de los labios de los hablantes. Según la inflexión de la voz, pueden ser suspiros, exhalaciones, vahos, aliento, oclusiones o saltos. Alfonso Reyes describió las sonoridades de la lengua náhuatl de la siguiente manera:

La lengua náhuatl El náhuatl es una lengua polisintética que permite la composición de bloques verbales compactos, donde los adjetivos, los adverbios y los complementos se funden con los radicales sustantivos o verbales en una masa sonora, unidad expresiva reacia en separar lo circunstancial de lo esencial, reflejo a su vez de un mundo en el que la circunstancia y la esencia resultan inseparables. Por ejemplo, cuando el poeta náhuatl dice xochicueponi in nocuic “mi canto se abre (como) una flor” (literalmente “flor abre mi canto”), prescinde del elemento comparativo “como”, herraje lingüístico que impide la fusión en una unidad sinestésica de la fragancia y de la imagen.

Óyense unos dulces chasquidos; fluyen las vocales, y las consonantes tienden a licuarse. La charla es una canturía gustosa. Estas xés, esas tlés, esas chés que tanto nos alarman escritas, escurren de los labios del indio con una suavi8 dad de aguamiel .

La fusión de los significados que propicia el carácter polisintético de la lengua náhuatl, así como la efervescencia semántica que genera, la hacían idónea para las escaramuzas verbales que son los albures9.

La ausencia de bisagras preposicionales en la lengua náhuatl da mucha movilidad al sentido y permite que se forme en el texto un verdadero espectro adjetival, nominal o verbal que obliga al receptor a pasar a una dimensión sensible “impresionista” para poder percibir el mensaje con todos sus matices. En efecto, las unidades lingüísticas que se “aglutinan” en un compuesto verbal, además de calificar o modificar un radical determinado, se funden en una palabra compleja. Más que construir un sentido a partir de sus unidades lingüísticas, el nahua-hablante parece disponer hilos frásticos sobre el telar de la lengua y esperar que un sentido surja de esta urdimbre. La lengua náhuatl permite una epifanía de sentido sensible: con un impulso afectivo el hablante encuentra el camino verbal de su expresión sin que el lastre semántico de lo que se dice llegue a oscurecer la luz fonética de sus com-

El albur y el ingenio mexicano Las características de la sintaxis náhuatl van a propiciar similitudes semánticas, afinidades sonoras y, en última instancia, dobles sentidos a veces “traviesos”. Aun cuando los españoles tenían sus propios juegos de palabras y que su ingenio fusionó con el humor nativo, la travesura verbal y su máxima expresión, el albur, tienen un arraigo en el mundo indígena prehispánico. En cantos eróticos recopilados por algún fraile en el siglo XVI y contenidos en el

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Alfonso Reyes, Visión de Anáhuac, Obras completas, tomo II, p.18.

9 Patrick Johansson. Ahuilcuicatl. Cantos eróticos de los mexicas, pp. 109 ss.

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manuscrito Cantares mexicanos, encontramos los recursos expresivos siguientes:

(yuhqui ahuiaca xochitl) o una bola de algodón sin hilar: chahuayotl, es típica.

La alusión directa El sentido podía establecerse sin mediación trópica: –¿Tictzitzinequi in nochichihualtzin?10 –¿Quieres agarrar mis pechos?

–Níhtíc nimitzonaquiz11.

–Dentro de mí te meteré –¿Cuix nel ah oc ticuahcuahuitiuh?12 ¿No vas a tener erección?

–Ximocuetomacan, ximomaxahuican antlatelolca13.

– “Desenreden las faldas, abran las piernas, vosotras tlatelolcas”.

La metáfora La metáfora es el recurso expresivo más utilizado en los cantos eróticos. La sustitución de un referente verbal por otro y la relación implícita que genera la atribución al primero de las características del segundo, permite revelar más entrañablemente un sentido. Es interesante recordar aquí la etimología latina de “revelar”: resvelare “velar o esconder una cosa”, la cual nos indica que el hecho de ocultar el sentido en una metáfora u otro recurso expresivo permite una aprehensión más plena de lo que se busca comprender.

Aduciremos aquí tan sólo algunas metáforas más típicas de los cantos eróticos:

Frecuentemente una metáfora “transparente” creaba una ligera ambigüedad y provocaba la risa de los asistentes:

El sexo masculino –tepolli– es referido metafóricamente como tototl “pájaro”; xolo(tl) “jovencito”; tlamacazqui sacerdote, literalmente “el que da” (el surtidor); cuatlaxcon “cabeza altanera”, mapil “dedo”; tenchalli “mentón”, etcétera.

–nictocuilehuilía zan niquiquixhuia14.

– “Yo le paro a nuestro gusanito, lo hago crecer” – noconahahuilti iolotzin15.

– “Regocijo a su olotito”.

En este último ejemplo, además de la comparación implícita del sexo masculino con un olote, la casi homonimia entre iyollotzin “su corazoncito” e iolotzin “su olotito” genera una ambigüedad traviesa.

La palabra que refiere al sexo femenino: tepilli, significa también “noble”, “de alcurnia”, lo que permite múltiples ambigüedades. Entre otras metáforas que aluden al sexo femenino figuran: nenetl “muñeca”; cocoxqui “enferma”; cihuapilli “princesa”; tlatilli “montón”; xaxantli “adobe”; nextamal literalmente “harina de tamales”; chalchihuitl “jade”; izquixochitl “flor de maíz tostado”; tlachinolxochitl “flor de guerra”; totzahuayan “el lugar donde hilamos”, etcétera.

Los eufemismos Otra manera de velar intencionalmente el sentido sexual verbalmente expresado es de recurrir al eufemismo, es decir, a la utilización de una palabra relativamente neutra o leve para expresar una realidad “cruda”. El sexo de la mujer es frecuentemente referido como toyeyan “el lugar de nuestro ser”.

La comparación

El sexo femenino es también referido metafóricamente como un receptáculo.

Son frecuentes las comparaciones poéticas o chuscas entre partes erógenas y distintos objetos y animales.

En este caso la palabra yuhqui, “como”, expresa el carácter comparativo de lo que se dice. La comparación del sexo femenino con una flor perfumada

Xoconquetza in nonexcon, cenca niman xocontoquio.16 “Páralo en mi olla (de ceniza), luego atízalo mucho” El sexo femenino es un horno donde hay fuego que hay que atizar. El miembro viril será, en este caso, el tizón.

10

Cantares mexicanos, fol. 72r.

Ibid., fol. 72r.

12 Ibid.

13 Ibid., fol. 73.

14 Ibid., fol. 72r.

15 Ibid.

11

16

19

Cantares mexicanos, 1994, fol. 72r.

ciendo asimismo una relación complementaria que caracteriza su ex-presión oral, así como su escritura.

En tiempos precolombinos la producción, retención y transmisión del saber se realizaba esencialmente mediante dos medios de expresión y comunicación: la oralidad y la imagen. Por un lado, textos de diversa índole, conservados en la mente y el corazón de los sabios tlamatinime, se “colaban” en un molde verbal, pero también gestual, dancístico y musical para que fraguara su cuerpo expresivo.

Por otro, dichos textos se configuraban en imágenes generando asimismo aspectos determinantes del pensamiento indígena. La pictografía, el simbolismo ideográfico y la mediación fonética se conjugaban con el tamaño, el trazo, la posición, los colores, la tensión espacial de las formas sobre el papel o la fibra y su composición, para generar un sentido sensible en parte subliminal e ilegible, si bien inteligible mediante la mirada.

Dilogía alburera Una combinación de reorganización sintáctica y de dilogía puede determinar el sentido erótico de una frase. Tal es el caso de una expresión contenida en un huehuecuicatl: Mamazohua moteuczomapil Extiende los brazos del pequeño Motecuhzoma.

La alusión erótica a un “dedo”, en el micro contexto de esta expresión, autoriza una reorganización de las sílabas y, consecuentemente, de los morfemas presentes en Moteuczomapil de manera distinta. El lexema pil(li) que remite al niño y en este contexto se utiliza como morfema para denotar algo pequeño e insignificante (Moteuczomacito) y ridiculizar a alguien, cambia de tenor semántico al unirse a ma y se vuelve mapil (momapil “tu dedo”) se define entonces teuczo que podríamos traducir como “señorial”. El sentido figurado erótico de esta expresión sería entonces “tiene erección tu dedito señorial”17.

El verbo y la imagen se vinculaban estrechamente en la producción del sentido sin que el discurso pictórico se sometiera del todo, sin embargo, a la lengua. La imagen producía un sentido con recursos específicos y si bien se podía “leer” parcialmente y reducir a palabras, no se petrificaba en un texto verbal determinado. Existía un discurso pictórico, paralelo al discurso oral, que tenía su expresividad propia. En este contexto, la “lectura” era ante todo una visión de hechos y acontecimientos que no pasaba necesariamente por el embudo de una expresión verbal. La imagen se imprimía directamente en esferas del cerebro sin que tuviera que ser procesada verbalmente para ser aprehendida: se pensaba también en imágenes18.

La lengua náhuatl, la pictografía y el alfabeto La noción de escritura está generalmente asociada a la palabra, y cuando una grafía deja de vincularse homológicamente con el verbo se habla entonces de proto-escritura o se le considera como un tema que concierne exclusivamente a la iconografía o a la historia del arte. Ahora bien, si la mayoría de los sistemas de escritura consiste en registrar gráficamente lo que se dice, esto no significa que todos estén relacionados con la palabra y que no se pueda concebir una escritura ajena a la lengua. No pasaría de ser un simple problema de terminología, sin importancia, si no implicara un rechazo implícito de la imagen como instrumento de cognición y la idea que no se puede pensar más que con palabras. Si la “tiranía de su señoría la palabra” se ejerció en una cultura del logos, no ocurrió lo mismo en Mesoamérica y más específicamente en la cultura náhuatl en la que la imagen se alió (no se sometió) al verbo, estable-

Con la llegada de los españoles y la aculturación progresiva de los pintores tlahcuiloque, los principios de la escritura indígena se vieron permeados por ciertas normas que derivaban del alfa-

17

18

Johansson, Ahuilcuicatl. Cantos eróticos de los mexicas, p. 114.

Cf. Johansson, Xochitlahtolli. La palabra florida de los aztecas, capítulo III. 20

beto, lo que tuvo como consecuencia un mestizaje expresivo muy particular. Asimismo, textos provenientes de la oralidad y lecturas de códices pictográficos, realizados en contextos coloniales, fueron transcritos en documentos alfabéticos que, a veces, fueron utilizados en la reelaboración de los libros indígenas destruidos.

Fig. 3. Códice Mendocino, fol. 71r

Fig 2. De la oralidad o la imagen al alfabeto

Influencia del espíritu alfabético sobre la imagen La relación de la grafía alfabética con la lengua, y más específicamente la relación analítica de los sonidos (fonemas) con las letras (grafemas), va a influir en la pictografía náhuatl de diversas maneras.

Citemos tan sólo el rebús y la perspectiva que fueron adoptados tempranamente:

Fig. 4 Códice Mendocino, fol. 69r

La imagen que refiere la palabra ichtequi “ladrón” en la lámina 71 del Códice mendocino (fig. 3), es un rebús. Consta de “hilos” ichtli “cortados” tequi. La imagen remite arbitrariamente a sonidos y se desvincula por completo del sentido.

Los catecismos en imágenes: fray Pedro de Gante

La perspectiva es otro elemento visual que los indígenas van a integrar a su escritura pictográfica (fig. 4). La imagen prehispánica “se tejía” sobre dos dimensiones. Con la profundidad focal que introduce la perspectiva, el significante pictórico pierde su opacidad expresiva, se vuelve transparente, por lo que el lector pasa inmediatamente al referen-

En este mismo contexto lingüístico-pictográfico, los frailes, a la vez que traducían las oraciones cristianas al náhuatl, recurrían a la imagen para una mejor asimilación de sus contenidos por los indígenas. El catecismo en imágenes de Gante es un ejemplo de ello (fig. 5):

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te sin quedar atrapado en las mallas de una red verbal que solía producir un sentido.

dar que muchas palabras eran de origen caribeño: arawak o taíno, y habían sido integradas al español.

Los vocablos maíz, mamey, canoa, piragua, son ejemplos de ello.

Los conquistadores llevaron de la zona maya el vocablo k’u: “templo” o “dios” (teocalli en náhuatl): en su obra, Sahagún emplea el término para referirse a los templos mexicas: “el cu de Huitzilopochtli”. Si el uso de mayismos se restringe hoy a la península de Yucatán20, numerosísimas son las palabras de la lengua náhuatl que se van a integrar al español de México, y algunas de ellas a otras lenguas del mundo. Citemos tan sólo algunos ejemplos.

En el rubro de la comida: tomatl, xitomatl, ahuacatl, molli, ahuacamolli, zapotl, molotl, ihtacatl, exotl; la flora: ahuehuetl, quilitl, mizquitl; la fauna: huexolotl, axolotl, ocelotl, itzcuintli (“perro”, pero hoy “niño” en la forma hispanizada “escuincle”) y otros varios: petlatl, icpalli, matzincuepa (machincuepa), popotl, tlatema, pehpena, coatl (cuate), chiquihuitl (chi-quihuite), cuico, pizca, etc.

Fig. 5. Totahtziné in ilhuicac timoyetztica. “Padre Nuestro que estás en el cielo… ”

En esta imagen, Gante explotó paradigmas indígenas de representación pictográfica. La primera frase Totahtziné in ilhuicac timoyetztica “Padre Nuestro que estás en el cielo…”19es una muestra de ello: el sayal rojo de Dios padre corresponde a lo sagrado y más específicamente al amanecer entre los mexicas.

El equipal (icpalli o teputzicpalli), es decir la silla, o silla con respaldo, símbolo del poder político, tiene el color amarillo de los petates pero también el cromatismo propio del sol. De hecho, en este catecismo, el amarillo será el color de Jesucristo. Dios está “en el cielo”, lo que se manifiesta visualmente mediante su posición sobre el círculo negro (cielo nocturno) y además por la pequeña parte “comida” del círculo repetido, que remite a la preposición “en” de la locución “en el cielo”. Esta última locución es ilhuicac en náhuatl, es decir ilhuicatl “cielo” con el morfema locativo –c.

Asimismo, muchas palabras castellanas van a pasar al vocabulario náhuatl: cahuallo (caballo), xinola (señora), etcétera.

Los neologismos integrados al náhuatl La necesidad de comunicar ideas y conceptos religiosos cristianos totalmente ajenos al pensamiento indígena obligó a los frailes a forjar vocablos nahuas que pudieran corresponder a dichos conceptos. Con la ayuda de sus auxiliares, los famosos “latinos”, y gracias a la ductilidad que confiere el carácter polisintético de la lengua náhuatl, se elaboraron términos que permitieran poner la doctrina cristiana al alcance de los nativos. El bautismo necuatequiliztli, la comunión iceliloca inacayotzin totecuyo literalmente ‘el recibimiento de la carne de Nuestro Señor’, la confirmación teoyotica techicahualoni, literalmente el

Ahora bien, en la imagen sonora de ilhuicac se percibe la sílaba ac- de aquí o calaqui “entrar”, la cual podría haber sido representa-da por la parte que entra en el círculo, y haber constituido un recurso mnemotécnico fonético para recordar la palabra.

Nuevas realidades, nuevas palabras y nuevas ideas En el ámbito lingüístico, las nuevas realidades generaron nuevas palabras y nuevas ideas. Cabe recor19

20

Patrick Johansson, “Un Padre nuestro en imágenes del siglo XVI”, en Castálida. Revista del Instituto Mexiquense de Cultura, pp. 12-19.

Algunos mayismos como boxito “morenito”, wixar “orinar”, así como los nombres de platillos locales se extendieron al español mexicano, en general.

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‘reforzador de lo sagrado’, fueron expresados en la lengua náhuatl. La expresión teoyo(tl) que podría haberse aplicado a lo religioso indígena se aplicó entonces únicamente a lo sacro cristiano. Asimismo el concepto de Fe que sustantivaba, en términos religiosos, la noción de creer y la adhesión a los dogmas correspondientes, fue expresado mediante la locución nominal tlanel-toquiliztli es decir ‘el seguimiento de lo verdadero’, mientras que el vocablo tlateotoquiliztli ‘el seguimiento de lo divino (indígena)’, también forjado, adquiría el sentido de “idolatría”. Ocurrió lo mismo con el hecho concreto de “amar” el cual se volvió “el amor”, tetlazotlaliztli, en la óptica cultural cristiana, abstracción conceptual sin arraigo carnal. Para los frailes, el sexo era una de las manifestaciones del mal. Muchos de estos neologismos, traviesamente “trastocados” y desvirtuados por los indígenas, fueron integrados a los cantos eróticos.

nativos cuando se les inculcaban nociones como la de “pecado mortal”: temictiani tlahtlacolli, literalmente “falta matadora”; de “dios único”: icelteotl; de lo “eterno”: cemihcac, etcétera. En algunos textos recopilados pululan los neologismos, que representan ya de cierto modo una especie de colonización lingüística. Además de los neologismos creados, los españoles interpolaron ciertos textos indígenas para explotar su expresividad.

Un concepto nuevo: la noción de “Mal”

La toponimia: los nombres de lugares fueron generalmente conservados. Los españoles se conformaron con añadir el nombre de una entidad divina cristiana o de un santo: Santa Ana Tlacotenco, San Martín Texmelucan, etcétera.

En el ámbito discursivo, ciertas frases se volvieron incomprensibles para los españoles peninsulares: “Me llevé unos molotitos como itacate, en un chiquihuite”. Los molotes (molotl) son bolitas de maíz, el itacate (itacatl) es una comida que uno se lleva de vuelta a su casa después de una invitación a comer, o en un viaje. El chiquihuite (chiquihuitl) es un cesto.

La influencia mutua de las lenguas Como consecuencia lógica de un contacto de cinco siglos, el náhuatl y el español ejercieron una influencia mutua no sólo de nivel léxico con la introducción de neologismos que correspondían a nuevas realidades tanto para los indígenas como para los españoles, sino también en lo que concierne a la gramática y la composición discursiva.

El español de México

Darle un nombre a la encarnación del Mal: el diablo, en un contexto cultural en el que se desconocía la noción de “mal” como entidad conceptual, representó también un reto para los frailes y un cambio ideológico para los indígenas. Cuando no se conservaba el nombre castellano o el vocablo tlacatecolotl, “hombre tecolote”, se utilizaba la expresión amo cualli, ‘no bien’ o ‘no bueno’ para referirlo. Para los indígenas nahuas el “bien” era lo que debía ser, de manera natural, por lo que no se le oponía una idea de “mal” y menos todavía una encarnación alegórica de esta noción en el diablo.

La idea indígena de “falta”, tlahtlacolli, fue asimismo transfuncionalizada para expresar la noción cristiana de “pecado”, con todas las alteraciones conceptuales que este hecho implicó para la cultura náhuatl. En efecto tlaht-lacolli entraña la idea de “descompostura”, iht-lacauh, en el sentido mecánico de la palabra, sin que un “libre albedrío” o una clara noción de que se hiciera “el mal” estuvieran presentes. Podemos imaginar el desconcierto de los

Varias expresiones propias del español de México parecen originarse en la lengua náhuatl: – “Quiere llover” podría ser un calco de quiahuiznequi.

– “Se nos hizo tarde” tiene probablemente su origen en topan oteotlac, literalmente: “sobre nosotros atardeció”.

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– Una respuesta coloquial frecuente a la pregunta “¿Qué haces?: aquí no más” podría ser la traducción de Zan nican (sólo aquí).

En cuanto a la lengua maya, ésta permeó el español solamente en las regiones en las que se usa todavía. Bo’ox “moreno”, por ejemplo, dio en el español de Yucatán, boxito *boshito+ “morenito”; wishar se usa para “orinar”, etc.

numerosos concursos literarios oficiales que se organizan cada año.

El náhuatl castellanizado

Bibliografía

La literatura náhuatl contemporánea, yancuic tlahtolli, como la ha llamado Miguel LeónPortilla, permite a los escritores indígenas elevar su voz en sus dos lenguas-madre, dispuestas contiguamente en las páginas de un libro, manteniendo asimismo vigente un encuentro de dos mundos.

La lengua náhuatl fue asimismo permeada por giros frásticos castellanos.

La locución náhuatl nitequititiuh “voy a trabajar”, por ejemplo, que expresaba un desplazamiento en el espacio-tiempo, es hoy sustituida por una forma progresiva, calcada del español: niyauh nitequitiz, literalmente: “yo voy, yo trabajaré”; es decir “voy a trabajar”.

Cantares mexicanos, edición de Miguel León-Potilla; paleografía, traducción y notas de Miguel León-Portilla, Librado Silva Galeana, Francisco Morales Baranda, y Salvador Reyes Equiguas. México: IIB/IIH/UNAM, 2011.

Códice Florentino, (Testimonios de los informantes de Sahagún). Facsímile elaborado por el Gobierno de la República Mexicana, México: Giunte Barbera, 1979.

Citemos también nimitznequi en vez de nimitztlazotla. Nequi en náhuatl es “querer” (“want” en inglés) y no “amar”. La confusión proviene de la ambigüedad semántica en español del verbo querer que significa “querer” o “amar”, según el contexto. La locución nimitznequi la cual significaba únicamente “yo te deseo” llegó a significar “te amo”.

– Ximoquetza ¡Detente! ¡Párate! en español es una frase cuyo sentido puede ser: “¡Levántate!” o “¡Detente!”, mientras que en náhuatl ximoquetza significaba únicamente “¡levántate!”

--------. Ahuilcuicatl. Cantos eróticos de los mexicas, México: Instituto Politécnico Nacional, 2018.

--------. Xochitlahtolli. La palabra florida de los aztecas, México: Editorial Trillas, 2019.

Landa, fray Diego de, Relación de las cosas de Yucatán. México: Editorial Porrúa, 1986.

Reyes, Alfonso, Obras completas, tomo II. México: Fondo de Cultura Económica, 1979.

Un intercambio de palabras: tizatl/gis Resulta interesante observar que la palabra “tiza” de origen náhuatl (tizatl) se usa en España, mientras que el vocablo castellano “gis” es empleado en México.

De manera paradójica, en un momento en que el uso cotidiano de las lenguas autóctonas está disminuyendo de manera dramática, la creación literaria en lenguas indígenas va en aumento. La transcripción de los textos de la oralidad que permitió conservar testimonios de la antigua palabra fue probablemente el primer paso en esta dirección, así como los

Códice Mendocino, editado por José Ignacio Echeagaray, prefacio de Ernesto de la Torre Villar. México: San Ángel Ediciones, S.A., 1979.

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Índice de imágenes Fig. 1. El encuentro de Cortés y Motecuhzoma. Códice Durán, lámina 58.

Fig. 2. De la oralidad o la imagen al alfabeto. Johansson.

Fig. 3. Ichtequi “el ladrón”. Códice Mendocino, folio 71r.

Fig. 4. El palacio de Motecuhzoma en perspectiva. Códice Mendocino, folio 69r.

Fig. 5 El “Padre Nuestro” en imágenes de fray Pedro de Gante.

“Ehécatl”. Fotografía. Antonio Valle.

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El textil nahua: expresión gramatical de la lengua náhuatl Tatiana Méndez Bernaldez y Mejía BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

E

l Municipio de Naupan es una comunidad nahua ubicada en la Sierra Norte de Puebla, región donde se aglomera la mayor cantidad de hablantes de alguna lengua indígena de todo el estado, según las estadísticas del Catálogo de las Lenguas Indígenas Nacionales (INALI, 2010). La práctica cultural más importante de la región es la elaboración de textiles realizados manualmente sobre todo por mujeres mayores de 12 años, datos que se comprobaron en el trabajo de campo que realicé entre 2012 y 2015. Dicha práctica es una de las actividades más importantes de la región, así como las agrícolas y de comercio.

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L

a lengua materna de Naupan es el náhuatl, y es hablada por la mayoría de los habitantes. La región tiene un clima semi-húmedo y frío en temporada de invierno, y por ello diariamente se requiere utilizar prendas específicas para apaciguar las inclemencias del clima: huipiles, faldas de lana, fajas hechas en telar de cintura, blusas bordadas a mano. Dichas piezas componen la indumentaria tradicional que en la actualidad sigue siendo utilizada únicamente por las mujeres de la región.

El presente trabajo muestra los avances del análisis semiótico que da cuenta de las relaciones morfosintácticas y morfofonológicas de la lengua náhuatl con respecto a la configuración gráfica que se plasma en los bordados textiles, y en especial, en la pieza denominada xochicentli, prenda perteneciente a la indumentaria tradicional de las mujeres nahuas del municipio de Naupan, Puebla.

La pieza denominada xochicentli fue previamente digitalizada y analizada desde el punto de vista gráfico-conceptual. Posteriormente se realizó una descripción sintáctica y semántica que describe los procesos estructurales de la composición basados en un modelo híbrido de Charles

Morris y Charles Peirce. Cabe señalar que en este texto se pretende mostrar una generalización de un trabajo muy amplio sobre análisis de textiles que realizo desde hace 12 años1. Durante más de cuatro años de trabajo de campo realizado en la región de Huauchinango, Sierra Norte poblana, así como en los municipios aledaños a dicha cabecera municipal, se ha indagado y profundizado en el estudio de la indumentaria tradicional de las regiones nahuas.

El reconocimiento de la riqueza iconográfica, y a su vez la documentación del conocimiento cosmogónico que se conserva en la simbología textil de México, tiene un carácter de gran importancia como clave para comprender las representaciones artísticas de las culturas pero, como postula Arturo Gómez (2011), antropólogo estudioso de los textiles nahuas de Puebla y Veracruz: “El textil indígena no es ni arte, ni artesanía… es ciencia”2. Tomando en cuenta esta premisa, y por medio de un trabajo descriptivo que parte del área lingüística, la presente investigación intenta comprobar las características morfosintácticas y fonológicas que se relacionan con los procesos gráfico-conceptuales en el desarrollo iconográfico3.

A lo largo de mis investigaciones de campo observé la enorme problemática que acontece en el ámbito gráfico, etnográfico y antropológico y, por qué no, lingüístico, con respecto a la documentación de los símbolos, ya que las fotografías bajo las cuales se basaba la digitalización no eran lo suficientemente legibles, y entonces el diseñador gráfico debía reinterpretar los símbolos. Con dichos antecedentes decidí formalizar mis estudios, recopilando experiencias directamente de la mujer que borda o teje cada prenda. Aprendí a utilizar las diferentes técnicas para lograr comprender la construcción del símbolo, desde la adquisición de la materia prima hasta la realización a detalle de alguno de tantos símbolos que se presentan en la indumentaria tradicional de las mujeres de Nuapan, Puebla.

1

Para profundizar en los resultados de esta investigación se puede consultar el libro Memorias de las manos nahuas de mi autoría, México: Editorial COMA, 2017.

2 Veáse (https://ciseiweb.wordpress.com/2015/12/22/el-extilindigena-ni-arte-ni-artesaniaes-ciencia/).

3 Mi primer acercamiento a la iconografía fue en 2008, cuando participé en el proyecto de digitalización de los símbolos que contienen las blusas del estado de Puebla. Se publicó posteriormente en el catálogo “Geometrías de la imaginación”, editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en 2010. Específicamente, estuve a cargo de digitalizar los símbolos de algunas blusas de Zacapoaxtla, Zacatlán, Cuacuila, Naupan, Huauchinango, Aguazotepec, Chiconcuautla, así como algunos símbolos adscritos en diferentes tipos de cerámica como la talavera.

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Después de cuatro años descubrí que existe una relación íntegra con la lengua hablada en dicha región: el náhuatl. Considero aquí a Charles Sanders Peirce, uno de los pioneros que abrió camino en el territorio de la semiótica antes propuesta por Saussure. Posteriormente, en un sentido reduccionista se desnaturalizó totalmente la abstracción de las hipótesis, y la semiótica llegó a ser una parte de la lingüística.

En esta medida, y de acuerdo con la propuesta de Peirce (1965), los signos son divisibles en tres tricotomías. Primero, la que el signo tiene consigo mismo, con su mera cualidad; segundo, la relación que el signo establece con su objeto o en relación con un intérprete; y tercero, según lo represente el intérprete, como “un signo de posibilidad, de hecho o de razón” (1965, 29).

como algunos símbolos adscritos en diferentes tipos de cerámica como la talavera.

Se presenta a continuación la digitalización en vectores de dicha construcción gráfica, realizada en 2013 y construida a partir de fotografías que han servido para imitar los patrones de construcción del símbolo, contando con el apoyo de las mujeres bordadoras del grupo Nahuiopan, de Naupan, quienes con toda la disposición posible se han comprometido a compartir sus conocimientos en el área del bordado textil, y en especial, en el bordado de la composición de la blusa mostrada en la figura 1, que determinaremos como Xochicentli: “El florecimiento del maíz”. Ver figura 2.

Figura 2: Fragmento digitalizado de la composición denominada La milpa o Xoxhicentli, traducido al castellano como “florecimiento del maíz”.

Según Peirce, el interpretante es el significado de la composición que estamos asimilando como un signo o, en el mejor de los casos, como un sintagma, lo cual se explicará más adelante. En este sentido, existen dos tipos de lectores, los que conocen el código y los que no lo conocen. Los que sí lo conocen 4 Todas las imágenes utilizadas en este artículo son mías. son capaces de decodificarlo, en este caso los intérpretes (“interpretantes”) tipo A: los habitantes de cualquiera de las comunidades que conforman el municipio de Naupan. Este tipo de intérpretes entienden lo que dicho código expresa visualmente, lo que está informando.

Figura 1. Blusa denominada Xochicentli. Composición representativa de la comunidad de Naupan, cabecera 4 del municipio de Naupan, Puebla .

Mi primer acercamiento a la iconografía fue en 2008, cuando participé en el proyecto de digitalización de los símbolos que contienen las blusas del estado de Puebla. Se publicó posteriormente en el catálogo “Geometrías de la imaginación”, editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en 2010.

Específicamente, estuve a cargo de digitalizar los símbolos de algunas blusas de Zacapoaxtla, Zacatlán, Cuacuila, Naupan, Huauchinango, Aguazotepec, Chiconcuautla, así

La propuesta de este trabajo radica en que se reconozcan inconscientemente en términos lingüísticos (códice y lector), pero para este tipo de construcciones gráficas, y refiriendo a la localidad en que se encuentra el municipio de Naupan, se ha identificado otro tipo de lectores o intérpretes ajenos a

4

Todas las imágenes utilizadas en este artículo son mías.

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las culturas nahuas de la región. Este tipo de lectores no conoce el código, no está familiarizado con el signo (blusa) y, por lo tanto, no le simboliza nada porque no tiene ningún significado léxico para ellos, denominados los intérpretes tipo B. El representamen es el dibujo o la imagen; el interpretante es el significado que le da cada tipo de intérprete (A o B).

El objeto sería lo que la blusa o la configuración abstracta representa. En este caso, el objeto es la noción de la milpa (Peirce;1964, 32).

dado textil de los pueblos originarios del municipio de Naupan, dentro de la gama de composiciones abstractas, puede ser interpretado como un lenguaje sintáctico, asumiendo que toda manifestación artística es una representación del pensamiento y del lenguaje de una persona o comunidad.

Con esta teoría se pretende justificar que el bordado puede ser leído en su composición gráfica y también relacionado con un sintagma. Por tal motivo, la propuesta de Ferdinand de Saussure del signo lingüístico apoyará la legibilidad de dicha composición gráfica. Según Saussure, el signo lingüístico es arbitrario. Este principio se refiere a que la conexión significado/significante no se da de forma casual; también es determinado como una característica que opera de manera conjunta al segundo principio de la teoría del signo, el cual afirma que el significante siempre es lineal. Una vez identificados estos principios resulta evidente el carácter lineal de la composición Xochicentli, ya que durante el trabajo de campo de esta investigación se ha comprobado que es lineal la lectura de los bordados textiles (figura 4).

Para comprender mejor esta idea, obsérvese la figura 3.

Figura 3. Cuadro de representación según la propuesta de signo de Peirce.

En el esquema anterior se puede observar que existen dos tipos de interpretantes y dos tipos de intérpretes, los que decodifican o no el objeto del representamen. Es decir, los intérpretes del tipo A, los nahuas que sí pueden decodificar el signo en cuestión; en cambio, un agente externo o ajeno a esa cultura únicamente aprecia el signo, pero no logra decodificarlo. En este sentido, el signo a tratar, la composición abstracta de la blusa, puede asumirse como un sintagma, porque además del nivel de significación es posible, como menciona Roland Barthes (1977) en su Retórica de la imagen, que los objetos gráficos funcionen como elementos sintácticos.

Pero, ¿será posible que la representación analógica de una imagen pueda establecer verdaderos sistemas de signos y no simplemente aglutinaciones de símbolos? Éste es el cuestionamiento que Barthes plantea en su capítulo “La retórica de la imagen” del libro Lo obvio y lo obtuso, donde realiza una serie de análisis que dan cuenta de la pertinencia de esta postura. Por ello, postulo que el bor-

Figura 4. Carácter lineal del signo. Lectura de la blusa Xochicentli.

Cabe señalar que la composición abstracta y la lectura de la configuración de los elementos gráficos mostrados en la figura 4 han sido corroborados y mencionados en determinadas ocasiones por las mujeres bordadoras del municipio de Naupan quienes, preocupadas por las nuevas formas de comercialización de sus blusas y los bordados que elaboran, se han percatado de que los intermediarios que 29

comercializan sus diseños textiles, generalmente diseñadores de modas reconocidos nacional e internacionalmente, muchas veces no realizan una lectura correcta del signo y suelen confeccionar nuevas prendas utilizando las configuraciones abstractas que las mujeres naupeñas diseñan, con el objetivo de realizar prendas de moda que contengan dichos mensajes gráficos.

en la comunidad y dentro de la sociedad nahua de Naupan, pues el diseño de esta blusa es característico de esa región y está concebido como un paradigma dentro de la lectura del textil completo. En la medida en que determina su ubicación o identifica a las mujeres nahuas de la región, puede entenderse como un lenguaje o como la misma lengua náhuatl. El paradigma 3 se encuentra asociado a la técnica con la que se realiza el símbolo.

El sintagma como composición y el eje paradigmático son los elementos que se escogen, porque esa blusa define a la mujer casada. El paradigma es el hecho de haber bordado un maíz maduro, y no una milpa recién sembrada.

Las características morfosintácticas y morfofonológicas que presenta la lengua náhuatl evidencian una relación morfológica (visual) respecto al comportamiento de la iconografía textil y cada una de sus partes, así como las funciones que cumple la indumentaria tradicional de Naupan, Puebla.

Peralta (1991) ha descrito el fenómeno morfosintáctico de la reduplicación en el náhuatl con tres características o funciones principales. Una de ellas es la reduplicación para marcar colectividad en los nominales, que tiene que ver con un tipo de marcación de plural, tal como sucede en muchas lenguas mesoamericanas, pero que más allá de marcar pluralidad indica colectividad y, en este sentido, puede justificar una parte del comportamiento morfológico de los trazos del diseño de la blusa estudiada.

Otro paradigma es el color, porque el rojo únicamente es para esta composición y no se acostumbra que se use en otro color de los cuatro permitidos para la indumentaria tradicional del municipio (rojo, azul, negro y verde). El tercer paradigma es la técnica de esta composición que identifica a una mujer de Naupan, pues este tipo de técnica se ocupa esencialmente en la comunidad mencionada. En las otras comunidades como Chachahuantla, Xiagtla, Meztla Alta, Meztla Baja, Itzotitla, entre otras, se acostumbra posiblemente el mismo diseño, pero la técnica de bordado cambia, lo que pudiera considerarse como un tipo de dialecto, aunque más allá de eso parece relacionarse con otros aspectos de la lengua que se resumirán más adelante.

El tipo de trazo es paradigmático (figura 5).

Obsérvese la figura 6:

Figura 6. Representación de la milpa en una blusa de Naupan, Puebla.

Figura 5. Tipos de ejes para decodificar una blusa de Naupan, Puebla.

El diseño presentado anteriormente tiene que ver con la utilidad que cumple el textil 30

En la figura se observa que la grafía identitaria principal –el maíz florecido– es extraído por las mujeres bordadoras de Naupan para consecuentemente organizarlo en un segmento del borde compositivo, fragmentado y replicado a modo de rotación en 180 grados.

Otra característica de la reduplicación a considerar es la que Peralta describe como la reduplicación en adjetivos y nominales que, para las marcas de adjetivos, se presenta con matices iterativos o como intensidad de un proceso. En este mismo sentido, la característica de los procesos de reduplicación en el náhuatl parecen emparentarse con el sentido de la replicación del morfema (visual) del maíz florecido. Pues, visualmente, lo que comunica el fragmento que se repite en el borde compositivo es la intención de enfatizar la figura principal que, funcionando como raíz verbal o nominal, se replica a modo de rotación para reiterar su presencia y enfatizar la importancia que tiene en la composición abstracta de la milpa. El maíz maduro es un aspecto de suma importancia para los comuneros de Naupan, el cual sólo crece una vez al año durante el mes de agosto, y los comuneros esperan con ansia que llegue a su madurez, acompañándolo con rituales para augurar la buena cosecha. Así, un morfema que se reduplica en la lengua náhuatl y en el bordado textil toma coherencia, para expresar intensidad.

sílaba) (Peralta, 1991). En este sentido, cabe mencionar que la composición abstracta del bordado textil tiende a configurar tres símbolos primordiales y mantener cierta armonía en la composición.

Tomemos en cuenta que se configuran como lo hacen las sílabas en la lengua náhuatl, pues en esta lengua cualquier proceso morfológico o morfofonológico tiene la tendencia de cerrar la sílaba.

En conclusión, el textil indígena debe entenderse como una problemática compleja, y los estudios a profundidad, con respecto a la iconografía textil de los pueblos indígenas, aportarían a la comprensión de la correspondencia que existe entre la lengua, el pensamiento y la cultura. Este breve trabajo y los diversos estudios sobre el tema de textiles que he presentado en diversos espacios de reflexión académica demuestran que existe una relación intrínseca entre estas tres características del comportamiento humano, su evolución y manifestación visual: el pensamiento, la lengua y la cultura.

Bibliografía Barthes, Roland. “Retórica de la imagen”, en Lo obvio y lo obtuso. Buenos Aires: Paidós, 1977.

Otra de las características a resaltar en estas comparaciones son los procesos morfofonológicos que la lengua náhuatl presenta, además del proceso denominado resilabificación. Dicho proceso consiste en la tendencia que tiene la sílaba para reorganizarse. Es decir, en la representación subyacente de un hablante nahua, la sílaba suele estar organizada C V C (vocal intermedia), y muchas veces esta tendencia, si es que no se manifiesta en la forma superficial, se reorganiza en otro tipo de composiciones, por ejemplo: mo+ihta= mohta (en muchos casos, una vocal epentética es la que reestructura la

Gómez Martínez, Arturo. “El textil indígena, ni arte ni artesanía… es ciencia”. Consejo Interamericano sobre espiritualidad indígena. Diciembre 22 de 2015. <https://ciseiweb.wordpress.com/2015 /12/22/el-textil-indigena-ni-arte-niartesaniaes- ciencia/>\ Méndez-Bernaldez, Tatiana. Memorias de las manos nahuas: estructuración de la simbología cosmogónica aplicada en los bordados textiles del municipio de Naupan, Puebla. Puebla: COMA, 2017.

31

Peirce, Charles. La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión Buenos Aires, 1965.

Peralta, Valentín. La reduplicación en el náhuatl de Tezcoco y sus funciones sociales. México: Amerindia, 1991.

Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza, 1993.

“Altísimos peces del aire”. Acrílico. Oscar Martínez.

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Lenguas y culturas originarias en la construcción de identidades: las oportunidades del quechua Américo Mendoza-Mori UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA

E

n los últimos años ha resurgido en el Perú el debate sobre la importancia de las lenguas indígenas. Por un lado, se trata de una necesidad de reivindicar el legado cultural que éstas ofrecen, principalmente en el caso del quechua. Sin embargo, por otro lado, es un tema de justicia: el reconocer a los millones de peruanos que merecen gozar de plenos derechos como ciudadanos que son. Este ensayo busca abordar estos temas y proponer maneras de generar espacios más inclusivos en donde el aspecto lingüístico no sea motivo de discriminación.

Quechua: orígenes e importancia histórica El quechua es la lengua originaria más hablada en América del Sur. Aproximadamente entre seis y ocho millones de personas la tienen como lengua materna en Ecuador, Perú y Bolivia, y en algunas zonas de Argentina, Chile y Colombia. Son más de tres millones de peruanos quienes hablan este idioma. Incluso, en la actualidad existen quechuablantes fuera de Sudamérica, principalmente personas que emigraron a España, Italia y Estados Unidos.

Históricamente, junto con el aimara y el puquina, el quechua era un idioma predominante de los Andes al momento de la llegada de los españoles a Sudamérica en el siglo XVI. Bruce Mannheim señala que “al momento de la invasión europea, el quechua sureño peruano era la lengua franca y administrativa del estado Inca, y fue catalogada por los españoles como la lengua general del ynga” (1991, 6). Posteriormente, el quechua se convirtió en una herramienta para la evangelización de esta región sudamericana: se escribieron gramáticas y diccionarios.

El Lexicón o vocabulario de la lengua general del Perú (1560) por Fray Domingo de Santo Tomás fue el primero de ellos. También existió documentación legal, homilías y cátedras. El jesuita Diego Holguín, autor de la Gramática quechua: lengua del inca (1607), señala la importancia de la lengua en aquella época: “Y esto es de saber las lenguas, que tan necesarias son para la conversión de las almas. Y así mismo [sic] todo lo que ayuda a la facilidad para saber lenguas, o más preciso o mejor los que tienen celo de las almas…” (49).

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La administración española tuvo una fuerte influencia en la legislación de las lenguas originarias de las Américas mediante los archivos y los concilios religiosos. En el virreinato del Perú los Concilios Limenses fijaron la necesidad de enseñar el quechua y el aimara a los clérigos para la evangelización en los Andes, lo mismo la elaboración de catecismos en dichos idiomas. En San Marcos, la universidad más antigua del continente, se exigía el dominio de alguna de estas dos lenguas para graduarse.

lenguas originarias terminaron de perder legitimidad. Desde entonces, ser un hablante de quechua acarreó estigmas derogatorios como ignorante, inferior y subordinado.

El investigador Alan Durston señala que, debido a su condición marginal, los hablantes de quechua buscan aprender y usar el español (2007, 2).

Esta construcción negativa social y cultural del idioma no se dio como resultado de un proceso espontáneo ni inocente. El sociólogo peruano Aníbal Quijano, al referirse a los procesos de dominación política y económica en occidente, señala que la conquista de América hace quinientos años fue el impulso que el capitalismo necesitaba para imponerse como sistema mundial, y como consecuencia de este proceso se generaron jerarquías de raza y etnicidad en donde lo europeo se ubicó de manera privilegiada.

También existieron intentos de sistematización con el fin de unificar dialectos regionales y de este modo hacer su uso más práctico. Si bien el quechua es considerado un idioma principalmente oral, existió documentación sobre éste e incluso vestigios en la arquitectura colonial.

Por ejemplo, a las afueras de Cusco se levanta la Iglesia de Andahuaylillas construida a inicios del siglo XVII, y en la entrada a su pila bautismal es posible apreciar un mismo mensaje escrito en cinco idiomas: español, latín, aimara, quechua y puquina.

La colonización del territorio americano es también la del poder y del saber y, por tanto, es el pensamiento eurocéntrico lo que decide qué vale y qué no: “...una concepción de humanidad según la cual la población del mundo se diferenciaba en inferiores y superiores, irracionales y racionales, primitivos y civilizados, tradicionales y modernos” (2000, 344).

En el siglo XVIII dos aspectos clave afectaron el desarrollo y vitalidad del quechua: las Reformas Borbónicas buscaron centralizar el poder sobre las colonias y, por tanto, vieron con desconfianza el uso de las lenguas americanas usadas por las élites indígenas. A su vez, fue la época de las revueltas lideradas por Túpac Amaru II y Juan Santos Atahualpa contra la corona española.

A consecuencia de estas rebeliones se prohibieron ciertas publicaciones, entre ellas la obra del Inca Garcilaso de la Vega, y también se restó importancia a los estudios en quechua y aimara.

Linda Tuhiwai Smith, en sintonía con Quijano, denuncia la existencia de jerarquías en el nivel de la raza y su deshumanización: “el considerar que las poblaciones indígenas no son plenamente humanas, o incluso subhumanas, permite generar una distancia que se mantiene y justifica mediante políticas de exterminación o domesticación” (1999, 26).

Sin una élite indígena en el ámbito social y económico, fue más fácil ignorar e incluso denigrar a los pueblos indígenas mientras se les quitaban importantes tierras en beneficio de grandes hacendados criollos.

No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XIX que un grupo de intelectuales comenzó a hablar sobre la llamada “cuestión indígena”, la cual idealizaba la figura del indio al mismo

Con la independencia del Perú en 1821 la situación empeoró para estos idiomas: la aristocracia limeña quitó poderes a las élites incas e indígenas y, con ello, estas 34

tiempo que la exotizaba. Más adelante, a inicios del siglo XX, un movimiento intelectual denominado indigenismo resaltó nuevamente el valor de las tradiciones ancestrales.

‘puro’ lenguaje. Las consecuencias de una lectura cultural de “arriba hacia abajo” terminaron generando sujetos silenciados de la comunidad imaginada cusqueña. Muchos migrantes del campo que no podían reclamarse descendientes directos de la élite inca quedaron fuera de esta reivindicación y, si bien mantuvieron costumbres y colectividades, no fueron oficialmente valorados.

Antes de estos grupos, la cultura y conocimientos indígenas casi no eran considerados en el imaginario discursivo sobre la identidad nacional.

Uno de los casos más interesantes de estos movimientos indigenistas fue el “cusqueñismo”, liderado por Uriel García, Luis Valcárcel y los miembros del Instituto Americano de Arte en Cusco. Este movimiento ayudó positivamente a modelar la identidad de los cusqueños a través de una visión incaísta de la historia del Perú.

Más allá de estas posibles falencias, las corrientes intelectuales regionales interpelaron a Lima, la capital centralista y europeizada del país. El discurso indigenista en ciudades como Cusco fue llevado al espacio público por Daniel Estrada, alcalde de Cusco durante los ochenta y noventa. Este burgomaestre, apodado cariñosamente Qosqoruna, ‘hombre del Cusco’ en quechua, se convirtió en una figura icónica al rebautizar las calles de la ciudad en este idioma y dividirla usando la lógica inca del Qhapac Ñan. Varias plazas y grandes monumentos fueron dedicados a los incas. En nuestra sociedad, en donde las grandes vallas publicitarias y modelos de televisión tienen rasgos anglosajones, las esculturas humanas con rasgos nativos y los nombres en quechua ayudaron positivamente a romper el colonialismo simbólico en donde sólo lo foráneo es lo civilizado.

Sin embargo, al idealizar la figura del inca también se reforzaron jerarquías: una división simbólica entre los campesinos (llamados “indios”) y entre quienes clamaban ser descendientes de la nobleza inca. Esta división se aplicó a la hora de revalorizar el uso del quechua.

Marisol de la Cadena en su libro Indígenas mestizos indica que varios de los intelectuales cusqueños crearon un dialecto artificial con el cual buscaban emular un supuesto quechua puro y sin influencias del español. A este idioma de élite se le denominó capac simi (2004). En contraste, estaba el runa simi o quechua cotidiano hablado por los campesinos migrantes del Cusco, con un vocabulario menos sofisticado y con influencias del español.

Otro factor que ayudó a promover una conversación positiva sobre la herencia cultural indígena fue la existencia de importantes descubrimientos arqueológicos del período precolombino, como Machu Picchu y las Líneas de Nazca. Fue también en el siglo XX cuando se dieron las primeras leyes para proteger tierras de las comunidades indígenas, las cuales aparecieron durante el gobierno de Augusto B. Leguía mediante la creación de la Constitución de 1920.

Algunas de las iniciativas culturales de mitad del siglo XX reflejan estas concepciones elitistas. Por ejemplo, la Academia Mayor de la Lengua Quechua de Cusco, creada en 1958, en lugar de aceptar y reconocer los diferentes dialectos del idioma, en un inicio buscó la imposición de un ‘único’ y 35

del Informe fue el sindicar al racismo como un factor determinante en la violencia política que remeció el Perú en las décadas de 1980 y 1990; más específicamente, el racismo contra los campesinos andinos y poblaciones indígenas en general. Lo revela el hecho de que el 75% de un aproximado de 69,260 víctimas estuvo conformado, de acuerdo con la CVR, por campesinos y campesinas hablantes de una lengua nativa e iletrados; pero también la indiferencia con que sus muertes fueron recibidas por la comunidad nacional, especialmente por los sectores medios urbanos de Lima” (2011, 56-57) [el énfasis es mío].

No obstante, el quechua no fue reconocido como lengua oficial hasta 1975, bajo el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. El Perú fue el primer país andino en oficializar sus lenguas indígenas; Bolivia hizo lo mismo en 1977, y en el caso de Ecuador no fue sino hasta la aprobación de la Constitución del año 2008.

La actualidad del quechua La primacía que tuvo el quechua nunca volvió a ser la misma desde la época incaica y hasta el día de hoy su marginación tiene efectos. Si bien todavía este idioma es hablado por el 13.9% de la población peruana y un 22% de la población de este país se auto-identifica con la cultura quechua, ésta pierde hablantes cada día y la UNESCO la ha incluido en su lista de lenguas en peligro.

El quechua es todavía hoy un factor utilizado para discriminar, ya sea directa o indirectamente, en la sociedad peruana. Las investigaciones de Francisco Galarza y Gustavo Yamada muestran que las personas con apellidos de origen quechua son menos consideradas para plazas laborales que aquellas con apellido de origen español (2012, 16). Se trata de prácticas cotidianas, sutiles pero muy arraigadas. Antonio Sánchez Guardamino, jesuita quechuahablante y párroco de Ocongate en la región de predominancia quechuahablante en Cusco, durante una entrevista comparte una experiencia que ejemplifica esta situación:

La imposición cultural española y el legado colonial fueron determinantes para esta situación. Martin Lienhard habla sobre los efectos culturales durante el proceso de la invasión europea: “Aunque asimétrica, la ‘aculturación’ idiomática en América Latina es eminentemente bilateral: europeización lingüística de las sub-sociedades indomestizas, ‘indigenización’ de vastos sectores criollos o de origen europeo” (1999, 100).

A veces pasa que cuando se casan personas con apellidos castellanos con gente que tiene algún apellido quechua, en las invitaciones para la boda el que tiene el apellido quechua se lo quita y solo deja el apellido castellano.… En el año [19]94, cuando nos reuníamos con las comunidades [campesinas] de la parte alta para abrir un colegio de Fe y Alegría escuché “no queremos que nuestros hijos sean salvajes como nosotros”. Qué expresión más terrible para decir que querían que se les enseñara el castellano

El estigma social que todavía se aplica a los hablantes del quechua no es únicamente simbólico, sino que en los momentos más oscuros de nuestra historia contemporánea ha cobrado vida. La historiadora Cecilia Méndez, al referirse al informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), documento que investigó el período del conflicto armado interno entre las décadas de 1980 y el año 2000, señala: “uno de los puntos neurálgicos –y más polémicos– 36

y no sean sólo quechua hablantes [sic].

(2012, s.p.) [el énfasis es mío]

plicado que es para los quechuahablantes no sólo adaptarse a las nuevas dinámicas sociales, sino al mismo tiempo aprender a hablar español, es decir, un nuevo idioma. Luego de un tiempo, cuando consiguió suficiente dinero, busca tener intimidad con una mujer blanca y rubia de la ciudad, y con ello sentir finalmente que se había liberado de su estatus subalterno: “Asto se dio cuenta que silbaba sólo cuando llegó al final del callejón rosado y se acabó la luz neón. Pasó al campo de arena. ‘Yu... criollo, carajo; argentino, carajo. ¿Quién serrano, ahura?’, hablando se acercó a uno de los automóviles de plaza” (57). En muchas variedades del quechua se usan solamente tres vocales: a, i, u, lo que podemos identificar en la voz de Asto escrita por Arguedas, quien no pronuncia ‘yo’ sino ‘yu’. Este rasgo del español quechuizado se suele resaltar para generar burla. No es nueva la representación de Asto, como el andino que busca negar sus orígenes. Por ello, es comprensible que no sólo la élite criolla occidentalizada, sino que incluso muchos quechuablantes, prefieran un proceso de aculturación hacia el español. Entre ellos se cuentan a muchos padres, que conscientes de los desafíos de ser quechuablantes en el Perú, no desean que sus hijos sufran el desprecio o la falta de oportunidades que ellos vivieron.

¿De dónde hemos interiorizado eso?

Expresiones como “los andinos son así” y “los peruanos o los indígenas tienen que ser de esta manera” sobreviven y se refuerzan de distintos modos. Susana de los Heros denuncia que el llamado “humor étnico” contribuye a ello. En el Perú este tipo de comicidad “se basa principalmente en los estereotipos que emergen de las ideologías hegemónicas sobre la cultura y la lengua de grupos indígenas” (2016, 78). El popular personaje televisivo limeño “la Paisana Jacinta” se enmarca en el mencionado tipo de humor, ya que satiriza a una mujer de vestimenta tradicional andina. Estas construcciones paródicas de los ciudadanos indígenas no son inofensivas. De los Heros señala que el humor étnico es “un arma poderosa que contribuye a mantener una situación injusta de dominación social y cultural” (2016, 103). El Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial (CERD) de la ONU también se ha pronunciado sobre cómo los medios peruanos, y concretamente este personaje televisivo, construyen un imaginario negativo de los campesinos e indígenas del país.

En el campo de la literatura, José María Arguedas es una figura fundamental que expresa lo complicado que es vivir en la sociedad peruana siendo indígena y quechuahablante, en especial los conflictos y traumas sociales que esto acarrea. En su icónica novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) presenta a Asto, un migrante andino que se muda a la ciudad pesquera de Chimbote. Él tuvo incluso que amarrarse a un muelle para aprender a nadar en el mar, debido a que nunca antes lo había visto. Esta situación pareciera una metáfora de lo com-

Reimaginando las oportunidades del quechua y las lenguas originarias “El quechua en resistencia” es el slogan del joven artista peruano de hip hop Liberato Kani, el cual nos permite graficar cómo en estos últimos años ha tomado fuerza un discurso de reivindicación que ahora se enorgullece de la herencia cultural. En comparación con las demás lenguas originarias en Perú, el quechua posee un mayor presti37

gio gracias a su estatus de lengua incaica; además, fue un elemento de resistencia de las élites cusqueñas no sólo durante el siglo XX, sino también en la colonia. Las élites indígenas y caciques que lideraron revoluciones en contra de la corona española usaron el quechua para difundir sus ideas. Por otro lado, ahora la capital peruana es la ciudad con más quechuahablantes del mundo, y muchos jóvenes urbanos que no necesariamente hablan la lengua están dispuestos a hacerla más visible. Lima es un territorio de migrantes que poco a poco ha ido abrazando sus identidades diversas, el originalmente denominado “desborde popular” en palabras del sociólogo Matos Mar. Recientes investigaciones sobre el quechua retan preconcepciones sobre esta lengua y muestran lo sofisticada que es. Por ejemplo, Medrano y Urton han intentado identificar patrones en quipus de la zona andina de Recuay, y la investigadora Sabine Hyland ha encontrado en los alrededores de Huarochirí los primeros quipus “que podrían identificarse como epístolas narrativas de sus creadores” (2018, 35), es decir, quipus fonéticos con mensajes en la lengua andina.

blos originarios han sido retratados como atemporales o, peor aún, como comunidades del pasado. Es importante entender su presencia en diferentes contextos y espacios, por ejemplo, el caso de las urbes de Lima, Puno o Arequipa. Si no se realizan investigaciones adecuadas, si no se conversa sobre el tema, en todos los contextos será fácil descartar el aporte de los pueblos indígenas. La Declaración de los Derechos de los Pueblos Indígenas de la ONU funciona como una referencia inicial para visibilizar sus problemáticas: Los pueblos indígenas tienen derecho a establecer y controlar sus sistemas e instituciones docentes que impartan educación en sus propios idiomas, en consonancia con sus métodos culturales de enseñanza y aprendizaje (2008, 7). [el énfasis es mío]

Diez años después de haber sido aprobada, esta declaración sigue muy vigente. En el Perú y en el resto de la zona andina se están realizando reformas en pos de un sistema educativo más intercultural para evitar la estigmatización de conocimientos, costumbres y lenguas, es decir, de los hablantes. Así, la meta es otorgar ciudadanía plena a los pueblos y culturas indígenas.

¿Pero merece en realidad el esfuerzo de impulsar el quechua y las demás lenguas originarias?

Podemos citar diferentes iniciativas como la del Ministerio de Cultura de Perú que comenzó a capacitar intérpretes oficiales para asuntos legales en lenguas indígenas; ellos esperan ofrecer este servicio en la mayoría de las 47 lenguas del territorio nacional. En Bolivia se ha hecho obligatorio que los funcionarios públicos aprendan siquiera una de las lenguas originarias del país.

Nancy Hornberger, especialista en educación intercultural bilingüe, considera que sí es significativo apostar por la revitalización y reconocimiento de las lenguas indígenas (2008, 1). Por supuesto, las universidades o las escuelas no son los únicos actores en este proceso, sino que se debe trabajar en conjunto con la sociedad y la comunidad. Es importante traer estos temas al debate, ya que por mucho tiempo los pue-

Y también, junto con Ecuador, han incorporado a la Pachamama en el documento de su Constitución. En el plano local, las municipalidades y gobiernos regionales también 38

están cumpliendo una importante función al promover iniciativas de ciudadanía, cultura y desarrollo.

ral y ciudadana. Pero no sólo eso, sino que han sido insertados en el discurso de la globalización como marcas identitarias y en torno a ellas se han desarrollado economías mediante el turismo, las industrias culturales, la tecnología o la educación. Es decir, junto con una inclusión ciudadana del idioma, se posibilitan otros usos. Éste es el camino que anhelamos para el quechua y su comunidad de hablantes.

Reconocer las culturas y lenguas indígenas no es sólo apreciar idealizadas historias de cada idioma, sino también reconocer la validez de los conocimientos y derechos ciudadanos de sus hablantes. Concretamente, el reto es facilitar vías para que los quechuahablantes y hablantes de otros idiomas originarios puedan recibir todos los servicios ciudadanos en su lengua materna. Por ejemplo, así como en el caso de los intérpretes legales, el gobierno regional del Cusco ya ofrece atención al cliente en quechua, del mismo modo el Ministerio de Salud peruano ha elaborado manuales con palabras clave en quechua para la atención médica. Podríamos seguir enumerando valiosas iniciativas tanto ciudadanas como gubernamentales; sin embargo, lo importante es que éstas merecen estar acompañadas por políticas públicas de nivel nacional que las apoyen y promuevan.

El problema es que a veces cometemos el error de no identificar su complejidad, de minorizarlas y restarles valor.

Actualmente existen valiosos aliados en diferentes frentes involucrados en la revaloración del quechua; hay académicos que trabajan en buscar plataformas por la difusión de la lengua y también artistas y activistas de la lengua quienes, mediante las redes sociales, la inteligencia artificial y la música urbana, reafirman la vigencia y capacidad de adaptación del idioma. La meta de la inclusión lingüística ha de ser que todos los ciudadanos de sus propios países puedan tener “agencia” y participación en la sociedad. De este modo podremos aspirar a la igualdad efectiva de oportunidades y a una democracia real en Perú y en América Latina.

Bibliografía

Si comparamos el quechua con otras lenguas globales, tal vez los objetivos se vean más alcanzables. El islandés, con apenas medio millón de hablantes, se utiliza en universidades, hospitales, oficinas gubernamentales y hasta en aplicativos móviles. El catalán tiene un par de millones de hablantes más que el quechua y dista mucho de ser una lengua asociada al pasado o la atemporalidad: está entre las lenguas más usadas en redes sociales como Twitter. El hebreo moderno o el vasco, idiomas que estuvieron en situaciones mucho más vulnerables, ahora gozan de vitalidad, y de reivindicación cultu-

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Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’: esfuerzos de la enseñanza del k’iche’ en universidades de Estados Unidos Ignacio Carvajal Regidor UNIVERSITY OF KANSAS

I. Introducción

D

urante los últimos años, en las universidades de los Estados Unidos, se han fortalecido proyectos, centros y recursos que buscan contribuir a la emergente área que se conoce como estudios indígenas. Este campo abarca una gran cantidad de disciplinas, y estudiosos lo abordan desde la literatura, la arqueología, la antropología, la lingüística, entre otras.

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Ya por varias décadas se ha ido fortaleciendo un posicionamiento desde la academia que busca, en un gesto “decolonial”, centrar y resaltar las voces indígenas, sus historias, su producción cultural y de conocimiento. Una de las áreas en las que se han desarrollado esfuerzos es en la enseñanza de lenguas indígenas. Hay que tener en cuenta que inmiscuidas en estos esfuerzos hay cualquier cantidad de dinámicas de poder, de acceso a recursos económicos, tecnológicos, pedagógicos, etc.

Existe controversia en cuanto a cuán útiles sean los esfuerzos de revitalización de idiomas indígenas. Uno de los temas más polémicos es si es conveniente o no que personas no indígenas aprendan, enseñen y manipulen los idiomas y las formas tradicionales de conocimiento. La meta es, en general, incrementar la visibilidad de los pueblos, sus idiomas, su producción cultural, y la invaluable contribución que brindan en cuanto a la producción de conocimiento1.

xinka, el garífuna y el español. El k’iche’ en sí posee una gran variedad dialectal y lingüística, ya que se habla en sectores del país pertenecientes a varios departamentos2.

En el extranjero, el k’iche’ se conoce por ser el idioma del Popol Wuj, el texto maya más conocido del período colonial (y otros documentos), y más recientemente por la labor poética de Humberto Ak’ab’al, poeta galardonado con el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias, que escribe tanto en k’iche’ como en español3. Pese a recientes esfuerzos de revitalización y conservación del idioma y de los conocimientos tradicionales, el k’iche’ y sus hablantes –al igual que otros idiomas indígenas en el país y en Latinoamérica– es fuertemente afectado por ideologías lingüísticas racistas y por dinámicas de mercado que empujan cada vez más a jóvenes indígenas a concentrarse en el aprendizaje del español y el inglés en aras de buscar mejores oportunidades económicas, a menudo en centros urbanos ladinizados o en el exterior.

En este artículo se examina en específico el caso de un idioma maya guatemalteco: el k’iche’. En las siguientes páginas exploraremos brevemente la historia de la enseñanza del k’iche’ en EE.UU., el desarrollo de un proyecto pedagógico para su aprendizaje, y las implicaciones, promesas y obstáculos que éste y otros proyectos similares encaran.

III. Esfuerzos iniciales La historia del análisis, la alfabetización y el uso de lenguas mayas dentro de sistemas occidentales es larga y compleja. Tan pronto

II. K’iche’

2

Según “El idioma.” Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’! www.tzij.coerll. utexas.edu 3 Ak’abal ha llevado a cabo una paráfrasis del Popol Wuj. El autor k’iche’ ha recibido atención internacional y de la academia. Ver –entre muchos otros aportes– textos como Memoria e invención en la poesía de Humberto Ak’abal (), de Juan Guillermo Sánchez; por ejemplo, de Rita Palacios, “A Poetics of Weaving in the Work of Humberto Ak’abal”. Diálogo,19.1 (2016): 105118.

El k’iche’ es el idioma maya con mayor cantidad de hablantes en Guatemala, casi un millón y medio. El panorama lingüístico guatemalteco es ya de por sí muy diverso y cuenta con veintitrés idiomas mayas además del 1

Según Sergio Romero en su artículo “Bill Gates speaks K’ichee’. The Corporatization of Linguistic Revitalization in Guatemala.” Language & Communication 47 (2016):154-156.

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como los frailes españoles arribaron a Nueva España y a Guatemala comenzó un largo proceso de intercambios epistemológicos y lingüísticos que forjó en gran parte la realidad y los vestigios coloniales del país, sus habitantes y sus lenguas4. Para el siglo veinte, los agentes y las metas del estudio y uso de idiomas indígenas se transformaron.

teniendo un gran alcance en comunidades indígenas guatemaltecas6. Cientos de misioneros estadounidenses viajan a misiones a Guatemala, y muchas biblias y otros materiales destinados a la conversión han aparecido en idiomas mayas. Por otro lado más secular, muchos académicos extranjeros se han interesado en la etnografía de los pueblos indígenas en Guatemala en particular y Latinoamérica en general. Sobre todo, estudiosos de la lingüística, arqueología, antropología y –más recientemente– la etnohistoria, han llevado a cabo investigaciones con un rango bastante extenso de motivaciones y perspectivas.

Dentro del pensamiento indígena, se han llevado a cabo esfuerzos importantes para la revitalización y el estudio de textos y tradiciones culturales mayas. Entre ellos se destacó Adrián Inés Chávez, cuya traducción e interpretación del Popol Wuj ha influenciado significativamente el movimiento maya, aunque muchos –más de los que podemos nombrar aquí– le han seguido5.

En cuanto a la instrucción de la lengua k’iche’, en los años 60 aparece una serie de dieciocho lecciones acompañadas de cassettes que se concentraban en oraciones básicas, conversación y vocabulario. Están albergadas en la Universidad de Chicago donde fueron producidas.

Desde fuera de las comunidades indígenas y del país también se han formado acercamientos variados. La relación entre el catolicismo y las poblaciones indígenas, como he mencionado, data del período colonial, pero más recientemente proyectos de evangelización protestante tuvieron y siguen

Sobresale, además, el trabajo lingüístico de James Mondloch, quien desde su programa de inmersión Nahualá en los años sesenta y principio de los setenta empezó a crear materiales didácticos.

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Ver Sergio Romero, Language and Ethnicity among the K’iche’ Maya. Provo: University of Utah Press, 2015. Frauke Sachse, “The Expression of Christian Concepts in Colonial K’iche’ Missionary Texts.” en La transmisión de conceptos cristianos a las lenguas amerindias: estudios sobre textos y contextos en la época colonial, ed. S. Dedenbach-Salazar Sáenz. Sankt Augustin: Academia, 2016: 93-116.

5 “El idioma.” Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’! tzij.coerll.utexas.edu. Ver también Arturo Arias, Recuperando las huellas perdidas: el surgimiento de narrativas indígenas contemporáneas en Abya Yala. Guatemala: Editorial Cultura, 2016.

Además: Gloria Chacón, Indigenous Cosmolectics: Kab’awil and the Making of Maya and Zapotec Literatures. Chapell Hill: University of North Carolina Press, 2018.

En 1975 publica una gramática del k’iche’ y hasta hoy continúa estudiando, enseñando y haciendo investigaciones sobre el idioma. En las últimas décadas se han llevado a cabo cursos de k’iche’ en las universidades de Chicago, Vanderbilt, Tulane, Utah y la de Texas en Austin. En los años 2000, varios lingüistas estuvieron involucrados en esfuerzos de investigación e instrucción en la Universidad de Chicago, donde se creó un curso 6

Virginia Garrard-Burnett, Protestantism in Guatemala: Living in the New Jerusalem. Austin: University of Texas Press, 1998.

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que incluyó la breve visita de Manuel Tahay, maestro de Nahualá, que actualmente imparte k’iche’ en la Universidad de Texas a través del ‘Indigenous Language Initiative’, encabezado por Sergio Romero y con mi participación como estudiante graduado y asistente de investigación de lenguas indígenas en el Instituto Lozano Long de Estudios Latinoamericanos (LLILAS). Existe toda una larga historia que abarca dinámicas institucionales en Estados Unidos, circunstancias políticas locales en Guatemala, la guerra, y una gran gama de decisiones que han forjado el panorama existente de enseñanza de k’iche’ en EE.UU7. Finalizo con un resumen de lo que Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’!, un programa colaborativo para la enseñanza del k’iche’ –y mi trabajo diario–, ha buscado crear e ir forjando.

cabo investigaciones y estudios pertinentes, sobre todo desde los Estados Unidos.

Dentro de este último hay básicamente tres vertientes principales que, dependiendo de las metas y características de los proyectos, se mezclan de maneras distintas. La primera es el análisis filológico, sobre todo de textos coloniales, con fines primordialmente de análisis lingüístico.

Otra es el análisis de estructuras lingüísticas como parte del entrenamiento de estudiosos en diversas disciplinas como la arqueología o la antropología. Y, finalmente, un acercamiento de índole comunicativo, es decir, concentrado en que el estudiante adquiera destreza conversacional y no necesariamente un conocimiento profundo de los componentes técnicos del idioma8. Desde la academia, los lingüistas han estado principalmente involucrados en la creación de materiales didácticos, gramáticas y guías que describen las estructuras y usos del k’iche’.

IV. Corrientes de enseñanza La mayoría de los proyectos de enseñanza o aprendizaje del k’iche’ y de lenguas indígenas en Latinoamérica, en especial provenientes del extranjero, se ubica en uno de dos campos: la utilización de lenguas autóctonas por parte de misioneros para la evangelización y el estudio académico de lenguas y culturas indígenas. El primero incluye misiones en comunidades indígenas, la creación de materiales didácticos como catecismos y biblias, y el establecimiento de iglesias evangélicas a lo largo del territorio guatemalteco, muchas en la actualidad lideradas y administradas por miembros de las mismas comunidades. El segundo es el gran conjunto de disciplinas académicas dentro de las cuales se llevan a

Una gran cantidad de estudios lingüísticos se ha producido y se siguen dando.

Desde esos materiales pedagógicos que identifican y explican características gramaticales han surgido los más recientes esfuerzos de la enseñanza, no sólo del k’iche’ sino que también de otras lenguas indígenas.

Quizás el suceso que más ha afectado la creación de materiales y la instrucción de lenguas indígenas a lo largo del continente es el rápido desarrollo de tecnologías comunicativas y, en los Estados Unidos, la creciente irrupción del campo de las llamadas Digital Humanities.

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8

Rusty Barrett y Mareike Sattler. Comunicación personal, 3 noviembre 2018.

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Perry Wong. Comunicación personal.

Éstas han transformado y acelerado los procesos de colaboración y los proyectos regionales de entrenamiento de maestros, creación y diseminación de materiales, y el alcance y la implementación de clases de lenguas indígenas9. De la mano de la tecnología, plataformas digitales han facilitado la creación de materiales y su diseminación. A su vez marcan profundamente las circunstancias de enseñanza. El español es requisito de estudio para miles y miles de estudiantes de licenciatura. Los estudiantes de idiomas indígenas son muchísimos menos en número, y esto ha llevado a la creación de clases a distancia. En 2015, por ejemplo, se forma un consorcio para la enseñanza de lenguas entre las universidades de Vanderbilt, Virginia y Duke.

Consiste en un intercambio a través del cual se imparten clases a distancia de haitiano criollo, tibetano y k’iche’.

salones a la hora de fijar el horario de las clases. Además, la señal de audio es de un solo canal, lo cual presenta obstáculos importantes a la hora de tener conversaciones en el salón. En 2018 se pasó de esta “telepresencia” a la utilización de la aplicación Zoom. De esta manera, todos los estudiantes tienen el mismo acceso al instructor (en la pantalla), y se disminuyen las complicaciones de la señal de audio.

Además, se facilita la inclusión de actividades de grupo en la clase, ya que la aplicación tiene la capacidad de crear ‘break out sessions’, con los cuales los estudiantes pueden practicar conversación y a los que el instructor tiene acceso. En cualquiera de estas dos estructuras, sin embargo, se pierde una faceta indispensable de la comunicación interpersonal: el contacto cara a cara, el gesto, y la capacidad de interacción directa entre interlocutores10.

La pequeña cantidad de estudiantes matriculados llevan a las universidades a buscar colaboraciones como ésta. Así, estudiantes de las universidades del consorcio pueden llevar clases en los tres idiomas. En un principio las clases se llevaron a cabo desde un aula “telepresente” en la cual se impartía k’iche’ a una clase en persona en Vanderbilt mientras que estudiantes de Duke y Virginia accedían a la clase a través de una señal fija de audio y video.

Muchos de los esfuerzos de enseñanza e investigación sobre lenguas indígenas en este país dependen, de hecho, de comunicación digital como ésta. El taller de enseñanza de lenguas indígenas, organizado por la Universidad de Stanford, por ejemplo, reúne maestros e investigadores de lenguas indígenas para colaborar en la creación de materiales de clase y de acercamientos pedagógicos. Aunque se han organizado talleres en vivo, gran parte de las reuniones e intercambios entre los integrantes se lleva a cabo en plataformas digitales como Zoom11.

Sin embargo, esta expansión de alcance también tiene sus inconvenientes. La clase, por ejemplo, requiere del equipo de transmisión y estas aulas no son abundantes, lo que complica la disponibilidad de estos

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Mareike Sattler, comunicación personal, 2 noviembre 2018.

11 11 Este grupo de trabajo incluye maestros de náhuatl, k’iche’, quechua y kichwa. Ver “Indigenous Languages of Latin America Workshop: Pedagogy & Technology”.

9

Ver “The IDIEZ Project” de John Sullivan y Quechua at Penn https://web.sas.upenn.edu/quechua/, dos ejemplos de los idiomas indígenas tradicionalmente más estudiados, náhuatl y quechua.

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Para la enseñanza en persona existen también esfuerzos dentro de los programas de estudio en el extranjero. En Guatemala, por ejemplo, otro programa interuniversitario se lleva a cabo durante el período lectivo de verano. Patrocinado por las universidades de Tulane, Vanderbilt y Texas, el instituto de idiomas mayas ofrece cursos de k’iche’ y kaqchikel en las mismas comunidades donde los idiomas se usan a diario.

Las lecciones están disponibles en español y en inglés, y están siendo utilizadas para la instrucción de k’iche’ en la Universidad de Texas en Austin. Además de la página, hemos creado un canal de YouTube con videos que incluyen desde pequeñas demostraciones gramaticales y léxicas hasta historias o presentaciones sobre aspectos culturales como la vestimenta tradicional en Nahualá. Cada lección trata un tema en particular, ya sea un componente gramatical o un tema cultural. La primera lección le presenta al estudiante los sonidos del k’iche’ –varios de los cuales los hablantes de español e inglés no están acostumbrados a pronunciar.

Es en este contexto en el cual me he desempeñado como investigador de lenguas indígenas en la Universidad de Texas, sobre todo en la participación de la iniciativa de lenguas indígenas y la creación de Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’!

La segunda está dirigida a un contexto de clase y muestra varias frases útiles que se usan a lo largo del curso dentro del aula.

La tercera presenta las frases comunes para saludarse en k’iche’, y así sucesivamente.

El proyecto consiste en la creación de una serie de materiales pedagógicos y su instrucción en la Universidad de Texas en Austin. En la siguiente sección, veremos las bases del proyecto, sus metas, las colaboraciones que lo hacen posible, y sus promesas y obstáculos en el futuro.

Mi participación comienza como estudiante graduado en el año 2012, durante la visita de Manuela Tahay como instructora de k’iche’. Desde entonces, estuve involucrado con clases de k’iche’ en EE. UU. y Guatemala, asistiendo al curso de verano en Antigua y Nahualá, liderado por Mareike Sattler. Ya como asistente de investigación del Instituto de Estudios Latinoamericanos de UT Austin (LLILAS), comenzamos en 2015 un esfuerzo que buscaba la creación de materiales pedagógicos y audiovisuales que pudieran usarse para la instrucción de k’iche’. En Guatemala, este trabajo consistió en la creación de videos y grabaciones en Nahualá, diseñados en torno a aspectos gramaticales o culturales que resulten útiles tanto para estudiantes en Estados Unidos como para estudiantes y público en general en Guatemala. Además, se empezó un proceso que sigue hasta el día

V. Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’! (¡Aprendamos k’iche’!)12 ¡Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’! es un recurso abierto en línea, gratuito, que provee información básica sobre el k’iche’ para estudiantes, maestros, y para el público en general. Está diseñado como un curso básico de k’iche’ al final del cual el estudiante tendrá un entendimiento general de las estructuras gramaticales, frases, construcciones verbales, etc., y además, de una gama de componentes culturales que lo acompañan. https://clas.stanford.edu/educators/universities/i ndigenous- languages-workshop 12 www.tzij.coerll.utexas.edu 46

de hoy que consiste en la revisión de explicaciones gramaticales y ejemplos para mejorar el acceso y alcance de las lecciones.

en México. Yo conduje un curso informal en UT Austin en 2017.

Varios instructores en el país utilizan a menudo los videos de YouTube en sus lecciones. El proyecto ha conllevado horas de labor colaborativa y coordinación. Celebro las contribuciones de los muchos participantes y asumo la responsabilidad por los errores, omisiones, o ambigüedades que existan en el curso como proyecto en desarrollo.

Finalizo con algunos apuntes sobre las oportunidades que un proyecto como este puede brindar, junto con los obstáculos y peligros que encara.

Es, sobre todo, un esfuerzo de colaboración. La base de nuestros materiales es un conjunto de documentos con funciones gramaticales y culturales del idioma preparadas por Mareike Sattler. En aras de minimizar las tecnicidades lingüísticas y expandir el rango de audiencias que puedan utilizar los materiales, hemos replanteado explicaciones de conceptos gramaticales. Con Sergio Romero y Manuel Tahay, además, hemos revisado vocabulario, explicaciones gramaticales, textos, videos y diálogos empleados para dar ejemplos pertinentes no sólo de la gramática del idioma sino también de uso cotidiano del idioma. Nada de la creación y acumulación de materiales audiovisuales hubiera sido posible, a su vez, sin los maestros y voluntarios en Nahualá, que además de su ayuda con el diseño y grabación de actividades pedagógicas aportan la perspectiva de hablantes nativos del idioma. Además, el trabajo de los funcionarios del Center for Open Education Resources and Language Learning en UT Austin ha sido invaluable. Se encargan además de los canales de retroalimentación del curso.

VI. Promesas y problemas La discriminación histórica contra los pueblos originarios de nuestro continente es innegable.

Continúa permeando la vida cotidiana en nuestros países. Muchas de las concepciones de lo indígena relegan a los pueblos, sus lenguas y su producción de conocimiento. Nuestro proyecto busca crear una manera de conservación y diseminación de la lengua y cultura k’iche’ que pueda servir no sólo a estudiantes universitarios, profesionales y maestros en Estados Unidos, sino también a las poblaciones guatemaltecas. Nuestro canal de YouTube, por ejemplo, tiene más de 110.000 reproducciones y 200 seguidores. Miembros de diversas comunidades expresan su agradecimiento al verse representados en los videos que hemos creado. En los últimos años, los materiales se han utilizado no sólo en la instrucción en las universidades de EE.UU. sino también por individuos en Guatemala y otras partes del continente interesados en la cultura e idiomas mayas y el k’iche’ en particular.

A través de esto aprendemos cada vez más del alcance que tiene el curso.

La ambición del proyecto es grande.

Hemos optado por publicar las lecciones de manera temprana, entendiendo que no son perfectas y que iban a estar sujetas a un proceso constante de retroalimentación y corrección. De esta manera, no es solamente lo que los miembros del equipo decidimos que guía las lecciones, sino las necesidades de sus usuarios. Sergio Romero ha utilizado el curso 47

Es alentador que más y más estudiantes jóvenes estén interesados en el aprendizaje del idioma. En los Estados Unidos, la crisis migratoria representa un gran peligro para inmigrantes latinoamericanos, muchos de ellos indígenas. Una nueva camada de pensadores que enfaticen la tolerancia y el reconocimiento de la diversidad cultural sin duda beneficiará este panorama. En vista de ello, si los estudiantes de derecho, por ejemplo, se interesan en idiomas indígenas, esto puede aportar a mejorar la situación migratoria. No pocos inmigrantes en EE.UU. se enfrentan a juicios y procesos legales en busca de asilo, y la escasez de traductores es abrumante. Este tipo de esfuerzos puede tener efectos positivos en la preparación de estudiantes y trabajadores en EE.UU. y en la valoración, revitalización y estudio de las lenguas indígenas en sus países.

versitarias, al público, y a los donantes. Muchos de los programas siguen estando a cargo de personas no indígenas –como yo–, y cuando se contratan instructores indígenas es a corto plazo, y se les pide una labor desproporcionadamente mayor a la de los instructores de español, por ejemplo. La escasez de materiales pedagógicos, el número relativamente bajo de estudiantes matriculados, y la novedad de la enseñanza de idiomas indígenas requiere que estos maestros no sean solamente maestros sino creadores de contenido, educadores a distancia versados en la tecnología necesaria, que en la mayoría de las comunidades no está disponible, además de gestores culturales que pongan en alto el nombre de las universidades en las cuales se llevan a cabo estos esfuerzos.

Más aún, existen otras dinámicas de poder relacionadas a la escogencia de sedes para llevar a cabo programas de estudios en el extranjero o de los educadores que participan en dichos programas. Hay que ser crítico también a la hora de considerar el balance entre extracción y revitalización, o sea, estar conscientes de hasta qué punto estos esfuerzos pueden beneficiar a las comunidades indígenas, cuyo acceso a recursos tecnológicos y educativos es muy diferente a los de este país.

Y, además, de las dinámicas históricas y los vestigios coloniales que dictan la realidad cotidiana de todas estas circunstancias.

Proporciona, además, acceso a recursos que simplemente no están disponibles en nuestros países, sobre todo en lo que respecta a financiamiento, equipo tecnológico, recursos de diseminación, etc. La cantidad de indígenas que trabajan en universidades estadounidenses crece poco a poco, y esa representación puede tener buenas repercusiones en el estudio y preservación de lenguas y culturas indígenas. A largo plazo, estos proyectos también pueden resultar en colaboraciones internacionales que beneficien a los pueblos en sus países. Por supuesto, no todo es color de rosa. Todos estos temas siguen respondiendo a dinámicas capitalistas de mercado.

La meta de nuestro proyecto es ir forjando conexiones y posibilidades educativas que le permitan a personas en los Estados Unidos, Guatemala y el resto de Centro y Latinoamérica, estudiar, difundir, conservar y valorar las lenguas y culturas indígenas. Hacia ello –siempre con un ojo crítico en el espejo– trabajamos.

El campo de estudios indígenas en EE.UU. ha ganado fuerza, en parte porque el rescate de lenguas y tradiciones indígenas tiene un valor que apela a las directivas uni48

Bibliografía Barret, Rusty. Comunicación personal, 3 noviembre 2018. ¡Chqeta’maj le qach’ab’al k’iche’! (Aprendamos k’iche’!). Curso abierto de k’iche’: www.tzij. coerll.utexas.edu Sattler, Mareike. Comunicación personal, 2 noviembre 2018.

Sweeny, Sarah. Comunicación personal, 3 noviembre 2018.

Wong, Perry. Comunicación personal, 1 noviembre 2018.

“Nudo”. Grabado en linóleo. Alec Dempster.

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“Re-membrar-Re/Membering”: sobre la recomposición ontológica de las comunidades indígenas Guillermo Delgado-P. UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA, SANTA CRUZ

Mi propósito es historizar y explicar el sentido del concepto de ‘re/membrar’. El término nos refiere a la capacidad de recordar, pero también a la de re-componer, reconstituir. La palabra en inglés ‘re/membering’ nos ofrece similar ejemplo de este juego de significados que en español no resalta con tanta claridad. En la palabra ‘re/membering’ se insinúan dos momentos: el de recordar, pero también el de re-constituirse, en efecto, remembrarse. ‘Re/membering’ califica una re-composición ontológica con más certitud lingüística que el español puesto que ‘remember’ es el acto de recordar, pero ‘re/membering’ significa también la recomposición ontológica de un cuerpo desmembrado, en este caso, el cuerpo político indígena1.

1

Agradezco los diálogos sostenidos sobre este tema con mis colegas Stefano Varese, John Brown Childs, Frédérique Apffel-Marglin, Silvia Rivera Cusicanqui, James Clifford, Fernando Leiva, Renya Ramírez, Tsim Schneider, Annapurna Pandey, Loki Pandey y Raúl Prada Alcoreza.

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La palabra surgió a propósito de la experiencia de re-composición ontológica de los pueblos indígenas a través de los territorios colonizados en el mundo2. Se ha expresado este sentimiento de apocatástasis en los idiomas indígenas y varios lo insinúan como una re-generación procedente de una destrucción o desmembramiento, y lo sustentan invocando vocablos significantes que se originan en las lenguas indígenas: nepantla, pachakuti, tripafalquen, xakmok k’aseq, koyaanistqatsi, powaqqatsi.

de la emergencia de la filosofía racionalista que justificó el esclavismo; declaraba a la naturaleza inerte, disponible para el dominio y a la explotación.

En el caso andino, la decapitación del cuerpo del inca es quizá uno de los más extensos mitemas o mitomages (mito+imagen) de la tradición expresada en Inkarri (el InkaRi andino que se opone al Rey español), aquella que nos dice que la cabeza aún vive y que se reunirá con su cuerpo en un pachakuti (quinientos años).

Decimos ‘ontológica’ cuando estamos hablando de la capacidad física de remembrarse como sociedades indígenas desmembradas (‘dismembered’) por el colonialismo, esto, en relación con nuestros territorios, pero también como culturas anteriormente subestimadas o destrozadas, es decir, desmembradas. Naturalmente, aquí estamos hablando del impacto histórico, geológico y biológico de la conquista de las Américas (Crosby 1972) sobre la población y el espacio territorial de Abiayala. Recordemos que la defensa de los territorios indígenas significa también rescatar su aspecto de naturaleza viva, es decir, revalidando el hilozoísmo que fuera descartado por la filosofía dualista y racional. Al decir ‘ontológico’ en el concepto occidental, se asume que estamos hablando de lo estrictamente humano, o sea, es antropocéntrico. Cuando hablamos de lo ontológico desde la visión o perspectiva indígenas, estamos hablando también de una naturaleza viva (kallpa kamasqa), del antigüo hilozoísmo reconocido inclusive en Europa antes

Ello constituye el ejemplo más tangible cercanamente ligado al fenómeno ontológico de la separación del cuerpo y la cabeza. Pachakuti (=vuelco de tiempo y espacio) coincide con el conteo de un tiempo diferente al occidental-lineal, cuyo punto de referencia es el supersecesionismo, el calendario gregoriano y su relación con el cristianismo (Apffel-Marglin 2011: 90-110). Empero, la alegoría del des/membramiento tiene su origen en un acto primordial empleado por los conquistadores frente a la inicial resistencia indígena –por eso, para ilustrar ese momento, decimos ‘encontronazo’.

Como se sabe, descabezar o desmembrar violentamente era una práctica empleada por aquellos invasores. Las víctimas, decapitadas o descabezadas fueron símbolos de la separación o desmembramiento del cuerpo, en este caso no sólo de un cuerpo humano, sino, por extensión, de todo el cuerpo político indígena y de su mismo territorio. El desmembramiento se considera, luego, como una destrucción no sólo de lo humano siéndolo, al mismo tiempo, de la naturaleza ontologizada. Los conquistadores temían que los restos decapitados pudieran revivir, o aquellos líderes indígenas mar-

2

Silvia Rivera Cusicanqui apuntó hacia 1980 la recodificación semántica y visual de este ‘mitomage’ en su obra Oprimidos pero no vencidos.

Luchas del campesinado aymara y quechwa de Bolivia, 1900-1980. Ginebra: UNRISD, 1986, p. 34.

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tirizados por el castigo pudieran remembrarse y re-aparecer, volver a vivir. No estaban equivocados. Es una de las razones por las que, una vez decapitados y desmembrados, los conquistadores decidían enterrar los cuerpos indígenas en lugares diferentes, como restos separados. Este ejemplo clásico del descabezamiento y el descuartizamiento ya se había experimentado con Atahuallpa, en 1532, écfrasis que ha sido retenida como el momento paradigmático que no desaparece de la memoria andina inscrita siglos antes de la rebelión de los Amarus y Kataris.

El caso clásico de esta práctica se repite, y se vuelve a rememorar doscientos y cincuenta años después del hecho inicial, cuando ocurrió la rebelión de Tupaq Amaru en el Virreinato del Perú, hacia 1780-83. En la misma época la contraparte andina del Alto Perú (Qollasuyu, hoy Bolivia) la representa el líder de la rebelión de los Amarus, Tupaq Katari, quien antes de ser desmembrado por cuatro caballos que departen en cuatro direcciones opuestas logra conminar a sus verdugos diciendo: “hoy me matan, pero retornaré en la forma de miles” ‘nayj jiwaykapxchitatax; nayatxa alch”inakajax waranqa, waranqanakawa” (15 de noviembre de 1781). En Perú –la contraparte andina–, Tupaq Amaru fue víctima del mismo castigo.

En el pensamiento andino el acto inicial o primordial del ‘des-membramiento’, que Guaman Puma de Ayala (orig.1614; 1944: folio 390) representa en un dibujo con una inscripción, dice: –‘Inga-Umata Kuchun’ (=le cortan la cabeza al inca), se va repitiendo y la memoria ecfrática (es decir, la reproducción mental de la violenta imagen del descabezamiento en la memoria andina) lo recupera y re/produce en su propósito de reunir las partes dispersas del cuerpo (político) reiterándose constantemente éste a través de los siglos.

Recordemos que uno de los aspectos que los colonizadores arguyen para descalificar a las sociedades indígenas era su ‘ausencia’ de libros o de escritura (sabemos que los frailes quemaron códices en Mesoamérica, espantados ante la presencia de libros que en su monolingüismo cerrado no podían leer; lo mismo les ocurre con los quipus andinos, ya que no los pueden entender como sistemas de comunicación)3. Sin embargo, parece que lo ecfrático, que no lo legible, es mucho más poderoso como recurso de la memoria que se transmite de generación en generación, porque “cada pueblo se ve con los ojos de su memoria” (Zavaleta Mercado 1986: 241). Luego, el descabezamiento del cuerpo indígena se transforma no sólo en el castigo a los líderes sino, por extensión, y repetidamente, en el del mismo pueblo indígena y sus territorios –su sallqa. La recomposición ontológica del cuerpo indígena lo es tanto de su humanidad como de la naturaleza de la que no está separada. Así, el ‘desmembramiento’ no sólo fue humano sino también lo 3

Un amplio estudio de este tema está en: Jorge Cañizares-Esguerra. How to Write the History of the New World. Histories, Epistemologies, and Identities in the Eighteen-Century Atlantic World.

Palo Alto: Stanford University Press, 2001.

Fig. 1. Versión del descuartizamiento de Tupaq Amaru en un tejido o lliqlla. El hecho histórico se imprime en la memoria ecfrática del pueblo andino independiente de lo escrito. Fotografía de Katherine Seibold.

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es de la naturaleza destruida, aquello que en el lenguaje contemporáneo conocemos por antropoceno o también como la crisis del pensamiento occidental (Dussel 1994; Moore 2016).

desconocido espacio, más allá de Finis Terrae, se insinuaba en mapas, o se la confundió con Cipango en el Asia. Luego el ‘descubrimiento’ de las Américas forzó a sus pensadores y filósofos a integrar ese desconocido espacio continental a su entendimiento geográfico: enfrentaban un momento de la expansión del conocimiento. Una motivación económica del mercantilismo temprano y extractivista, que es la base del capitalismo contemporáneo, acompañaba esa empresa. En aquel momento también se ejercía, paralelamente, un cambio de percepción espacial y ekística.

Había que desechar los conceptos espaciales corográficos nativos y sustituirlos por otros.

Frente a la insistencia indígena que no es posible poseer la ‘tierra’ en propiedad privada por pertenecer a la comunidad amplia de seres (humanos, no-humanos, espíritus), las ideas dominantes habrían de derrotar aquella perspectiva indígena (de las tierras comunes y ontologizadas) y abrir el Nuevo Mundo a la depredación y a sistemas de enajenación territorial como expresión de su conquista (la propiedad enclaustrada o ex-vinculación). De ahí en adelante, la incursión primaria que justifica la conquista es la declaratoria de ‘Terra Nullius’ que legaliza unilateralmente el derecho a poseer y depredar4. Terra Nullius declaraba el nuevo continente, ‘vacío’ –“solo animales vivían allí”. Emerge, entonces, la

Hacia los años de 1992, en ocasión de la conmemoración de los 500 años del ‘descubrimiento’ (‘encubrimiento’, suena mejor, como sugirió el filósofo Enrique Dussel en 1994) de las Américas, la consolidación de los movimientos indígenas afectados por esta magna fecha insistió en desafiar la epistemología eurocéntrica representada por el cartesianismo dualista y los límites del progreso unilineal transformado en crisis, riesgo o incertidumbre. En esa perspectiva los términos ‘civilización’ y ‘lo salvaje’ se alzaron como dos polos opuestos, insinuando la glorificación de unos y la eliminación física de otros (Bartra 1992: 189-193). Lo ‘salvaje’ empero es la voluntad de no ser domesticado, de no ser disciplinado, de habitar en plena libertad –junto a la naturaleza– el mundo no-humano y el diferente de lo humano (como los espíritus). Hoy entendemos mejor que el cartesianismo se imponía como filosofía central justificando la desontologización de la naturaleza considerada inerme o muerta, sólo disponible para su dominio y explotación, ‘dominada’ por el hombre (la imposición del patriarcado). Hoy sabemos que dicha ‘dominación de la naturaleza’ se ha transformado en un proceso de destrucción que llamamos calentamiento global.

4

El tema del ecocidio retorna en las políticas económicas actuales, esta vez lideradas por países como Estados Unidos que se retiró (2017) del Acuerdo de París sobre Cambio Climático (2015), y Brasil (2019) que se niega a apoyar la COP25.

Otra vez re-emergen innegables procesos incrementados de deforestación amazónica que desechan propósitos conservacionistas y sustentables sustituidos por procesos transgénicos de ‘monsantización’ (agricultura mecanizada con insumos químicos que envenenan la naturaleza orgánica con glifosato).

Coincidía aquel momento, ahora quicentenario, con la histórica expansión espaciogeográfica de todo un continente que no estaba registrado en el horizonte cognoscible de Europa que, en aquel tiempo, llegaba hasta un lugar que aquellos denominaban ‘Finis Terrae’, es decir, Fin de la Tierra. Ese 53

necesidad de crear fronteras, muros y deslindes para separar el espacio que antes se negociaba en reciprocidad complementaria con otros pueblos similares. En suma, ocurre entonces un cambio o sustitución del nomos precolombino por otro, el nomos cartesiano (Luisetti, et al. 2015: 1-21: Dussel 1994).

ción de las sociedades indígenas no fueron actos sincrónicos y, de hecho, muchas sociedades indígenas sobrevivieron en condiciones de autarquía por mucho tiempo, en lugares ‘vacíos’ las estructuras indígenas continuaban reproduciendo el nomos precolombino (Luisetti et al. 2015: 1-21; Sanjinés 2009: 99-159; Clifford 2013). De esa específica experiencia tenemos un ejemplo en las lenguas indígenas que sobrevivieron a la conquista. El quechua o kichwa, lengua del inca que se habla por al menos diez millones de personas (tiene ocho variantes), constituye una de las lenguas precolombinas que casi en forma intacta sobrevivió la conquista. Ésta es una lengua aglutinante bastante diferente al español, a la estructura de las lenguas romances (Salmón 2012: 43). Por ejemplo, la lengua quechua o kichwa tiene un ‘nosotros’ inclusivo (ñuqayku) y un ‘nosotros’ exclusivo (nuqanchis). Asimismo, la tercera persona del singular se expresa con un solo fonema “pay”, extensivo al mundo humano, al nohumano, y al diferente de lo humano (los espíritus). Mientras que el español necesita dos términos para la tercera persona, el/ella, y el inglés tres, he/she/it, el quechua o kechwa sólo requiere de uno, “pay”, asumiendo una especie de trialéctica; en la lengua aymara hay afirmación, negación y duda, se dice. Desde la actualidad (hoy en día) pongamos entre otros ejemplos dispersos los siguientes términos en uso: ‘ejido’, ‘chaqra’, ‘ayllu’, ‘ayni’, ‘kalpulli’, ‘chaco’, ‘chinampa’, ‘tequio’, ‘milpa’, ‘mink’a’, todos expresan formas relacionadas con el trabajo y el uso de la tierra que no lograron caer ante los sistemas enajenantes de las tierras monoproductoras (haciendas, ranchos, misiones, plantaciones, mercedes, fundos, minas, obrajes). Recordemos también que en el siglo XX varios antropólogos documentaron

Esa filosofía aristotélica y cartesiana que se hacía pasar por ‘universal’ descalificaba el nomos de sociedades precolombinas que consideran a la naturaleza viva. Y no sólo esto, sino que estas sociedades se ven desde la perspectiva de la cosmicentricidad y la relacionalidad con una pluricultura o una socionatura5, apuntando con ello una contraposición a lo antropocéntrico que se imponía en la vieja Europa al condenar de herejes a las posturas hilozoístas de las filosofías ocultas y campesinas. La declaratoria de la posesión de las Américas como Terra Nullius es, simultáneamente, la declaratoria de la desposesión y la descalificación del nomos de las sociedades indígenas; trajo consigo el signo de la doble moral. Los conquistadores piensan que los lenguajes que escuchan son sólo ruidos, emisiones guturales, no estructuras lingüísticas. Ese prejuicio hacia las lenguas indígenas continúa repitiéndose hasta hoy, son “dialectos” no lenguajes; “no pueden abstraer”, son “elementales”. Si un aymara dice “aruskipaxipqañanakasakipunirawispawa”, estamos hablando de cuestiones mayores porque el monolingüe apenas puede pronunciar esta palabra, menos entenderla. En eso consiste el colonialismo, en la sustitución de una visión de mundo por otra. Sin embargo, la conquista y la coloniza5

Massimialino Tomba lo entiende como ‘choque de temporalidades.’ “Clash of temporalities: capital, democracy, and squares.” The South Atlantic Quarterly, Vol. 113-(2), 2014: 353-366.

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continuamente la existencia de sociedades indígenas no-contactadas en la Amazonía suramericana; como muchas más, éstas eran sociedades no completamente afectadas por el nomos europeísta, aunque siempre amenazadas por él (Lévi-Strauss 1955; Varese 2018: 93-145).

La historia de este encontronazo inicial se tradujo en una radical baja demográfica que en un noventa por ciento diezmó a la población pre-colombina. Quinientos años después, estas sociedades lograron reconstituirse demográficamente, es decir, para comienzos del siglo XXI, se han recompuesto como sociedades viables, se han logrado “remembrar” alcanzando el mismo número que fueron antes de la conquista. Sin embargo, su existencia física sufre convulsionadas sonadas de tiempo en tiempo, formas modernas del desmembramiento, de humano y de naturaleza. Aún así, podemos decir que tales poblaciones indígenas han experimentado un proceso de ‘remembramiento’ o ‘recomposición’ tanto ontológica, como demográfica (Surrallés y Hierro 2005). Sus movimientos sociales atestiguan su innegable afirmación existencial y muchos estados e instituciones nacionales e internacionales han tenido que transformar sus constituciones políticas y reglamentos otorgando reconocimiento legal de esas poblaciones en el concepto del nomos eurocéntrico que los marginó por tantos siglos (Gilly 2007: xiii-xix; Prada Alcoreza 2001: 128-137).

“Revista Amauta” por José Sabogal. Fundada en 1926 por José Carlos Mariátegui.

En la filosofía hilozoísta lo humano no está separado de la naturaleza sino que es parte conformante de ésta aunque tampoco es lo más importante. La naturaleza en cuanto ser vivo (kallpa kamasqa) nos afecta, pero también la presencia humana la afecta: es un acto recíproco en la que una no tiene preponderancia sobre la otra. La naturaleza no está sólo para servir a las necesidades humanas, y lo humano tiene que asegurar que la reproducción (o el cuidado) de la naturaleza es también de incumbencia humana (Salmón 2012: 48-51). Significa la garantía de la reproducción y sustentabilidad de ambos, es decir, de humanidad y de naturaleza (nohumanos y espíritus) (Kawa 2016: 17-21; Arnold 2004: 147-179). Con la emergencia del capitalismo extractivista, la naturaleza se torna en ‘recurso’ y ya no hablamos de una naturaleza viva, sino de una naturaleza muerta, explotable, sin darnos cuenta de que 55

el daño que se le infringe reaparece en el futuro pero ya no como ‘recurso’ sino como escasez, deforestación, inundación, incendio, distopía y calentamiento global. Es el colapso mismo del concepto lineal de ‘progreso infinito’.

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Repentinamente el sentido del tiempo pasado del pensamiento occidental que se consideraba un acto ya ejecutado sin mayores consecuencias, en otras formas de pensar, como en las lenguas indígenas, está ligado al futuro, a lo que todavía viene por llegar pero que al mismo tiempo arrastra la carga del pasado (qhip nayra –ver en el pasado el presente). A ese acto, la palabra ‘antropoceno’ presta hoy en día toda una carga histórica porque la destrucción extractivista de la tierra (viva) aparece en el horizonte como calentamiento global, crisis ecológica, y progreso como riesgo e incertidumbre (Moore 2016; Varese 2012; Delgado-P. 2014: 125-135). El ‘re-membrar’ de los pueblos indígenas surge como una crítica radical a un modelo insostenible, es una voz moral que nos obliga a repensar el mismo capitalismo, el capitaloceno como catástrofe planetaria.

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Perspectivismos cosmológicos, subjetividades indígenas y reconfiguraciones ontológicas Arturo Arias UNIVERSITY OF CALIFORNIA, MERCED

E

l análisis de la producción de narrativas indígenas contemporáneas suele conducir hacia el desglose de nuevos imaginarios sociales configurados en las propias textualidades estudiadas, las cuales articulan planteamientos epistemológicos y ontológicos descolonizadores, inmersos en lo que la teoría de Walter Mignolo ha denominado la diferencia colonial. Al fin y al cabo, narraciones basadas en simbologías culturales específicas articulan siempre contenidos metafísicos y ontológicos. Ofrecen justificativos, argumentan a favor de ciertas formas culturales de existencia, determinan posicionalidades, ofrecen sentidos de vida y explican cómo las culturas en cuestión articulan éstas en sus formas narratológicas. En el presente trabajo utilizaré ejemplos de la novela Pixan, el cargador del espíritu (2014) del autor maya jakalteko Víctor Montejo y algunos cuentos del narrador maya tseltal Josías López Gómez de su colección Sk’op ch’ulelal/Palabra del alma (2009) para evidenciar cómo los perspectivismos cosmológicos indígenas configuran subjetividades que constituyen puntos de impugnación por medio de prácticas discursivas que refutan los posicionamientos eurocéntricos a nivel metafísico y ontológico, a la vez que desafían conjeturas racionalistas y suposiciones occidentalistas en torno a la modernidad.

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Pixan, el cargador del espíritu, articula una sátira de sujetos mayas que se beneficiaron al participar en una multiplicidad de organizaciones no gubernamentales (ONGs) que en 1996 pulularon en el país –Guatemala– en torno a la firma de la paz. La mayoría fue financiada por agencias o embajadas europeas, así como de organizaciones internacionales. Su meta consistía en apoyar a la población maya, dada la percepción de que fueron las principales víctimas de la guerra, como resultado del genocidio perpetrado por el ejército del país. Un alto número de cuadros mayas, entrenados en universidades nacionales o extranjeras, terminaron participando –cuando no dirigiendo– muchas de estas ONGs. En el texto, Montejo representa un personaje llamado Juan Kiej. Como otros mayas en circunstancias análogas, Kiej se ha “ladinizado” gracias a su repentina experiencia de convertirse en nuevo rico por el manejo de una ONG, de la cual es presidente. En el texto, su organización se denomina Consejo Posmoderno de Desarrollo Rural, y luce el acrónimo de COPODER. Como el nombre evidencia, su autor está jugando no sólo con la noción académica de posmodernidad sino con las implicaciones del acrónimo. Co-poder literalmente significa compartir el poder, aludiendo al estado. Uno de los elementos subrayados por la sátira se basa en las implicaciones de que esta ONG se vislumbró a sí misma como instancia que compartía el poder del gobierno, y por extensión abusaba del mismo. La corrupción gubernamental en Iximuleu (Guatemala) es legendaria. Por el otro lado, se insinúa desde el inicio que los directivos de la ONG han olvidado sus raíces mayas y las comunidades que se supone deberían servir: Era evidente que no había mujeres en la junta directiva del grupo, a excepción de Samanta Cuc que era la secretaria. Estos miembros de COPODER casi no se relacionaban con las organizaciones mayas, mucho menos con los pueblos indígenas de las áreas rurales, donde decían dirigir proyectos productivos. (12)

Los líderes de otros grupos tradicionales, nos dice el texto, los denominaban sal-wes, o “mayas falsos” (13), y la voz discursiva enfatiza que sus críticos los llamaban madinos, lo cual quería decir “Maya-Ladinos” (13). Para un legítimo sujeto maya, lo peor que le puede acontecer es ladinizarse. Implica abandonar su cosmovisión y perspectiva maya para occidentalizarse. En el texto, el poder se les sube a la cabeza. Kiej es llamado por los miembros de la junta directiva de COPODER “el señor presidente”, alusión a la novela de Miguel Ángel Asturias del mismo título. La ONG organiza sus reuniones “en los hoteles más lujosos” (13) para no quedarse atrás de la Cámara de Comercio y de los jefes militares retirados “que gozaban de estos lujos y privilegios de élite” (13). Todos los miembros de la junta directiva utilizan el dinero de los donantes para comprarse automóviles nuevos. Se lo gastan por las noches en casas de prostitución, exhibiendo abyectos comportamientos heterosexistas. Este comportamiento los ha conducido a una crisis de identidad.

Como dice el texto: “Había que decidir si seguían representando a los indígenas, aunque ellos mismos no estaban seguros de su propia identidad” (84).

Montejo satiriza la pérdida de la visión maya. El trabajar de la sátira compromete toda autonomía que Kiej piensa que ha ganado en el mundo eurocéntrico ladino. Su caída surge textualmente como expresión multinaturalista. Primero, Kiej se vuelve sexualmente impotente. Cuando 59

su secreto comienza a hacerse público, decide contratar la ayuda del famoso curandero mam Casimiro Tukul, quien reside en el lejano Huehuetenango, cerca de la frontera con Chiapas. Su chofer lo llevó hasta allá. Cuando el curandero le pide que se siente en un banquito de madera, Kiej no puede por su gordura. Enseguida, dice el texto: “El curandero trató de ‘vos’ a Juan Kiej, sin el protocolo que exigía su clase social o estatus económico. A Kiej no le gustó que lo trataran así, pero como dependía del anhlom, él era el subalterno en este caso (53)”. El curandero dijo que Kiej padecía de chij-at. Cuando Kiej sospechó de la cura, Tukul le espetó, “lo que hago no es superstición” (54). Al terminar la curación, Kiej intentó pagarle con un cheque de cien quetzales. Tukul le dijo que no era necesario, pues su “trabajo era servir al pueblo” (57). Al despedirlo, Tukul le dijo, “Pórtate bien y respeta la tradición de tus antepasados. Además, no te olvidés de tu pueblo y de tu gente” (57).

Kiej volvió a la capital y se olvidó de todo. Poco después tuvo que ir a su pueblo. Su padre estaba enfermo. Dispuesto a conseguirle más leña, Kiej tumbó el enorme árbol antiguo localizado en el centro de la propiedad que fuera del padre del curandero Modesto Sanik. Su padre fue quien le arrebató esa propiedad. Era un sitio sagrado donde mucha gente llegaba a rezar y a quemar pom, para pedir salud y protección a sus animales compañeros o yijomal spixan. Era el sitio sagrado donde los ahb’eh y expertos en el calendario maya iban a sembrar el ombligo de los que nacían en el pueblo (67).

El yijomal spixan popb’al ti’ hace referencia a lo denominado nawal en las culturas k’iche’, kaqchikel y achí, o ch’ulel entre los tseltales y tsotsiles, todos de la familia maya. Un yijomal spixan es un ente de dimensión múltiple que habita dentro y fuera del sujeto. El yijomal spixan como el ch’ulel –literalmente, “viento puro” en donde la pureza connota sacralidad– se asemeja más a un conocimiento corporal, intuitivo y sensual, por encima de cualquier acto estrictamente mental de conocimiento. Al igual que el nawal, es un conocimiento que activa una epistemología relacional, un modo de saber movilizándose en tanto que intensidad energética, al cual la comunidad entera es receptiva. Es una fuente de vitalidad que anima a todos los sujetos, permitiéndoles funcionar de acuerdo con su naturaleza. El yijomal spixan activa un proceso relacional con una comunión de sujetos de sus respectivas comunidades y zonas. Es el ejemplo emblemático del ensamblaje cosmopolítico indígena-medio ambiente.

La evidencia del grado de alienación de Kiej es que decide cortar el gran árbol de amate para hacer leña, pese a que Sanik le implora no hacerlo y le recuerda que su ombligo fue sembrado en ese lugar (68). Al venirse al suelo, un pájaro raro surgió del árbol. Sanik lo recogió. El curandero sabe que el gran amate era el árbol de la vida, como se explica luego en el texto (210). El pájaro rescatado por Sanik es el yijomal spixan de Kiej, que hubiera muerto de no ser rescatado por el curandero, quien a su vez lo cuidó y curó. La sátira le permite a Montejo establecer una distancia crítica entre la voz narrativa y los sujetos articulados en el texto. Pixan es una condena de quienes no aprendieron del genocidio, y olvidaron su formación cultural como sujetos. El trabajo imaginativo de la sátira expone una representación nefasta de un modelo de liderazgo maya. Esta 60

visión establece un distanciamiento de los esfuerzos de la posguerra guatemalteca que intentaron borrar el pasado traumático con prebendas materiales de naturaleza simbólica.

Lo “real” está presente en el texto en los haceres éticos de Tukul y Sanik. El yijomal spixan de Kiej es sanado por los esfuerzos de Sanik, quien visualiza su trabajo como “la expresión de su amor y compasión que se extendía a todos los seres naturales de la tierra” (105). El feo pájaro que Sanik restableció se escapa, y Kiej recae con sus males. De nuevo es forzado a buscar la sabiduría de Casimiro Tukul para curarse de sus migrañas y de su chij-at. Tukul le informa que sufre de hustisya (118), una enfermedad sobrenatural resultante de abusar de la naturaleza. Fue por eso que su pixan se escapó de su cuerpo, impidiendo su sanación. Gracias a Tukul, su yijomal spixan vuelve a la casa de Sanik (129). Sólo cuando Kiej reconozca que abandonó su Espiritualidad maya, pague el daño que le causó a su comunidad y plante un nuevo árbol donde al anterior fue cortado, sólo así logrará recuperarse de sus males.

Sk’op ch’ulelal/Palabra del alma consiste en ocho historias unificadas por su relación con el papel que el ch’ulel juega en la cosmovisión tseltal. Ch’ulel –término en bats’il k’op (tseltal)– es traducido al castellano como “alma” por pura conveniencia. El propio autor lo hace en el título y en los contenidos de su libro. Sin embargo, ch’ulel constituye una realidad otra a lo que cristianos occidentales entienden como “alma”. De los ocho cuentos de la colección, analizaré uno solo con el fin de capturar el flujo anímico de los ch’uleltik en el texto. Constituye un marco ontológico para incorporar mecanismos que articulan cosmovisiones incrustadas en una estructura mayor de conjeturas y presuposiciones que marcan el Mayab’ como un todo.

Josías López Gómez utiliza esta colección de historias no únicamente para exponer las varias maneras en las cuales funciona el ch’ulel, o bien para trasmitir el poder de su cosmovisión.

Evidencia cómo los conocimientos mayas pueden ser instrumentalizados éticamente para mejorar las condiciones sociales en sus comunidades subalternizadas y racializadas. El autor presenta en estos cuentos sujetos capaces de establecer la perspectiva de que la occidentalidad no constituye la fuerza primaria de su horizonte a la hora de configurar la ciencia de lo humano. López Gómez escribió Sk’op ch’ulelal/Palabra del alma en 2009. En el proceso de escribirlo encontró difícil conceptualizar y traducir la noción de ch’ulel al término occidental de “alma”. Un ch’ulel es un ente de dimensión múltiple que habita dentro y fuera del sujeto. Los ch’uleltik pueden salirse del cuerpo en el cual residen durante cierto tiempo y luego volver. El conocimiento del ch’ulel –literalmente, “viento puro” en donde la pureza connota sacralidad –se asemeja más a un conocimiento corporal, intuitivo y sensual, por encima de cualquier acto mental de conocimiento. Como el antropólogo Pedro Pitarch aclara en Modernidades indígenas (2012), cada sujeto tiene un bak’etal (cuerpo) y un conjunto de ch’uleltik, localizado en el corazón. La palabra ch’ul es un término polisémico.

Suele ser entendida como la otredad de alguna cosa. Pitarch da el ejemplo del ch’ulchan (cielo), que significa “la otredad de la tierra (chan)”, a la vez que el término reconoce implícitamente lo sagrado de esa otredad. Pitarch ve a su vez un conjunto de tres niveles de ch’ulel: 1) el mutil o’tan (pájaro-corazón), al cual los sujetos se refieren comúnmente como “el pájaro en nuestro corazón”; 2) el ch’ulel genuino; y 3) el lab.

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El ch’ulel genuino forma el carácter de cada persona. La memoria, los sentimientos y las emociones viven dentro de él. Es el responsable de los sueños, y el lenguaje también se inicia en él. Los ch’uleltik genuinos varían de persona a persona, lo cual explica los patrones de comportamiento singulares de cada individuo. De manera general los ch’uleltik de un linaje dado, tales como el linaje K’ana al cual pertenece López Gómez por línea paterna, residen en una montaña o cerro específico en las afueras de su pueblo, donde se prenden candelas por ellos y a donde se van a residir luego de la muerte del bak’etal. Cuando un cuerpo duerme, el ch’ulel sale del cuerpo para visitar el mundo exterior. Es problemático cuando no vuelve, y los guías espirituales tienen que ser llamados para persuadirlos de que vuelvan. El lab se asemeja mucho al nawal de los mayas guatemaltecos, un animal que le corresponde a cada individuo.

En “Te jkolyaywanej ch’ulelal/El libertador de alma,” narrado intradiegéticamente, la voz narrativa anuncia que el actante narrador es el ch’ulel liberador, cuyo poder reside en su lenguaje, al igual que en el caso de los Ajawetik, las deidades tseltales (99). Una tarde se le acercó su tío Mariano. El hijo de Mariano estaba enfermo y quería que su sobrino lo curara. La voz narrativa informa a los lectores que no puede ir de inmediato. Los guías espirituales tienen que purificarse primero, ayunando, realizando limpias rituales, y dejando de tener sexo cinco días antes y cinco después de la sesión (100). Una vez purificado, se dirigió a la casa de Mariano. Cuando examinó al muchacho descubrió que el ch’ulel no se encontraba en su cuerpo. A la madre le entró pánico. La voz narrativa entonces ofrece una descripción completa y detallada de la ceremonia realizada para recuperar el ch’ulel, la cual duró toda la noche (101–102). Antes de partir, el narrador les explicó a sus tíos “las diversas formas en que el alma deja el cuerpo. Nombré los cerros sagrados, a los ladrones de alma que van de lugar en lugar” (102). Agregó que el niño sanaría, pero tenían que asegurarse de que durmiera profundamente para que el ch’ulel pudiera volver a su cuerpo. Debía sudar, porque el sudor sacaba el mal y “ayuda a retornar al espíritu” (103). Esto quería decir que no podían hacer ningún tipo de ruido. Luego volvió a casa. Al día siguiente reapareció Mariano. Su hijo estaba peor. Mariano confesó que su hermano llegó a visitar y el perro le ladró, despertando a su hijo (103). El guía espiritual se purificó de nuevo y, cinco días después, realizó la segunda ceremonia. La voz narrativa dice: Al poco rato me vino un canto de fuera, no pude hacer nada para detenerlo, facilité mi voz. Aparecieron palomas, águilas, gavilanes, colibríes, quetzales, volaban sobre la luz brillante de la vela, sus graznidos se extendían como las llamas del fuego. Luego se hizo un completo silencio. Apareció el pájaro de la muerte, el pájaro maligno. Sobrevoló cerca, buscó pasar a través de mí, pero lo derribé de un puñetazo.

Cuando terminaba mi plegaria apareció el dios de la muerte con su huipil negro, traía el espíritu del niño. Se paró junto a mí, carcajeó burlonamente, pero su cabeza cayó como si alguien lo decapitara. Agarré con fuerza el alma de Juanito, la metí a su cuerpo por el pecho; horas después el niño sonreía lleno de vida. (104)

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La vívida descripción tanto de la ceremonia original como de la segunda le ofrece a los lectores un conocimiento interno del trabajo del guía spiritual. Pero, más importante aún, evidencia cómo todo es visto como subjetivo en el mundo maya, reconfigurando redes sociales con otras formas de vida que exponen toda una nueva frontera en la construcción de materias animadas que, en su comprensión del problema, cuestionan el peso de condiciones pre-cognitivas que constituyen la mayoría de lo que significa ser un humano, abriéndose así a nuevas intervenciones éticas.

En el conjunto de cuentos, López Gómez evidencia cómo el conocimiento maya puede ser instrumentalizado éticamente para mejorar las condiciones sociales. Establece la perspectiva de que el Occidente no es la fuerza primaria cuando se trata de resolver la ciencia de lo humano. Nos fuerza como lectores a reconsiderar los límites de la occidentalidad y de su terminología a la hora de construir mundos afectivos sin normativizarlos. Montejo, por su parte, vuelve al meollo de principios metafísicos para captar las raíces de la alienación eurocéntrica moderna. Estos enigmas epistemológicos tienen mucho de correspondencia no únicamente con otras producciones literarias indígenas, sino con los límites del pensamiento del norte global como factor totalizante. Pixan arguye al final de cuentas que quienes no se han fortificado contra la arremetida de los hábitos traumáticos occidentales, enfermedad a la cual sólo pueden sobreponerse apelando a las ramificaciones más profundas de su ontología maya, en realidad se destruyen a sí mismos.

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Pitarch, Pedro & Gemma Orobitg. Modernidades indígenas. Madrid: Iberoamericana, México: Bonilla Artigas, 20l2.

“La primera caza”. Grabado en linóleo. Alec Dempster.

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ELIAC ante el siglo XXI Apolonio Bartolo Ronquillo PRESIDENTE DE ESCRITORES EN LENGUAS INDÍGENAS, A. C.

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scritores en Lenguas Indígenas, A. C., cuyo lema es “Por el Florecimiento de Nuestras Lenguas”, se constituye en noviembre de 1993.

Eso fue hace ya 25 años y en la ciudad de Texcoco, Estado de México, la tierra del ilustre gobernante y poeta Nezahualcóyotl. Desde nuestra fundación hemos emprendido de manera organizada el desarrollo, la promoción y la difusión de nuestras creaciones literarias, buscando su inserción y reconocimiento en la literatura mexicana, internacional y comunitaria.

Creemos que compartir el conocimiento y la experiencia de nuestros pueblos, desde la literatura, contribuye a la preservación, el fortalecimiento y el desarrollo de nuestras lenguas, de nuestros pueblos y comunidades, e incita a una mayor conciencia nacional de que somos un país diverso en el sentido étnico, lingüístico y cultural, pero a la vez formamos parte de una sola nación: la mexicana.

Nuestras creaciones se alimentan de las culturas particulares a las que pertenecen; de cada una de nuestras lenguas, creencias, tradiciones y costumbres; de nuestra filosofía que encierra formas específicas de percibir la vida y el cosmos; asimismo, de nuestra situación social, política y económica, de nuestros sueños y aspiraciones a un mundo mejor para nuestros hijos y las futuras generacio-

nes. Mediante nuestro trabajo creativo estamos recuperando los elementos estéticos de nuestra oralitura; por ende, estamos haciendo un aporte concreto a la literatura mexicana en español, mostrando que en nuestras lenguas hay formas bellas de expresar el sentimiento y la filosofía que orientan la vida y la muerte.

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No se ha querido reconocer y aprovechar a plenitud la riqueza lingüística y cultural que tienen nuestros pueblos y comunidades. Persiste la discriminación, el maltrato y el rechazo de la mayoría mestiza de nuestro México hacia nuestras personas: se nos cree inferiores.

presente y mejor futuro, y que es necesario estar incluidos en el bienestar que pocos disfrutan. Mientras siga el flagelo de la pobreza no se podrá hablar de justicia y mientras haya lenguas subordinadas no se podrá hablar de democracia. Eso expresaba la Declaración.

Por lo que, para superar este estado de desventaja, resulta totalmente indispensable la puesta en práctica de nuevas políticas públicas culturales y lingüísticas, así como económicas. El flagelo de la pobreza, madre de todos los males, debe tener fin para nuestros pueblos y comunidades.

El mismo año en la sede de ELIAC, la UNESCO presentó el libro Nuestra diversidad creativa. Estuvieron presentes el Director General de la propia UNESCO –Dr. Javier Pérez de Cuéllar–, el Secretario de Educación Pública – Lic. Miguel Limón Rojas– y Rafael Tovar y de Teresa, Presidente del CONACULTA. También el poeta mazateco Juan Gregorio Regino –Presidente del Consejo Directivo– y el escritor náhuatl Natalio Hernández, Director de la Casa sede de ELIAC.

Me gustaría comentar brevemente la contribución de ELIAC a lo largo de estos veinticinco años y lo que pretende desarrollar y aportar en el marco de este 2019, Año Internacional de las Lenguas Indígenas, declarado por la ONU como respuesta a la recomendación de su Foro Permanente de 2016 y aprobado por el Senado de México en diciembre de 2018. Los logros más significativos de nuestra Asociación desde su fundación a la fecha son, entre otros, los siguientes:

En 1998, ante la Cámara de Diputados, se presentó la iniciativa de Ley de los Derechos Lingüísticos de los Pueblos Indígenas que en 2003 desembocaría en la promulgación de la Ley General de los Derechos Lingüísticos de los Pueblos Indígenas y la creación del Instituto Nacional de Lenguas Indígenas. Dos anõs más tarde, en 2000, ELIAC participó en la Expo-Feria Hannover2000 de Alemania con el proyecto itinerante México Nación Multilingüe, una de las actividades internacionales más importantes en la que ha participado nuestra asociación.

En 1997 se emitió la Declaración sobre la Diversidad Étnica, Lingüística y Cultural de México (que me ocupa en esta disertación) para expresar que las lenguas y culturas indígenas son lenguas y culturas vivas, y constituyen un patrimonio invaluable de la humanidad. Con el fin de manifestar que estamos presentes desde nuestra labor literaria y que no somos personas ajenas a nuestras comunidades, de su historia de dolor y abuso, de la grave situación de pobreza, de la injusticia y el olvido en que se encuentran, de la falta de oportunidades, de la discriminación cotidiana, pero también de sus aspiraciones y esfuerzo, de su esperanza por un

La experiencia generada por ELIAC se ha compartido con el propósito de generar procesos organizativos con escritores en lenguas indígenas de países de América Latina como Chile, Ecuador, Bolivia, Perú, Venezuela, Panamá, Nicaragua y Guatemala. En este marco se han llevado a cabo encuentros, talleres y recitales. En una primera etapa, y por iniciativa de Escritores en Lenguas 65

Indígenas, A. C. de México, tuvieron lugar tres encuentros internacionales: en 1998, el Primer Encuentro Internacional de Escritores en Lenguas Indígenas de América, realizado en Puerto Ayacucho, Chile; en 2002, el segundo, que fue en Chetumal, Quintana Roo, México; el tercero en 2008 y fue en la Ciudad de México.

gües para niños. Cuenta además con la revista Nuni (granos de maíz, en mixteco), donde se publica crítica y creación literaria, y que ha servido como plataforma para todos los escritores en lenguas indígenas.

Proseguimos este andar con base en la rica experiencia que hemos logrado. Nos planteamos el reto de consolidar diversos proyectos que conlleven el desarrollo y florecimiento de nuestras lenguas, en la perspectiva de la diversidad y la interculturalidad del siglo XXI. Creemos que en el marco de 2019, Año Internacional de las Lenguas Indígenas y la propuesta Cuarta Transformación de la vida pública de nuestro país, encontraremos el impulso necesario para consolidar el reconocimiento social de los escritores y la literatura indígena, que contribuirá al enriquecimiento de la literatura mexicana y la universal.

En una segunda etapa, en 2015 y con la participación de escritores de once países, se realizó el Primer Encuentro Internacional de Escritores en Lenguas Indígenas en la Universidad Intercultural de Chiapas (UNICH), en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México. Y del 11 al 15 de octubre de 2016 en Villahermosa, Tabasco, México, el Segundo Encuentro Internacional de Escritores en Lenguas Indígenas: en esa ocasión participaron escritores en lenguas indígenas de cuatro continentes: América, Europa, Asia y África.

Habremos de impulsar la crítica literaria de nuestras obras tanto en las lenguas indígenas en las que están escritas como desde su traducción al castellano, paso indispensable que nos ayudará a escuchar puntos de vista y reflexiones sobre nuestro trabajo, todo desde la perspectiva de otros ojos, otras mentes, otros corazones. El análisis contribuirá al mejoramiento de nuestro quehacer literario.

Para ello invitamos principalmente a la crítica nacional con el fin de que se interese por conocer el México profundo desde la creación.

Continuaremos con nuestros proyectos de publicaciones, edición de libros, incrementaremos la diseminación de novedades editoriales, profesionalizaremos con más ahínco a nuestros asociados mediante diplomados y cursos-talleres, más la necesaria difusión y venta de nuestros productos editoriales, aprovechando el avance tecnológico de las redes sociales y los circuitos culturales existentes.

Con el mismo propósito de compartir la experiencia mexicana y de estimular la creación literaria en las lenguas indígenas del Continente Americano, con la iniciativa y contribución de ELIAC, y con el apoyo del gobierno mexicano, se han otorgado cuatro emisiones del Premio Continental “Canto de América” de Literatura en Lenguas Indígenas de América. Sin embargo, no se ha podido consolidar ninguna organización de escritores en lenguas indígenas en América. En 2003 en Nicaragua se constituyó una, sin que a la fecha tengamos información precisa de sus resultados, lo cual no significa que los hermanos indígenas de nuestro continente no estén generando literatura en sus lenguas originarias. Actualmente ELIAC cuenta con dos series de literatura: Voces de antiguas raíces, que incluye poesía y narrativa, y Los colores del maíz, una serie de textos bilin66

Afirmo que la Declaración de 19971 de nuestra Asociación, dirigida a la sociedad nacional e internacional, al Gobierno de la República, a los medios de comunicación, a las instituciones gubernamentales y no gubernamentales y a los partidos políticos, sigue teniendo vigencia, como un documento que fija nuestra postura y reclama el derecho de nuestros pueblos y comunidades a ser tomados en cuenta en el reparto del bienestar de la nación que, como sus hijos, también tenemos el derecho de disfrutar, en virtud de que igualmente es producto, por generaciones, de nuestro esfuerzo, de nuestro sudor, de nuestra sangre, de nuestra aportación.

Pues bien, la Declaración de Escritores en Lenguas Indígenas, A. C. de 1997 recoge la historia de dolor e injusticia de nuestros pueblos y comunidades, y alude a nuestra mayor fuerza que son nuestras identidades y sus lenguas. Se exige un México más justo, libre e igualitario, en el entendido de que cuanto hemos logrado no es producto del azar o la dádiva, sino de nuestra creatividad, organización, esfuerzo y la coordinación y colaboración con las instituciones públicas de México. Reitero: el bienestar que pocos disfrutan en nuestra patria también es producto de nuestro sufrimiento y dolor desde las labores más difíciles y poco remuneradas.

Comparto aquí un fragmento de nuestra Declaración:

Para finalizar, Escritores en Lenguas Indígenas, A. C., como órgano de la sociedad, se suma a los actos conmemorativos y a las actividades que emprenderá la UNESCO y el Estado mexicano, en el Año Internacional de las Lenguas Indígenas. Con la fuerza de nuestras lenguas y la sabiduría de nuestras culturas, desde la creación literaria compartimos con nuestros pueblos y comunidades, México y el mundo, que no cejaremos de luchar hasta encontrar un lugar digno en nuestra propia casa.

Hoy nos dirigimos a México y al mundo para decirles que como pueblos queremos garantías para ejercer nuestro derecho a tener voz propia en todos los ámbitos de la vida nacional; derecho a preservar y desarrollar nuestras lenguas; derecho a una educación que tome en cuenta nuestro acervo étnico, lingüístico y cultural; derecho a participar en los medios de comunicación; derecho a expresar nuestra verdad y derecho para alcanzar la paz, la igualdad y la justicia. Creemos en el diálogo cultural y en la riqueza creativa de las lenguas y culturas indígenas, que también son mexicanas y patrimonio de la humanidad.

1

Declaración de los Escritores en Lenguas Indígenas, en torno a la diversidad étnica, lingüística y cultural de México, en: Día Internacional de la Lengua Materna, Documentos Internacionales y Nacionales, 21 de febrero, 2002, Escritores en Lenguas Indígenas, A. C.; Comisión de Asuntos Indígenas, Cámara de Diputados, LXVIII Legislatura; Oficina de Representación para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas de la Presidencia de la República. México: CONACULTA, 2002, pp. 79-82.

“Columna de llantas doradas”.

17 neumáticos grabados y pintados con hoja de oro.

Betsabeé Romero.

67

Declaración de los Escritores en Lenguas

A la sociedad nacional e internacional Al Gobierno de la República A los medios de comunicación A las instituciones gubernamentales y no gubernamentales A los partidos políticos

L

os escritores en lenguas indígenas, los que hemos tenido el privilegio de comunicarnos con nuestros pueblos y con la sociedad no indígena, hacemos un llamado a la consciencia más profunda de la sociedad mexicana para compartir nuestras reflexiones y propuestas en torno a la diversidad étnica, lingüística y cultural de nuestro país.

México es un mosaico cultural. En nuestra Constitución Política se define como un país pluricultural y, por ende, plurilingüe, sustentado en la presencia ancestral de nuestros pueblos indígenas. Hoy, con voz y pensamiento propios, expresamos que tenemos consciencia del ayer, del hoy y del mañana. Sembramos palabras, cultivamos pensamiento. En el umbral del siglo XXI llegamos excluidos del mundo moderno; pese a ello, estamos aquí con nuestros pensamientos y nuestra historia como pueblos; hablamos desde el corazón de la tierra que nos vio nacer y nos preguntamos ¿quién borrar una cultura?

Somos parte de este país y ciudadanos del mundo. Nos hemos desarrollado en una sociedad excluyente, que nos ha arrinconado al olvido y menospreciado nuestros valores. A pesar de la dominación cultural que hemos padecido, seguimos siendo pueblos, conservamos las lenguas que nos dan identidad, presencia, cohesión y dignidad. Somos pueblos que sabemos cantar, pueblos que soñamos, que luchamos por nuestros derechos y que anhelamos abrir nuevos caminos para el desarrollo humano.

Nuestras lenguas siguen vivas en el corazón de cada uno de nosotros, de cada familia y de cada pueblo. Encuentran sentido cuando conversamos con nuestros semejantes y cuando nos relacionamos con la naturaleza. Es esta verdad la que nos impulsa a luchar por su florecimiento, porque a través de la palabra construimos nuestra identidad, reproducimos y recreamos nuestro pensamiento.

68

Las voces de nuestro pueblo reencuentran su naturaleza. El tiempo en su girar nos ha fortalecido la memoria. Nuestras lenguas florecerán si el olvido y la marginación se superan, y si somos capaces de reconocer nuestra diversidad y los derechos culturales de la humanidad.

Hoy nos dirigimos a México y al mundo para decirles que como pueblos queremos garantías para ejercer nuestro derecho a tener voz propia en todos los ámbitos de la vida nacional, derecho a preservar y desarrollar nuestras lenguas, derecho a una educación que tome en cuenta nuestro acervo étnico, lingüístico y cultural, derecho a participar en los medios de comunicación, derecho a expresar nuestra verdad y derecho para alcanzar la paz, la igualdad y la justicia. Creemos en el diálogo cultural y en la riqueza creativa de las lenguas y culturas indígenas, que también son mexicanas y patrimonio de la humanidad.

En los últimos años, hemos participado infructuosamente en diversos proyectos a favor de nuestras lenguas y culturas. Sin embargo, están sujetos a la voluntad institucional que no siempre es compatible con nuestros tiempos y necesidades. Producto de este esfuerzo, en la educación básica, son los libros de texto en lenguas indígenas, como diversos materiales técnicos y literarios en forma bilingüe, que han surgido de los propios hablantes a través de institutos culturales, asociaciones y academias de lenguas indígenas. Este esfuerzo y la presencia de hablantes de más de una lengua en nuestro país constituyen la base para definir una política lingüística que propicie una cultura de la diversidad que trascienda al sistema educativo nacional y a toda la sociedad. Los Acuerdos de San Andrés, relativos a derechos y cultura indígena, contribuyen a este propósito, por lo que nos sumamos a su cumplimiento por parte del Gobierno Federal.

La diversidad es nuestro proyecto. Por ello, pensamos que no puede haber igualdad mientras nuestras lenguas y culturas sigan subordinadas; no puede haber verdad mientras se siga negando nuestra existencia, no puede haber razón mientras no comprendamos que la diversidad es riqueza, no puede haber equidad mientras se privilegie una cultura y se someta a las otras. No puede haber respeto mientras la discriminación persista y no puede haber justicia mientras el flagelo de la marginación social, económica y cultural, forme parte de la vida cotidiana de nuestros pueblos.

En este momento excepcional de la humanidad, estamos aquí con nuestras lenguas y culturas. Aspiramos que todas las generaciones de hombres y mujeres sepan que somos culturas vivas. Anhelamos cerrar un capítulo de sufrida historia e inaugurar un nuevo milenio, con la mente y el corazón abierto, en donde la solidaridad y la hermandad entre los pueblos nos guíe hacia el bien común para que haya paz y justicia para todos.

Hoy como ayer, convocamos a toda la sociedad mexicana a unirnos, a regocijarnos de Ch B “Q todos se levanten, que nadie se quede atrás”.

México, D.F. a 3 de octubre de 1997.

69

Por el Comité Directivo de Escritores en Lenguas Indígenas, A.C. Juan Gregorio Regino, Presidente Eustaquio Celestino Solís, Secretario General Marina Rosalía Jiménez Pérez, Secretaria de Administración y Finanzas Miguel May May, Secretario de Formación Profesional Fausto Guad Alfredo Ramírez Celestino, Secretario de Publicaciones Juan Julián Caballero, Secretario de Asuntos Jurídicos y Derechos de Autor

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70

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La nueva palabra florida-In yancuic xochitlahtoli1 Natalio Hernández ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA

L

a antigua palabra florida

axcan, totlalnantzin Mexico, quipia ome inelhuayo: Anahuac tlacamecayotl, masehual nelhuayotl ihuan caxtilan nelhuayotl, anali tlacamecayotl.

Como todos sabemos, México, nuestro país, cuenta con dos raíces principales: la raíz de Anáhuac de contenido indígena y la raíz castellana o española, venida del otro lado del mar.

No obstante, debemos recordar que tenemos una tercera raíz, la raíz negra que llegó a México durante la Colonia. Una raíz que se fue asimilando al mestizaje racial y cultural a lo largo de 500 años y hoy en día sólo perviven pequeños grupos en las costas de Guerrero, Oaxaca y Veracruz. Pero nuestra diversidad es aun mayor: chinos, japoneses, alemanes, árabes, judíos, franceses y otros grupos de inmigrantes enriquecen, también, la diversidad cultural de la sociedad mexicana.

Ipan notlahtol san tiquilamiquisque tomasehual nelhuayo, cachi miac titocatise nahuaiyocalis, nahuaxochitlahtoli, nahuaxochicuicatl.

Me referiré aquí a la raíz indígena con énfasis en la lengua y cultura náhuatl contenida en la flor y el canto: in xochitl in cuicatl.

De los diferentes pueblos que se asentaron en lo que hoy es el centro de México, sin duda el pueblo náhuatl o mexica es el que alcanzó un mayor grado de desarrollo cultural, junto con los pueblos mayas del sureste del país. Ponderar el pasado de la cultura indígena nos permite entender mejor la actual cultura mexicana: diversa en lenguas, en expresiones artísticas, en formas muy propias de relacionarnos en la familia, en la comunidad y, en un sentido más amplio, como mexicanos. La hospitalidad

1

El presente escrito pertenece al libro El despertar de nuestras lenguas. Queman tlachixque totlahtolhuan (México: Diana, Fondo Editorial de Culturas Indígenas, 2002), y su reimpresión en este libro fue autorizada por el autor.

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del pueblo mexicano poco se encuentra en otros países: esta actitud solidaria y comunitaria proviene, a mi juicio, de las culturas indígenas de los pueblos de Mesoamérica.

El conocimiento de las culturas indígenas también nos permite tomar conciencia de que la actual cultura mexicana tiene un fuerte sustrato cultural indígena que se expresa, por ejemplo, en los nombres de los pueblos: Xochimilco, Tlahuac, Querétaro, Jalapa, Tampico, Campeche, Cancún, Chihuahua, Acapulco y tantos otros nombres de pueblos y ciudades que provienen de las lenguas nativas. Las tradiciones y las fiestas populares están fuertemente permeadas y matizadas por los mitos, las leyendas y las distintas maneras de entender el mundo que preservan los pueblos indígenas en la actualidad. Nuestro arte popular se nutre de los colores y el simbolismo de las culturas indígenas.

Una de las formas de acercarse a este mundo cultural indígena es por medio de la lengua, de la literatura y, en general, del arte de la palabra que los diferentes pueblos de México han preservado por casi cinco siglos y que hoy, afortunadamente, empiezan a encontrar los espacios y las condiciones necesarias para desarrollarse y volver a florecer.

Retrocediendo nuestra mirada al mundo antiguo, notaremos que mediante el arte de la palabra, el pueblo náhuatl transmitía a los miembros de la comunidad los ideales del arte expresados en la toltecayotl2 , herencia cultural que provenía desde los toltecas de Tula, por lo menos 600 años antes del florecimiento de Tenochtitlan. Este arte de la palabra se reflejaba en lo que podría denominarse como xochitlahtoli, la palabra florida, esto es, el arte del bien decir, el arte del bien hablar. Como lo refiere Miguel León-Portilla en su Filosofía náhuatl: Tecayehuatzin, Señor de Huexotzinco, tlamatini, sabio y forjador de cantos, hacia finales del siglo XV organizó una reunión con otros tlamatini, amigos suyos, para conocer su propia versión acerca de la flor y el canto. Todos ellos expresaron en un lenguaje literario las diversas opiniones acerca de la poesía, el arte y el símbolo de la palabra: in xochitl in cuicatl, la flor y el canto, como lo más pre-ciado, lo más valioso de la existencia del hombre sobre la tierra. El siguiente poema de Ayocuan Cuetzpaltzin, de la región de Tecamachalco, ilustra el sentido que los pueblos nahuas atribuían a la flor y el canto: Ayn in ilhuicac itic ompa ye ya huitz in yectli yan xochitl, yectli yan cuicatl.

Conpoloan tellel, | conpoloan totlayocol. ¿Zan ca iuhquin onyaz in o ompopoliuh xochitla? ¿An tle notleyo yez in quemanmanian? ¿An tle nitauhca yez in tlalticpac? ¡Maanel xochitl, manel cuicatl!

2 3

Del interior del cielo vienen las bellas flores los bellos cantos.

Los afea nuestro anhelo, nuestra inventiva los echa a perder. ¿Sólo así he de irme como las flores que perecieron? ¿Nada quedará de mi nombre? ¿Nada de mi fama aquí en la tierra? ¡Al menos flores, al menos cantos!3

León-Portilla, Miguel, Toltecayotl, aspectos de la cultura náhuatl. México: F.C.E., 1980.

Miguel León Portilla, Quince poetas del mundo náhuatl. México: Diana, 1994.

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Los tlamatini, los sabios y los cuicapihqui o forjadores de cantos, poetas, diríamos hoy en lengua castellana, eran los encargados de perpetuar y cultivar el arte de la palabra, in xochitlahtoli, la palabra florida. La fugacidad de la vida, la trascendencia de la flor y el canto, la relación del hombre con la naturaleza, eran los temas más recurrentes de la poesía en lengua náhuatl: Quehuac se tlapali tixpolihuise; Quehuac se xochitl tiixhuaquise; nican tlalticpac.

Xihyeyecocan namehuantzitzin: noihqui chalchihuitl, noihqui teocuitlatl, nochi tisenyasque ompa mictlalpan.

Como una pintura nos iremos borrando.

Como una flor nos iremos secando aquí sobre la tierra.

Meditadlo, señores… aunque fuerais de jade aunque fuerais de oro también allá iréis al Mictlan al lugar de los descarnados.4

Fundamentalmente eran dos los estilos literarios que se desarrollaron dentro de la lengua y cultura náhuatl: los sasanili o relatos en donde tienen un gran peso los huehuetlahtoli que puede traducirse como la palabra de los viejos, de los ancianos y que se presentaba a manera de prosa.

Por otra parte, se encuentra la flor y el canto: in xochitl in cuicatl, la poesía propiamente dicha. Mi maestro Miguel León-Portilla, respecto de los huehuetlahtoli, ha escrito lo siguiente: El lenguaje en que están expresados tiene grandes primores. Su contenido concierne a los principios y las normas vigentes en el orden social, político y religioso del mundo náhuatl.

Desde la perspectiva del mundo europeo pertenecen tales textos a lo que cabe llamar “filosofía moral y teología”. En cuanto a la filosofía moral, tienen con frecuencia el carácter de tenonotzalistli, “plática, amonestación”. Pero no se limitan a ello. Siendo enunciación de las normas que han de regir las diversas circunstancias a lo largo de la vida –desde el nacimiento hasta la muerte–, hay en los huehuetlahtolli formulaciones que atañen a la visión del mundo, al pensamiento y ritual religioso, la oración misma como antigua palabra del hombre dirigida a la divinidad *…+ Podría decirse, en suma, que son la expresión más profunda del saber náhuatl acerca de lo que es y debe ser la vida humana en la tierra. Son pláticas que se dirigen a una amplia gama de interlocutores que abraza a los niños; los gobernantes y los gobernados; los enfermos y los que han muerto; los mercaderes, artesanos y gentes de otras profesiones, y que incluye asimismo (…), a los dioses, entre ellos 5 Tláloc, Tlazoltéotl y el Supremo Tezcatlipoca.

A manera de ejemplo, cito a continuación un fragmento de los huehuetlahtoli, amonestación o plática que dirigían al Señor o tlahtoani en el momento que asumía el cargo, el poder:

4

Natalio Hernández, In tlahtoli, in ohtli. La palabra, el camino. Memoria y destino de los pueblos indígenas, México: Plaza y Valdés, 1998.

5 Huehuetlahtolli: Testimonios de la antigua palabra, estudio introductorio de Miguel León-Portilla. México: Comisión Nacional Conmemorativa del V Centenario del Encuentro de dos Mundos, 1988.

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Ca ye titenantzin, ca ye titetahtzin, ca ye titlacazcaltia, ca ye titlacahuapahua, ca timalcoche, ca titeputze, huey immocuexan, huey immomamalhuas, ca tipochotl, ca tihuehuetl, ca ticehuallo, ca tecauhyo, tizcallo, timalacayo, ticeuhtli, tipahtli. Ca yuhqui in tenepapan xochicuahuitl timuchiuticac; titzopelixticac, tahuiaxticac. Im-motetzinco tlachichina in nepapan totome, in huitzitziltzin, in zaquan, in quechol… in quetzaltototl.

Porque ya eres madre de la gente, padre de la gente; porque ya educas a los hombres, ya los instruyes; eres protector, amparador; grande es lo que cargas, grande es tu responsabilidad, porque eres ceiba, ahuehuete, porque das sombra, das protección; porque eres apoyo, das abrigo, eres alivio, eres remedio. De este modo, te asemejas a los variados árboles frutales; te elevas con gracias, con dulzura. Junto a ti chupan varios pájaros, el colibrí, el ave zaquan, el pájaro quecholli… el quetzal6.

Esta antigua tradición de los huehuetlahtoli sobrevive en varios de nuestros pueblos: en las ceremonias de cambio de autoridad entre los mixtecos de Oaxaca y entre los yaquis de Sonora se repiten estos mismos conceptos, estas mismas palabras.

En cuanto a la flor y el canto: in xochitl in cuicatl, la poesía propiamente, pueden distinguirse, por un lado, los cantos divinos, los cantos a los dioses: los teocuícatl que se entonaban en los rituales y ceremonias destinadas a las deidades como Tláloc, Huitzilopochtli, Tlazolteotl. El padre Ángel Ma. Garibay publicó en 1958 los veinte himnos sacros o teocuícatl en el Seminario de Cultura Náhuatl de la UNAM. Tanto los Huehuetlahtolli como los teocuícatl permanecen en la memoria de los viejos de nuestros pueblos.

Cito aquí, a manera de ejemplo, una invocación, una plegaria, un canto al universo o teocuícatl que recogí hace algunos años en la comunidad de Hueyapan, Morelos: Ipan in altepetl timoquetztica axcan cahuitl ximopalehuili nochin Anahuac ihuan Semanahuac ihuan quen quix tlalticpac chaneque ihuan nochi tlen quitlasohtla in toyesmecayo.

En esta ciudad te yergues te levantas; bríndale tu ayuda al Anáhuac al Semanáhuac/al Universo a los seres que habitan la tierra y a todos aquellos que aman nuestra herencia nuestro linaje7.

Dentro de esta misma vertiente de in xochitl in cuicatl, la flor y el canto, se encuentran los diferentes cantos o poemas que se refieren a los distintos aspectos de la vida cotidiana: la fugacidad de la vida, la permanencia del hombre sobre la tierra, las guerras de conquista, etcétera. Miguel León-Portilla nos hace la siguiente clasificación: los yaocuícatl, cantos de guerra; xopancuícatl o xochicuícatl, cantos de tiempo de verdor o cantos de flores; icnocuícatl cantos de privación o de orfandad; cuecuexcuicatl, cantos de placer o cantos de cosquilleo. Como muestra incluyo un frag-

6 7

Ibid.

Natalio Hernández, op. cit.

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mento del “Canto de primavera” o “xopancuícatl” atribuido al tlahtoani, cuicapihqui y Señor de Texcoco, Nezahualcóyotl: Amoxcalco pehua cuica, moyeyecoa quimoyahua xochitl on ahuia cuicatl.

Amoxtlacuilol in moyolo

En la casa de las pinturas comienza a cantar, ensaya el canto, derrama flores, alegra el canto.

Libro de pinturas es tu corazón

toncuicaticaco, in tictzotzona in mohuehueu in ticuicanitl.

Xopan cala itec in tonteyahuiltiya.

has venido a cantar, haces resonar tus tambores, tú eres el cantor.

En el interior de la casa de la primavera alegras a las gentes8.

Cabe hacer notar que gran parte de esta muestra de la literatura antigua ha llegado a nuestros días gracias a la labor de algunos frailes, entre los que destacan fray Andrés de Olmos y Bernardino de Sahagún. En particular, Sahagún emprendió una búsqueda de la antigua palabra y el arte de la lengua náhuatl a través de los ancianos, auxiliado por los alumnos egresados del Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco que dominaban el español, el latín, y desde luego, su lengua materna, el náhuatl.

Muchos son los rostros y nombres de los que tenemos noticias en los cuicapihqui de la antigua cultura náhuatl: Tlaltecatzin de Cuauhchinanco, Cuacuauhtzin de Tepechpan, Temilotzin de Tlatelolco, Xicohtencatl el Viejo de Tlaxcala, Chichicuepon de Chalco y los que ya he mencionado: Ayocuan Cuetzpaltzin, Nezahualcóyotl y Tecayehuatzin. De entre todos ellos, destaca la figura de Macuilxóchitl, poetisa de Tenochtitlan, capital del imperio, hija de Tlacaelel, tlamatini, consejero de varios tlahtoani o gobernantes9.

Los siglos XVI y XVII constituyen un periodo importante para el registro de la antigua cultura mexicana. El humanismo de los frailes trascendió a las lenguas nativas; si bien al principio estaban más interesados por imponer la fe cristiana, poco a poco fueron apreciando los valores morales y espirituales que los pueblos nativos habían preservado a través de la memoria oral y en los amoxme o libros escritos con caracteres propios.

Fue en este mismo periodo, cuando Fernando Alvarado Tezozómoc, nieto de Moctezuma, escribió su obra: Mexicáyotl o Crónica mexicana10 ; es un libro que refiere el linaje y los orígenes de la nobleza mexicana: su contenido constituye un aporte importante a la antigua cultura náhuatl. Sin duda, en aquel tiempo era tan fuerte la presencia de la lengua mexicana, la lengua náhuatl, que influyó en la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa cuya obra en castellano ha 8

León-Portilla, Quince poetas…, op. cit.

Ibid.

10 Fernando Alvarado Tezozómoc, Mexicáyotl. México: Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM, 1998.

9

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cobrado mayor grandeza en los tiempos modernos. Su infancia transcurrió en la región de Chalco, concretamente en los poblados de Panoaya y Nepantla, casi en las faldas de los volcanes del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, en donde con toda seguridad aprendió la lengua del lugar: el náhuatl. Incluyo un fragmento del tocotín escrito precisamente en lengua náhuatl por Sor Juana Inés de la Cruz: Tla ya timohuica, totlazo Zuapilli, maca ammo, Tonantzin, titechmoilcahuiliz.

Ma nel in Ilhuicac In moayolque mochtin huel motilinizque; huel timomaquitiz, ¿amo nozo quenman timotlalnamictiz? tlaca amo, tehuatzin ticmomatlaniliz.

Ca mitzlacamati motlazo Piltzintli, mac tel, in tepampa xicmotlatlauhtili11.

Si ya te vas, amada Señora Nuestra, no, Madrecita Nuestra, de nosotros no te olvides.

Aunque en el cielo Todos tus desvalidos podrán ser rescatados, bien te alegrarás, ¿acaso no alguna vez habrás de acordarte? tú, con tu mano, los levantarás, pues te está agradecido tu amado hijo12.

Debo recordar aquí que en 1991 visité los pueblos de Panohaya y Nepantla, y tuve entonces la oportunidad de conocer la casa en donde Sor Juana Inés de la Cruz vivió durante su infancia.

Motivado por este hecho, escribí el siguiente poema: “Canto a Sor Juana Inés. Sor Juana Inés icuic”

11 12

Amo aque mitz ixmati mahuistic nochi motlahtol motlacuilol, motlapohual.

Cuánto misterio en tu vida, dulzura en tus palabras, en tus letras.

Nepantla ihuan Panoaya mitz machiotihque mitz nelhuayotihque mitz tlayocolihque in cuicatl.

Nepantla y Panohaya te adoptaron compartieron sus raíces: te ofrendaron su canto.

Popocatepetl ihuan Istacsihuatl mitz mahuisohque mitz cuicatihque quitlahuilihque in cuicatl.

El Popocatépetl y el Iztaccíhuatl te arrullaron, iluminaron tu canto.

Nepantla altepechanehque Panoaya ihuan Amaquemeque,

La gente de Nepantla Panohaya y Amequemeca

Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. México: Porrúa, 1997 (Colección Sepan Cuantos, 100).

León-Portilla, Literaturas indígenas de México. México: F.C.E., 1992.

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mitz ilnamiqui mohuan nemi: quicaqui moicxinemilis.

te recuerda, caminas con ella, escucha tus pasos13.

Pasado el humanismo de la Colonia durante los siglos XVI y XVII y al cambiar la política lingüística de España para imponer el castellano como lengua del imperio, en gran medida la lengua náhuatl y todos los demás idiomas nativos tuvieron que refugiarse en la propia familia y comunidad para sobrevivir. Incluso en el periodo de Independencia y de vida republicana poco es lo que puede apreciarse de la literatura en lenguas indígenas. Es hasta finales del siglo pasado y principios del presente cuando empieza a desarrollarse un nuevo movimiento literario en las diferentes lenguas mexicanas. Los zapotecos del Istmo de Tehuantepec, Oaxaca, participaron de manera notable en este movimiento: Gabriel López Chiñas, Pancho Nácar y Andrés Henestrosa son algunos de los principales protagonistas.

El poema de López Chiñas, “Diidxazá. El zapoteco”, ilustra muy bien la voluntad del pueblo zapoteco de no dejar morir la lengua. Muestra la decisión de hacerla florecer.

Nácabe ma’ che’ didxazá, ma’ guiruti’ zani’ laa; ma’ birá biluxe nácabe diidxa’ guní’ binnizá.

Dicen que se va el zapoteco, ya nadie lo hablará; ha muerto, dicen, la lengua de los zapotecas.

Diidxa’ guní’ binnizá, ziné binidxaba’ laa, yanna ca binni nuu xpiaani’ guirá’ rini’ didxastiá.

La lengua de los zapotecas, se la llevará el diablo, ahora los zapotecas cultos, sólo hablan español.

¡Ay!, didxazá, didxazá, ca ni bidiideche lii, qui gannadica’ pabiá’ jñaaca’ gunaxhiica’ lii.

¡Ay!, zapoteco, zapoteco, quienes te menosprecian ignoran cuanto sus madres te amaron.

¡Ay!, didxaza, didxaza, diidxa’ rusabani naa, naa nanna zanitilú’, dxi initi gubidxa ca.

¡Ay!, zapoteco, zapoteco, lengua que me das la vida, yo sé que morirás el día que muera el sol14.

Gran parte de este movimiento literario en lengua zapoteca se recoge en la antología La flor de la palabra del escritor zapoteco Víctor de la Cruz. Actualmente, la literatura zapoteca es ampliamente conocida y puede apreciarse un movimiento literario que trasciende las propias comunidades hablantes de la lengua. Son varios los nombres de los nuevos escritores zapotecos del Istmo: Enedino Jiménez, Macario Matus, Víctor Terán, Natalia Toledo, Francisco de la Cruz, Irma 13 14

Natalio Hernández, Papalocuicatl. Canto a las mariposas, México: Praxis, 1996.

Víctor de la Cruz, La flor de la palabra, México: Premiá Editora, 1984.

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Pineda, por sólo mencionar algunos. Por la Sierra Juárez, destacan los nombres de Mario Molina en poesía y Javier Castellanos en novela.

En cuanto a la lengua náhuatl, mencionaré algunos de los precursores del actual movimiento literario: Mariano Jacobo Rojas, oriundo de Tepoztlán, Morelos, que en 1931 escribió una obra de teatro con el nombre de Maquiztli, Ajorca; además, tuvo una destacada participación en el mundo académico: fue profesor de náhuatl en el Museo de Arqueología de la ciudad de México.

Otro estudioso de la cultura náhuatl y poeta, forjador de cantos, fue Pedro Barra Valenzuela, originario de Chicontepec, Veracruz. Él nos heredó su Nahuaxochimilli, Jardín nahua, publicado en 1939. De su libro incluyo el poema “In huitzitzilli. El colibrí”: Xochític molinia ce chalchiuhyohyoli: quilcahtoc huitzitzilli ihuehue tapazolli.

Dentro de la flor se mueve una esmeralda viviente ha olvidado el colibrí su viejo nido15.

En fechas más recientes, en el pueblo de Santa Ana Tlacotenco de la Delegación Milpa Alta, muy cerca de la ciudad de México, destacan los nombres de Carlos Ávila, fallecido recientemente, y Fidencio Villanueva que continúa escribiendo y difundiendo in xochitl in cuicatl, la flor y el canto, en su libro de poemas: Azteca cuicameh. Cantos aztecas. Al igual que en otras lenguas, son varios los actuales escritores que están produciendo textos en su propio idioma: Librado Silva de Milpa Alta, Alfredo Ramírez de Guerrero, Isaías Bello de Tlaxcala, Alberto Becerril de Puebla, Ildefonso Maya de Hidalgo, Juan Hernández Ramírez, Román Güemes y Delfino Hernández de Veracruz, y otros cuyos nombres y rostros ya son conocidos.

De la lengua totonaca habrá que mencionar al poeta Xamanichna, seudónimo que en totonaco significa “El soñador”. “A él se deben –nos dice Miguel León-Portilla– varias poesías de hondo sentimiento y muestras de su ingenio narrativo. En un pequeño libro publicado en 1974 bajo el título de Tu lichihuinan xamanixna. Narraciones del soñador, ofrece en su lengua totonaca dos leyendas en las que la vainilla, hoy tan apreciada en los cuatro rumbos del mundo, tiene un papel principal”16.

Una de las lenguas que ha tenido un gran impulso en los últimos años es la mazateca. Sus principales exponentes son Juan Gregorio Regino, autor del libro de poemas No es eterna la muerte, quien fue presidente de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas en el periodo 19961999. Apolonio Bartolo es también un escritor mazateco cuya obra empieza a ser conocida: escribe poesía y compone canciones.

La lengua maya que comprende los estados del sureste mexicano y Guatemala se encuentra en un resurgimiento muy importante. Humberto Ak’abal, poeta maya-quiché, precisamente de Guatemala, ha logrado que su obra trascienda más allá de su propio país. En México, Briceida Cue15 16

Pedro Barra Valenzuela, Nahuaxochmilli/Jardín nahoa. México: Polis, 1939.

León-Portilla, Literaturas indígenas de México, op. cit.

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vas, Feliciano Sánchez, Jorge Cocom, Miguel May May, por sólo mencionar algunos, están desarrollando una importante obra literaria en maya yucateco. Como muestra de la poesía en lengua maya-quiché de Humberto Ak’abal, incluyo un fragmento de uno de sus poemas: Ri le’ anik, ri juyub’, ri siwan, ri ojer taq tinimit k’o ki je’lalaj keta’m ri man Kakib’ij taj rumal ri’ kinrayij kinsewaj ul’oq pa ri wa’katem pa taq ri usaq wuj.

Las lomas, los cerros, los barrancos, los pueblos viejos tienen secretos encantadores; de ahí mi deseo de sacarlos a pasear en hojas de papel.

Ri nutz’ibe ch’aqalik rumal ri jab rumal ri rex ja’ a rumal ri’, k’amon uloq pa tap ri yujub.

Mis versos tienen la humedad de la lluvia, o las lágrimas del sereno, y no puede ser sino así porque han sido traídos de la montaña17.

El futuro de la palabra florida El repaso somero que he realizado de la literatura en lenguas indígenas, haciendo énfasis en la flor y el canto del pueblo náhuatl, nos permite arribar al movimiento actual de literatura en lenguas indígenas. Es un movimiento amplio, de cara a este nuevo milenio, que involucra a la mayoría de las 56 lenguas nativas que sobreviven en nuestro país.

Este movimiento se inició en 1990 con la realización del primer Encuentro Nacional de Escritores en Lenguas Indígenas. Como resultado de este proceso, en noviembre de 1993 se creó la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas integrada actualmente por 70 autores provenientes de 30 lenguas indígenas. En diciembre de 1996 se creó la Casa de los Escritores en Lenguas Indígenas, desde donde se promueven talleres de literatura, seminarios y conferencias sobre la diversidad cultural y lingüística de nuestro país. Se realizan también recitales de poesía, narrativa y canciones en lenguas indígenas y en español con el nombre de “Fiesta de la palabra, canto a la diversidad”. En noviembre de 1998 se entregó, por primera ocasión, el Premio Continental Canto de América de Literatura en Lenguas Indígenas, con el apoyo de la Secretaria de Educación Pública y la UNESCO18.

En un sentido más amplio, consideramos que en los últimos años se ha venido creando una atmósfera favorable al desarrollo de las lenguas indígenas. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes otorga, desde 1994 y año con año, el Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Indígenas; el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes cuenta con un sistema de becas para escri17 18

Humberto Ak’abal, Ajkem tzij/Tejedor de palabras. Paris: UNESCO, 1998.

Véase las revistas La palabra florida y Nuni de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas.

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tores en lenguas indígenas; la Dirección General de Culturas Populares desarrolla el programa de Lenguas y Literaturas Indígenas y edita la colección “Letras Indígenas Contemporáneas”. En fin, muchos estados cuentan con instancias para apoyar el desarrollo de las lenguas locales como el Colegio de Lenguas del Estado de México y el Centro de Lenguas, Arte y Literatura Indígena de Chiapas. Varias universidades cuentan con espacios académicos y de investigación sobre el tema.

En síntesis, puedo afirmar que empieza a vislumbrarse el surgimiento, cada vez con mayor fuerza, de una literatura indígena contemporánea que puede trascender el ámbito comunitario para enriquecer y formar parte de la literatura mexicana. Es a este movimiento que muchos de los hablantes de lenguas indígenas hemos denominado como yancuic xochitlahtoli, la nueva palabra florida, para referirnos al renacimiento y florecimiento de nuestras lenguas.

Dignificar y difundir las lenguas mexicanas y conocer la literatura que en ellas se expresa permitirá el desarrollo de un diálogo intercultural entre la sociedad mexicana y los pueblos indígenas. El conflicto de Chiapas nos muestra cuán necesario es trabajar en un proyecto intercultural que prepare a la sociedad mexicana en el reconocimiento del valor que representan las lenguas y culturas indígenas. Todo ello puede contribuir a establecer las bases de una convivencia digna y respetuosa en la diversidad. En un ámbito más amplio podemos decir que la afirmación de nuestras identidades locales puede ayudarnos a transitar por el mundo de la globalización sin el riesgo de perder nuestro propio rostro como nación.

Es evidente que la afirmación de nuestras identidades locales: lengua, cultura, historia, nos hace más propios y evita el riesgo de convertirnos en una aldea global sin raíces y sin identidad.

“Los caminos de la vida”. Fotografía. Antonio Valle.

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Palabra de nube: entre flores y piedras Irma Pineda UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL, CIUDAD IXTEPEC FORO PERMANENTE PARA CUESTIONES INDÍGENAS (ONU)

C

uando en 1935 un grupo de jóvenes binnizá o zapotecas decidieron crear la Academia de la Lengua Zapoteca, lo hicieron con un gran sueño: la trascendencia de nuestro idioma. Estos personajes originarios de la región del Istmo de Oaxaca, quienes a principios del siglo XX migraron a la ciudad de México para estudiar, fueron presa de tal nostalgia, que no les bastaron las cartas dictadas en un “español bronco” a algún escribano de la época.

Estos jóvenes soñaban con comunicarse con el pueblo entero, saber de los acontecimientos locales e informarles lo que ellos iban descubriendo en su tránsito por los libros y las escuelas.

Necesitaban hacerlo también en el idioma que mejor conocían: el diidxazá. Estas ansias de seguir hablando su lengua en la ciudad los llevaron a crear en 1923 la Sociedad de Estudiantes Juchitecos; al año siguiente fundaron la Revista La Raza, que para 1928 cambia su nombre a El Zapoteco y finalmente en 1935 queda como Neza, vocablo que significa “el camino, lo correcto”1.

Fue precisamente en estas publicaciones donde los jóvenes binnizá se dieron cuenta de la importancia de contar con una forma de escritura estándar que les permitiese escribir, leer y comprenderse de manera adecuada. Entonces se dieron a la tarea de crear la citada academia que marcó, entre sus propósitos, “el estudio del sonido zapoteco, de sus palabras, de su adaptación a signos escritos *…+ para que esta lengua viva y hermosa *…+ pueda escribirse mejor” (Matus; 33, 1935).

1

En las publicaciones originales de esta revista, la palabra NEZA aparece escrita como NESHA, ya que aún no convenían la forma de escritura.

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Tuvieron que pasar 21 años de discusión en torno a la mejor manera de escribir el zapoteco, hasta que en 1956, con el apoyo de lingüistas como Mauricio Swadesh y Velma Pickett, se logra crear el Alfabeto para la Escritura del Zapoteco del Istmo.

Aunque los binnizá no esperaron este alfabeto de manera pasiva, a la par de las discusiones se generaba una vasta producción literaria que ya había tenido sus primeras publicaciones desde 1894, a través de la pluma de Arcadio G. Molina, originario de San Blas Atempa, poblado del istmo de Tehuantepec, quien en 1899 publicó La rosa del amor y El jazmín del Istmo. Principios generales para aprender a escribir y hablar la lengua zapoteca.

grafías las palabras que nacían de sus pensamientos en el idioma materno, al igual que las historias que habían escuchado de boca de sus abuelas o de sus padres. Estas historias no podrían pensarse y transmitirse sin hacer referencia a la oralidad en el contexto indígena, elemento fundamental para la comunicación, el aprendizaje, la transferencia de conocimientos, la educación y la formación humana. La palabra –oral y escrita– permite describir la memoria, la propia y la colectiva, contar la historia de los pueblos, reinventar el presente y soñar el futuro.

Una de las historias que como flor aún se obsequia a los niños zapotecas es aquella que cuenta que los binnizá descendemos de los primeros padres, los binnigula’sa, aquellos formados con las raíces de los árboles más poderosos como la ceiba o pochote, en quienes cada fiera como los jaguares u ocelotes depositaron la valentía, así como las rocas les entregaron la firmeza del carácter.

Más adelante, en 1929, Andrés Henestrosa publica Los hombres que dispersó la danza y en 1935 Wilfrido C. Cruz presenta su libro El tonalamatl zapoteco, ensayo sobre su interpretación lingüística. El 1940, la UNAM edita tanto el poemario Mudubina de Enrique Liekens, como el libro de ensayos Vinnigulasa2 de Gabriel López Chiñas. Estos autores mencionados, junto con Jeremías López Chiñas, Pancho Nácar, Nazario Chacón Pineda, Herón Ríos, Vicente Matus, Bernabé Morales Henestrosa, Samuel Reyes Vera, y muy pocas mujeres, como Sofía Cazorla y Alfa Ríos, fueron las plumas frecuentes de la revista Neza que sobrevivió hasta 1938.

Para la narración de estas historias se utiliza una forma de lenguaje en diidxazá conocida como diidxazá do’, que literalmente se entiende como “palabra-nube sagrada/ profunda/ reverencial”, es decir, un zapoteco mejor cuidado en la construcción de las imágenes, en la elegancia y pertinencia de las palabras escogidas; es también lenguaje ritual, el empleado por antiguos sacerdotes, por las actuales rezadoras, narradores y poetas, que ahora producen sus creaciones desde la escritura y en su propia lengua. Si bien la creación lleva ya una firma individual, no por ello está exenta del abrigo colectivo porque, quienes ahora usamos grafías para crear, lo hacemos desde un pensamiento y una mirada que se ha formado a partir de la cosmovi-

Es importante señalar que estos primeros escritores buscaban trasferir a las 2

Se respeta la escritura original, ya que actualmente la “V” no es usada en el alfabeto del zapoteco del Istmo, acordado en 1956, salvo para escribir “xavizende”, a los pies de San Vicente, el Santo patrono de Juchitán.

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silvestres, si grandes señores, y antiguos, producidos de árboles descollados y sombríos, si invencibles y porfiados, de que se preciaban mucho, que los habían parido escollos, y peñascos, y como su lenguaje era tan metafórico, como el de los palestinos, lo que querían persuadir, hablaban siempre con parábolas *….]

(Burgoa, citado por De la Cruz, 180, 2007)

sión, la raíz, la filosofía, la religión, la historia y toda la profundidad de nuestra cultura.

Al mismo tiempo en la lengua zapoteca existe otra forma de creación que es conocida como diidxazá bata, que literalmente significa “palabra-nube descalza”, cuya función es más práctica, la de comunicar, por lo cual se usa en las relaciones cotidianas, en el mercado, en la vida pública del día con día, mas no por ello carece de belleza o imágenes, como podemos observar en los siguientes ejemplos.

Al llegar los españoles al territorio binnizá, se encontraron con variadas formas de uso de la palabra. Con base en los registros de Fray Juan de Córdova, en su vocabulario zapoteco de 1578 Víctor de la Cruz (1982) afirma que en la antigüedad existían cinco géneros en la literatura oral:

Cuando para indicar que se nos fue el tiempo y se nos hizo tarde, usamos la frase “guca’ huadxi”, que literalmente dice “me hice tarde”, lo que nos obsequia una bella imagen al pensar a la persona convertida en el tiempo. Al igual que para hablar de una pareja que se ama, se puede decir ridunaxhiicabe, lo que significa que se contagian mutuamente de la dulzura, que comparten mutuamente un dulce aroma, no sólo se describe la acción del amor, sino que se describe al mismo amor como algo dulce.

1.- Libana (discurso ceremonial/sermón): conocido entre los nahuas como huehuetlatolli (discurso de los ancianos).

2.- Diidxagola: se usa como proverbio o refrán, dicho con dos o tres frases internamente ligadas entre sí y con mucha fuerza.

3.- Riuunda’ o liuunda’: es probable que, excepto el libana que era un “discurso” y el diidxagola, las demás creaciones literarias de los binihuiza’diidxa, o poetas, fueran cantadas durante las danzas, con el acompañamiento de instrumentos musicales como la flauta (gueere’), el tambor (nica-che), la sonaja (bizunu) y el caparazón de la tortuga (dxitaladi bigu).

En las dos maneras de usar el lenguaje, podemos percibir imágenes, elementos poéticos que causaron asombro desde la época colonial, cuando los primeros frailes llegaron al Huaxyacac (hoy estado de Oaxaca), pues percibieron que este uso metafórico de la lengua podría ser peligroso para la conquista y la evangelización. Como ejemplo de esta percepción por parte de los colonizadores comparto el siguiente texto de Fray Francisco de Burgoa, al referirse, en 1674, a los zapotecas:

4.- Diidxaguca’-diidxaxhiihui’: mentiras.

cuentos y

5.- El mito y la leyenda: el mito es el relato fabuloso de sentido simbólico que carece de una realidad concreta mientras que la leyenda corresponde al relato de hechos históri-

*…+ porque ni los egipcios, ni caldeos, fueron tan ciegos en esas vanidades, como estos, ya por preciarse de valientes, se hacían hijos de leones, y fieras, 83

cos deformados por la imaginación popular o la invención poética.

dernidad nos está enseñando, y a la mala, que el tiempo es dinero.

A lo largo de los años estos géneros han sufrido cambios, si bien es cierto que se trataron de recuperar algunos ejemplos digamos “originarios” en antologías o libros de compilaciones de la tradición oral, lo que ha servido de mucho a quienes actualmente se dedican al estudio de estos géneros, o a quienes deseamos crear en nuestra propia lengua. Sin embargo, la transcripción de estos géneros orales no ha sido suficiente, ya que algunos prácticamente han desaparecido, como el caso del libana, discurso que era empleado por los ancianos para algunos rituales como la bendición del matrimonio. Esta desaparición se debe a los cambios en las formas de vida de los binnizá contemporáneos, quienes van desplazando los rituales por otros elementos de la modernidad: el matrimonio tradicional fue sustituido por el civil y religioso, católico o protestante, donde ya no hay lugar para el discurso del anciano venerable de la comunidad, porque ahora es el juez, el sacerdote o el pastor quienes ofrendan la palabra.

El riuunda o liuunda quedó como un término para referirse solamente al canto, generando (los binnizá) un par de palabras nuevas para nombrar la poesía que actualmente se escribe diidxaguie’, es decir, la palabra flor, o diidxanaxhi que es palabra dulce.

Por su parte el género del diidxaxhiihui’ (la mentira), que es una narración más bien fantástica y que busca divertir a quien lo escucha y mostrar la habilidad inventiva de quien narra, ha sido muy difícil de transcribir, ya que su exposición requiere además de la propia historia, de habilidades extralingüísticas que logren provocar en quien escucha la empatía y complicidad para conseguir su objetivo.

Algunos intentos se han hecho por llevar “las mentiras” al papel, tales como los del escritor Macario Matus (1996), quien se dio a la tarea de recopilar en diversos poblados del Istmo una colección de este género y que publicó acompañada de ilustraciones del pintor de origen binnizá, Demián Flores Cortés. Asimismo, algunos ejemplos de “mentiras” aparecen en la antología La flor de la palabra, de Víctor de la Cruz (1982).

Los rituales de siembra se van olvidando porque ya no hay momentos para realizar la antigua ceremonia donde el anciano le hablaba a la madre tierra, le rogaba que recibiera en su vientre la semilla y que diera buena cosecha. Ahora hay que hacer todo de prisa porque no se puede desaprovechar el poco tiempo en que se abren las compuertas de la presa para repartir el agua de riego a los campesinos (el cambio climático ha eliminado la siembra por temporal), los tractores que abren surcos en la tierra son contratados por hora, los rituales son devorados por la necesidad, ya que la mo-

A los géneros narrativos de diidxa guca’, que puede traducirse como cuento o relato, se suma ahora el de la novela. No obstante que entre los binnizá del Istmo aún no se está creando en esta forma, no podemos dejar de mencionar a dos grandes zapotecas, quienes han creado novelas en su propia lengua, en la variante de la sierra oaxaqueña: Javier Castellanos (2003) y Mario Molina (2007). Los dos fueron galardonados con el máximo reconocimiento que se otorga de manera oficial a los escritores en lenguas 84

originarias en México, el Premio de Literatura en Lenguas Indígenas Nezahualcóyotl, que respectivamente merecieron en los años 2002 y 2006.

Frente a estas condiciones, el arte ha sido una de las formas que han contribuido enormemente al fortalecimiento de la lengua en la cultura binnizá, particularmente desde el canto y la literatura, dando lugar a distintas generaciones de creadores que se han destacado en este terreno. Algunos de estos artistas, aquí mencionados, fueron conocidos como la generación Neza por la revista publicada entre 1935 y 1938; se distinguieron principalmente Andrés Henestrosa, Nazario Chacón Pineda, Pancho Nácar, Jeremías y Gabriel López Chiñas.

No ha sido fácil mantener esta vitalidad de la literatura de los binnizá. Ha implicado andar entre flores y piedras, en un largo camino donde hemos encontrado aliados al igual que terribles enemigos de los idiomas y las literaturas indígenas, no sólo los mencionados desde la época colonial, o durante la gestación de un México independiente. Durante el siglo XX, posterior a la revolución, en nuestro país se desarrollaron políticas públicas encaminadas a la homogenización. La idea de “nación” que tenían algunos pensadores de la época, como José Vasconcelos o Manuel Gamio, implicaba una sola lengua y una sola cultura, y la diversidad lingüística era vista como un obstáculo para el desarrollo nacional, por lo que se desarrollaron campañas de alfabetización y caravanas culturales cuyo principal objetivo fue la castellanización compulsiva de la población indígena.

De 1950 a 1960 sobresalió un grupo de compositores en diidxazá, artistas que crearon variadas canciones pensando y cantando en su lengua madre, principalmente boleros y trova, cuyos nombres son reconocidos entre los hablantes de esta lengua: Eustaquio Jiménez Girón (Taquiu Nigui), Juan Jiménez (Juan Stubi), Pedro Baxa, Rey Baxa y Luis Martínez Hinojosa.

En 1968 un nuevo grupo de escritores binnizá, entre los que se destacaron Víctor de la Cruz y Macario Matus, se dieron a la tarea de publicar la revista Neza Cubi (el nuevo camino). Estos jóvenes, al igual que quienes integraron la generación Neza, habían migrado del Istmo a la Ciudad de México. Estudiaron en la UNAM y más tarde serían los principales promotores de la cultura zapoteca tanto que, en colaboración con el pintor Francisco Toledo, crearon en 1972 la emblemática Casa de la Cultura de Juchitán, Lidxi Guendabiaani’, hoy en reposo y en silencio debido al terremoto que destrozó al Istmo el 7 de septiembre de 2017. Esta Casa de Cultura fue el semillero de las siguientes generaciones de creadores, pues en sus salones y pasillos se dieron todo tipo de talle-

Con el tiempo, las políticas públicas respecto a las lenguas indígenas han transitado desde esa abierta intención de aniquilarlas, hasta el reconocimiento público de la diversidad lingüística y la intención del Estado de apoyar su desarrollo, particularmente a partir del año 2003 con el establecimiento de la Ley General de Derechos Lingüísticos de Pueblos y Comunidades Indígenas de México. Esta situación es resultado de una larga lucha de activistas sociales y culturales, entre los que destacan profesores del sistema de educación indígena y escritores organizados en la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas, A. C. Su aportación ha sido impotante para una propuesta legislativa en este sentido.

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res, lo que propició el surgimiento de otra generación de jóvenes compositores, éstos ya influidos por la nueva trova cubana y por la canción de protesta vinculada a los movimientos sociales de los años 1970 y 1980.

Aquí se destacan personajes como Herbert Rasgado, Feliciano Marín, Ángel Toledo, Gustavo López o Mario López, quien también se dio a la tarea de musicalizar en diidxazá poemas de otros autores.

electrónicas o redes sociales. Distingue a esta generación que sus integrantes ya no se conforman con la escritura o publicación en el papel, sino que abordan los medios electrónicos, digitales, crean sus audios, sus videos, para así llegar a un público más amplio y a menor costo. Son jóvenes que no temen a la modernidad, por el contrario, la usan para crear y difundir su arte en su propia lengua. Entre estos jóvenes escritores podemos mencionar a Elvis Guerra, Rodrigo López, Fernando Valdivieso Magariño y Paula Ya López, así como a jóvenes compositores que están creando letras para el rap o el reggae, como Chedxi, Aldri Pineda, Badu Bazendu (jóvenes rebeldes), Neza Guete (los del sur), Tiko Rap, Mani Rap, BJ Poeta y Juchirap.

Como resultado de distintos talleres de creación literaria impartidos en la Casa de la Cultura por personajes de la literatura mexicana como Carlos Montemayor, Oscar Oliva, el mismo Macario Matus, así como de movimientos a nivel nacional por la reivindicación de las lenguas indígenas, a partir de los años noventa aparecieron nuevos escritores quienes actualmente han consolidado su trabajo, ya no sólo de manera bilingüe (diidxazá-español) sino desde otros idiomas a los que han sido traducidos, como el inglés, el francés, el italiano, el alemán, el ruso y el portugués, por citar algunos. Entre estos escritores podemos mencionar a quienes nacieron a finales de los años cincuenta y en la década de los sesentas: Víctor Terán, Esteban Ríos y Natalia Toledo. Entre los nacidos en la década de los años setenta destacan Gerardo Valdivieso Parada y Víctor Cata.

De los ochenta podemos mencionar a Claudia Guerra, Dalthon Pineda y Nelson Guerra, y a otra generación de jóvenes compositores de trova o balada, como Fidel López, José Luis López y Feliciano Carrasco.

Los binnizá recurren a diferentes herramientas de resistencia y persistencia, que van de la movilización social a la producción de literatura en su propio idioma, que cuentan con un amplio reconocimiento local y en el exterior. Hay un uso cotidiano de esta actividad entre la población, en las instituciones educativas, ya sea en las ceremonias, los concursos, eventos especiales y trabajo en el aula, lo cual responde por un lado al cumplimiento de los programas de educación indígena que requiere trabajar algunas actividades en lengua materna; por otro lado, y dadas las características propias del magisterio oaxaqueño, a la situación que señala Raquel Toral (2008), donde los docentes fluctúan entre lo científico, es decir el control y la evaluación cuantitativa, “y la aspiración de la construcción de una sociedad de sujetos sociales libres, constructora de valores…” (54), donde podemos mencionar el Proyecto de Transformación Educativa para el Estado de Oaxaca, como una alternativa a la Reforma Educativa.

Recientemente hay más escritores y compositores, jóvenes que están escribiendo en diidxazá y que ya empiezan a publicar de manera sistemática en revistas, antologías, lecturas públicas o conciertos y en páginas 86

[S]i la tarea de la literatura consiste en preservar la memoria del grupo y recrear sus formas de vida en tiempos de relativa estabilidad social, en época de crisis la literatura creada por miembros de grupos étnicos en peligro desempeña un papel todavía más importante y útil en dos ámbitos: el lingüístico y el ideológico. (22)

Sin embargo, es importante decir que a la par del crecimiento y trascendencia literarios, hay una disminución en el número de hablantes del idioma local, como resultado de una larga historia de discriminación, aunque los métodos de dominio se han diversificado y ya no se recurre sólo al derramamiento de sangre y la violenta imposición. Ahora nos encontramos con procesos sutiles que tienen que ver con un aparente reconocimiento de lo “otro”, que en realidad busca neutralizarlo y vaciarlo de su significado efectivo, lo que Catherine Walsh (2009) nos lleva a reconocer como la interculturalidad funcional, la simulación de “una inclusión que permite reducir conflictos étnicos e incrementar la eficiencia económica de la acción estatal” (21).

Estamos en una época de crisis, económica, ideológica, política, donde la cultura local, la binnizá y su lengua, el diidxazá, se ven mermados frente a la cultura impuesta por el sistema económico, y es en este momento donde la literatura en la lengua local aporta elementos que puede contribuir al fortalecimiento y persistencia de la cultura binnizá a través de su difusión en la redes de comunicación comunitarias, como la radio, los altavoces, las hojas volantes, las lecturas públicas, las publicaciones en los periódicos, revistas y libros, además del uso constante que se le puede dar en la escuela.

Si bien el sistema educativo bilingüe se creó como “respuesta” a las demandas de la población indígena, encabezada por maestros bilingües que exigían una educación en sus propios idiomas y más recientemente se habla de educación intercultural bilingüe, en la realidad vemos que los contenidos educativos no contemplan la enseñanza sistemática en las lenguas maternas, sino solamente algunas actividades de lectoescritura. Esto nos deja claro que el sistema dominante sólo respondió para simular la inclusión y neutralizar posibles conflictos con la población indígena. Frente a esta dinámica de conflicto, la literatura se ha establecido, no sólo como guardiana de la memoria colectiva o restauradora del lenguaje (con la recuperación de arcaísmos y creación de neologismos), sino también como la comunicadora de la cultura, tanto al interior como al exterior del grupo. Aquí retomo la postura de Víctor de la Cruz (1993) cuando señala que:

Esta propagación de la lengua por medio de la literatura y de las canciones, hace posible un posicionamiento de ésta, ya que la ubica en el mismo plano que otras lenguas como el español, con lo que la población binnizá, al reconocer su lengua en un espacio público, reconoce también su identidad y su cultura, lo que nos da esperanzas para revertir el largo proceso de exclusión de las lenguas indígenas. La literatura en el contexto de los binnizá pueden seguir aportando en la transmisión de los elementos culturales hacia los niños, y también puede reforzarse como una forma de resistencia, como un medio que recurre a la producción de sentido y al lenguaje estético para contarnos su historia, su filosofía, su sentir y su pensar, también como una forma de negarle al ex87

tranjero, al dxu’ y huada’ (vocablos para nombrar al hombre y mujer que no pertene-

cen a nuestra cultura), el conocimiento y plagio de esa historia, sentimientos e ideas.

Bibliografía Castellanos, Javier. Gaa ka chhaka ki – Relación de hazañas del hijo del relámpago. México: CONACULTA, 2003.

De la Cruz, Víctor. Guie’ sti’ diidxazá - La flor de la palabra. México: Ed. Premiá, 1982 --- . “Literatura indígena: el caso de los zapotecos del Istmo”, en Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas, ed. Carlos Montemayor. México: CONACULTA, 1993.

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Matus, Vicente (1935). “Nuestro istmo zapoteca”, Nesha 4 (junio, 1935) [Órgano mensual de la Sociedad Nueva de Estudiantes Juchitecos].

Matus, Macario. Mentiras [Guenda ruziguíi] –. Ilustraciones de Demián Flores Cortés. México: Fundación Guiée xhúuba, 1996.

Molina Cruz, Mario Xtille zikw belé, ihén bene nhál-he ke yu’ bza’o - Pancho culebro y los naguales de Tierra Azul. México: CONACULTA, 2007.

Toral, Raquel. Investigación y conocimiento. México: Undac Educación, 2006.

Walsh, Catherine. Temas de interculturalidad crítica. México: Ed. Universidad de la Tierra, 2009.

“Piano”. Abalorios de vidrio. Álvaro Ortiz López.

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Oralitura, poesía viva Juan Gregorio Regino

INSTITUTO NACIONAL DE LENGUAS INDÍGENAS ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA

Un conjunto de expresiones artísticas conectadas entre lo prehispánico y lo contemporáneo está dando lugar a importantes reflexiones en el ámbito de la estética nacional. La literatura indígena es uno de los componentes de estas reflexiones por lo que inscribiré este artículo en el contexto del arte y la literatura indígena nacional para referirme posteriormente a mi experiencia como poeta en la nación mazateca. La contrapoesía o poesía alternativa es la perspectiva en la cual se ha insertado la poesía indígena contemporánea; sin ubicarla en una corriente determinada, este artículo retoma algunas premisas vanguardistas para de esta manera darle un contexto.

La estética indígena contemporánea Entre los pueblos indígenas prevalecen formas multidimensionales de concretar el acto creativo; la visión estética está estructurada desde una perspectiva cósmica vinculada con la creación, las deidades y el medio ambiente. Lo efímero, lo ritual y lo festivo constituyen ámbitos de creación y producción estéticas en los que lo oral, lo gráfico, lo escrito y lo visual se fusionan como expresiones comunitarias al servicio de fuerzas sagradas que mueven el universo y retribuyen con bienestar, paz, salud y armonía a la comunidad.

La visión estética está viva en el imaginario de las comunidades. El ciclo agrícola ritual nos la presenta en una serie de prácticas por medio de las cuales se manifiesta, como en los ritos de sanación, fiestas patronales y ofrendas a la madre tierra para pedir buenas cosechas, tala de árboles, sacrificio de animales, también en actos sociales como bautizos, bodas y toma de cargos. En

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estas actividades se reproducen expresiones artísticas a manera de performance que combinan danza, música, gastronomía, arte escénico y poesía.

Las artes indígenas no han dejado de producirse, su vitalidad estética genera una creación que se nutre de lo tradicional detonando nuevos contenidos siempre cambiantes, en los que existe una influencia mutua entre tradición y modernidad. Así se logra que dos manifestaciones culturales relativamente diferentes se hagan una realidad irreductible, resultado de procesos eclécticos, híbridos, con matices innovadores, conectados a nuevas formas de ser y estar en el mundo, como identidades colectivas que forjan un arte que vuelve a sus orígenes para reencontrarse y que simultáneamente genera nuevos contenidos de su herencia cultural. Las artes indígenas contemporáneas reafirman a sus creadores: son artistas individuales y, a la par, voz y voces de la memoria colectiva.

El movimiento artístico indígena se está colocando como una propuesta de comprensión histórica, de renovación de la memoria estética. Incluye producciones vinculadas a significados místicos donde lo mágico, la naturaleza, los hombres y los dioses se trasladan al presente en un proceso dinámico y de renovación incesantes en el que la ruptura, la innovación y emancipación conducen a vanguardias artísticas que desencadenan una revolución estética. La modernidad le imprime a las artes indígenas un dinamismo vital; lo individual y lo colectivo, la continuidad y la ruptura, lo local y lo global, lo empírico y lo académico, lo oral y lo escrito, aparecen como un todo en una dimensión y práctica artística integrada a la vida y alejada de clichés y estereotipos.

La literatura en lenguas indígenas En la poesía oral, con su carácter ritual, lírico, épico y sincrético, se impulsa su reconocimiento y recuperación con el fin de ampliar los recursos poéticos disponibles y avanzar en la construcción de nuevas estructuras poéticas que contribuyan a redefinir el concepto de poesía y de sujeto poético presente en la renovación del movimiento literario indígena contemporáneo. El fenómeno literario ha fijado grandes identidades histórico-culturales, encuentros ancestrales que buscan, a través de la poesía y la imaginación, mostrar la esencia humana en toda su complejidad. La poesía oral es poesía de los pueblos, arraigada en lo arcaico, viva, con metáforas y figuras poéticas del saber mítico y sagrado.

De los años ochenta a nuestros días, hemos visto el resurgimiento de un movimiento estético emanado desde lo más profundo del pensamiento indígena que marca la apertura hacia nuevas formas y temas como se puede ver en la propuesta literaria actual. Esta experiencia es parte de la definición de un panorama artístico, de la revaloración de lo popular y, de cierta forma, del encuentro con una poesía mucho más espiritual, comprometida con la identidad y la revaloración idiomática. La continuidad de los cánones que rigen la oralitura obedece a reglas complejas, a la producción de sonidos articulados poéticamente que exigen una elaborada actuación lingüística y dramática, donde la estética tiene función más allá del valor artístico. Desde esta perspectiva se generan diversas experiencias, dándonos la oportunidad de asomarnos a nuevas formas de versificar y de narrar, surgen nuevos sujetos poéticos que rompen con los órdenes o cánones establecidos, social y estéticamente, en el afán de una búsqueda más consistente y comprometida dentro de las vertientes de la literatura de vanguardia.

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Para la comprensión de la condición subjetiva de esta poesía, hay que ubicar al sujeto poético, a nosotros mismos, en nuestra propia forma de pensar y sentir, en nuestra íntima esencia humana. El poeta en esta tradición alcanza una dimensión sagrada, y sus pensamientos, ideas, emociones y conocimientos lo hacen trascender en el tiempo y ejercer su “don”, el autodominio, el valor y la voluntad para enfrentarse a nuevas situaciones. El común denominador de esta poética es su profunda reflexión en torno a la creación y un volver a los ingredientes más esenciales y humanos de la poesía, donde destacan el regreso al cuerpo, la espontaneidad y la búsqueda de un nuevo yo lírico que enfatiza la musicalidad, la simultaneidad por encima de la linealidad académica, y el poema que es sobre el poema que trata de ser. En este punto es muy importante notar la recuperación de la poesía como medio esencial de vida; es decir, vive momentos decisivos y podemos afirmar que inicia formalmente una nueva etapa en la poesía indígena comunitaria: se hace pública y marca el retorno a una relación ritual y antigua entre poeta y público. Respecto a la búsqueda de diferentes yos líricos, se da desde una perspectiva de inclusión universal en el poema, donde vemos que tal yo deja de ser tan sólo lírico y se dispersa por múltiples direcciones: la naturaleza, las deidades, las enfermedades y la figura del creador.

La literatura indígena contemporánea es el resultado de experiencias interculturales, de expresiones vivas de una generación empeñada en perpetuar los cánones de su tradición literaria.

Esta literatura encierra formas y estilos literarios ancestrales. Cada uno de los 68 pueblos indígenas existentes posee su propio sistema de creación literaria, y a la vez tienen cierta similitud en su retórica. Entre los pueblos de origen mesoamericano un cuento es contado en las diferentes lenguas con versiones particulares, pero en esencia se trata de la misma historia. La literatura indígena, sea de carácter ritual o popular, está presente en los momentos más solemnes e importantes de la vida familiar y comunitaria. La creación y la composición existen para descifrar misterios, para dirigirse a los dioses propiciando su intermediación entre lo terrenal y lo sagrado, la adquisición de conocimientos, de sabiduría, o para sembrar de cantares el universo. Las de carácter popular son para recordar su origen a la comunidad, sus valores y responsabilidades, lo que se hace por medio de recomendaciones y consejos. Las ceremonias de año nuevo, por ejemplo, sirven para renovar el espíritu comunitario, fortalecer la identidad, mantener las alianzas y el linaje.

La literatura mazateca En este universo se desarrolla mi poesía, entre lo comunitario estético-social y lo comunitario estético-espiritual; es decir en el ndoba isien, el sitio de creación mítico donde está tendido el libro de la sabiduría, donde se reconoce el don de los elegidos y se obtiene licencia para ejercer el oficio de la palabra. Un tramo difícil es llegar al ndoba isien, lugar sagrado donde sólo llegan los que están limpios y puros. En este lugar está el poder de la palabra, la virtud de la humanidad, la ética del oficio, la memoria estética, el lenguaje del mundo. Este lugar, desde nuestra función de aprendiz nos lo presentan como sigue: Donde está tendido el mantel limpio Donde está tendido el mantel blanco Donde está abierto a lo largo y ancho La puerta de la casa del cielo 91

La puerta de la casa del tesoro La puerta de la casa que da apoyo Donde está el trono principal Donde está el trono del que es la cabeza Donde se juntan las fuerzas de la madre 1 Donde se juntan las fuerzas del padre .

Los conjuros son los recursos literarios por excelencia, guían el camino del conocimiento, mueven las fuerzas sagradas y obtienen el perdón de los chikones que, según la visión mazateca, son los guardianes del mundo.

Es en los conjuros donde se desarrolla el arte de la palabra; allí el chjinie, que tiene licencia y el don de la palabra, pone en juego los recursos poéticos que ha adquirido y desarrollado. A través de la palabra se convoca a las fuerzas que gobiernan el mundo, se enlazan los cantos: el guía de la palabra florida entra en contacto con la divinidad. La palabra es sabiduría, permite descubrir los misterios del mundo; las flores, las hojas y los ndi ni xi tjoho2 caminan con los hombres y las mujeres del conocimiento, les enseñan sus virtudes y sus lenguajes. Los chjinie3 mazatecos viven con la palabra y con el canto, con la flor y la semilla, con el oriente y el poniente. Los chjinie realizan ceremonias con los iniciados, para encaminarlos y que alcancen el camino del conocimiento.

Los creadores son los elegidos por la divinidad, quienes tienen el don de la palabra, quienes registran el pasado y predicen el futuro, quienes entregan los cargos comunitarios, los que aconsejan a los nuevos matrimonios, los que curan y transmiten las enseñanzas sobre el mundo.

El destino de la palabra de los chjinie es el ndoba isien, los conjuros para abrir el cielo y guiar al isien nixtjin4 de las personas hacia el lugar de la sabiduría, lugar que está lleno de misterios. Cada elemento de la ofrenda tiene un lenguaje que ayuda a despejar el camino y el ritual conjura los aires de la región de los descarnados, ahuyenta a las sombras, embiste al adversario y guía al aprendiz en su viaje al cielo. En la estación más alta están los seres limpios, puros, sabios, cantores y poseedores de conocimientos. En este sitio, por ejemplo, está inscrito el nombre de María Sabina, la mujer espíritu, la mujer águila dueña, la mujer sagrada, la mujer altiva, la mujer elegante. El ndoba isien es el lugar donde los sabios mazatecos como María Sabina acuden para adquirir sabiduría. Este proceso sincrético conjuga poesía, danza, música y una fuerte religiosidad.

Hay palabras para cada momento del viaje, María Sabina se dirigía así: Naán xi tinchiji ndi’ya k’ajmi Na’mi xi tinchiji ngasondiehe Kia ts’afían, kia kjocho’an Inimaha na’mina ts’aya’a’an Inimaha ngasundie ts’a’ya’a’an Kuíni nga kui inima ts’aya’a’an xi’an.

Madre que estás en la casa que se encuentra en las alturas Padre que estás en la casa que se yergue en el infinito Hacia allá voy, hacia allá me dirijo El corazón del padre traigo yo El corazón del universo traigo yo Por eso digo que traigo ese corazón.

1

Heriberto Prado Pereda, “El calendario”. Palabras para abrir el cielo. México: SEP, 2004.

Los pequeños que brotan, es decir, los hongos.

3 Sabio, maestro, guía del lugar de la perfección.

4 Nuestro otro yo, nuestro retrato espiritual.

2

92

Mientras pasa la noche se escuchan largos periodos de silencio verbal. Entonces surgen momentos que se llenan con versos milenarios, entre susurros, invocaciones, reclamos, exculpaciones, sumisión, respeto y agradecimiento. Todo en un lenguaje mágico y en un solo momento. Los honguitos hablan: Chjun xi nixtjí’an tsó Chjun xi isie’an tsó Chjun xi mána chitsijen ngayá tsó Chjun xi mána chjut’oson tsó Chjun xi kjanda tsó Chjun xi ‘bixubí tsó Chjun tjoniya tsó Chjun ndiki’an tsó Chjun chjinie ndiki’an tsó

Es mujer día, dice Es mujer de imagen, dice Soy mujer que mira hacia adentro Soy mujer que examina, dice Soy mujer que llora, dice Soy mujer que chifla, dice Soy mujer que es arrancada, dice Soy mujer sabia en medicina, dice 5 Soy mujer sabia en hierbas, dice .

Cuando los sabios aceptan hacer una ceremonia saben cómo dirigirse a las deidades y, dependiendo del mal que el paciente tiene, es como construyen sus palabras: Nchindokjua nimat’ajin Nchindokjuan sobájin Tien tiehe xtijne Tjien tiehe ndsajin Tatsje nixtjín nga tsjakji’i isiejne Kó isien ndaha Kó isien xi kamachúnri

Estamos hablando humildemente Estamos hablando en la quietud Está tendida la huella Está tendida nuestra mano Siempre ha habido semblante que es bueno Semblante limpio 6 Semblante que está arreglado .

Esta literatura está condenada a la clandestinidad, no tiene cabida en los círculos académicos, ni es reconocida, por su carácter oral. Ante esta situación proponemos el concepto de oralitura con el propósito de darle el mismo valor a la creación poética oral que a la escrita. En la tradición literaria indígena, la oralitura es el arte de la palabra, es la creación de textos orales poéticos y narrativos que se ha perpetuado de manera ininterrumpida y que llega a la época moderna viva y renovada, alternando con la literatura.

La oralitura, como modelo de creación literaria, es una forma poética no materializada en un soporte físico; no se apoya en la escrituralidad, que está ligada al dominio instrumental de una idea, sino que es previa a la escritura gráfica y al transcribirse constituye los límites de dos procesos, de dos órdenes de pensamiento: la oralidad y la escritura. Las diversas formas en que se manifiesta el hecho literario entre las culturas indígenas rompen con los criterios de clasificación occidentales, lo mismo que con los cánones prevalecientes en ella. Este proceso abre la posibilidad de que el conjunto de literaturas existentes se enriquezca y que la oralitura y la literatura mesoamericanas alternen en condiciones de igualdad, pues los alfabetos no son suficientes para captar todo el universo sonoro de las creaciones poéticas y narrativas. La oralitura no tiene un valor lucrativo, 5

6

Juan Gregorio Regino. En tsi’e nga xtjox’a k’ajmihi. Palabras para abrir el cielo. México: SEP, 2004.

Idem.

93

ni busca prestigio en el ámbito literario, y tanto sus funciones como su valor están en lo comunitario, donde se obedece a otras formas de reconocimientos.

La nueva literatura indígena Las nuevas expresiones literarias han pasado por un proceso de desacralización y desritualización, retoman rasgos estéticos de la palabra cultivada por los chamanes, se apartan de las ceremonias, establecen distancias con lo sagrado y desarrollan nuevos temas en su creación. Entonces, la palabra adquiere otro nivel de poder, se construye y reconstruye con rapidez y se adapta a los nuevos tiempos. En mi propuesta poética intento conjugar la tradición de la oralidad con el sentido estético de la poesía moderna, por ejemplo: Tú que conoces lo sagrado y guías el camino sembrado de cantares. Ábreme el cielo, muéstrame el mundo, encamíname a la sabiduría.

Dame a beber los niños que brotan, enséñame a hablar y leer el lenguaje de los chjinie, inúndame con el poder de los Dioses, inscribe mi nombre en el ndoba isien.

El poema está sujeto a ciertos artificios rítmicos: punto, ritmo, canto y expresión, y se vale de recursos relacionados con la repetición, la onomatopeya, la estilización y la elipsis, entre otros elementos, con los cuales se busca desarrollar distintas sensaciones de musicalidad, concentración, encuentro interior, evocación de deidades y paz. Generalmente los poemas son cantados, la magia de la palabra engendra la repetición, y la métrica de algunos versos desemboca en el empleo de variaciones sinonímicas y de expresiones metafóricas. La palabra cantada es el sostén de los diferentes espíritus o guardianes. El lenguaje chamánico expresado en el arte poético oral no sólo favorece el desarrollo de la metáfora y de otras figuras poéticas, sino que surge como el modelo del discurso poético, que se distingue nítidamente del discurso cotidiano.

De modo que la oralitura no equivale a una mera recitación memorizada, sino a la recreación de modelos: géneros, estilos y temas. Las repeticiones y las fórmulas permiten al poetacantor retener el texto en la memoria, modificándola ligeramente dependiendo de la situación que enfrente. Las variaciones se van haciendo más libres a medida que el texto pierde su carácter sagrado y va adquiriendo importancia el papel que desempeñan los géneros.

En el universo de los mazatecos encontramos alientos lejanos, arcaicos, sublimes, efímeros, mágicos o terapéuticos inscritos en nuestra conciencia, en nuestra memoria estética. Esto es un reto para un mazateco, como yo, que busca innovar su producción poética a partir de los cánones de la literatura comunitaria y a la vez hacer visible una literatura mazateca en el ámbito académico, artístico, intelectual y comunitario, con su propia personalidad, en este caso, con la mía.

Es también un ejercicio de autorreflexión sobre mi quehacer literario.

Cuando escribo en la ciudad o en mi casa del pueblo me aíslo, me traslado a un plano donde me reencuentro con mi identidad, que me lleva inevitablemente al ritual, a los poemas-cantos 94

sagrados, a la tradición, al elitismo comunitario que me está negado pero que quiero entender porque ahí está la poesía. La investigación experimental me convoca y es la que me lleva a acercarme a los chjinie, personajes sabios que, si bien no producen textos con intención estrictamente literaria, centran toda su experiencia empírica en la producción de palabras sublimes que deben llegar al ndoba isien, e interceder ante las fuerzas sagradas de la creación y logar la armonía, la paz interior, la salud y el bienestar individual y comunitario. Es difícil materializar en esta experiencia toda la trama que gira en torno al arte ritual, pues entran en juego no sólo las palabras sino también el silbido, el canto de los pájaros, el lenguaje del tabaco, el olor del copal, la caída de los granos del maíz, la luz que pende del pabilo, los ademanes y, sobre todo, la guía de los honguitos que no sólo conducen al cielo y lo abren, sino que despiertan la inteligencia, despiertan la sensibilidad y ponen en la voz de los chjinie textos orales arcaicos que constituyen enseñanzas, escuelas donde se inician los saberes, con textos y cantos que buscan encontrar las causas de los males y ponerles remedio.

El ritual, que ocurre a determinadas horas y que se prepara con anticipación, es fundamental para entender su finalidad mágica; el aspecto verbal en su totalidad es el punto de partida para acceder al ndoba isien. La magia de la palabra engendra la repetición y la métrica que desemboca en el empleo de variaciones sinonímicas y de expresiones metafóricas. En esta experiencia, la palabra cantada es el sostén de los diferentes espíritus, ya sean guardianes o maléficos.

Cuando estoy escribiendo, me interno a un mundo que requiere concentración, ayuno, pureza y soledad para descubrir y redescubrirme, desnudar mi espíritu y experimentar nuevas sensaciones estéticas que me retan. Encuentro en mi andar poemas hipnagógicos (anteriores al sueño), auditivos y visuales, entre conciencia e inconciencia, una especie de estado de trance necesario para crear. Cuando estoy frente a la computadora o en mi libreta, me irrita que me interrumpan. Es como si me arrancaran de mi mundo, un mundo complejo que no entiendo del todo, que nunca voy a terminar de entender pero que lo vivo y esa sensación que va entre gozo, enojo y estudio me alientan. Un conjunto de emociones que no logro compartir con mi familia porque es un misterio, un misterio que jala fuerte y donde prefiero caminar solo.

Hay temporadas que me vuelvo irascible, silencioso, parco; el misterio me sumerge en su mundo y yo mismo me vuelvo misterio; mi esposa guarda mi silencio, esconde mi mundo y a veces me ayuda a desenredar las hebras del misterio en mazateco. La veo celosa cuando ando tras las faldas de la poesía y yo me veo más lejano. Seducir a la poesía es una tarea difícil, es más fácil que uno caiga en sus redes. La poesía mazateca reta mi inteligencia, golpea mi entendimiento, revolotea mi sensibilidad. Es ruda, pero termino por atraparla en la página de mi conciencia. Escribo en mazateco de principio a fin, es mi forma de hurgar la conciencia poética en mazateco, en el yo individual y el yo colectivo, de descubrir y amalgamar sus giros literarios. Tiendo la trama y poco a poco voy urdiendo, enredando y desenredando, tejiendo hasta alcanzar los primeros versos. Este proceso tiene tres propósitos: crear, construir y reivindicar. Desde la perspectiva estética veo la creación, la construcción desde el ámbito lingüístico y la reivindicación en un plano político-social.

La oralitura es la matriz de mi poesía, pero me siento en medio de dos procesos: lo oral y lo escrito, pues soy resultado y mezcla de dos tradiciones literarias. Soy parte de la transición que 95

busca atrapar la poesía en libros, en medios digitales y en lenguajes estéticos arrancados de la memoria ritual, festiva y social de mi pueblo. Esta transición se inserta en un proceso de desritualización que busca desacralizar la poesía, dejar el anonimato, la colectividad y lo efímero para, con una conciencia poética definida, transitar de la poesía chamánica a la poesía contemporánea. La oralitura, como todo proceso de creación, está conectada con diversas tradiciones literarias y medios de comunicación que terminan alterándola, modificándola, enriqueciéndola y actualizándola.

Paradójicamente, es el cimiento más fuerte de la identidad y reducto sagrado e íntimo del pensamiento comunitario expuesto a la modernidad donde no alterna ni compite, simplemente está viva.

El ritual es multidisciplinario, abarca varios ámbitos del arte. Extraer la poesía cantada para darle un carácter autónomo es parte de mi tarea. Lo efímero de la poesía cantada se vuelve permanente, lo oral se transforma en escrito, el mazateco se traduce al español, adquiere independencia y genera nuevos conceptos, entre otros, los de autotraducción, retraducción, traslación, transcreación, cocreación, adaptación y conversión. En este marco, como sujeto poético, me veo inmerso en ciertos artificios rítmicos, busco crear distintas sensaciones de musicalidad y evocación de imágenes cercanas a la filosofía de mi pueblo, a la sensibilidad colectiva de aproximadamente trescientos cincuenta mil mazatecos. Cuando hago la versión castellana pienso en los millones de hablantes de esta lengua y en mis posibles lectores. Me reconozco bilingüe, voy y vengo de una lengua a otra con absoluta independencia, libertad, agudeza y habilidad para amalgamar una poesía innovadora. En mi hemisferio idiomático y cognitivo se contrastan elementos duales que ensayo y experimento con voz propia.

Mi quehacer poético inicia otro trance, igual de complejo y rico. El ndoba isien ya no es el lugar que me otorga licencia para crear, sino el empirismo, la objetividad y la tenacidad de mi proyecto literario. En esta experiencia, la poesía no me eligió, yo la elegí a ella. Hoy, la poesía es mi bandera, fortalece mi noción de identidad, de nación, de territorio, de comunidad. Eleva mi espíritu, enriquece mi filosofía, arraiga mi conciencia. Esta experiencia se inserta en un movimiento literario en el que se mezclan varias tendencias a donde algunos quieren entrar (becas, premios) y otros salir, para no encasillarse en lo “indígena”.

El mazateco es una lengua compleja. Me genera más dificultades hacer poesía mazateca que en español pero me da la virtud de tener una lengua madre y una lengua padre, y así me siento fuerte. El mazateco es seductoramente susurrante, altamente estilizado, fino, suave, melódico.

El español es una lengua que posee los matices de la dureza, golpea a las piedras, a los mares y a los ríos, con el acero de su temple. En el miedo y en el misterio, ambas lenguas son parecidas, crean sus dioses, sus ídolos, sus fiestas, sus rituales.

La mayor parte de mi vida, desde los treinta años, transcurre en Ciudad de México, donde no tengo con quien platicar en mazateco pero que, en medio de esta neblina de impurezas, no he perdido la pureza comunitaria. Jamás renunciaré a mi origen, cada día me adentro más en él y, a pesar de que no soy un referente para la enorme población, procuro un léxico fino, respetuoso, profundo, conciliador. El haber sido autoridad en mi pueblo me da un lugar en el escalafón de cargos y, con ello, el respeto de todos: debo honrar esta distinción siendo prudente, limpio, honrado, 96

trabajador, visionario y, sobre todo, conservar la memoria del pueblo. Los mazatecos – voluntariosos, ágiles– tenemos y cultivamos valores universales, lo mismo que virtudes como la eficacia y la eficiencia. Aprendemos nuestra lengua chiflando, escribimos cantando, leemos rezando para alegrar al mundo, somos el sostén del mundo, reserva espiritual de la humanidad.

Mi pueblo está de pie, se ve alegre, tiene poco más de cincuenta años, fue arrancado de su territorio ancestral por la construcción de la planta hidroeléctrica Miguel Alemán, se llama Ndá Yá Ndsié (Paso Nazareno), ahora paradójicamente Nuevo Paso Nazareno. Un río lo baña, Ndá ‘Ní, que quiere decir Río de Ortigas. N’ní es una variedad de ortiga que por esta región le llamamos “mala mujer” y al parecer en algún tiempo inundaba su ribera. De esta tierra ha brotado la palabra que ha viajado conmigo a diferentes tierras y en diferentes idiomas, la sabia María Sabina me acompaña también.

Soy apenas un aprendiz empeñado en arrancarle las palabras al tiempo. Me siento parte de una tradición viva que nunca ha renunciado a su vocación comunitaria, sagrada, estética y hoy poderosamente vanguardista.

“Me enseñaste”. Xilografía. Alec Dempster.

97

Pueblo kichwa otavalo: el uso del idioma kichwa en el nivel oral y escrito en arte Yana Lema Otavalo UNIVERSIDAD DE LAS ARTES DEL ECUADOR

E

l imaginario que se ha creado acerca de los pueblos indígenas todavía persiste. Me ha pasado muchas veces que mis compañeros de aula me preguntan si tengo cocina en mi casa; y luego de una sonrisa les he contestado que sí. Muchos indígenas tenemos aún ese tipo de experiencias a diario.

En general, actualmente se sigue teniendo la idea de que el indígena no debe “contaminarse” porque deja de ser auténtico y ancestral. Pero sabemos que los elementos materiales como simbólicos de la cultura son dinámicos, que éstos se crean y se recrean de generación en generación, y en interrelación con otras culturas. Lamentablemente esta relación en el caso de los pueblos indígenas se ha dado en un contexto histórico de violencia e invisibilización, lo que ha limitado su autodeterminación y continuidad cultural.

Entonces, la idea de “pureza” es y ha sido discriminatoria, ya que mediante ella se ha encasillado a los pueblos indígenas como existencias de un pasado idílico, negando así su actualidad. En las artes no ha sido diferen-

te. Para los otros, estos pueblos sólo tienen artesanía, ya que no han sido capaces de crear arte. Su lengua no era considerada como tal; asimismo la oralidad y las otras literalidades, hasta no hace poco, eran vistas meras especulaciones, por lo tanto de menor valor. Si pensamos en el arte desde el concepto tradicional que engloba las creaciones realizadas por el ser humano para expresar una visión sensible acerca del mundo realizado por un autor para un público, quizá las formas y prácticas culturales, creativas e imaginativas de los pueblos indígenas no sean consideradas arte, lo que, creo, no nos debe molestar. El lingüista Jorge Gómez, en su artículo “Repensar la interculturalidad”, señala: 98

Que los lenguajes son diversos, no sólo por la pluralidad de su naturaleza significante sino también porque son particulares de cada cultura. En la tradición logo-céntrica occidental, el espacio reservado a estos lenguajes ha sido las artes. Esto no significa que las otras culturas practiquen iguales deslindes. De hecho, como señalamos en su momento, esta clasificación es la que impidió y sigue impidiendo hoy en día reconocer en las que llamamos expresiones artísticas o lenguajes simbólicos que tienen sus propias reglas y se constituyen en vías legítimas de producción de conocimiento. (153, 2017)

distribuido ciertos espacios geográficos para realizar su trabajo comercial con la venta de textiles, y en el ámbito artístico, especialmente en creación de su propia música.

La mercadería de este pueblo no ha sido solamente lo relativo a los textiles sino también toca a su identidad, que conjuga varios aspectos como la vestimenta, la lengua, su capacidad de movilización y la gestión en las entidades públicas, y la creación de redes de producción y comercialización familiar, etc.

Esto le ha permitido construir una identidad regularmente fuerte, considerándose a sí mismos dueños de una cultura igual de valiosa que cualquier otra cultura del mundo.

El valor estético, utilitario y ritual que poseen estas formas simbólicas y creativas abarca mucho más, e implica una interacción cotidiana y sagrada con la naturaleza y sus seres visibles o invisibles y con la comunidad.

Su dinámica creativa requiere de otros tejidos como la iconografía, los sonidos, la memoria, la oralidad y la participación colectiva, etcétera. Actualmente a todas estas formas, contenidos y prácticas culturales se suman otras dinámicas de creación y producción como la escritura alfabética, la música, el cine, con la incorporación de elementos de la nueva tecnología.

Como en cierto momento histórico la cultura occidental utilizó la idea del “salvaje” para construir su identidad “civilizada”, el kichwa otavalo se construye mirándose diferente al occidental, pero sin aislarse. Tampoco ha dudado en usar los recursos que el mundo moderno le ofrece sin olvidar el pasado histórico común a otros pueblos indígenas. Así, su presencia ancestral, ligada al intercambio comercial y a la producción y difusión artística, actualmente le ha traído nuevos desafíos. Acertadamente, las generaciones actuales utilizan otros medios, soportes y esfuerzos para resistir al olvido, tomando en cuenta que la memoria sin tiempo presente no tiene sentido.

En el caso del pueblo kichwa otavalo, uno de los 14 pueblos de la nacionalidad kichwa situada al norte de la región andina ecuatoriana, reconocida ésta por ser una cultura local y global, estos paradigmas han llamado la atención a la sociedad ecuatoriana al auto-representarse a sí misma como una cultura ancestral y actual. Al tener una tradición milenaria como mindalaes, comerciantes ancestrales, es un pueblo que posee intensas relaciones interculturales a nivel mundial.

Desde los años 40, sus ayllu (familias) se han

En la comunidad de Peguche, de donde son los artistas cuyo testimonio nutre este artículo, existe un importante legado de gestión cultural comunitaria; algunos de los entrevistados fueron parte, conocieron, o tomaron como ejemplo las acciones realizadas por el Centro Cultural Peguche, que tuvo su auge en los años ochenta. Así, para esta comunidad, el arte ha sido un elemento que ha permitido mantenerse de pie, auto99

Mi angelito tierno Mi maridito tierno Mi palomito tierno Mi angelito tierno 2 Ahora cómo será que viviré .

encontrarse, auto-valorarse y ser orgullosos sus habitantes de su cultura en los contextos sociales y culturales homogenizantes. Según la lingüista Ileana Almeida, “En otavalo asistimos a una interculturalidad nueva, original y actual. Hay una aspiración consciente de defender su cultura y de recibir libremente los logros de otros pueblos. Florece la literatura, la música y el cine”1.

(“Huahua Huañui”, Antología de la música indígena, 1988)

Al igual que este canto, los mayores aún cuentan mitos y leyendas a sus hijos; en los cementerios se escuchan las plegarias de los rezadores en representación de los espíritus de los muertos. La escritura se da paralelamente a la oralidad; sin embargo, con el empleo cada vez más creciente de la lengua escrita la oralidad ha quedado para los mayores quienes están muriendo y con ellos mucho de la tradición oral, al reflexionar al respecto, las nuevas generaciones están tomando recursos modernos para guardar la memoria y la historia de sus comunidades urbanas y rurales. Uno de estos recursos es la literatura.

La oralidad y la producción literaria en idioma kichwa La tradición oral kichwa tiene una serie de creaciones maravillosas que intentan explicar las grandes preguntas y acontecimientos de los seres humanos como la vida, la muerte, los fenómenos naturales, etc. Este canto wawa wañuy de las mujeres kichwa otavalo de Carabuela, en el que podemos identificar elementos importantes de la oralidad, aún se canta en los funerales de los niños con innegables cambios, fruto de la re-creación: Ñuka churikulla Ñuka urpikulla Ñuka kusakulla Ayyy Jichushpa riwankika Ñukaa angelitokulla Ñukaa urpikulla Ayyy Ñuka kusakulla Ñuka urpikulla Ñuka angelitokulla Ñuka kusakulla Ñukaa urpikulla Ñuka angelitokulla Kunanka imaurata kawsashayari.

------------------------------------------Mi hijito tierno Mi palomito tierno Mi maridito tierno Que dolor que dejándome te vas Mi angelito tierno Mi palomito tierno Que dolor mi maridito tierno Mi palomito tierno 1

Ya no hablamos de la recopilación sino de un proceso creativo con el uso de los recursos del idioma propio, se trata de tomar la voz desde una perspectiva imaginativa, lúdica y renovada. Sin negar las tensiones entre la oralidad y la escritura, por ser sistemas de comunicación y socialización distintos, la oralidad y la escritura kichwa en el uso cotidiano caminan juntas, aunque en diferentes intensidades y niveles. A criterio del filósofo kichwa, Luis Maldonado (2018), “es en la oralidad donde persiste la mayor creatividad e inventiva, ya que la escritura es aún incipiente”3.

2

Las traducciones al castellano del material musical o literario en este artículo son mías.

3 Comunicación personal, 2018.

Comunicación personal, 2018.

100

Al hablar de literatura kichwa, la poesía del escritor Ariruma Kowii es un punto de quiebre. En el siglo XX el autor considera la escritura en idioma materno como un recurso no sólo literario y estético sino también como escudo político. Si bien ni en ese momento ni aún hoy se puede hablar de un movimiento de literatura kichwa como tal, hoy en día varios autores bilingües están escribiendo en lengua materna y en castellano.

En la poesía de Kowii y otros autores, encontramos también referentes importantes del nivel oral, y en ella la lengua y sus características juegan una función importante. Una lengua que cotidianamente usa formas metafóricas, onomatopéyicas y simbólicas se permite formas poéticas y literarias ricas en significado. Dicen en las calles “en kichwa se quiere más”, apelando a la dulzura y amabilidad de la lengua. En Ecuador hay alrededor de dos millones 300 mil hablantes del kichwa (INALCO, 2016). Al ser una de las lenguas ecuatorianas con mayor cantidad de hablantes, la naciente literatura kichwa conseguirá aportar significativamente para que los jóvenes y los niños valoren el idioma.

En el poema uno de su libro Tsaitsik, poemas para construir el futuro (1993), Kowii al referirse a Tuwamari, dios de la música, dice: […] Tuwamari kaipimi Ñukanchijwan pajta katikunmi Paiwan Takishun, tushushun, rimashun Paiwan […]

Pajta pajta Kutin wacharishun Tukui pachakunapi Runa kausaika Mushujyachishunchik Runa llajtakuna.

-----------------------------------------------Tuwamari está presente Está cerca de nosotros Con él Entonemos, dancemos, hablemos Con él […]

Una y otra vez En todos los tiempos Pueblos antiguos Retoñemos Nuestra vida…. (9-16)

La colonización, mediante la violencia, quiso convencer a nuestros padres que el kichwa era “yanka shimi”, y así nos lo dijeron a nosotros. Dejar de creer en eso y reivindicar tan sólo el nombre de nuestra lengua, y más aún su valía, ha sido y es una pelea en la que el arte tiene mucho que ver. Como menciona Ileana Almeida, en una entrevista personal (2018), “que el kichwa pase a ser escrito permite el fortalecimiento de la lengua, significa que una de las lenguas consideradas minoritarias esté al mismo nivel de otras lenguas universales”.

Lejos de un análisis literario como tal, intento hacer caer en cuenta que la literatura para este pueblo no ha estado desligada de la vida comunitaria, organizativa y reivindicativa a nivel nacional e internacional, ya que en su contenido recoge la filosofía, la cosmovisión y los procesos históricos de lucha.

Además, están presentes los temas humanos como el amor, la migración, la maternidad, etcétera.

¿Es limitada la elaboración literaria de esta lengua kichwa? Encuentro una respuesta en lo que señala el poeta Ariruma Kowii, quien además puntualiza que el uso del kichwa se da por dos razones: uno, por un uso consciente, donde hay una conciencia política, cultural y lingüística; es decir, por convicción y compromiso consigo mismo y con la continuidad cultural y espiritual de ser kichwas; y, dos, porque el escenario literario se ha constituido en una oportunidad porque 101

existe conciencia de que escribir en la lengua llama la atención4.

sido más visibles a través del cine indigenista, es decir, el cine realizado por los otros. La mirada del indígena ha sido, según mi criterio, prejuiciosa y parcializada, ya que históricamente ha respondido a los intereses políticos y económicos de los grupos de poder. En la misma línea Eduardo Varascar (2010), en su artículo “Historia del cine ecuatoriano parte dos: el cine indigenista en el Ecuador”, cita a Cristian León, docente y crítico del cine ecuatoriano, quien describe cómo a través de la representación de lo indio “los grupos hegemónicos garantizaron su dominación”. León señala:

Desde la literatura indigenista, que en su momento buscó dar voz a los que no la tenían, hasta hoy hay una distancia grande. Ya no es necesario el “ventriloquismo”, aunque aún “lo indio” es objeto de representaciones descontextualizadas. El uso de la escritura alfabética es nuevo, sí, pero ha sido tomada y apropiada como mecanismo de resistencia al olvido. A través de la poesía, el pueblo kichwa tiene voz, brazos y pies; ella misma, desde lo ancestral y desde las situaciones e interrelaciones actuales, se está definiendo.

La incursión de la literatura kichwa ha resquebrajado de alguna manera el imaginario de la literatura ecuatoriana “culta” y homogénea, ya que ha visibilizado en cierto modo la existencia de otras lenguas y literaturas que en la colonia y la república se intentaron desaparecer.

Este cine persiguió dejar el discurso tradicional sobre el indígena y buscaron incluirlo en el imaginario nacional.

Y este discurso que se formó “se propuso la tarea de denunciar las inhumanas condiciones de vida de los pueblos indígenas con la finalidad de concientizar a la iglesia, al estado y al mundo civilizado. (www.elojoenelfotograma.wordpress.com)

El canon de la literatura nacional no ha considerado la literatura en otras lenguas ecuatorianas puesto que sólo ha estimado la literatura escrita por la cultura dominante y en español. Por ello, veo de manera optimista que en la cultura kichwa otavalo se está dando una especie de alianza generacional para conservar la memoria, y la escritura está permitiendo de alguna forma mantener la presencia de lo que somos, dando continuidad a la identidad cultural en tiempos de globalización.

Es en los años noventa cuando irrumpe el movimiento indígena nacional y se visibiliza la diversidad cultural del país, cuando “el indio” reclama para sí el reconocimiento de los derechos colectivos. Ahí, empieza el kichwa a hablar sobre sí mismo y sobre la situación de injusticia social a la que ha sido sometido, pero también da a conocer su cosmovisión, sus saberes, fiestas, etc., y empieza a aproximarse a las posibilidades creativas de su lengua.

El cine como auto-representación Igual que en la literatura, hacia fines de los años ochenta en las comunidades indígenas ya se hacía, aunque escasamente, video y cine. De la mano de la Confederación de las Nacionalidades Indígenas de Ecuador (CONAIE) y su necesidad de visibilizar sus

En la historia del cine ecuatoriano la figura del indio y sus formas de representación han 4

Correspondencia personal, 2018.

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luchas, se inicia también un proceso de producción y capacitación, se forman muchos jóvenes quienes, al volver a sus comunidades, empiezan a producir materiales audiovisuales, más tarde cine, todo desde la perspectiva de cada pueblo o nacionalidad. Paralelamente trabajan otros videastas y cineastas indígenas sobre diversas temáticas, con importantes aportes. No sólo el uso de la tecnología es una ventaja, sino que se inicia un proceso de auto-representación con contenidos y discursos distintos, no desde la opresión, la burla, la folklorización a la que estábamos acostumbrados, sino desde la celebración de ser diferentes, pero iguales.

cula escuchamos el kichwa, no hay que olvidar que este idioma se convierte en un lenguaje intermedio, ya que existe un libreto escrito en kichwa que vuelve a ser oral. Se parte de un guion escrito y lo complementa una voz kichwa. De esta manera, el uso del kichwa y la participación de la comunidad en ciertos momentos de la producción del filme, como lo ha señalado el director en algunos medios, hacen que la gente se identifique con esta película. Sobre la construcción de los diálogos, el cineasta dice que en el kichwa hay formas de transmitir sentimientos que no se pueden hacer en español. En una entrevista para el diario El Universo (2017), Muenala resalta que, al emplear el idioma, hay una afectividad y una transmisión oral muy importantes.

Uno de los cineastas kichwa más reconocidos es Alberto Muenala. Él es director de la película Killa (2017), rodada el 50 por ciento en kichwa. Ha recibido muy buenas críticas, ya que trata sobre la realidad actual de las comunidades como la minería, la corrupción, el amor, el racismo, etc., en un contexto intercultural. Killa es la primera cinta, puesta en los parámetros de cine oficial y comercial. En una entrevista para el periódico digital Andes, citado por Telesurtv.net (2017), Muenala señala:

El uso del kichwa tiene un valor simbólico relevante. En muchas escenas se pone de manifiesto cómo la cultura y la lengua “dominada” entran en confrontación con la lengua dominante. El acto donde un dirigente kichwa alienta a la gente a luchar recuerda al valor estratégico del idioma para cohesionar, para entender mejor el discurso: “Ñukanchi wawakunamanta, ñukanchi ayllukunamanta, ñukanchik kawsaymanta, sinchita hatarina kanchik.” Por nuestros hijos, por nuestras familias, por nuestra vida tenemos que luchar, podría sonar como una frase cualquiera, pero en el kichwa su profundidad y significado son mayores, por el uso reiterativo de los morfemas.

Lo importante es visibilizar la pluriculturalidad con la que está compuesto este país, porque lamentablemente en el cine sólo se representa a una sola cultura, entonces no se reflejan las otras culturas de pueblos y nacionalidades que componemos Ecuador. (https://www.telesurtv.net/news/ Ecuador-estrena-Killa-la-primerapelicu-la-en-idioma-quichua20170310-0056. html)

Al igual que en la literatura, es evidente que en el cine falta apoyo financiero del estado para producir, pero eso no ha impedido que videastas y cineastas kichwas se atrevan a hacerlo. Hay que tomar en cuenta que históricamente estas colectivida-

Muenala también indicó que una forma de representar una parte de la cultura kichwa es el idioma. Si bien al final de la pelí103

des han carecido de las condiciones para desarrollar estas formas discursivas, más allá de lo que cada poeta, cineasta, músico o comunidad pueda hacer. Actualmente, los esfuerzos de los jóvenes kichwas son mucho más visibles en estas áreas. El uso de nuevas tecnologías es una realidad en las comunidades de Otavalo que, conjuntamente con el uso del idioma, permite una autorepresentación no romántica, sino más real del kichwa otavalo actual.

puesto que las letras reflejan lo que son como pueblo. En el tema “Shuyashka puncha” (2017, El día esperado), de composición colectiva, según sus integrantes, se recogen las experiencias y formas expresivas del kichwa.

Terán recuerda y exterioriza: A mí personalmente los mayores cuando me casé me decían: kayka punchyakta-pash na sintishkami sirikunka (…), ucha-lla tutayachu n nishkami sirikunka, ish -pankapakpash na ha tarishkami sirikunka. (Él, acostado estará sin darse cuenta que ha amanecido…; acostado estará queriendo que anochezca, acostado estará sin levantarse ni para ir a orinar. Entonces, de esas cosas nos acordábamos; recordamos lo que nos decían y así íbamos formando la canción; a eso le dábamos 5 forma) .

La música kichwa Probablemente en la música es donde más he visto cercanía con la tradición oral. Y, tomando en cuenta que para los kichwa la riqueza del léxico y de los significados están condensados en las frases idiomáticas de uso cotidiano, considero que es precisamente la actividad musical la que mayormente ha sabido aprovechar esta riqueza de la lengua.

“Shuyashka puncha”, uno de los diez temas de su disco Mana Maymanta dice: Nuka shuyashka punchaka cha-yamunkami taytuku Nuka shuyashka punchaka cha-yamunkami taytuku Ñuka kuyashka shunkuku ari nirkami mamita Ñuka kuyashka shunkuku ari nirkami mamita Ayllukunaman willashpa rima-ripashun taytiku Ayllukunaman willashpa rima-ripashun taytiku Ucha shamunki niwarka Chapakushami niwarka […]

Uchalla tutayashkanman Amalla punchayashkanman […]

--------------------------------------------------El día que yo tanto esperé llegó, papá el día que yo tanto esperé llegó, papá el amor que yo quise me dijo que sí, mamá el amor que yo quise me dijo que sí, mamá. Avisemos a la familia y hablemos por favor. Avisemos a la familia y hablemos por favor […]

Hay dichos que son recordados y recopilados por los músicos, cuya composición escrita se hace en kichwa a partir de los consejos y palabras de los mayores. En cierto momento, ya sea por la discriminación o por falta de autoestima lingüística, la mayoría de grupos conformados por kichwas se había dedicado a cantar en español. Desde el proceso de visibilización de las luchas poco a poco se ha venido recuperando el idioma. En este caso, el grupo Mana maymanta de la comunidad de Peguche –agrupación joven pero conformada por músicos de trayectoria– trabaja con temas de las vivencias cotidianas y señalan que escriben colectivamente los textos en kichwa y luego van armando la música.

Según Rubén Terán, director de la agrupación, cada canción es una vivencia,

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Entrevista personal, 2018.

ojalá pronto anochezca ojalá no amanezca *…+ (https://www.youtube.com/watch?v=1V -meK3YmC5g)

ción comunitaria están presentes. La letra no le pertenece sólo al que recordó la frase, o al que la escribió, sino que es parte del habla colectiva de los kichwas en Peguche, y así lo reconocen los artistas. La gente de la comunidad no reclama su autoría; la siente propia, la acepta y la canta. También hay participación colectiva en las grabaciones. ¿Quién es más hábil para dar consejos, para animar? Él o ella es quien canta, alienta, etc., y todos participan en el hecho artístico, que es a la vez un acto cotidiano. Es un trabajo artístico participativo con más público que la literatura escrita y el cine, tal vez por ser la música más accesible.

El lenguaje musical kichwa también tiene sus propios géneros y características.

Están los takis funerales, rituales, festivos; ahora también las fusiones, etc. Sin embargo, su riqueza está, según mi criterio, en su capacidad de recuperar las palabras, las frases, los términos, los morfemas y sus significados antiguos y actuales. Hay palabras que están desapareciendo por el desuso y mediante la música se las vuelve a retomar, a resignificar.

En el caso de Mana maymanta y la letra que hemos revisado, existe una riqueza expresiva muy rica metafóricamente hablando.

El libro es un elemento nuevo para las comunidades, y la escritura es un lenguaje aún inmanejable, pero ya es parte de nuestra cotidianidad. No así con la música o el cine, que por razones audibles o visuales son más inmediatos, tienen más receptores, público o espectadores. Si bien el uso del kichwa en el nivel escrito está creciendo paulatinamente, y la literatura se nota como un medio idóneo para ello, también es cierto que el uso cotidiano de la lengua se ha debilitado, especialmente en los más jóvenes.

El kichwa es aglutinante, tiene una raíz que guarda un concepto, y de acuerdo con las posibilidades de los morfemas, adquiere nuevos significados. Pero sospecho que el kichwa es un idioma en el que lo que no se dice trae un sinnúmero de significados.

El tema “Shuyashka pun-cha” así se expresa: Uchalla tutayashkanman Amalla punchayashkanman [….]

------------------------------------(Ojalá pronto anochezca Ojalá no amanezca [….] (https://www.youtube.com/watch?v=1V -meK3YmC5g)

En los procesos creativos ancestrales y actuales el kichwa le da una identidad particular a este pueblo y a sus creaciones artísticas y literarias, de tal manera que propender a un mayor uso de este idioma en el arte es un camino válido para que, como culturas ecuatorianas, nos redescubramos y aportemos al arte y a la literatura universal en igualdad de condiciones. Pese a los muchos problemas de debilitamiento cultural que existen en el pueblo kichwa otavalo, la apropiación de la palabra escrita, del cine y de la música, y redescubrirnos en nuestra propia

La letra expresa abiertamente el deseo de que la noche íntima de la pareja de recién casados no termine; se habla del inicio de la vida sexual de la pareja, sin decirlo explícitamente, jugando con las palabras y los silencios.

Hay que resaltar otros elementos como el de la autoría colectiva, en la que, al igual que en el cine, la opinión y participa105

lengua, configura un proceso de autorepresentación legítima que apela a lo ancestral, y al estar aquí, ahora. Y seguir buscando, para así relacionarnos más y más armoniosa-

mente con la comunidad, en todas sus dimensiones, con el cosmos, con la tierra, y con todas las vidas que aquí estamos y habitamos.

Bibliografía Gómez, Jorge. Repensar la interculturalidad. Guayaquil: Artes Ediciones, 2017.

Kowii, Ariruma. Tsaitsik poemas para construir el futuro. Quito: Centro de ediciones culturales de Imbabura y Abya Yala, 1993.

León Cristian. Reinventando al otro: el documental indigenista en el Ecuador. Quito: Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador, 2010.

Fuentes audiovisuales En el canal de YouTube Sin Cine, donde se publica un extracto de KILLA: primera película ecuatoriana en idioma kichwa. https://www.youtube. com/watch?v=O1fUcdX32QI Canal de YouTube de Instituto de Cine y Creación Audiovisual Ecuador, Killa”el primer largometraje ecuatoriano en kichwa https:// www.youtube.com/watch?v=3txFImWFQzw Canal de YouTube de la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Primera película ecuatoriana en idioma kichwa” (2007) https://www.youtube.com/watch?v=xtUzZEIC0JU Canal de YouTube de Corporación rupai, en Killa rueda de prensa. https://www.youtube.com/watch?v=LCR_qqA-v1TY El canal de YouTube, Killa se estrena con la visión del cine intercultural El Telégrafo.com.echttps://www.youtube.com/watch?v=_UbBIpQ-SaLU Canal de YouTube de Ayllu Records del programa Otavalo en la noche, parte uno, dos y tres. https://www.youtube.com/watch?v=86XAo6k-qPWY Killa: rodada en Otavalo, Cotacachi, Ibarra, La Magdalena, Peguche y Quito. https://www. youtube.com/watch?v=Ku5JznSvstw Telesur: “Ecuador estrena la primera película en idioma kichwa” https://www.telesurtv.net/news/Ecuador-estrena-Killa-la-primera-peli-cula-en-idioma-quichua20170310-0056.html El Universo.com. “Se estrena Killa una película en kichwa” https://www.eluniverso.com/noti-cias/2017/06/30/nota/6255103/killa-filme-ki-chwa-se-estrena-hoy Varascar, Eduardo. Historia del cine ecuatoriano parte dos: El cine indigenista en el Ecuador. El ojo en el fotograma Cine y Crítica. 2015. https://elojoenelfotograma.wordpress.com/ category/historia-del-cine-ecuatoriano/ 106

Fuentes testimoniales Almeida, Eliana. Entrevista personal. Quito, 2018.

Kowii, Ariruma. En correo electrónico con el autor. Quito, 2018.

Terán, Rubén. En correo electrónico con el autor. Peguche, 2018.

Maldonado, Luis. Entrevista personal. Peguche-Otavalo, 2018.

Fuentes musicales CD Antología de la música indígena. Centro Cultural Peguche-Otavalo, 1988.

CD Mana maymanda Kashnamary Peguche. Otavalo, 2017.

Largometraje Killa del director Alberto Muenala, 2017.

“Ojo”. Gustavo Segade.

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El bilenguaje, la autotraducción y los escritores indígenas Gloria E. Chacón UNIVERSITY OF CALIFORNIA SAN DIEGO Cada vez que hablas una lengua indígena, resistes.

Hablar una lengua indígena, en las circunstancias presentes, es habitar un territorio cognitivo que todavía no ha sido conquistado, al menos no del todo.

Yásnaya Elena Aguilar Gil (Mixe 2015)

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scribir en un idioma indígena en el siglo XXI es una manera de dar continuidad a una prolongada resistencia a la colonización.

Yásnaya Elena Aguilar Gil nos recuerda que el idioma indígena representa un espacio cognitivo no conquistado del todo. El trabajo doble de los escritores en idiomas indígenas como proyecto político proyecta esta aseveración. La siguiente reflexión crítica está apoyada en discusiones que se llevaron a cabo en varios talleres organizados en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, y en la Ciudad de México que centralizaron el tema de la traducción desde la perspectiva de escritores en lenguas indígenas. En calidad de oyente participé en dichos talleres.

La reflexión subraya que la experiencia de los escritores indígenas con producciones bilingües difiere considerablemente de las teorías filosóficas del siglo XX sobre el tema y el mismo proceso de traducción. La tarea de traducción o más bien autotraducción, en este caso, es una práctica indispensable para muchos escritores y otros intelectuales, ya sean mayas o zapotecas, que se relaciona en parte con el estatus político marginado que ocupan los idiomas indígenas dentro de los estadosnación. Los escritores indígenas están obligados a traducir al idioma español para lograr autorizarse en instituciones culturales que tradicionalmente se les han negado pero también, y finalmente, para asegurarse que sus obras sean accesibles a un público más amplio. Desde ese lente notamos tanto las posibilidades como las limitaciones del proceso de traducción de la literatura indígena.

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Aunque no todos los productos o artefactos culturales se publican o crean en un idioma indígena, el problema de la traducción y del lenguaje adquiere más y más relevancia en las discusiones sobre indigeneidad y literatura y, en particular, por su diseminación mediante la traducción a otros idiomas indoeuropeos o semíticos. El hecho de traducir de un idioma indígena a un idioma europeo está cargado de significaciones, no siempre positivas. La historia continental no ha sido siempre generosa con los traductores en América Latina, ya que se les ha juzgado como traidores o mediadores (acusar de traición a la Malinche o la de un vendido a la informante cultural de algún antropólogo). En cualquiera de estas dos funciones, el escritor-traductor indígena continúa representando una figura altamente polémica. En relación con la producción literaria, los escritores bilingües notan que a menudo las traducciones simultáneas textuales se desvían de las intenciones estándares de adaptación. Un gran número de escritores, particularmente al principio de la década de 1980, llegó a considerarlas como alternativas a un texto original.

traducibilidad” (1969, 70) mientras que, para los escritores en los varios idiomas indígenas, el proceso representa una exploración laboriosa entre las complejidades lingüísticas de dos versiones que finalmente pasan a representar dos originales1. Esta ontología doble implica que, por lo general, ocurra una escritura simultánea donde se habla y se vive en ambos idiomas, permitiéndoles a los que lo ejercitan emitir lo que teorizo en un trabajo más amplio –Indigenous Cosmolectics: Kab’awil and the Making of Maya and Zapotec Literatures– como una “doble mirada”. El kab’awil o “doble mirada” –una cosmoléctica indígena propia– permite recurrir a otros códigos lingüísticos, culturales y filosóficos.

Aclaro que esta “doble mirada” o cosmoléctica representada por el kab’awil no es producto o efecto de una matriz colonial sino una manifestación que representa las tensiones históricas entre el cosmos y la sociedad que se remonta a tiempos precolombinos, que se encuentra grabada en glifos y, desde el período clásico, recordada en la memoria cultural de los pueblos mesoamericanos.

Esta “doble mirada” o kab’awil emerge de un contexto cultural que tiene que considerarse para mejor entender la doble textura de la literatura indígena.

Esta preocupación los llevó a alegar que la esencia poética de sus piezas parecía perderse en el “traslado” de un idioma al otro. Esta inquietud sobre el lenguaje ha venido cambiando paulatinamente, especialmente entre las nuevas generaciones de escritores.

Hablar de aproximación respecto a los idiomas indígenas es igual de primordial para abordar el proceso de traslado cultural en la traducción o lo que, para la crítica literaria Emily Apter, en Against World Literature: on the Politics of Untranslatabilility, sería “intraducibilidad”. Por ejemplo, un término en el idioma maya tsotsil como “pik’ch ‘ich’” se traduce/traslada a pulsador –una referencia a ancianos dentro de la comunidad que

Al contraponer estas exteriorizaciones de los escritores indígenas con las teorías más reconocidas sobre la traducción encontramos varias diferencias. Notamos que para Walter Benjamin la traducción es “un modo [al cual] uno debe volver al original, ya que contiene la ley que rige la traducción: su

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Todas las traducciones son mías.

pueden leer e interpretar el movimiento de la sangre de un individuo y diagnosticar una enfermedad. El traslado lingüístico es limitado ya que dicha profesión no existe en la mayoría de las culturas occidentales y pierde su dimensión cosmogónica/espiritual. Este movimiento lingüístico de traducción incesante y sin fronteras de un lenguaje antiguo y en constante evolución a los parámetros técnicos más restrictivos de otro ofrece oportunidades sin precedentes para expresar una ontología indígena. En otro caso de aproximación lingüística, encontramos el saludo cotidiano “¿Cómo estás?”, que para su traslado/traducción requiere una comprensión más profunda de los matices de la lengua y las culturas mayas. La pregunta va más allá de un estado de ánimo, hacia una pregunta sobre los sentidos. El interrogante en maya yucateco literalmente dice: “Bix a wanii” / “¿Cómo oyes hoy?” –un interrogatorio que se enfoca en una percepción interna que nos lleva a una proyección externa del mundo.

intraducibilidad; a la vez, en mi trabajo sugiero que la auto traducción ejercida por los escritores indígenas tiene el potencial de ser una fuente de empoderamiento para los escritores, permitiéndoles controlar el material al que acceden los lectores monolingües.

Por supuesto, no todos los escritores indígenas redactan o publican exclusivamente en su idioma indígena, invitando así a otra serie de preguntas. ¿Cuál es la función del español en la formación de la identidad indígena del escritor? ¿Qué sucede cuando el escritor indígena se expresa sólo en español? ¿Quedan las huellas lingüísticas del idioma indígena? Creo que sí. Sin embargo, lo que quiero enfatizar aquí son las perspectivas que los escritores indígenas bilingües ofrecen en relación con las literaturas indígenas y su traducción.

Entre los años 2003 y 2010 asistí a varios talleres en Chiapas y en la Ciudad de México, donde las conversaciones abordaron estas inquietudes. En 2004, Waldemar Noh Tzec, poeta y maestro maya yucateco, dirigió uno de los talleres organizados en Chiapas.

Comenzó insistiendo en que los escritores indígenas deberían conocer las sensibilidades lingüísticas que atraviesan sus respectivas lenguas indígenas. Noh Tzec enfatizó que los escritores indígenas “necesitan defender la singularidad de [sus] idiomas, pero también notó la importancia del idioma español”2.

Aconsejó a los presentes explorar el rico legado poético de las lenguas indígenas y usar herramientas occidentales para generar efectos estéticos en los lectores. Noh Tzec repasó términos poéticos como metáforas, aliteraciones y símiles. Observó que, aunque a veces las metáforas sonaban innovadoras y diferentes cuando se traducen de un idioma

Otra diferencia fundamental, retomando la obra de Benjamin, es su premisa, que “la traducción llega más tarde que el original” y que “las obras importantes de la literatura mundial nunca encuentran sus traductores elegidos en el momento de su origen, [y además que] la traducción marca la etapa de su *la del texto+ vida continuada” (71). Este proceso que señala Benjamin tiene poco que ver con las producciones indígenas de auto traducción. La actividad dedicada a la traducción de idiomas indígenas difiere también de la búsqueda de un bilingüismo literario chica-no/latino donde el español está entremezclado o salpicado de textos escritos en inglés. Los escritores indígenas enfrentan cotidianamente esta noción de

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Noh Tzec, W. Presentación en Chiapas.

indígena al español, esta situación no significaba que no representaran clichés en la lengua indígena; en otras palabras, el escritor indígena necesita cuidar que las metáforas sean innovadoras también en el idioma indígena y no solamente en el español para contribuir así a la sobrevivencia de los idiomas indígenas. Hizo hincapié en el rico contenido metafórico de las lenguas mayas y su característica polisémica: una palabra como ‘yat kok’, por ejemplo, podría significar llama o pene según el contexto.

pantes afirmaron que este tipo de trabajo experimental es necesario para maximizar el conocimiento de los recursos poéticos de las lenguas indígenas. Finalmente, podemos apreciar que los textos recogidos en ambos idiomas son originales.

Varios años después, en 2010, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) organizó la primera reunión literaria maya y zapoteca. Organizó el encuentro el escritor mazateco Juan Gregorio Regino, primer autor indígena que trabaja para la prestigiosa institución. La reunión convocó solamente a autores, pero tres críticos literarios logramos asistir con el consentimiento de los escritores. El objetivo general de la reunión fue pensar en estas dos literaturas de una manera comparada, ya que constituyen dos tradiciones literarias distintas con ricas historias poéticas y con su propio corpus de textos.

Otras intervenciones importantes fueron las de José Antonio Matamoros Reyes, escritor ladino que compartió sus experiencias de los talleres de escritura creativa con los escritores tsotsiles y tseltales más destacados al escribir primero en español y después en idioma indígena3. Sbel sjol yoonton ik ’/ Memoria del viento recoge las piezas poéticas que resultaron de su taller de creación. Los escritores que participaron en el proyecto del libro también estuvieron presentes y discutieron los diferentes desafíos que encontraron al crear sonetos y otras formas poéticas al comenzar a escribir primero en español y asumir el reto de replicar el mismo ritmo poético en tsotsil. Matamoros Reyes añadió: “el problema fue ... de rigor en la traducción: como si las características de la poesía en otras lenguas mayas apenas abrieran el campo” (2006, vi). Invirtiendo el proceso tradicional de escribir y traducir, agregó otra dimensión al paisaje poético de las lenguas indígenas. Los partici-

Irma Pineda Santiago describió cómo los patrones rítmicos del poema y su traducción se mueven en trayectorias paralelas (zapoteca-español) que se mantienen fieles a su curso original. Al compartir su proceso, Natalia Toledo (zapoteca) admite haber utilizado varias estrategias, desde dibujar palabras hasta, por ejemplo, escribir simultáneamente en ambos idiomas. Toledo sostiene que el hecho de ser binizá o “gente de la nube” facilita la metáfora y el recurso de dibujar palabras.

Por otro lado, Javier Castellanos Martínez (zapoteco) argumentó que la literatura indígena no debe reducirse al lenguaje. En su discurso fue particularmente receloso del título de la antología de poesía Volcán de pétalos, publicada en 1996 por el escritor zapoteca Mario Molina, con el fin de demostrar su punto de vista sobre la traducción.

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Ladino es un término histórico que hace referencia a los idiomas hebreo y español que hablan los judíos sefardís. En partes de México y Guatemala ladino es una categoría que hace referencia a una persona que no es indígena. Asimismo, a veces se utiliza invariablemente para decir mestizo.

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Castellanos Martínez puntualiza: “Tampoco es suficiente traducir, porque cualquier cosa se puede traducir, se puede buscar un significado similar en otro idioma, pero inmediatamente se nota que algo está mal, por ejemplo, en la frase ‘Volcán de pétalos’” (2010, 3). Castellanos Martínez se enfocó en la complejidad de traducir una lengua indígena que no ha actualizado o incorporado en su léxico términos generados desde otras disciplinas. En general, existe la necesidad de formar neologismos en los idiomas indígenas que tienen que ver con las ramas de medicina, leyes y tecnología. Otros idiomas dominantes como el español ya han incorporado nuevos términos como inalámbrico u ordenador que actualizan el idioma. Castellanos Martínez continúa señalando:

Este tipo de insuficiencia léxica que Castellanos Martínez encuentra en la traducción de Mario Molina no se debe a una incompetencia en el idioma español, sino que más bien subraya las dificultades que sufren las lenguas indígenas que han sido marginadas y que deben actualizarse en su paso a otro código cultural para su supervivencia.

En otra contribución importante al debate, el escritor maya Jorge Cocom Pech sintetizó la gran responsabilidad que recae sobre los escritores indígenas respecto a la traducción, ya que se espera que los escritores indígenas traduzcan su trabajo al español para ser reconocidos como autores, un hecho que no se espera de los que solamente escriben en español. Cocom Pech propone lo siguiente para el autor indígena:

Esta frase (volcán de pétalos) nos recuerda a un volcán en erupción y en lugar de escupir lava, humo y cenizas; escupe, no flores, sino pétalos, que sin duda es una imagen hermosa. En mi región no hay volcanes y sólo se conocen en los libros de texto o en la televisión, y cuando la gente habla en zapoteco, dice “volcan” sin el acento y cuando quieren decir lo que expulsan los volcanes dicen, dicen que caga, que desperdicia. Además, en esta región, las partes de una flor en todos sus componentes no se han roto lingüísticamente, como en español, por lo que la traducción sería: volcán dicen yen (un volcán que caga flores) pero el escritor indígena logra hacer esta traducción de *la frase+ a Ya’balaje xtak yej que significa “la montaña de la que emergieron los pétalos de las flores”, que es una expresión bonita, pero no es lo que la gente dice en español o zapoteco, lo que él dice no es lo que se traduce al español. (3-4)

Un escritor en una lengua indígena o en cualquier otra lengua, que se traduzca a sí mismo, debe tener cuatro habilidades: dominio de su idioma materno, dominio del idioma al que traducirá el texto original, el idioma terminal; competencia en la metodología de la traducción, y derivada de ésta, competencia en escritura literaria, lírica, narrativa o dramática; y no más. La redacción de ensayos es un asunto diferente. (4)

Su lista demuestra que el escritor indígena debe asumir múltiples funciones que no necesariamente se aplican a los escritores no indígenas. Si bien la mayor parte de mi análisis literario depende de las versiones traducidas automáticamente al español, o aquellas publicadas exclusivamente en español, considero que algunos conocimientos de las lenguas indígenas en las que se presenta el trabajo son pertinentes, incluso fundamentales para el análisis de esta literatura.

Para mí, eso ha implicado el estudio formal e 113

informal del maya k’iche’, maya tsotsil y maya yucateco. Dicho esto, mi interacción lingüística con el zapoteco se ha limitado a escuchar a los poetas leer y hablar sobre su proceso de creación y traducción de sus obras literarias hasta la descripción lingüística. No hace falta decir que mi análisis de las literaturas mayas y zapotecas se ha beneficiado enormemente de algunos de mis conocimientos lingüísticos y, más aún, de cultivar diálogos con varios escritores y otros “agentes de la cultura” (como Antonio Gramsci, quien también llamó así a los intelectuales orgánicos).

Estudios Literarios, los Estudios Latinoamericanos y los Estudios Indígenas, pero también la disciplina de Estudios de Traducción, un campo que, según señala Lawrence Venuti, se concentra exclusivamente en idiomas de uso internacional como el inglés. Ya sea como extranjeros, connacionales o de otras comunidades indígenas, debemos luchar con conocimiento, entendimiento, con el dominio de las estructuras de los idiomas indígenas y las condiciones en las que esta literatura se produce para, así, abordarla éticamente. En mi libro trato de contestar varias interrogantes. ¿Cuál es la conexión entre una cosmoléctica indígena encarnada en kab’awil o la “doble mirada” (traducida del idioma maya) como una ontología en relación con obras literarias y otras producciones artísticas? En la investigación más amplia abordo y realizo un recorrido histórico del auge de los escritores mayas y zapotecas cuyo trasfondo cultural es una relación simbiótica entre glifos y cosmos y su contemporaneidad –insertados en un quehacer actual en Mesoamérica, buscan transformar en ficción su realidad cotidiana.

La producción de literaturas mayas y zapotecas tiene una función esencial en la preservación de los idiomas indígenas que siempre están en amenaza de extinción. El proceso de auto traducción está generando varios proyectos interesantes de colaboración y experimentación entre los mismos escritores. En Guatemala, el grupo académico lingüístico Oxlajuuj Keej Mayab ‘Ajtz’iib’ (OKMA), o los Trece Ciervos Escritores Mayas, afirma que la literatura es un componente crucial en el cultivo de las lenguas mayas: “escribir novelas, poemas, noticias o los carteles en idiomas mayas son una forma de asegurar la supervivencia de los idiomas”4. En ese sentido, el trabajo del autor indígena y su autotraducción también es un acto político.

Al ofrecer este contexto, subrayo las dinámicas implícitas en la interpretación de gran parte de la literatura producida por los escritores contemporáneos mayas y zapotecas, junto con otros intelectuales orgánicos o “agentes culturales” en Mesoamérica. Las preguntas complejas generadas por la producción de lenguas indígenas abarcan los 4

“Me enseñaste”. Xilografía. Alec Dempster.

OKMA, Maya’ Chii’, 120.

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Bibliografía Apter, Emily. Against World Literature: on the Politics of Untranslatability. London/New York: Verso, 2013.

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator.” In Illuminations: Essays and Reflections, edited by Hannah Arendt, 69-82. New York: Schocken Books, 1969.

Castellanos Martínez, Javier. “El verdadero problema de la traducción en la literatura indígena.”

Intervención presentada en el Encuentro Maya-Zapoteca, México, Noviembre 11 y 14, 2010.

Cocom Pech, Jorge. “Las competencias lingüísticas y la autotraducción.” Comunicación en el Primer Encuentro Maya-Zapoteca, México, Noviembre 11 y 14, 2010.

Chacón, Gloria Elizabeth. Indigenous Cosmolectics: Kab’awil and the Making of Maya and Zapotec Literatures. USA: UNC Press, 2018.

OKMA. Maya’ Chii’: Los idiomas maya de Guatemala. Edited by Nora England. Guatemala: Editorial Cholsamej, 1993.

Noj Tzec, Waldemar. Comunicación en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 2004.

Reyes Matamoros, José Antonio. Intro. Memoria del viento/Sbel sjol yo’onton ik’. Eds. Andrés López Díaz, Angelina Díaz Ruiz, Luis López Díaz. San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México: Unidad de Escritores Mayas-Zoques, 2006.

Venuti, Lawrence, ed. The Translation Studies Reader. London & New York: Routledge, 2000.

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En los últimos años, la intervención de intelectuales indígenas en cargos públicos2 ha otorgado visibilidad a las lenguas originarias y sus producciones culturales. La existencia de premios literarios nacionales e internacionales, las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Sistema Nacional de Creadores que hace una década incluyó a los primeros autores en lenguas originarias, pero sobre todo la participación de escritoras y escritores en foros, sus alianzas con los grupos literarios y la conformación de campos literarios en diferentes lenguas, ha generado un aumento de la producción literaria bajo una amplia gama de manifestaciones artísticas que incluyen textos orales y escritos, performance, rock y rap en lenguas indígenas.

Oralidades: una discusión abierta para pensar las literaturas indígenas Luz María Lepe Lira UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO

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e manera gradual, las luchas de los pueblos indígenas han modificado la cerrazón de los gobiernos de las naciones latinoamericanas. A partir de 1992, las constituciones políticas de algunos países reconocen que las poblaciones de América son plurilingües y multiculturales. En México, la Ley de los Derechos Lingüísticos instauró en 2003, entre otras acciones de política lingüística, el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas, INALI, cuyo primer objetivo consistió en generar un Catálogo de Lenguas Indígenas Nacionales1 que mostrara la diversidad lingüística y los retos sociales para disminuir la discriminación y el racismo.

Ahora es necesario volver a preguntarnos ¿qué son las literaturas indígenas contemporáneas?, ¿cómo las pensamos de manera más justa y menos acartonada?, ¿cómo hacemos que los ríos desbordados de diferentes manifestaciones literarias se lleven también los diques de la teoría literaria?, ¿cómo construimos nuevas formas de nombrar y dialogar desde los distintos saberes de las diferentes culturas? Por supuesto, no tengo las respuestas. Hago las preguntas con la intención de iniciar un diálogo con autores y colegas. Estoy abriendo los oídos. Ensayo sólo una idea que, sin ser nueva, es el pretexto para volver a pensar las literaturas indígenas: la oralidad ha sido y es central para la literatura indígena contemporánea.

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https://www.inali.gob.mx/clin-inali/, el gran reto para México y en general, para América, es que su diversidad lingüística es mucho mayor que la de África y Asia. “(…) lo que distingue a América Latina es la profusión de familias lingüísticas y la notoria diversidad genética y tipológica de lenguas que eso implica” (p. 13). El Atlas registra 99 familias lingüísticas en América, 11 de las cuales están en México (Atlas sociolingüístico de América, 2009 UNESCO).

Durante los primeros años del movimiento literario en lenguas indígenas (las 2

En el gobierno de López Obrador se nombró a Mardonio Carballo, activista y comunicador náhuatl, a cargo de la Dirección General de Culturas Populares, y a la poeta zapoteca Natalia Toledo en la Subsecretaría de la Diversidad Cultural.

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décadas de los setentas y ochentas), la recopilación de la tradición oral fue una de sus funciones básicas: la documentación de los relatos de los abuelos, la recuperación de las historias sobre la fundación de los pueblos y aquello que podía ser útil para defender los territorios ancestrales, entre otros elementos, son los textos que conocimos en esta etapa.

se publicó en series y colecciones de antropología o bajo los estudios folcloristas; durante los años que siguieron, el proceso de algunos teóricos ha sido movernos desde los espacios etnográficos hacia los círculos literarios.

A inicios de este siglo, y con el impulso a las lenguas indígenas dentro de los sistemas escolares, la nueva literatura indígena también se ha ido separando de las producciones escritas para la enseñanza de la lengua. Aunque algunos de los escritores empezaron a publicar relatos que tenían como objetivo enseñar a leer en la lengua originaria a sus alumnos, el autor zapoteco Mario Molina sería un buen ejemplo, pues algunos textos-semilla de su novela Pancho Culebro y los naguales de Tierra Azul (Premio Nezahualcóyotl, 2006) están en pequeños relatos dentro de El arcoíris atrapado: la literatura indígena en material didáctico (1995); sin embargo, no podríamos decir que ésta ha sido la constante en los textos que inicialmente se escribieron para ser utilizados en la docencia. Tampoco podríamos naturalizar como literarios los ejercicios escriturales de los estudiantes o de sus docentes4. Poco a poco, en Yucatán, Chiapas y Oaxaca, los profesores de educación básica han ido incorporando la producción literaria en lenguas indígenas que ya existe para la enseñanza del maya, del tsotsil y del zapoteco, entre otras.

Las recopilaciones orales se publicaron sin privilegiar si tenían o no una propuesta literaria; su función en algunos casos estuvo ligada a una meta concreta: comprobar a través de un relato convertido en escritura las pertenencias individuales o comunitarias, materiales o simbólicas que identificaban los límites de un territorio. Lo importante era transcribir las leyendas, las formas de narrar de los abuelos o sus consejos.

El premio Nezahualcóyotl otorgado a Patricio Parra por la recopilación Rarámuri Ose-riwara. Escritos en Rarámuri, en el año 2000, está compuesto de relatos que indican la región donde se recopiló la leyenda o relato y la función de Parra sobre el texto: como redactor, traductor, narrador o autor. La aclaración aparece después del título en cada caso y nos indica que a inicios de este siglo hay un señalamiento concreto entre la creación colectiva, como parte de la tradición oral de las culturas indígenas, y la obra de creación individual3.

El trinomio oralidades/ escrituras5 / recepción literaria tiene como hilo conductor

Durante los años noventa el objetivo fue demostrar, a través de la teoría literaria occidental, la existencia de un arte verbal en las lenguas indígenas (Montemayor, 1999).

Sin embargo, la mayor parte de estos estudios

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Aunque ha sido un incentivo generar concursos escolares y promover la escritura de anécdotas y cuentos, los ejercicios han tenido en su mayoría el objetivo de la alfabetización y no del taller literario.

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En este período no existía una convocatoria abierta Premio Nezahualcóyotl, sino que se otorgaba por trayectoria a través de la propuesta de un jurado.

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Lo escribo en plural para incorporar las literaturas y oralidades ligadas a otras formas de escritu117

la oralidad, en principio porque una buena parte de lo que consideramos literario permanece y se desarrolla de manera oral. Para explicar las complejas relaciones en este trinomio voy a usar la geometría del prisma triangular. Recurro a esta idea tridimensional porque encierra el volumen entre dos bases: una es la copia de traslación en un plano diferente de la primera (como una imagen a la que puedo recurrir para hablar de las dos versiones de un poema bilingüe). Las aristas del prisma nos dejan ver los lados diferenciados de las dos caras que lo componen, y la conjunción de los seis vértices permite el efecto tridimensional. Ninguno de ellos es predominante, sólo posibilita una dimensión particular (un punto que señalaré en mi argumento) íntimamente conectado con las otras junturas.

comunidad (27). Los escritores tampoco pierden de vista la importancia de esta agenda, como señala Hubert Matiúwàa: “al contar una ‘historia de origen’ tiene que ser dinámica al tiempo en que es narrada, tiene que reencarnar en quien la escucha, resolver sus preocupaciones (“Historias de origen”, Ojarasca, en línea).

En el mismo artículo expone que las narraciones tienen una finalidad y una estructura propia. Para su cultura, las narraciones que tienen una enseñanza ética se hacen a través de ritualidades; las narraciones de tuzas son narraciones de origen que explican cuándo se abrieron los caminos. También se incorpora el tiempo presente, por ejemplo, en la historia del hombre que se transforma en zopilote y que “en principio se transforma por flojera de trabajar la tierra, luego porque no tenía buena cosecha, después para emigrar a los Estados Unidos, actualmente su trama es vigilar si viene el ejército a quemar su amapola” (“Historias de origen”, Ojarasca, en línea).

Vértice oralidades Uno de los conceptos más utilizados para referirse a esta literatura es afirmar que se trata de una literatura oral donde caben cuentos, mitos, leyendas y cantos (Vansina, 1966), cuya característica es que están, de alguna manera, ligados a la vida cotidiana, a la memoria de la comunidad pero, sobre todo, que pueden tener un efecto performativo y social.

La importancia de la tradición oral y de los sabedores que cantan y cuentan nos acerca a la corriente de estudios literarios de África que propone un apego a la oralidad. El termino oralitura fue enunciado por Yoro Fall en 1991, como un “un nuevo concepto que pueda oponerse al de literatura y que tenga los fundamentos y la forma específica de la comunicación” (216). Fall retomó el concepto de oralité feinte (oralidad fingida) de Alioune Tine para referirse a los textos que no son una forma de oralitura sino una forma literaria, “… una oralidad construida por la literatura. Esta tradición es un texto leído, que no procede de la oralitura como forma de pensar” (25); se refiere al vínculo de la

En Telling and Being Told (2013), Paul Worley analiza la agencia que tienen los narradores de las literaturas maya-yucatecas.

Ellos entienden la literatura oral como un cuerpo de conocimiento comunitario, y por tanto no pueden ser vistos sólo como una persona que cuenta un relato sino como un agente, que invoca la memoria histórica de toda la ra. Los críticos como Miguel Rocha y Paul Worley están trabajando como escritura los ideogramas en textiles, vasijas y códices.

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oralitura con la vida concreta de la comunidad a la que pertenece6, no sólo en los actos comunicativos sino en los efectos performativos de lo dicho7.

transcritas o que a partir del texto se vuelva a generar la oralidad.

No estoy afirmando que la tradición oral, el lenguaje ritualizado o algunos eventos comunicativos como rezos, cantos o sermones que despliegan figuras o tropos diferenciados del lenguaje cotidiano “deban, o no, naturalizarse” como literarios, o considerarse literatura sólo porque existe un elemento que podría definirse desde una concepción estética8. Pero sí considero que la base comunitaria del arte verbal que algunos de los escritores están explorando nos llevará a redefinir las producciones literarias a partir de otros conceptos que los géneros occidentales no nos posibilitan nombrar.

En América, el poeta mapuche Elicura Chihuailaf fue el primero en utilizar el concepto de oralitura, que define como “Esta es nuestra Palabra ya escribiéndose, pero al lado de la oralidad –‘oralitura’ decimos los oralitores –. La Palabra sostenida en la memoria, movida por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en las comunidades” (Chihuailaf citado en Domínguez 5).

Considero que parte del ejercicio que nos ha tocado, tanto a los creadores como a los críticos de estas producciones estéticas, es convivir (cerca-lejos, a veces de manera mezclada y otras, pretendiendo separarnos) de la vida concreta y real de las palabras en las comunidades, para ejercer y crear una ficción literaria. Quizás por ello, en Latinoamérica, la oralitura conservó en su acepción el vínculo comunitario pero se fortaleció en su ejercicio escritural. Para los poetas refiere básicamente al fenómeno escrito, ya sea que éste mantenga expresiones de la oralidad

Juan Gregorio Regino enfatiza que a través de la poesía comunitaria y de los géneros orales tradicionales puede encontrarse una nueva poesía indígena. Nos explica que en la tradición mazateca, el nijmi es el equivalente a la poesía, pero es una palabra que tiene poderes curativos y es diferente para cada tipo de curación, o si el paciente es mujer u hombre, niño o adulto. En cambio, la poesía actual “retoma rasgos estéticos de la tradición de los chjinie, pero se aparta de las ceremonias (…) Es una poesía híbrida, mezcla de estructuras sagradas antiguas con innovaciones temáticas cotidianas y actuales” (38-39).

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En América, el poeta mapuche Elicura Chihuailaf fue el primero en utilizar el concepto de oralitura, que define como “Esta es nuestra Palabra ya escribiéndose, pero al lado de la oralidad – ‘oralitura’ decimos los oralitores –. La Palabra sostenida en la memoria, movida por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en las comunidades” (Chihuailaf citado en Domínguez 5).

7 En “Historiografía, sociedades y conciencia histórica de África” refiere que en 1975, durante un congreso sobre tradiciones históricas, un griot (un narrador africano tradicional) contó mucho más allá de lo permitido, y en su comunicación abordó indicaciones precisas sobre los cementerios donde están enterradas las personas importantes.

Poco después murió y se pensó que tenía que ver con traspasar los límites (Fall, 1991: 23).

Podemos visualizar la idea de desritualización de la palabra en la creación litera8

Gabriela Coronado (1993) reflexiona sobre las diferentes funciones que puede tener la literatura oral, la escritura de la literatura oral y la creación literaria en lenguas indígenas. Y es que en los años noventa parecía que todo podría ser considerado literatura; creo que se trataba de un espíritu celebratorio por la nueva literatura indígena, más que una crítica a un movimiento que todavía no se vislumbraba en su conjunto.

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ria en otras lenguas. Por ejemplo, a partir de las formas orales tradicionales, Manuel Bolom escribió Fiesta de la chicharra: un discurso ceremonial para matrimonio. Sk’inal xikitin: kópojel yu’un nupunel (premio Nezahualcóyotl 2016). El texto toma el ritmo de una plegaria desde su primera estrofa: “Divina señora que estás en el cielo/ divina señora, que estás en la tierra/ dueña del firmamento/ dueña del mundo”. La obra dividida en cuatro secciones adquiere una mayor dimensión poética si tomamos en cuenta la estructura tradicional de los rezos que utilizan la ciclicidad como una figura compositiva.

de dar un lugar al conocimiento maya en igualdad a las formas modernas de conocimiento (26).

Irma Pineda recuerda que Andrés Henestrosa en Los hombres que dispersó la danza recuperó mitos y leyendas de la tradición oral zapoteca y los recreó bajo su narrativa, de manera que: En este caso, lo oral nutrió a lo escrito porque con el tiempo muchas de estas historias se estaban dejando de contar de boca en boca, entonces volteamos a mirar sobre las hojas de papel y ahora las podemos volver a narrar porque se guardaron en un libro, así lo escrito nutrió a la oralidad (60).

Valentina Vapnarsky (2008) registra la composición de dobletes y tripletes en los rezos y sermones que se hacen durante la peregrinación de San Juan Bautista, donde los diálogos de los mayordomos son una “ofrenda verbal” bajo la misma composición.

Podríamos suponer que el paralelismo y la construcción cíclica se retoma de las formas orales y se reconstruye en una propuesta literaria cuya mejor exposición está en la enunciación y no en la lectura silenciosa.

Los autores indígenas no separan la escritura y la oralidad, lo entienden como un continuum donde lo escrito es una forma de permanencia y reinserción en lo oral, para que la palabra vuelva a las calles de las comunidades9. La difusión de la literatura indígena ocurre a través del oído, por un lado porque las lecturas en voz alta conforman una tradición para el género poético y los tirajes de los libros son pequeños y con distribución limitada, y por otro, el público lector está naciendo al mismo tiempo que se alfabetiza en las dos lenguas (la indígena y el español); en la indígena pues los hablantes no saben leer su lengua y la mayoría de las lenguas originarias no tienen alfabetos estandarizados, y en español porque leer esta poesía

Vértice escrituras A partir de la palabra enunciada y sus efectos, la juntura de otro vértice de las literaturas indígenas es su relación con la escritura.

Por ejemplo, los escritores mayas a que se refiere Worley (2013) construyen una relación específica con la escritura a través de la idea de persistencia. Gaspar Pedro González argumenta: “Se llama literatura oral porque es como una biblioteca en donde se encuentran guardados los conocimientos, experiencias y sabiduría de las generaciones que dejan sus legados a las generaciones futuras” (citado en Worley 25). Feliciano Sánchez afirma que publicar un libro es una manera

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Estercilia Simanca (wayúu), en la entrevista que le hace el crítico Juan Duchesne, afirma que su cuento “El encierro de la pequeña doncella”, “ya hace parte de la tradición (oral), pero no lo cuentan por ahí exactamente como en mi texto, sino que le cambian y narran, que a fulanita la encerraron, que fue el encierro más prolongado del mundo, y empiezan a echar cuentos diferentes” (en 80 grados Online) 120

nos conmina a conformarnos con la página del lado derecho y a merodear los sonidos representados en la del lado izquierdo.

caso de los textiles, mochilas, vasijas y pinturas, entre otros elementos. Sin embargo, señala Rocha, “… no suele depender exclusivamente de un solo sistema de comunicación (…) ni las textualidades oralitegráficas ni su concreción en oralite-grafías son del todo independientes del lenguaje fonético, pues al ser comunicadas se entretejen y resuenan usualmente con textos escritos alfabéticamente por sus autores” (13). En el libro citado, su autor utiliza esta noción para leer los textos de Anastasia Candre, Hugo Jamioy y Fredy Chikangana, entre otros. En la poesía de Hugo Jamioy, por ejemplo, nos muestra los ideogramas de los chumbes –las fajas tejidas por mamá Pastora– que ilustran la versión bilingüe de Binÿbe oboyeuayëng.

Danzantes del viento; su lectura enfatiza la textualidad oralitegráfica, pues el chumbe “es una forma de escribir” (48) y, al aparecer editado junto al poema “Vístete con tu lengua”, reafirma que “la escritura alfabética también parece ser una herramienta para evocar y/o recuperar ‘aquella bonita escritura’11 reemplazada por el fonetismo abstracto” (Rocha 51).

Nos invita a hacer un ejercicio de curiosidad lectora donde la versión en español tiene guiños de la otra lengua, palabras semánticamente comprensibles si los autores agregaron una nota a pie de página; y si no lo hicieron, nos obliga a realizar una interpretación de sentido por contigüidad al dejarnos las grafías que refieren onomatopeyas, que podemos interpretar como palabras soeces10, y que también muestran/esconden conceptos de un pensamiento diferente. El juego escritural bilingüe despliega la escritura y la oralidad, hace patente la permanencia de un pensamiento indígena en formas y objetos de la vida cotidiana de las comunidades y que nosotros, como diría el oralitor camëntsá Hugo Jamioy, no podemos leer porque somos “analfabetos de lo indígena” (en Rocha 77).

En los pueblos indígenas han permanecido sus oralidades y sus escrituras, y al igual que la recuperación de los géneros orales, los escritores contemporáneos recuperan sus formas de escritura. Miguel Rocha en Mingas de la palabra (2018) propone la noción de textualidades orali-tegráficas para referirse a las “intersecciones tex-tuales entre diversos sistemas de comunicación oral, literaria y gráfica-visual” que los creadores producen e identifican como parte de una escri-tura no fonética colectiva, como sería el

La conciencia sobre las otras formas de escritura va tomando impulso entre los críticos y entre los escritores. Por ejemplo, Negma Coy (maya-kaqchiquel) utiliza reinterpretaciones de glifos mayas para escribir los títulos en su poemario XXXK’ (2016); la poeta “escribe” a través de lienzos y pinturas, se expresa en obras de teatro. Es una artista que recupera los trazos de los signos de sus ancestros y los trazos de la contemporaneidad en la mezcla entre géneros y materiales. Por otra parte, Paul Worley y Rita Palacios (2019) utilizan el concepto maya ts’iib,

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“… los ruegos de mi abuela a veces eran blasfemias/ jukis’tyt decía y los dolores cesaban/ patsoke gritaba y el tiempo se detenía bajo su cama/ en el poema “Jesucristo no entendió jamás los ruegos de mi abuela” de Mikeas Sánchez consultado en Latin American Literature Today Online

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En la cita Rocha recupera estas palabras de Hugo Jamioy para referirse a la poesía.

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que incluye la escritura alfabética pero también las producciones artísticas de los textiles y los códices, de manera que proponen una lectura multimodal de la producción artística indígena. Quizás desde la crítica literaria debamos movernos hacia ese punto.

Córdova había consignado en 1578 para la literatura zapoteca. Así, refiere que ya se conocía el libana, sermón; huehuetlatolli, palabras de sabios o profesores; diidxagola, proverbio o refrán; riuunda’ o liuunda’, canción o poesía con baile; diidxaguca’ o doodxaxhiihui, que no son cuentos sino mentiras exageradas (20-23).

Vértice recepción de las literaturas indígenas En el vértice de oralidades expuse que los escritores indígenas recuperan géneros tradicionales de sus comunidades, los desafían y recrean; es lógico pensar que sobre estos esquemas se finca un tipo de recepción literaria. La literatura indígena contemporánea tiene en su propuesta estética una base consciente y explorada de la propia lengua, de sus recursos sonoros y de sus estrategias formales. Está buscando definiciones a partir del pensamiento propio, y por ello escritores como Hubert Matiúwàa recurren a la filosofía de sus pueblos para desentrañar conceptos y explicar los significados traspuestos en sus textos12.

En relación con la literatura maya, Isaac Carrillo Can insistió en que las diferentes narrativas de su cultura no podían simplemente llamarse cuentos, cuando podía identificar los siguientes géneros: “Lik’tili: fábula, conseja, evento o patra-ña/ T’alantsil t’aan: palabras obscuras y cuentos que no se dejan entender/ Weeyil t’aan: relatos que hacen hombres con hombres o mujeres con mujeres acerca de sus parejas” (158).

En la introducción al poemario Tsína ri nàyaxà. Cicatriz que te mira (2018), Hubert Matiúwàa subraya que es el orador y el contexto lo que determina el significado: En el idioma Me´phàa, la poesía se nombra de muchas maneras. Las definiciones dependen del contexto de la palabra y de quien la hace suya; por ejemplo, aingáa xka’tsá/palabra que alegra, ajngáa dxáwua/ palabra que aconseja, anjgáa xawíi/palabra que despierta, anjgáa tsi’yaa/palabra bella, ajngáa yáa/palabra miel, ajngáa tsíama/palabra que vino del tiempo. (11)

Sin embargo, no tenemos todavía la claridad para identificar las diversas materialidades artísticas ni cómo podemos nombrarlas. Este hecho nos lleva a un replanteamiento profundo sobre la conceptualización misma de las literaturas indígenas. Se trata de un proceso de traslación y traducción cultural que hacen los escritores y los críticos, y va en los dos sentidos: hacia el pasado, en la recuperación de arcaísmos y hacia el futuro, en la generación de neologismos. En La flor de la palabra (1983), Víctor de la Cruz recupera los términos que el Vocabulario de Fray Juan de

Junto a estos géneros tradicionales, y por el valor que para las culturas originarias tiene la presencia física, los efectos sonoros y el lenguaje performativo que se observa en el escenario de la lectura pública, es necesario explorar la concepción de la literatura indígena no sólo hacia el ámbito de las lenguas y culturas de las que nace, sino hacia las litera-

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Sobre este punto, Matiúwàa ha publicado varios artículos en el periódico La Jornada, dentro de la sección Ojarasca, ver por ejemplo: http:// ojarasca.jornada.com.mx/2018/08/11/historiasde-origen-9546.html 122

turas contemporáneas que se mediatizan a través de blogs, redes sociales, plataformas que incluyen lecturas grabadas13, y que desde la intermedialidad es de uso común para los creadores contemporáneos.

fuerza de este texto para ser leído en voz alta nos regresa a la recepción literaria en los escenarios para toparnos de lleno con la multimodalidad. Esa que está en las lecturas de los escritores indígenas como performances, auto-representaciones y mezclas de elementos ancestrales con signos contemporáneos: Xun Betan (tsotsil) y Negma Coy (maya kaqchikel) para algunos poemas que incluyen versos cantados; Isaac Carrillo Can (+) (maya) que estaba escribiendo obras teatrales y explorando el performance14; Liliana Ancalao y la machi Adriana Paredes Pinda (mapuche) que en algunos momentos de lectura convierten la escena poética en activismo.

Se trata de generar puentes interdisciplinarios que desborden el encasillamiento dentro de géneros que empezamos a identificar o que los propios autores nos enseñan a nombrar. Para la literatura indígena no son suficientemente explicativas las categorías de novela, cuento, ensayo, relato míticohistórico (y con este ejemplo podemos iniciar una de las discusiones no resueltas), mientras que para las disciplinas occidentales no podría existir un par que uniera lógicamente la mitología con la historia; para el pensamiento amerindio se trata de una cosmogonía donde los seres vivos, humanos, animales y plantas, permanecen en conexión, construyendo un estar-hacer que explica desde los actos cotidianos hasta la historia del pueblo.

Para buscar respuestas a las preguntas que abren este artículo exploré tres vértices anudados en la oralidad, pero sólo encontré más preguntas: a) ¿cuáles son los conceptos antiguos-nuevos que están en las oralidades de los pueblos indígenas y que persisten en sus literaturas?; b) ¿cuáles son las formas indígenas escriturales que no “hemos aprendido a leer”?; c) ¿hasta dónde se expande la literatura indígena si su propuesta mezcla discursos auditivos, visuales y performativos en géneros literarios para los que todavía no hay nominación?

Cuando la idea de la literatura indígena se refiere de manera automática a una ensoñación primigenia, sagrada o chamánica, olvidamos que en 2016, el mismo año que la Academia Sueca otorgó el Nobel de Literatura a Bob Dylan, el premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas convocó al género de poesía oral y fue otorgado al filósofo y ensayista tsotsil Manuel Bolom. La convocatoria especificaba el envío del texto escrito de manera bilingüe y de la grabación en audio, de forma que podía apreciarse el lenguaje oral de Bolom transmitiendo los acentos melódicos en tsotsil y en español. La

Bajo estos elementos considero que empezamos a dimensionar la contemporaneidad plena de la literatura indígena como una literatura extendida, en los ámbitos innovadores que otros creadores proponen, y que estamos en el proceso de construir nociones para nombrar los procesos y las intertextualidades indígenas.

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Para un espacio de lectura de poesía, puede revisarse https://somos-poemasenvozalta.tumblr.com/ y específicamente para la literatura mapuche, https://www.facebook.com/ProyectoDialogo.

14

Hubo una presentación con Enriqueta Lúnez (tsotsil) dentro del programa Poesía en voz Alta (2016) de Casa del Lago, UNAM. 123

Bibliografía Atlas Sociolingüístico de los Pueblos Indígenas en América. Bolivia: UNICEF- FUNPROEIB Andes, 2009.

Bolom Pale, Manuel. Fiesta de la chicharra: un discurso ceremonial para matrimonio. México: Secretaría de Cultura, 2017.

Carrillo Can, Isaac. “Perspectiva de la situación de los lectores del maya-yucateco” en Oralidad y escritura. Experiencias desde la literatura indígena, editado por Luz María Lepe Lira. Morelia: UMSNH-CONACULTA-PRODICI, 2014, pp. 153-166.

Coronado, Gabriela “La literatura indígena: una mirada desde fuera” en Carlos Montemayor (coord.) Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas. México: CONACULTA, Colección, Pensar la Cultura, 1993. pp. 55-101.

Coy, Negma. XXXK’. Buenos Aires: Letra Nómada, 2016.

De la Cruz, Víctor. La flor de la palabra. Guie’ Sti’Di-dxaza. Antología de literatura zapoteca. México: Premiá Editora-Culturas Populares, SEP, 1983.

Domínguez, César. “Un diálogo teórico Sur- Sur: “oralitura”, el concepto viajero de Yoro Khary Fall.

Texto-borrador consultado en Academia. edu https://www.academia.edu/37786753/ Un_di%C3%A1logo_te%C3%B3rico_Sur-Sur_oralitura_el_concepto_viajero_de_ Yoro_Khary_Fall, acceso 21 nov 2018.

Fall, Yoro. “Historiografía, sociedades y conciencia histórica en África” en Estudios de Asia y África 26. 3 (1986); número especial: África: Inventando el futuro (sep.-dec. 1991), pp. 17-37.

Matiúwàa, Hubert. “Historias de origen” en Ojarasca, La Jornada, 2018 http://ojarasca.jornada.com.mx/2018/08/11/historias-de-ori-gen-9546.html publicado el 11 agosto 2018.

---.“Los hombres que hacen reír: por qué escribir poesía en idioma mé phaà”, Tsína ri nàyaxà/ Cicatriz que te mira, México: Pluralia, 2018.

Montemayor, Carlos. Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México, México: FCE, 1999.

Parra, Patricio. Rarámuri Oseriwara /Escritos en Rarámuri. México: CONACULTA, 2003.

Pineda, Irma “Oralidad y literatura de los Binnizá” Oralidad y escritura. Experiencias desde la literatura indígena, ed. Luz María Lepe Lira, Michoacán: UMSNH-CONACUL-TA-PRODICI, 2014, pp.

55- 71.

Gregorio Regino, Juan “Poesía comunitaria mazateca” Oralidad y escritura. Experiencias desde la literatura indígena, ed. por Luz María Lepe Lira, Michoacán: UMSNH-CONACUL-TA-PRODICI, 2014, pp. 33- 43.

124

Rocha Vivas, Miguel. Mingas de la palabra. Textualidades oralitegráficas y visiones de cabeza en las oralituras y literaturas indígenas contemporáneas, Bogotá: Universidad de los AndesPontificia Universidad Javeriana, 2018.

Sánchez, Mikeas. “Jesucristo no entendió jamás los ruegos de mi abuela”, Latin American Literature Today Online january 2017, http://www. latinamericanliteraturetoday.org/es/2017/ january/dos-poemas-de-mikeas-s%C3%A1n-chez Simanca, Estercilia. “Yo no quiero ser buen ejemplo” entrevista con Juan Duchesne, 80 grados, 2013, https://www.80grados.net/yo-no-quie-ro-ser-un-buen-ejemplo/?fbclid=IwAR-1jWPF1pq-6WIP5PjE6l5bXxAGkoVWLAE-Vh7Ab4VZ2H47KbJxtHG5oHd8 Vansina, Jan. La tradición oral. Barcelona: Labor, 1966.

Vapnarsky, Valentina. “Paralelismo, ciclicidad y creatividad en el arte verbal maya” en Estudios de Cultura Maya XXXII, 2008, pp. 155-199. https://revistas-filologicas.unam.mx/es-tudioscultura-maya/index.php/ecm/article/ view/71 Worley, Paul. Telling and Being Told. Storytelling and Cultural Control in Contemporary Yucatec Maya Literatures. USA: University of Arizona Press, 2013.

Worley, Paul & Rita Palacios. Unwriting Maya Literature. Ts’iib as Recorded Knowledge. USA: The University Arizona Press, 2019.

Jardín Etnobotánico de Oaxaca. Fotografía. Antonio Valle.

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El escritor-fantasma y la literatura indígena Osiris Aníbal Gómez UNIVERSITY OF CALIFORNIA SANTA BARBARA

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esde el inicio del siglo XXI hasta el presente ha habido un amplio debate entre escritores y críticos con respecto a las condiciones y trascendencia de la traducción en la literatura indígena. Por un lado, hay quienes arguyen que esta literatura, casi en su totalidad bilingüe, ha sido moldeada en México por la influencia de las becas de nivel federal y estatal. Pensemos, por ejemplo, en el FONCA o el fondo de Editorial de Culturas Populares, asimismo en los certámenes como el Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas y el Premio de Literatura Indígena de América (PLIA), cuyas bases de participación requieren una traducción del libro para que sea considerado y, de ser ganador, se publique de manera bilingüe. Esto es lo que –los críticos podemos observar– se hace desde un punto de vista oficial; sin embargo, desde un punto de vista artístico, la cuestión es mucho más profunda. Uno de los textos más lúcidos en torno al tema es “La autotraducción en la literatura indígena: ¿cuestión estética o soledad?” de la escritora binnizá Irma Pineda. En este artículo, la poeta detalla algunos de los desafíos estéticos y sociales inherentes a escritores y escritoras en lengua indígena, quienes se sienten casi obligados a crear textos bilingües para subsistir en un campo donde los traductores especializados son casi inexistentes. Escribe Pineda: 126

son lenguas de los indios; que son, supuestamente, lenguas inferiores. De aquí en adelante tenemos que trabajar mucho para dignificarlas, tenemos que trabajar mucho para mejorar nuestros textos literarios, para que formen parte de la literatura mexicana, para que la sociedad nacional hispanohablante las acepte como propias, que disfrute su contenido; porque en última instancia, son lenguas de México que nos pertenecen a todos los mexicanos.

(2002, 64)

…los pueblos indígenas de México venimos desarrollando una literatura que busca recuperar la cosmovisión, los patrones estéticos propios de la cultura, fortalecer el idioma con la reincorporación de arcaísmos o la creación de neologismos y busca también integrar a la reflexión comunitaria temas que provienen más del mundo exterior y globalizado, transferir todo esto a un idioma distinto del que nació, nos pone en serios aprietos. (2012, 6)

La poeta hace una clara distinción entre lo que para ella es literatura indígena y literatura en traducción; sin embargo, reconoce que hay un ejercicio dialéctico entre ambos sistemas lingüísticos. Esto es de lo más sugerente, pues la reflexión de temas externos, desde la escritura del mundo globalizado que propone Pineda, ya es una traducción por sí misma. En este sentido, el acto creativo es capa sobre capa de traducciones. Pero, ante todo, aquí la poeta alude a un esfuerzo intelectual que sobrepasa las dimensiones del acto poético.

Más adelante, retomaremos esta idea.

Hernández entiende la creación literaria como un acto lingüístico y socialmente regenerativo, con el que ambos lectores –el monolingüe y el bilingüe– acaso puedan entenderse y reconocerse. Estamos hablando de una literatura dual e inseparable con la potencialidad de transformar lo que se entiende en general por literatura mexicana. Hernández, sin embargo, subraya que la literatura será un medio para sobrepasar el estigma de que las lenguas indígenas no son eficientes para lograr un lenguaje de pensamiento, lo que significa contrarrestar el discurso colonial de que supuestamente las lenguas indígenas no son sistemas lingüísticos elaborados.

Por otro lado, están los escritores que reconocen el reto de la autotraducción; no obstante, lo ven también como una oportunidad de abarcar un grupo de lectores mucho más amplio y como una necesidad inherente al acto creativo desde una lengua (digamos) históricamente desprestigiada. El autor nahua Natalio Hernández, uno de los poetas que desde una visión ampliamente intercultural más ha escrito sobre literatura y lenguas indígenas, y aceptando a la vez el español como su otra lengua, escribe acerca de la literatura en traducción:

Otra opinión notable y acorde con la visión que acepta el reto de la traducción es la que propone el crítico estadounidense Donald Frischmann que, en su escrito “La literatura en lenguas indígenas: tesoro de la humanidad. Una propuesta de globalización alternativa”, considera la nueva modalidad de publicación –las co-traducciones de libros trilingües (lengua originaria-español-inglés)– como una estrategia para crear un mercado alternativo respecto a la literatura indígena.

Apunta Frischmann:

Nuestras lenguas tienen que superar el estigma colonial de que son lenguas indígenas, de que son dialectos, de que 127

…un modo de enfrentarse a los efectos nocivos de la globalización es insertarse también dentro de procesos de comunicación y difusión a nivel global, pero ya sin los fines de imposición o dominación que caracterizan los procesos verticales y antidemocráticos de la cultura masiva comercial. (2007, 89)

vista dos palabras clave: biculturalidad y bidimensionalidad. Pues bien, al decir que el escritor indígena es como un fantasma aludo a la capacidad de ambos entes (fantasma y escritor) de habitar dos dimensiones a la vez.

Por un lado, considero al fantasma como un ente que, debido a su estado indeterminado, existe en una dimensión otra, una metafísica, en la que el ser humano probablemente no puede penetrar dada su corporeidad. Cabe recalcar que a la figura incierta del fantasma, por cierto muy parecida a la noción del mito, se la percibe como parte de un imaginario colectivo. Esto varía de cultura en cultura pero, desde una perspectiva general, la noción del fantasma, con todas sus connotaciones religiosas, se acepta como un tipo de manifestación sobrenatural en el mundo inmediato: el espacio de los vivos, de modo que fijo mi atención en la movilidad de la figura del fantasma.

La propuesta de Frischmann toma en cuenta una dimensión política y económica, aquella donde se germina una contracultura anti homogenizante. Se trata, entonces, de pensar que la traducción funciona como un catalizador de pequeñas escrituras periféricas, que paulatinamente crea un espacio intelectual aglomerante para las literaturas de lo asilenciado histórica, social y económicamente.

Como podemos notar, las perspectivas de Pineda, Hernández y Frischmann subrayan los intereses políticos e intelectuales con los que los escritores están estrechamente comprometidos. En vista de esta situación, mi objetivo en este artículo es comenzar a reflexionar sobre cómo se genera una nueva intelectualidad desde el acto de la escritura y la autotraducción. Reconozco los desafíos que encaran los escritores como integrantes de pueblos desfavorecidos y hablantes de lenguas sin Estado, lo que supone que la expresión artística sea, en gran parte, validada por medio de la lengua dominante. Aclaro que no busco intensificar la dicotomía (traducir o no traducir), sino entrar en el espacio divisorio entre ambos extremos. Desde allí, en ese estado indeterminado, me permito meditar sobre otros procesos inherentes al escritor indígena lo que hago desde “la metáfora del fantasma”. De ahí el binomio escritor-fantasma.

Por su parte, el escritor indígena también tiene una particular capacidad de compenetrar y coexistir en dos dimensiones.

La primera es la física, que comprende el espacio comunitario y la esfera pública. La segunda dimensión es metafísica, y me refiero a la esfera inmaterial donde yacen y confluyen las dos lenguas de dicho escritor: la materna y el español. Esta movilidad interdimensional la poseen solo aquellos que capitalizan sus capacidades biculturales y bilingües, y cuyas miradas son influidas por las dos realidades y espacialidades que transgreden a diario. Esto es el escritor-fantasma.

Antes de proceder, me gustaría detenerme en cómo figura la literatura en lenguas originarias dentro del compendio aglomerante de literaturas menores del mundo; desde ahora propongo que la literatura menor es

Para entender cómo desarrollaré esta reflexión es fundamental no perder de 128

mayor. Explico esta paradoja siguiendo a Gilles Deleuze y Félix Guattari, con cuyos pensamientos estoy de alguna manera endeudado. Escribir en una lengua desprestigiada en un país multilingüe es un gesto político. Pero una verdadera literatura menor, en varios grados, cifra otras realidades y ficciones supervivientes dentro de una situación recóndita y oprimida. Esto significa que el escritor indaga en las fibras socioculturales más profundas, en búsqueda de valores estéticos que permitan examinar otras percepciones distintas a las difundidas en la llamada literatura nacional. Por otra parte, una literatura menor es aquella que se apropia de la lengua dominante. A esto se refieren los filósofos franceses al decir que la literatura menor es una escritura altamente política, porque es subversiva y desafiante (1978).

comunidad. Principalmente, cuando el escritor acude a la resignificación de artes verbales de origen milenario, como los cantos y otros recursos verbales ligados a una esfera sagrada. Es decir, desde la visión externa, un rezo o un conjuro medicinal puede parecer un lenguaje digamos poético; sin embargo, la composición de cantos es un componente fundamental dentro de una práctica curativa o religiosa, lo que significa que es de uso colectivo dentro de la comunidad y a menudo está prohibido exteriorizarlo ya que es parte de un bagaje de conocimientos que solo un grupo selecto puede o debe de manejar. Desde el momento en que el escritor emula fórmulas compositoras verbales ya está violentando códigos religiosos y éticos.

El escritor es consciente de que la búsqueda de una estética propiamente derivada del conocimiento comunitario implica develar un espacio oculto, lo cual, con frecuencia, no es bien visto por los profesionales que ejercen tales oficios. Pero seguir adelante significa llegar al fondo del tabú, pues el escritor apresa todo el contenido de la oralidad, ya que no se trata de recopilar y ajustar palabras efímeras. Así, la dimensión de lo oral se rompe para que las palabras sean transcodificadas por medio de la tecnología que es la escritura.

Dicho lo anterior, al afirmar que la literatura menor es mayor, me refiero a la literatura indígena, precisamente porque su existencia y esencia imperan dentro del más alto nivel de tensión que se da en tres capas distintas: 1) al momento de construir una poética de fondo ceremonial o compuesta de elementos de origen colectivo, 2) durante el encuentro entre las escrituras bilingües y la literatura nacional, y 3) al ser publicada, cuando se enfrenta a la idea de que la literatura en traducción no posee la misma calidad y el valor estético que la versión en lengua indígena. Por medio de la reconsideración del origen de estos tres factores de tensión, intento mostrar que una literatura bilingüe sienta las bases de una nueva intelectualidad.

La tensión ahora se amplifica, considerando que el escritor, querámoslo o no, asume la identidad de un escritor, lo cual significa que es una figura que presenta su trabajo bajo la noción individualista de la autoría. Y como es bien sabido, el autor es una figura pública que no tiene ningún control de las interpretaciones y opiniones externas sobre su obra. Ahora tiene que actuar en el espacio público, donde las fuerzas sociolingüísticas y editoriales fomentan una

Valores estéticos de origen comunitario La tensión nace en el momento en que el escritor inicia la recuperación de un modo de expresión representativo de su cultura y 129

versión inteligible de su trabajo para una sociedad que funciona desde una visión monolingüe: así nace una literatura bilingüe.

no obstante, es necesario destacar que la cuestión de la identidad como tema y elemento estético ha sido un parteaguas de conciencia nacional porque ha problematizado la idea de México como un país en su mayoría mestizo. Pero, eso sí, se ha dado un paso firme por parte de los escritores bilingües ya que, desde esta literatura, el país está profundizando en una discusión de dimensiones sociopolíticas.

Escrituras bilingües ante una literatura nacional El segundo nivel de tensión se da desde la transformación del panorama literario. Las decenas de poéticas emergentes traen a luz la necesidad de repensar los estudios literarios, puesto que la crítica monolingüe necesita tener un entendimiento mínimo de fórmulas verbales conectadas a procesos epistémicos y discernir acerca de géneros literarios híbridos, consecuencia del entrelazamiento de lenguajes especializados con modelos literarios de Occidente. He aquí también la fuente de otro de los debates importantes en torno a la literatura bilingüe: ¿qué elementos conforman una literatura indígena? Y esta pregunta viene tanto de la crítica monolingüe como de los creadores, y ha sido un intento de determinar si lo único necesario para que una literatura sea indígena simplemente es que esté escrita en una lengua originaria1.

Por tanto, la inserción de la escritura bilingüe en la literatura nacional ha desafiado los parámetros de la literatura. Los críticos y la academia lentamente entienden la trasformación estética que atraviesa la literatura, lo que significa que los historiadores de la literatura y la crítica general tienen que entender las otras dimensiones de la efervescencia de poéticas como un movimiento literario propiamente. Ahora bien, si el paisaje literario se está transformando, lo más razonable sería que los críticos nos preguntáramos: ¿quiénes son los lectores de esta literatura? y ¿qué sabemos sobre la recepción de esta literatura bajo la lente de la traducción?

Por otra parte, esta cuestión ya trastoca temas como la autenticidad de una escritura de los pueblos, lo cual tiene que ver con temas mucho más abstractos, por ejemplo, la indigeneidad. Por lo pronto, no es mi interés abrir esa veta de investigación y tampoco es el espacio requerido para hacerlo;

¿Traducir es diluir?

El tercer nivel de tensión deriva de las responsabilidades inherentes a la creación de una literatura bilingüe. El problema aquí es que se insinúa que la versión en español de estas literaturas pierde el significado o que incluso se disminuye la belleza. Yo no concuerdo con esta idea, porque en principio se ignora la participación del escritor-traductor quien, en este caso, es una persona completamente bicultural y no solo bilingüe. Hacer este tipo de juicio es suponer que, desde un punto de vista intelectual y estético, los pueblos originarios no son capaces de enfrentar

1

En “La otra parte de nuestra identidad” de Juan Gregorio Regino, este poeta asevera que una escritura donde “las lenguas indígenas son empleadas solo como instrumento para decir lo que se piensa y se construye en español, es decir, no hay una reflexión y búsqueda de formas literarias en las lenguas indígenas” (2003, 208) no es una literatura indígena sino literatura en lenguas indígenas.

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las dos realidades que viven. Por el contrario, el escritor indígena ha logrado supervivir la violencia lingüística y cultural desde la infancia, transitando entre dos mundos educativos: el formal (casi siempre monolingüe) y el familiar-comunitario donde desde hace siglos los valores enraizados a su cultura se defienden y se nutren también de los externos. Por ello no existe una persona más capacitada para presentar una doble mirada desde las fisuras culturales de nuestro país, pues a pesar de que los pueblos han sido sometidos a la exclusión, jamás han dejado de traspasar y transformar la realidad pública y el español mexicano.

activista político quien, como nunca antes en la historia de los pueblos originarios, ha logrado compenetrar en un Estado homogeneizante. Examinemos ahora los factores de tensión de la mano de la metáfora del fantasma, atreviéndonos a entenderlos paradójicamente como fuentes de agencia, de compromiso.

El escritor-fantasma La bidimensionalidad del escritor-fantasma le permite a éste incitar el pensamiento en su lengua madre. Desde allí convoca a su comunidad lingüística y literaria a repensar las distintas realidades indígenas y la significación de sus ficciones considerando el pasado.

Todo desde una mirada actual. Naturalmente, para cualquier pueblo desposeído, el acto creativo es una práctica lingüística y artísticamente importante. Empero, quizá el efecto más trascendente ocurre desde la lectura. La virtualidad inherente al acto de la lectura propicia la creación y el mantenimiento de espacios intangibles para la experimentación de otros sistemas de pensamiento: espacios que fomentan el desciframiento de códigos filosóficos imbuidos en una lengua.

No quiero prolongar más el hacer la pregunta incómoda: ¿cuáles serían los beneficios de solo publicar en lengua originaria?

Tenemos que considerar que el escritor perdería participación activa y propia en la proliferación de su trabajo. En primer lugar, tomaría muchos años hasta que las editoriales no especializadas en esta línea creen proyectos de traducción, lo cual significa que se tienen que abrir dos caminos editoriales: uno dedicado a la publicación de libros en lenguas originarias y el otro, una línea de publicación interesada en proyectos para ser traducidos al español. Suponiendo, claro está, que haya un número importante de traductores especializados en lenguas indígenas, de lo cual México carece en el presente. Pero, ante todo, no podemos ignorar el riesgo que implicaría dividir el mercado de esta literatura en un país que lamentablemente tiene un índice bajo de lectores.

El lado derecho del libro, donde generalmente los editores o los mismos autores insertan la traducción al español del poema, es el lado dilema o el lado prostético de estos libros bilingües. En realidad, en el lado derecho la lengua dominante se transfigura en cómplice-adversario. Allí también la presencia del escritor-fantasma es tan importante como lo es en el original. En esa dimensión el escritor detona su potencial: es el espacio simbólico de la nación. Como he dicho anteriormente, se piensa que mucho se pierde a través del filtro de la traducción, insinuando que el escritor no posee el mismo rigor en su segunda lengua. No podemos

El escritor-traductor tiene una presencia fundamental en el contexto del Movimiento de 500 Años de Resistencia y contribuye como un profesional dual: el intelectual y el 131

aceptar esto como una verdad, mucho menos absoluta. Cuando el escritor-fantasma escribe-habita en español, diluye la fuerza del pensamiento homogéneo. Es por ello que el lado derecho de la página es tan importante como el izquierdo, es el lado efímero, sí, pero de precisa estancia donde quedan los rastros de perspectivismos alternos para que el lector monolingüe pueda experimentar una parte de otros sistemas de conocimiento ajenos a su propia realidad.

Retomemos la conversación sobre la re-contextualización del conocimiento indígena especializado, una situación realmente problemática debido a que ha sido señalada como una práctica lucrativa con lo sagrado.

Hay, sin embargo, mucho más en juego. Desde el proceso creativo, el escritor-fantasma ya habita dos espacios a la vez. Al utilizar elementos o prácticas comunales en su escritura, desde allí comienza a dialogar íntimamente con su grupo lingüístico, pero incitando simultáneamente un proceso dialéctico, un reencuentro epistemológico a través de la lengua dominante. Esto lo hace posible la traducción; no obstante, no es solo una traducción intralingüística.

La tensión, el tabú supremo como encarnación de lo sagrado, y lo colectivo en la literatura, la canalización de realidades y ficciones (descalificadas por la sociedad y la ciencia) desacreditan ahora las nociones erróneas asociadas al imaginario indígena; al mismo tiempo, construyen nuevos espacios reales y ficcionales verdaderamente representativos de las subjetividades de los pueblos originarios. La literatura construye espacios y los lectores diseminan su funcionalidad o disfuncionalidad. No olvidemos cómo el romanticismo resignificó la naturaleza y tampoco lo que el modernismo hizo por París o lo que la vanguardia hizo con la tecnología.

Hoy, las letras indígenas construyen perspectivas comunitarias, muestran redes ontológicas diferentes y redefinen prácticas epistemológicas ignoradas por la ciencia, entre otros cuestionamientos. Por tanto, no es del todo verdadero decir que el escritorfantasma únicamente escribe para un lector indígena. Lo que sucede desde el cosmos literario es que ahora una nueva voz dual ha llegado al centro: la periferia ha quedado atrás, y ahora el escritor se mueve empapado de la realidad pública, navega y sustenta su propia experiencia en la lengua que por siglos ha invalidado su existencia y su racionalidad.

Traducir la traducción de una traducción Explico: el escritor-fantasma se autotraduce día con día: entre transgresiones espaciales y lingüísticas nunca cesa de traducir su experiencia, lo que nos advierte de que hay varios niveles de traducción desde la creación. En el primero, el escritor-fantasma escribe el original, por decirlo de algún modo, pero no es completamente un original porque el escritor escribe desde la oralidad que nutre su imaginario. Esto varía en distintos casos; por ejemplo, hay escritores de fondo ceremonial: Juan Gregorio Regino, Feliciano Sánchez Chan, Hubert Matiúwàa, Manuel Bolom Pale, entre otros. Esta línea de escritores emula expresiones formularias (rezos, letanías, conjuros, discursos) y por tanto ellos traducen (recrean) desde modelos discursivos hasta conceptos lexicales. En el momento de traducir una forma oral al discurso escrito y poético, también trasladan rasgos del elemento performativo de lo ceremonial, lo cual incluye el ritmo y la entonación.

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Otra línea de escritura es aquella que también se nutre de la oralidad desde la narratividad; ésta la emplean los escritores que encuentran una veta poética en la memoria histórica, la mitología, las tradiciones y en las leyendas. Pero no debe confundirse con tradición oral, sino que es una escritura que reinventa y resignifica una narratividad (mítica, ejemplar, educativa) o una costumbre.

Podemos insertar en esta vena a escritores como Irma Pineda, Fausto Guadarrama, Natalia Toledo, Gabriel Pacheco, Natalio Hernández, entre muchos otros. De modo que el acto poético, en la forma más pura e inmediata, es una traducción de la oralidad y lo colectivo. Esto nos remite al ensayo “Traducción: literatura y literalidad” (1971) de Octavio Paz, quien defendió la idea de que nuestra misma existencia es una traducción de las múltiples realidades que vivimos todos los días.

inexistentes en el español o viceversa. Es lo que Irma Pineda nos refirió en su artículo: el ejercicio intralingüístico, intracultural e intraintelectual que conlleva el acto poético. Este ejercicio intelectual, que no deja de ser poético, propicia la trasplantación de redes de valores éticos, ontológicos y religiosos imbuidos en la lengua madre hacia la segunda pieza, la versión en español. Esto es importante porque promueve la continuidad y la renovación de pensar críticamente desde la lengua materna, pero a la vez fortalece la capacidad de meditar fuera de ella; es decir, desde la segunda lengua. En este sentido, la traducción es un ejercicio intelectual fructífero que puede fomentar la renovación de una lengua sentando un razonamiento para la aceptación de préstamos lexicales o la creación de neologismos.

Es necesario destacar que el español y el inglés fungen como lenguas puente entre los más de veinte pueblos que producen literatura en México. Por otra parte, el español es la lengua que da cohesión al Movimiento Indígena Latinoamericano; en otras palabras, hay cientos de escritores-fantasmas dispersos a lo largo del continente. Por ende, la traducción es un factor extremadamente importante en torno a la lectura, la participación académica y el intercambio intercultural entre otros pueblos originarios del mundo. Si en realidad apostamos por una literatura indígena constituida por cientos de poéticas emergentes, que dialogan y se nutren entre sí para que permeen el pensamiento político, tenemos que confiar plenamente en la versatilidad y las funcionalidades del escritorfantasma. Particularmente, tenemos que creer en esta figura aglomerante, que permite el intercambio intelectual con otros grupos indígenas del mundo y con grupos minorizados y

El segundo nivel de traducción comprende dos micro-procesos. Sucede cuando el escritor-fantasma traduce del original al español, y es quizá la fase más compleja de la traducción. El primer proceso es la transferencia gramaticalmente funcional. Tenemos que considerar la complejidad y la naturaleza de cada lengua; por ejemplo, en el caso del diidxazá (zapoteco) no existe una distinción de género (la/el) con respecto a los objetos, lo que ya es un reto pues es una decisión importante que determina un nuevo sentido o connotación en el enunciado poético o incluso puede cambiar la manera en que se dirige el discurso. Son solamente algunas consideraciones.

El segundo micro-proceso es la resignificación cultural, lo que quiere decir que el escritor-fantasma tiene que encontrar o inventar modelos conceptuales para palabras 133

minoritarios que no se autodeterminan como indígenas.

sidere toda la potencia que hay detrás de un creador que empieza desde cero para inventar una estética, distinta y loable. Subrayo la magnitud: crear un alfabeto –en algunos casos–, ser precursores en la internalización de la escritura (esto fue un trabajo monumental para la literatura en lengua española), ser agentes de movilización de la escritura y lectura (es decir, ayudar a formar a sus propios lectores posibles), y revitalizar formas y usos milenarios de expresión verbal (medicinales, rituales y vitales). La revitalización lingüística es importante, pero la revitalización del pensamiento (en lengua indígena y en español) solo se profundiza cuando las voces de los pueblos se insertan en los metadiscursos que se manejan en la sociedad general.

A manera de conclusión He podido por lo menos esbozar una interpretación de una figura que creo no ha sido del todo comprendida. No creo equivocarme al decir que a menudo los mismos escritores y gran parte de la crítica hablamos de la literatura indígena como parte de un levantamiento social, de una literatura de resistencia y de denuncia, perdiendo de vista que en el mismo dinamismo en el que se mueven los escritores se encuentra una parte de la intencionalidad y el significado de esta producción literaria: una escritura de la experiencia de los pueblos originarios. No hablo de una literatura de índole testimonial, quiero decir una literatura de la experiencia de querer trascender los lugares impensables. Espacios oficiales, ficcionales, históricos, inmateriales, metafísicos –espacios reales o virtuales– están siendo visitados por los pueblos y su pensamiento (o no han salido de allí), todo mediante el talento por quienes se han atrevido a escribir. La literatura no es fácil para casi nadie, es una profesión caprichosa, ardua y a veces excluyente, sin embargo, en los pueblos –como sabemos– es doble o triplemente desafiante. Pero lo que está en juego, como digo, desde la experiencia de ser, es significativo y multiplica las posibilidades.

En suma, el escritor-fantasma no sucumbe a la lengua dominante: yo diría que está abriendo dos caminos. Uno es incitar el pensamiento crítico escrito desde la lengua materna, lo cual se logra desde el ejercicio de la lectura, la expresión oral y la escritura; de ahí que la literatura siente las bases para la introspección, para que un lector pueda pensarse desde las fibras más íntimas. Ése es uno de los aspectos reivindicadores de la literatura, leer y (re)pensar otras versiones, realidades e imaginarios. El otro camino, sin embargo, es bilateral: hacerlo desde el idioma español, en el cual la palabra trascender significa entrar en la era de la reconstrucción de la imagen y crear el más nuevo e inmediato pensamiento indígena, inteligencia que consolidará el derecho a la diferencia en una sociedad diversa, donde todas las fuerzas luchan por explotar y manipular el capital humano, el cultural y la opinión colectiva.

Con la metáfora del fantasma pudimos, por ahora, asomarnos a la naturaleza pluritentacular del escritor indígena. Por tanto, la intelectualidad de la que quiero que comencemos a dialogar es aquella que con-

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Bibliografía Deleuze, Gilles & Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Trad. Jorge Aguilar Mora. México: Era, 1978.

Frischmann, Donald. “La literatura en lenguas indígenas: tesoro de la humanidad. Una propuesta de globalización alternativa” en Diversidad y diálogo intercultural a través de las literaturas en lenguas mexicanas. México: ELIAC, 2007.

Gregorio Regino, Juan. “La otra parte de nuestra identidad” en Guaraguao 7: 17 (2003).

Hernández, Natalio. El despertar de nuestras lenguas. Queman tlachixque totlahtolhuan. México: Diana, 2002.

Paz, Octavio. Traducción: literatura y literalidad. Madrid: Tusquets, 1971.

Pineda, Irma. “La autotraducción en la literatura indígena: ¿cuestión estética o soledad?” en Castálida 46 (2012): 6-9.

Jardín Etnobotánico de Oaxaca. Fotografía. Antonio Valle.

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La grandeza de lo pequeño: reflexiones en torno a la localización de la literatura vasca Mari Jose Olaziregi UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO-EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA

E

n las líneas que siguen1 reflexionaremos sobre los conceptos que los estudiosos han utilizado para definir y situar la literatura vasca en el contexto global. Para ello, recalaremos en conceptos como “literatura pequeña”, literatura menor, literatura periférica o literatura minoritaria, y comentaremos su utilidad. Como veremos, la obsesión que tanto los escritores como los críticos de la literatura vasca han tenido sobre la insularidad y pequeñez de su literatura ha condicionado fuertemente incluso las estrategias que las instituciones vascas han utilizado para promocionar nuestra literatura en el mundo. Las constantes tensiones entre una pulsión globalizadora y una pulsión más territorial han determinado, sin duda, los debates entre nuestros creadores, debates que han tenido la traducción del euskera a otras lenguas como objetivo primordial. Completaremos nuestro análisis con algunos apuntes sobre el proceso de autonomización del subcampo de la traducción literaria en los últimos años.

1

Este artículo ha sido redactado dentro de los proyectos de investigación IT 1047-16 (Gobierno Vasco), US 17/10 (Universidad del País Vasco) y FFI2017-84342-P (Mineco). El artículo es una versión resumida y actualizada del capítulo que publicamos en 2017 en el volumen The Routledge Companion to Iberian Studies, London: Routledge, editado por Javier Muñoz-Basols, Laura Londsdale y Manuel Delgado Morales, bajo el título de: “Going Global: The International Journey of Basque Culture and Literature” (547-557).

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“El mapa vasco del mundo” Mark Kurlansky, escritor y periodista norteamericano, recuerda en The Basque History of the World (1999) –uno de los best sellers internacionales sobre los vascos– un chiste muy conocido sobre el excesivo orgullo de los bilbaínos. “Según un popular chiste de Bilbao, un bilbaíno entra en una tienda y pide un ‘mapamundi de Bilbao’. El propietario le pregunta sin pestañear: ‘¿De la orilla izquierda o de la derecha?’” (Kurlansky, 16). No sé si, como dice Kurlansky, los vascos hemos sentido que somos el mundo o el ombligo del mundo, pero la verdad es que, en la estela de personajes (Elcano, San Ignacio de Loyola), artistas (Oteiza, Chillida) o artes (gastronomía) en las que el adjetivo vasco se ha visto acompañado por el de “universal” pocas veces, o ninguna, ha recalado en escritores en lengua vasca. Podría decirse que la literatura vasca nunca se ha erigido para nuestros responsables políticos en pasaporte que pudiera universalizar nuestra cultura. De hecho, si consideramos, por ejemplo, la última propuesta del Gobierno Vasco presentada en enero de 2018, bajo el título de “Actualización del Marco Estratégico de Internacionalización 2020”2, nos percataremos de que el documento habla de la importancia de la cultura como industria, y no de la cultura como creación, una importante distinción que muestra la relevancia que los indicadores económicos y sociales tienen para el actual Gobierno Vasco a la hora de describir la imagen global del País Vasco.

Vemos que la estrategia del Gobierno Vasco con la marca “Euskadi: Basque Country” difiere claramente de la utilizada durante décadas por el Gobierno de España, donde la cultura ha sido el mayor activo exportable y el principal elemento de cohesión nacional (Delgado, 150).

Una cultura española oficial que no se ha entendido como expresión de realidades sociales diversas, complejas y contradictorias (Delgado, 102), sino que ha funcionado como “pegamento” y se ha asentado en el “mito de la lengua universal” y la consiguiente presuposición de que “a través del español la cultura transmitida en esa lengua tiene una proyección mundial” (Delgado, 85). La disolución de la especificidad cultural en lo universal ha invisibilizado la heterogeneidad de las diversas culturas del estado español, tales como la euskaldun, cuya lengua, el euskera, es hablada en la actualidad por casi un millón de habitantes en ambos lados del Pirineo. La co-oficialidad del euskera en 1982 en la Comunidad Autónoma Vasca, y en 1986 en las zonas vasco-parlantes de la Comunidad Foral de Navarra, y su obligatoriedad en los niveles de enseñanza no universitarios en dichas comunidades, ha permitido que, gracias a las políticas lingüísticas activas promovidas desde Euskal Herria, en la actualidad contemos con 318,000 personas vascohablantes más que hace 30 años, unos 200,000 a través del sistema educativo. Es entre los menores de 25 años donde el índice de bilingües es mayor, un 73%. Aun admitiendo que el uso del euskera ha aumentado, sobre todo en ámbitos formales, y que cuenta con el apoyo de la población de la CAV donde un 82.3% la elige para los niveles no universitarios, es su uso en el ámbito no formal y familiar uno de los retos más importantes que la lengua tiene en un futuro (cf. V. Inkesta Sozio-logikoa, 2011).

2

Véase: https://www.irekia.euskadi.eus/uploads/attachments/10920/ Estrategia_Euskadi_Basque_Country_Publication.pdf?1516878397 137

Advertimos, en definitiva, cifras que permiten una lectura optimista y ahuyentan el fantasma de la desaparición de la lengua (Crystal, 2004), pero que a su vez sirven de base para reclamar, como lo hizo el Gobierno Vasco a través de su Euskararen Agenda Estrategikoa, 2013-2016 (Agenda Estratégica del Euskera), líneas activas a favor de la lengua. Entre éstas destacan, en lo que atañe a la internacionalización, los objetivos que buscan impulsar la colaboración con instituciones no sólo del ámbito vasco, sino con las del marco ibérico, así como la colaboración con la Agencia Vasca de Cooperación para el Desarrollo y con la UNESCO Chair of World Language Heritage of the UPV/EHU (http://www.mho-unesco-kate-dra.org/w/about.html) en cooperación lingüística para la preservación de lenguas minorizadas y amenazadas. Como vemos, la lógica cultural y política que rige la proyección internacional de la lengua vasca difiere, y no podía ser de otro modo, de la expuesta a propósito de la lengua española. Palabras como “derechos lingüísticos”, “preservación”, “ayuda”, “cooperación” reclaman, y así se dice en la mencionada agenda estratégica, su lugar en el mundo para las lenguas minorizadas como la lengua vasca.

“Eukara, Jalgi Hadi Mundura!” (Bernard Etxepare) La internacionalización de la lengua y cultura vascas ha experimentado un notable impulso en los últimos años gracias, entre otros factores, a la creación en 2010 del Instituto Vasco Etxepare, ente público creado por el Gobierno Vasco con el objetivo de promocionar mundialmente la lengua y la literatura vascas. La traducción literaria es, sin duda, una estrategia clave para el Instituto que, consecuentemente, realiza publicaciones informativas bilingües y trilingües, tanto en formato de libro como disponibles vía Internet. Junto a ello, el Instituto ha subvencionado la traducción de una media de 22 trabajos literarios anualmente para ser traducidos a otras lenguas (con una dotación de unos 40,000 euros anualmente).

Como argumenta Pascale Casanova, la traducción, más allá de la naturalización (en el sentido de cambio de nacionalidad), implica littérarisation o la propia reafirmación como literatura, es decir, la construcción de capital literario propio ante instituciones legitimadoras. El segundo aspecto, debido a la confianza creciente en el modelo comercial, se está desplazando desde París hacia lo que la autora denomina “el meridiano Greenwich de la literatura”. Si se tiene en cuenta un mercado en el que se ha separado la lógica intelectual de la lógica de las publicaciones, desde el principio resulta obvio que un autor que escribe en una de las lenguas “universales” no necesita de forma imprescindible ser validado mediante traducciones para conseguir un puesto en las clasificaciones mundiales (Casanova, Cap. 4). De hecho, tal y como ha argumentado Andrea Pisac tras su análisis del conocido festival World Voices organizado por el American PEN, cuando hablamos de literatura mundial actualmente estamos, de hecho, haciendo referencia a la literatura anglófona y a la literatura traducida de autores y lenguas consideradas de “Tercer mundo”, “specifically written to provide ethnographic information about a foreign ‘culture’” (Pisac, 204). Por este motivo, las traducciones abundan mucho menos en la producción literaria de Estados Unidos o del Reino Unido. Tanto es así que el pequeño volumen de traducciones en estos países contrasta rotundamente con el 25% que conforman dentro de las publicaciones anuales en lengua vasca, una producción que suma 1,500 títulos nuevos cada año. De hecho, el que la traducción ocupe un lugar

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central en la literatura vasca evidencia la situación débil de nuestra literatura y su trayectoria relativamente corta.

Pero, ¿cuál es en verdad el lugar que una literatura como la vasca puede tener en el panorama de la literatura mundial? ¿Es la traducción de obras literarias vascas a otras lenguas estrategia suficiente para alcanzar la visibilidad deseada? Sin duda, son preguntas pertinentes y necesarias a la hora de debatir las cuestiones que nos atañen. En mi opinión, definiciones como la aportada por David Damroch en su conocido What Is World Literature? (2003) también pueden arrojar luz en este sentido. Según Damroch, la literatura mundial es: a) una refracción elíptica de las diversas literaturas nacionales; b) una escritura que mejora con la traducción; y c) una nueva forma de lectura que podríamos describir como una afinidad con mundos alejados a nuestro lugar y tiempo, y no un conjunto de textos canónicos. En este sentido, si aceptamos, como defiende el escritor Joseba Sarrionandia, que la literatura mundial es “desigual y combinada” (Sarrionandia, 448), esa realidad no es impedimento para subrayar, según él, la importancia que tiene para nuestra literatura participar en ese escenario mundial: Aunque sabemos de las limitaciones, no sería beneficioso para las literaturas pequeñas renunciar a participar en ese marco. Sabemos que en las sociedades complejas renunciar a participar en las instituciones complejas tiene por consecuencia el relativismo y la desilusión; una consecuencia del relativismo, la imposibilidad de acometer cambios. Habrá que replantear la Literatura Mundial, replantearla desde planteamientos de libertad e igualdad. Reclamar que no sea ni eurocéntrica, ni nacionalista, intentad que no se configure siguiendo las relaciones de poder que rigen el mundo. Sé que es una utopía de momento, pero sólo podemos acometer el cambio participando en ello. (Sarrionandia, 448)

Por tanto, creemos que sería más pertinente preguntarnos cuáles han sido las estrategias que ha seguido la literatura vasca para ser parte del panorama mundial de la literatura. Y por otro lado, ¿cuáles han sido las recientes estrategias de traducción que se han seguido para conseguir dicho objetivo?

El catálogo fruto de la tesis de Elizabete Manterola nos servirá de punto de arranque para perfilar la proyección de nuestra literatura fuera de nuestras fronteras. Dicho catálogo, denominado ELI, se puede consultar en línea (http://www.ehu.es/ehg/eli/) e incluye obras de literatura euskérica traducida a otras lenguas. Con un total de 480 títulos traducidos a 38 lenguas diferentes hasta el año 2010, la literatura vasca presenta una realidad muy desigual respecto a las lenguas meta y al impacto global de los 161 autores euskaldunes traducidos.

Efectivamente, como argumenta Manterola (241), las traducciones al castellano constituyen casi la mitad de toda la producción, clara muestra de la dependencia del sistema literario vasco del sistema español. El catalán y el inglés son, seguidos por el gallego, las siguientes lenguas meta más populares. Pero, además, es cuestionable que en el caso de la traducción al castellano podamos hablar de “exportación”, puesto que el lector meta se sitúa en ocasiones dentro del territorio y cultura originales, es decir, dentro de las fronteras del País Vasco. Sólo el 47% de los libros analizados han sido traducidos directamente del euskera (Manterola, 242), y la auto139

traducción (al castellano) y la traducción alógrafa son similares porcentualmente. Las distancias que marca el escritor Bernardo Atxaga respecto al resto de autores vascos son realmente importantes en cuanto a la traducción de sus obras. Un total de 35 títulos suyos han sido traducidos a un total de 31 lenguas, y el volumen de cuentos Obabakoak (1988) supuso, sin duda, el inicio de una nueva era en la literatura vasca, pues se trata de la obra que dio visibilidad al autor en un nivel global y que le canonizó, tanto en el sistema literario vasco como en el español, a raíz, sobre todo, de la obtención del Premio Nacional de Narrativa de 1989 (Olaziregi, 2005). La posición central de Atxaga en el actual sistema literario vasco ha corrido paralela a su canonización en el posible sistema inter-literario ibérico.

No está de más recordar, al hilo de lo afirmado por el profesor Mario Santana (2009), que de los 121 libros de narrativa que fueron galardonados con el Premio de la Crítica desde 1976 hasta 2008 en España, El hijo del acordeonista de Atxaga fue el primero traducido a todas las lenguas del Estado español, hecho que resulta llamativo por cuanto hablamos de un premio creado para impulsar las relaciones entre las literaturas de las cuatro lenguas oficiales del Estado español. Por su parte, diremos que, aunque son seis los escritores vascos que han obtenido el Premio Nacional de Literatura (Unai Elorriaga, Mariasun Landa, Anjel Lertxundi, Kirmen Uribe y Josu Zabaleta), ha sido la del escritor vasco Kirmen Uribe, después de la de Atxaga, la trayectoria internacional más beneficiada por la obtención de dicho premio. Su novela Bilbao-New York-Bilbao (2008) está traducida a 14 lenguas, y otras obras suyas posteriores, como la reciente Mussche (2012), ya están traducidas a seis lenguas, entre las que destacan el japonés y el chino. Vemos, además, que los más de 30 años que han pasado entre la publicación de Obabakoak (1988) y Bilbao-New YorkBilbao (2008) han supuesto un cambio muy importante en las estrategias y procedimientos de traducción. Nos referimos a que hoy en día traducir literatura vasca directamente del euskera a otras lenguas es mucho más factible, y que las políticas de traducción y alfabetización han dado algún fruto en este sentido. El caso de la traducción al japonés de la novela Mussche de Uribe por parte de Nami Kaneko es, en este sentido, paradigmática por cuanto el libro fue además premiado como mejor traducción extranjera en Japón en 2016.

Literatura pequeña, ambición grande Aunque las líneas precedentes puedan dar la sensación de que la literatura vasca ha superado en décadas recientes el sentimiento de aislamiento que la embargaba, lo cierto es que no es así. De hecho, tal y como afirma César Domínguez, en las diversas literaturas del marco ibérico es la vasca la que con más insistencia se ha autodefinido como literatura pequeña (108). Es una concepción que privilegia la territorialización que, de hecho, queda además ampliada gracias a su insularidad lingüística y literaria. Es precisamente el geomitema de la isla la principal imagen que hemos utilizado durante años para presentar nuestra literatura a propios y extraños. Aunque, la verdad sea dicha, todos los términos que hemos utilizado para referirnos a nuestra literatura, como “literatura minoritaria”, “literatura periférica” o “literatura pequeña” incluyen la idea de relaciones desiguales entre los diferentes campos literarios y, por tanto, de dominación.

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De hecho, todos estos términos implican interdependencias entre las diversas literaturas: una dimensión política de la literatura, diríamos, y así lo defiende Clémence Scalbert-Yücel (315) a propósito del concepto “small literature”, literatura pequeña, aplicada a casos como el vasco.

Creemos que cuestiones referentes al tamaño de un mercado literario, número de títulos publicados por año, número de lectores potenciales, etc., pudieran ser menos relevantes que otros aspectos políticos tales como hegemonía y el estatus oficial o no de la lengua vehicular de la creación, entre otros, cuando nos referimos a cualquier literatura. Además de conceptos como el de literatura menor de Deleuze y Guattari (1975), un concepto que en verdad no se adecua al de literatura escrita en lengua vasca por cuanto el euskera es la lengua vernácula del País Vasco, los términos “literatura minoritaria” y “literatura pequeña” han sido utilizados como sinónimos, mientras que el concepto de “literatura periférica” ha sido mucho más cuestionado por su alusión explícita a la dependencia que presupone respecto a un centro literario.

Sea como fuere, lo cierto es que la reflexión y el debate terminológico a propósito de literaturas pequeñas como la nuestra requerirían un análisis más detallado y teórico del que podemos plantear en el limitado espacio del que disponemos en el presente artículo. Es por ello que trataremos de concluir esta breve presentación apuntando dos cuestiones que son, en verdad, relevantes a propósito de la visibilidad a la que literaturas como la vasca pueden optar. Nos referimos a aspectos importantes, tales como su recepción internacional o el lugar que pudiera ocupar en ámbitos como el de los estudios ibéricos.

Escritores/escritoras vascas entre dos lenguas Como hemos mencionado, la centralidad que la traducción ha adquirido a partir de los años 1980 en nuestro sistema literario ha permitido, además de la incorporación de poéticas ajenas a nuestro sistema, la profesionalización de los escritores. En efecto, fue a partir de los años ochenta del pasado siglo cuando gracias a las ayudas del Gobierno Vasco se acometió la traducción de obras literarias canónicas de la literatura mundial y se crearon colecciones como Literatura Unibertsa-la, gestionada por EIZIE (Asociación de Traductores, Intérpretes y Correctores de Lengua Vasca). Dicha colección incluye al menos 155 títulos que permitieron la incorporación a la lengua literaria vasca de estilos y matices que, sin duda, enriquecieron y dotaron de plasticidad a nuestra lengua.

En la dirección inversa, las ayudas que anualmente otorga el Instituto Vasco Etxepare a la traducción de obras escritas originariamente en euskera a otras lenguas está permitiendo que se puedan promocionar en ferias del libro internacionales como las de Londres, Frankfurt, Guadalajara o Gotemburgo. Podríamos afirmar que la traducción y la auto-traducción forman parte de la realidad creativa de nuestros autores que afirman escribir en euskera por ser ésta la lengua de su “tribu”, o por afinidad con la comunidad lingüística y cultural en la que han crecido y quieren vivir. También hay escritores vascos que afirman escribir indistintamente en las diferentes lenguas que los habitan.

El espectro de las razones que aducen nuestros escritores es, como no podía ser de otro modo, muy amplio, lo que pudimos comprobar en un congreso que organizamos en 2008 en el William Douglass Center for Basque Studies de la University of Nevada, en Reno, EE.UU. Las ponencias que presentaron los escritores vascos, y las de otros reconocidos hispanistas, fueron pu141

blicadas en 2009 en el volumen Writers in Between Languages: Minority Literatures in the Global Scene, editado por la autora del presente artículo. Recientes tesis doctorales, como la realizada por la profesora Miren Ibarluzea en la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea en 2016, han demostrado, además, que la profesionalización de los traductores vascos y la autonominación del subcampo de la traducción literaria han permitido a los escritores vascos actuales decantarse por los traductores profesionales y dejar a un lado la auto-traducción. El traductor tiene en Euskal Herria, todavía, un estatus social y cultural importante, y así lo demuestra además el número de obras de ficción en euskera protagonizadas por traductores, cuestión que también abordó la aludida tesis doctoral de Ibarluzea.

En cualquier caso, la pregunta es obvia: ¿cómo se perciben los autores vascos internacionalmente? ¿Qué estrategias promocionales están siendo impulsadas por gobiernos autónomos y centrales para promocionar las literaturas pequeñas? Podríamos analizar, por ejemplo, la página Web del Ministerio de Cultura español (www.españaescultura.es) y echar un vistazo a la sección de escritores que presenta. Los datos son en verdad significativos: de los 406 escritores que aparecen en esa sección, sólo 5 son autores que escriben en euskera (cuatro hombres y una mujer), es decir, un 1.2% del total. Una cifra en verdad limitada, si tenemos en cuenta los más de 300 escritores que existen en la actualidad en lengua vasca, escritores que, además, han sido sobre todo traducidos al español. Pero hay otra cuestión que resulta tan llamativa como la anterior y se refiere a la asimilación que algunos autores vascos sufren al sistema literario español, que sin duda incide en la eliminación del dato de que escriben en euskera en su presentación. El caso de Bernardo Atxaga es particularmente llamativo por cuanto la página Web no indica, como constata Elena Delgado en la mencionada publicación, el hecho de que el euskera es la lengua original de sus creaciones literarias. En otras palabras, cuanto más canónico se convierte un escritor euskaldun en el sistema literario español, más asimilado se vuelve gracias a la omisión de cualquier referencia a su lengua de creación. Lo mismo ocurre en cuanto a los créditos de sus libros: en la mayoría de los casos no se reconoce o menciona el original en euskera del que se ha traducido al español.

Pero el caso de Atxaga nos permite, por la amplia traducción de su obra, reflexionar un poco más sobre su recepción internacional. Así, por ejemplo, podríamos recalar en la recepción de su obra en el Reino Unido o en los EE.UU., y preguntarnos: ¿cómo es recibido el autor? ¿Como un escritor vasco (en lengua vasca), español o europeo? Son cuestiones importantes que surgen, ante todo, en el caso de los escritores en una lengua minoritaria, minorizada o pequeña. De hecho, es obvio que cualquier respuesta a la pregunta bien merecería un estudio detallado de las vicisitudes que han condicionado la recepción de los autores vascos, aunque creo que sí puedo apuntar algunas peculiaridades que resultan al menos curiosas. Por ejemplo, al contrario de lo que ocurre en España, en el Reino Unido las publicaciones de Atxaga subrayan reiteradamente que se trata de un escritor en lengua vasca. La información en torno al March Award es, en este sentido, realmente reseñable (http://www.marshchristiantrust.org/default. asp?V_ITEM_ID=519). La página Web del premio reitera por error que la obra The Adventures of Shola de Atxaga fue traducida del euskera por Margaret Jull Costa, aunque es sabido que ella siempre ha traducido del español la obra del asteasuarra. Pero el error revela, sin duda, la percepción que se tiene del autor en territorio britá142

nico por cuanto que allí saben que escribe en euskera y suponen que todas sus traducciones han sido realizadas a partir de la versión original de sus textos. Se trata de un ejemplo muy limitado, lo sé, pero inimaginable en España. De hecho, la editorial británica del autor vasco, Harvill Secker, explicita claramente que el autor escribe tanto en euskera como en castellano, mientras que su homóloga española, la editorial Alfaguara, menciona los premios que Atxaga ha conseguido y que es miembro de la Real Academia de la Lengua Vasca, pero no subraya el hecho de que sea un escritor en lengua vasca. El título de la entrevista realizada por David Gardner a Atxaga, publicado en el Financial Times (19-10-2012), es, quizás, verdaderamente revelador: “Basque Flourishes amid Spanish Divide”. Mi percepción es que los escritores de lengua minorizada son doblemente minorizados en los Estados a los que sus campos literarios pertenecen. Es el caso, sin duda alguna, de los Estados español y francés respecto a los escritores en lengua vasca.

El estudio académico de las literaturas pequeñas Quisiéramos terminar nuestra reflexión señalando la importancia que las instituciones académicas y sus programaciones pueden tener a la hora de promocionar y dar a conocer literaturas pequeñas como la nuestra. El primer aspecto que quisiéramos subrayar se refiere a la limitada presencia que los estudios literarios vascos tienen en las universidades de ámbitos tan próximos como el español y el francés. Lo cierto es que llama la atención que el estudio de la literatura vasca se limite, en el caso francés, a universidades como Bordeaux-Montaigne o Pau, o al campus universitario de Baiona, situado en el País Vasco francés. Pero el panorama del ámbito español no es mejor, ya que fuera del País Vasco peninsular sólo se ofrecen Estudios Vascos en cuatro universidades. Esta limitada presencia contrasta con la renovación que el hispanismo tradicional está viviendo gracias a la implantación de los Estudios Ibéricos, una disciplina cuya novedad radica en “its intrinsic relationality and its reorganization of monolingual fields based on nation-states and their postcolonial extensions into a peninsular plurality of cultures and languages pre-existing and coexisting with the official cultures of the state” (Resina, vii), un “subfield of comparative studies” (Resina, 11), y que, al contrario que las filologías nacionales o literaturas nacionales, “do not serve a political entity or legitimize a state” (Resina, 14).

En términos similares se expresa Mario Santana cuando aborda los retos que este nuevo paradigma de estudios ibéricos reclama a nivel curricular para su implementación (Santana, 2013).

Las tres áreas que, en su opinión, requerirían un desarrollo y actualización serían, en orden: a) la reconfiguración de lo que se ha entendido como “literaturas nacionales”, cuestionando el monolingüismo desde el que se han abordado, y “rethink the nature of the interactions among producers and consumers of literature across linguistic and political boundaries” (Santana 2013, 55); b) la instrucción lingüística de los profesores de la literatura ibérica, una instrucción que exige cuestionar la ideología del monolingüismo, es decir, “the notion that everything can be reinscribed and eventually done exclusively in one dominant language (Santa-na 2013, 58); y c) el estudio crítico de la disciplina.

Obviamente, la dificultad que implicaría plasmar dichas propuestas limita las opciones reales que tiene una lengua minorizada como el euskera no sólo para hacerse oír en la República 143

Mundial de las Letras sino también para establecerse como una de las literaturas integrantes de un marco comparatista auténtico que supere el castellanocentrismo ideológico y teórico que ha reinado en el ámbito académico español. Sin duda, resulta más que recomendable el conocido consejo de Gayatri Chakravarti Spivak cuando, al hablar de “resucitar” la literatura comparada, defiende la necesidad de abrazar las otras lenguas, en lugar de considerarlas únicamente como lenguas para “estudios de campo” (citado en Domínguez 2013, 25). A ese respecto, ella misma señala que tal recomendación se contrapone al hecho de que existen muy pocas lenguas hegemónicas europeas, mientras que en el hemisferio sur las lenguas son incontables.

Conclusiones La internacionalización de la lengua vasca, tanto por medio de políticas activas para impulsar la traducción y corregir así las asimetrías del sistema literario vasco actual, como por medio del fomento de los estudios vascos en universidades internacionales, es una demanda a la que se ha respondido sólo en los últimos años y se ha hecho desde las instituciones públicas y académicas que forman parte del contexto vasco. En este sentido, en relación con la investigación literaria, subrayamos la contribución que expertos en literatura comparada han realizado en la esfera peninsular mediante su análisis de la interacción entre las diversas literaturas ibéricas, así como la creciente importancia que los Estudios Ibéricos han adquirido en los currículos universitarios internacionales. Precisamente, gracias a desarrollos teóricos como los aludidos, y a la implantación de programas académicos y puestos docentes con especialización en las diversas literaturas del panorama ibérico, las literaturas ibéricas pueden conseguir, entre otros, un estatus más visible y más activo que el que se les ha concedido hasta la fecha en la historiografía literaria española tradicional, donde su presencia ha sido la mayoría de las veces anecdótica. Quizás deberíamos finalizar citando nuevamente al primer escritor en lengua vasca, Bernard Etxepare, y admitir que, en el caso de la lengua y la cultura vasca, debile principium melior fortuna sequatur.

“Bicis”. Acuarela. Oscar Martínez.

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“A darle” . Acuarela. Oscar Martínez.

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Patricia Martínez Huchim Escenografía abierta al porvenir Lourdes Cabrera Ruiz ESCUELA NORMAL SUPERIOR DE YUCATÁN “ANTONIO BETANCOURT PÉREZ”

C

on la finalidad de describir las dos últimas etapas de su carrera, denominadas “consagración” y “canonización” por la teoría sociológica (Dubois en Zapata 2011), este trabajo da continuidad a la trayectoria de Patricia Martínez Huchim, analizada en un estudio previo (Cabrera 2016). Se trata de revisar cómo dichas etapas adquieren un giro, en virtud de suscitarse bajo un modo particular de inscripción en el sistema literario y en una situación discursiva que las trasciende, y que incluye revisiones del pasado, proyectos inconclusos y una labor promocional de su vida y obra. Estas consideraciones marcan modos diferentes de habitar el espacio de la escritora y sus obras, específicamente en Tizimín, Yucatán, en adelante Casa de la Escritora Ana Patricia Martínez Huchim.

Introducción Inicio con un marco de referencia que ubica la obra de Patricia Martínez Huchim al interior de un sistema literario. La noción de figura autorial permite un enfoque sociohistórico, donde dicha figura y su obra constituyen una escenografía, un espacio-tiempo en el que Patricia construyó, junto con sus lectores, una particular imagen: recopiladora, escritora, editora, promotora de la cultura maya y defensora de derechos lingüísticos.

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De esta manera, cuando hablamos de autor, lo entendemos como una función que puede ser analizada en tres direcciones que, juntas, conforman el llamado proyecto autorial. Éste cobra relevancia para nuestro trabajo en tanto permite describir los fenómenos concernientes a las realidades estéticas como parte de un sistema de relaciones entre los actores e instancias que intervienen en el proceso de producción, difusión y legitimación de la práctica literaria (Zapata, 2011, 47). Las tres direcciones del proyecto se dirigen hacia: 1) los modos de inscripción de la presencia autorial en textos y paratextos; 2) las situaciones de enunciación de estos discursos, que marcan posiciones particulares en el campo literario; 3) su recepción y modos de circulación (Zapata, 2011, 35-58).

dos de circulación que la autora puso en marcha. Podemos afirmar que su trayectoria fue diseñada con un claro sentido de la necesidad de restituir la dignidad de un pueblo, de su pueblo, y con ello, de una cultura.

De la emergencia al reconocimiento, las primeras dos etapas –emergencia y reconocimiento– fueron descritas con detalle en un artículo publicado en 2016 (Cabrera Ruiz 2016, 65-69.). Vimos como Martínez Huchim, al elegir determinados géneros literarios, voces narrativas y temas marginales, discernía igualmente la manera en que su presencia autorial dejaría huella. Esto se iba a remarcar por el modo cómo explicaba, en diversos paratextos, las razones éticas por las cuales tomaba estas decisiones de carácter estético.

De igual modo, y en consecuencia, modelaba estratégicamente los espacios y maneras en que daría a conocer su trabajo, lo cual, a su vez, construía su recepción y comentario1.

En este trabajo revisamos la segunda y tercera dirección. Veremos el proceso de construcción identitaria del autor, con énfasis en dos de las cuatro etapas de toda trayectoria en el campo literario, la de consagración y canonización. De igual modo, explicaremos cómo la inminencia de su muerte aceleró procesos relativos a su obra, acervo y espacio personal, el cual cobra actualmente un giro comunitario que mantendría viva su imagen en el porvenir, contribuyendo a perpetuar la última etapa de su trayectoria.

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Al respecto, Zapata menciona: “mucho antes de empezar a escribir, de tratar el problema de los géneros, del estilo o de los temas que tocará su obra a venir, el aspirante a autor hace frente al problema de su identidad, de su personalidad literaria, problema que se encuentra, si bien es cierto, íntimamente ligado a la adopción de un sistema de enunciación formal. Él debe construirse como escritor, definir su postura frente a los otros, pues sólo ésta le permitirá ser reconocido tanto al interior como al exterior del campo. Y puesto que el autor no existe en tanto no sea reconocido como tal, su existencia dependerá entonces de su capacidad de hacerse notar, de hacerse ver, de crear una identidad reconocible por el público. Pues, hay que decirlo, adquirir el derecho a hacer parte del campo no sólo consiste en adquirir y comprender sus reglas de funcionamiento, sus valores y sus códigos de expresión –interiorizados en lo que Bourdieu llama habitus–, sino también en adquirir una postura, una conducta, una identidad escenográfica”.

(2011, 47)

La trayectoria es, pues, lo que la función autorial construye, en este caso, mediante procesos y procedimientos particulares.

Hablamos de recopilar, transcribir, articular, transformar, traducir, corregir, editar y dar a conocer la obra de Patricia Martínez Huchim desde una peculiar situación de enunciación.

La obra tuvo cabida en espacios de recepción claramente identificables, debido a los mo148

Ahora bien, es interesante detenernos en la situación de enunciación. En las últimas décadas del siglo pasado cuando la idea de un sujeto propietario y responsable de una obra parecía incomodar a toda una generación para la cual la autoridad no era más que un simple tropiezo en la historia, Martínez Huchim emerge entre los archivos del centro de investigación histórica donde laboraba para ejercer su autoridad en la escena literaria —una escena que al cerrar el siglo XX en Yucatán apenas daba cabida a los escritores mayas. Martínez Huchim, deliberadamente contestataria, se asume como tal y recrea el lado oculto de su cultura, la cual adolecía de personajes femeninos o los violentaba mediante el silencio, los prejuicios y ciertas prácticas injustas, que impedían la igualdad de oportunidades para su desarrollo y plena realización.

rios y escolares del interior de su estado, particularmente con la niñez mayahablante.

Del reconocimiento a la consagración En el artículo anterior se comentó con detalle la etapa de reconocimiento, en la cual la autora es identificada y valorada por la comunidad como escritora, promotora y difusora de su cultura. Mediante el acto de publicación, había asegurado un rol en la sociedad yucateca e internacional, aunque sin una remuneración que le permitiera vivir de este trabajo.

Como autora, ejercía su oficio alternadamente con la investigación, la gestión y la docencia, en tanto acumulaba capital simbólico a través de diversas muestras de reconocimiento por parte de algunas autoridades, por ejemplo, la del Ayuntamiento de Tizimín, su ciudad natal.

En cierto sentido, Martínez Huchim no necesitó reevaluar ni reacomodar su identidad escenográfica. Más bien, el papel de la crítica, las entrevistas y las reseñas contribuyeron a reforzar la imagen que hemos descrito. A la par que desarrollaba la segunda etapa, iniciaba la tercera, la denominada consagración, que consiste en formar parte de la gran literatura, mediante el aseguramiento de instancias como la crítica –profesional o académica–, las academias y los premios literarios.

Las instituciones que podrían y deberían impulsar su iniciativa, en ese primer momento de emergencia, no estaban preparadas. No existió una dependencia local de carácter literario, jurídico o mediático que prestara la debida atención a esta escenografía. En contraparte, los mejores aliados fueron, desde entonces, los especialistas, algunos extranjeros quienes, al darle un valor honorífico a sus discursos, convertían su vida y obra en objeto de estudio. Fue así como el ser histórico de la escritora fortaleció estos vínculos estratégicos. Sus lectores y comentaristas eran amistades que conformaban un círculo selecto, una red que valoraba la figura autorial que Martínez Huchim modelaba con y a través de ellos, asumiendo la responsabilidad por la autoría de sus textos y siempre reconociendo el crédito de los informantes. Es de todos sabido la predilección de la autora por compartir su trabajo en contextos comunita-

Uno de los modos en que su presencia autorial deja marca en su obra es la elección de firmarla, desde el comienzo de su trayectoria, con ambos apellidos, que hacía explícito un rasgo de identidad maya. Otro componente de esta imagen es la determinación de recurrir a la oralidad, al trabajo de campo, y a la inclusión de voces femeninas para denunciar diversos asuntos de violencia o discriminación, lo cual fue notorio en 2005, 149

con su primer premio nacional. Desde que comenzaba a reunir datos, mediante entrevistas, por ejemplo, determinaba los agradecimientos y el compromiso de retornar al lugar donde había realizado la recopilación para compartir el resultado de su trabajo.

Todo lo que salía del pueblo era de importancia para el propio pueblo y así fue como ella modeló, en parte, la recepción de su obra. Otros lectores fueron colegas suyos, especialistas en cultura, lengua y literatura mayas, epigrafistas, antropólogos, historiadores, literatos y traductores de diversas partes del mundo.

tura Indígena “Enedino Jiménez” con el libro U k’a’ajsajil u ts’u’ noj k’áax. Recuerdos del corazón de la montaña, otorgado por el Ayuntamiento de Juchitán (y publicado ahí en 2007). Por iniciativa de la autora, este libro fue reeditado en Yucatán por SEDECULTA en 2013. Al año siguiente, con el cuento “Chen konel. Es por demás”, nuestra autora ganó el primer lugar en el género narrativa maya de los Cuartos Juegos Literarios Nacionales Universitarios, convocados por la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY 2006).

Entre otras publicaciones, se puede mencionar la antología Voz viva: Literatura maya en Yucatán (UADY 2012) en coordinación con Margaret Shrimpton y Cristina Leirana; y en 2013, U yóol kaambal jaw xíiw.

Contrayerba (CDI, 2013). Más adelante, la Antología de relatos orales mayas (2015). En este mismo año Martínez Huchim obtuvo una beca del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico, en la modalidad de creadores con trayectoria. Con esta beca escribió un conjunto de relatos denominado Sáak´, Sáay Yéetel Xnook´ol. Plagas legendarias: la langosta, la hormiga arriera, y gusanos. Dos años después publica Pil y el nukuch máak (2017). En semejante entorno sociohistórico, la trayectoria de consagración se construía de manera tangencial, un tanto apartada de los ejercicios de poder local, ya que la toma de decisiones y los proyectos que la autora emprendió surgieron por iniciativa propia, algunas veces recurriendo a ediciones caseras, y otras, mediante convocatorias.

Cabe recordar que el universo de literatos que escriben en maya, o se asumen como tales, no es tan numeroso como el de los escritores en español, y que esta situación ha sido entre otras un detonante para la creación de políticas públicas que favorecen el equilibrio entre autores mayas y no mayas.

Por ejemplo, en los criterios de inclusión al Sistema Nacional de Creadores o de participación en concursos literarios, si bien es necesario haber desarrollado una sostenida trayectoria, las evidencias a presentar son menos numerosas, o bien, las bases de participación facilitan esta etapa de la trayectoria autorial. Esto, a pesar de ser un significativo impulso, no ha logrado que las escritoras mayas accedan a academias o comités con la misma facilidad que los escritores, lo cual, hasta hace una década, evidenciaba una difícil competencia por la ocupación de posiciones simbólicamente dominantes.

De cualquier modo, en 1997 Patricia Martínez Huchim publicó U tsikbalo’ob mejen paalal. Cuentos de niños (PACMYC) y dos años después, Cuentos enraizados (PACMYC).

En 2005 obtuvo el Premio Nacional de Litera-

Brevísima etapa de consagración A la etapa de consagración corresponde una escenografía autorial ya mucho más elabora150

da, que podríamos equiparar al paso hacia la madurez literaria, hacia una identidad social ya instaurada y, por lo tanto, menos movible. Ésta puede manifestarse en varias estrategias, y una de ellas fue la preparación y publicación de las obras completas, una suerte de testamento literario para la posteridad.

Una labor con futuro: canonización Puede decirse que con su reciente fallecimiento, acaecido en julio de 2018, se acelera la última etapa correspondiente a la canonización de su obra; en cierta manera, tanto su legado literario como el acervo de obras en lengua maya que reunió durante 30 años, se conservarán en su domicilio. La familia ha comentado que se abrirá una biblioteca para consulta de su comunidad y de los visitantes del extranjero que quieran realizar una estancia en la que será llamada Casa de la Escritora Ana Patricia Martínez Huchim. Probablemente inicie sus actividades con la participación de estudiantes tizimileños, quienes serían sensibilizados y motivados a fortalecer su identidad maya. Es decir, en este proceso de la trayectoria autorial se trata de inculcar a los estudiantes (ciudadanos y posibles actores del campo literario) todo un comportamiento normativo que “consiste principalmente en la capacidad de difundir un código de lectura y de escritura tras la forma de categorías estilísticas y temáticas” (Dubois, 1990, 147).

Al respecto, cabe detallar que Martínez Huchim, aunque en 2018 apenas formaba parte del Sistema Nacional de Creadores, ya tenía entre sus proyectos de escritura un libro sobre la explotación maderera en el municipio llamado Colonia Yucatán, un libro relativo al tráfico del pepino de mar en las costas yucatecas. También hablaba de una novela que abordaría el tema de la migración maya en San Francisco. No estamos seguros de qué libro escribiría primero para desarrollarlo como proyecto en el Sistema. Nos basamos en conversaciones informales que ella tocaba sin ahondar mucho, apenas hablando sobre lo investigado y algunas luces de cómo serían los personajes. La autora nunca enseñaba sus borradores y trabajaba mucho antes de decidirse a compartir sus productos, los cuales consideraba que sólo necesitaban una revisión de detalles, pero casi nunca un ejercicio de “tallereo” en el que interviniesen comentarios o sugerencias de un receptor cualquiera.

De cierta manera, la Casa de la Escritora Ana Patricia Martínez Huchim completa la función de las instituciones educativas y culturales al difundir la obra de la poeta y narradora oriunda de Tizimín, Yucatán. Mediante la inculcación de una postura frente a lo literario, este espacio se encargará, no sólo de conservar y celebrar dichas obras, sino de “introducirlas también en la lógica de un sistema cuya función es proyectar sus principios y categorías en las producciones del presente” (Dubois, 1990, 148).

Ante los primeros problemas de salud que pronto derivaron en una enfermedad irreversible, Martínez Huchim se dedicó a reunir varias de sus obras publicadas en una antología consistente en cuatro cuentos y dos poemas que le publicó la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas a principios de 2018. Uno de los cuentos incluido es el mencionado “Chéen konnel”.

Otro aspecto que cabe señalar en esta etapa es la traducción de sus textos al inglés por lo que, además de abrirse a más lectores, también posibilita el empleo de su 151

obra como material didáctico o recreativo, por ejemplo, en comunidades que hablan tres lenguas, como San Francisco, California, donde a través de instituciones públicas y organizaciones de la sociedad civil se fomenta la identidad maya entre migrantes, a la vez que se habla español en espacios privados y se aprende inglés para comunicarse en contextos laborales.

autora–, serán en adelante objeto de interpretación y difusión a través de los diversos mediadores vinculados a su legado, asegurando así, de manera relativamente permanente, la transmisión de su herencia cultural.

En el marco de un sistema complejo de relaciones mutuas hemos contribuido brevemente a mostrar la importancia de la autoría como proyecto, en este caso, marcado por una indoblegable necesidad de asumir y fortalecer la identidad maya, dentro y fuera del espacio propio, en una escenografía que, a pesar de los pesares, ha quedado abierta al porvenir.

En ese sentido, las disposiciones desplegadas en el proyecto autorial de Patricia Martínez Huchim –disposiciones que responden esencialmente a la definición de qué es para la cultura maya una obra de arte y una

Bibliografía Cabrera Ruiz, Lourdes. “Quién es Patricia Martínez Huchim: escenografías y proyectos autoriales”, en Memoria cultural, identidad y género en las literaturas de América. Silvia Cristina Leirana Alcocer y Óscar Ortega Arango, eds. Mérida: Ediciones UADY, 2016. pp. 65-69.

Dubois, Jacques. L’institution de la littérature: Introduction à une sociologie. Bruxelles: Labor, 1990.

Zapata, Juan Manuel. “Muerte y resurrección del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociológico del autor”, Lingüística y Literatura 60 (2011): 35-58.

“Los magos”. Acuarela. Oscar Martínez.

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Transformaciones antipatriarcales en Desde el fogón de una casa de putas williche de Graciela Huinao y en Birdie: A Novel de Tracey Lindberg Allison Ramay PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE “Cuando el mundo realmente escucha las voces de mujeres quienes han trabajado (…) para decolonizar nuestras mentes, quienes viven en la alegría de esta transformación, podemos caminar en el sendero hacia la liberación, la solidaridad”. bell hooks

C

omo nunca antes, en 2018 hemos sido testigos de mujeres que ahora se atreven a

denunciar públicamente a las personas que abusaron de ellas. Mujeres de distintas identidades raciales y sexuales han encontrado apoyo en el Movimiento #MeToo pero, aun así, hay desigualdades abismales en las experiencias de violencia en el mundo de las mujeres. Siguen vigentes las palabras de Kimberlé Crenshaw1 sobre la poca visibilidad de las mujeres negras víctimas de la violencia policiaca en los Estados Unidos, en comparación con los hombres negros en igual situación. Las potentes palabras de Crenshaw nos recuerdan también que la prensa nacional alrededor del mundo cubre con mucho menos frecuencia la muerte, la violación y el abuso de mujeres no blancas que los de las mujeres blancas. En un artículo publicado en el New York Times, Louise Erdrich reportó que, según el Departamento de Justicia en EE.UU., una de tres mujeres indígenas es violada durante su vida. Erdrich insiste en que hay mujeres que no se sienten con la protección necesaria para hacer sus denuncias; de lo contrario, habría muchos más casos registrados2. A pesar de los avances en cuanto a los derechos de las mujeres indígenas, Chile y Canadá, los dos polos opuestos de las Américas, están en deuda respecto a las políticas que aminoran estas violencias y que reconocen sus raíces históricas3. En estos contextos, la literatura cobra gran im1

Kimberlé Crenshaw es conocida por introducir la teoría interseccional. Tiene varias publicaciones y un TedTalk intitulado “The Urgency of Intersectionality” sobre el concepto. https://www.ted.com/talks/kimberle_crenshaw_the_urgency_of_intersectionality?language=es 2 https://www.nytimes.com/2013/02/27/opinion/native-americans-and-the-violence-against-womenact.html 3 En Canadá, la Comisión de Verdad y Reconciliación investigó el impacto duradero de las escuelas residenciales en los niños y sus familias (2008-2015). En Chile, la Comisión de Verdad Histórica y Nuevo Trato con los Pueblos Indígenas investigó el impacto de la colonización chilena (misiones, escuelas, etc.) (2001-2003).

Sólo en el caso canadiense ha habido una comisión especial para investigar los abusos vividos específicamente por mujeres indígenas; se trata del “National Inquiry into Missing and Murdered Women and Girls”.

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portancia como medio de crear conciencia y voz sobre el abuso sexual, sobre todo cuando se trata de mujeres subalternas, cuyas voces son menos representadas en las prensas nacionales4. Tal es el caso de las novelas de Graciela Huinao (sobre los mapuche-williche en Chile)5 en Desde el fogón de una casa de putas williche (2010) y en Birdie: A Novel (2016) de Tracey Lindberg (sobre los cree en Canadá)6. Al yuxtaponerlas podemos apreciar la persistencia y la urgencia de visibilizar este tipo de abusos y sus raíces históricas. Sus representaciones exponen el patriarcado dentro de comunidades mapuche y cree respectivamente, y su relación con los procesos históricos y continuos del colonialismo de ambas sociedades.

En Chile, las Naciones Unidas emitió un informe en 2018 del “Comité para la eliminación de la discriminación contra la mujer”, el que reporta una falta de acceso a la justicia para las mujeres indígenas en Chile (por ejemplo, el de conocimientos sobre remedios legales cuando se trata de victimización por parte del mismo estado chileno de mujeres que reclaman tierras ancestrales).

Ver Comité para la Eliminación de la Discriminación contra la Mujer (2018). También “Observaciones finales sobre el séptimo informe periódico de Chile”, adoptadas por el Comité el 21 de febrero, 2018. Naciones Unidas, p. 4. https://www.ohchr.org/en/countries/ lacregion/pages/clindex.aspx Graciela Huinao vive en Santiago, Chile, y es considerada pionera por ser la primera mujer mapuche en publicar su poesía y, con Desde el fogón, entre las primeras en publicar una novela. La escritura siempre ha sido para Huinao un acto personal y político, y escribe la historia de su familia para que sus relatos “no mueran con ella”. Comparte su escritura en múltiples plataformas públicas: recitales, talleres organizados por municipalidades en Chile y a través de la prestigiosa Academia Chilena de la Lengua, en la que es la primera integrante indígena. Se distingue por hablar sobre la discriminación, el racismo y la historia de la violencia del Estado chileno hacia el pueblo mapuche. Tracey Lindberg es originaria de la comunidad de la nación Lake Cree y es residente de As’in’i’wa’chi (nación Rocky Mountain Cree) y vive en Canadá. Tiene formación en derecho (bachillerato de la Universidad de Saskatchewan, una maestría de Harvard y un doctorado de la Universidad de Ottawa), y en su trabajo como profesora universitaria y abogada insiste en el uso de epistemologías indígenas para la gobernabilidad de Canadá. La publicación de Birdie coincide con su trabajo de activista y académica contra la violencia hacia las mujeres indígenas7.

El contraste en la formación de cada una (Huinao egresada del colegio y Lindberg con títulos de posgrado) refleja los ámbitos desde los cuales escriben. En Abiayala hay menos acceso a la La comisión continúa su investigación y deberá entregar su informe final en abril, 2019. Ver http://www.mmiwg-ffada.ca/.

4 Algunas de las escritoras más emblemáticas que han abordado el tema de la violación son Louise Erdrich en Tracks (1988) y The Round House (2012), y Toni Morrison en The Bluest Eye (1970), Tar Baby (1983), Beloved (1987), Jazz (1992), Paradise (1997), Love (2003) y A Mercy (2008).

5 Los mapuche son el pueblo indígena más grande en Chile y “williche” es una de cuatro identidades mapuche relacionadas con un territorio específico: “williche” se refiere al territorio más al sur del país mapuche.

6 Para no causar confusión con el verbo “creer” en español, se referirá al “pueblo cree”.

7 Ver, por ejemplo su artículo “Violence Against Indigenous Women and the Case of Cindy Gladue” http://rabble.ca/blogs/bloggers/views-expres-sed/2015/03/violence-against-indigenous-women-and-casecindy-gladue, 30 de marzo, 2015 en rabble.ca blog.

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educación universitaria para grupos subalternos, como asevera Arturo Arias, y por lo tanto su activismo se suele encontrar fuera de la academia (615). La circulación de sus textos se explica por algunas diferencias contextuales. Desde el fogón tuvo un número acotado de 1,500 ejemplares con la pequeña editorial chilena Caballo de Mar mientras que Birdie, publicado por la editorial mainstream HarperCollins, fue un bestseller nacional. De esta novela circularon miles de ejemplares y en 2015 ganó el premio de Best Book del National Post. Si bien Huinao ahora tiene vínculos con el estblishment literario en Chile como miembro (y primera persona indígena) de la Academia Chilena de la Lengua, no fue así cuando publicó su primera novela. Más bien fue un esfuerzo independiente, un espacio editorial chileno bastante precario (Crow 13). En cambio, Lindberg había publicado un libro y varios artículos en el ámbito académico y conocía el mundo editorial (aunque Birdie es su primera novela). Sin embargo, la necesidad de representar el abuso de la mujer en sendas novelas es similar: para ambas escritoras, era urgente subsanar vacíos en sus sociedades en torno a la carga colonial que se manifiesta en el cuerpo de la mujer indígena a partir de sus propias experiencias.

En este ensayo me enfoco en destacar los puntos en común entre las novelas, lo que permitirá valorar la persistencia del patriarcalismo colonial en Chile y Canadá, a pesar de las diferencias en los espacios editoriales y los procesos de colonización y modernización de cada país.

Comunidades fragmentadas y cuerpos colonizados Tanto Desde el fogón como Birdie retratan personajes cuya subjetividad y participación en su comunidad se encuentran limitadas, respectivamente, por las políticas nacionales colonialistas hacia los pueblos mapuche8 y cree en Chile y Canadá. Tal como sostiene Linda Tuhiwai Smith, los estados modernos en muchas partes del mundo implementaron medidas que prohibían el uso de conocimientos culturales, económicos, lingüísticos y políticas: Podemos [los indígenas] hablar de la fragmentación de tierras y culturas. Sabemos lo que es que nos regulen nuestras identidades y que quiten nuestras vidas, nuestras lenguas y costumbres. La fragmentación no es un proyecto indígena; es algo de lo que nos estamos recuperando. (Tuhiwai Smith 28; traducción mía)

A diferencia de un sentido posmoderno de la fragmentación (que puede implicar empoderamiento), Smith se refiere, más bien, a la fragmentación como práctica colonial para controlar y regular los conocimientos indígenas. En las dos novelas, el legado de la fragmentación obstruye (pero no totalmente) la posibilidad de que los personajes vivan en comunidades cohesionadas por conocimientos indígenas.

Desde el fogón de una casa de putas williche La trama del Desde el fogón ocurre durante el siglo XIX, justo después de la anexión de las tierras mapuche dirigida por el Estado chileno en la eufemística Pacificación de la Araucanía (1862-1881).

8

Una forma de expresar solidaridad lingüística y política con el movimiento mapuche es no agregar una “s” a la palabra “mapuche”ya que en mapudungun (la lengua mapuche), esta palabra ya es plural.

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Durante este proceso, el pueblo mapuche se queda con sólo el 5% de sus tierras, y sus habitantes son reubicados en reducciones o pequeñas parcelas de tierra que no respetan la organización tradicional de las comunidades. Las tierras de las reducciones no son fértiles y, como consecuencia, muchos mapuche se ven obligados a emigrar a la ciudad. Con este trasfondo, los personajes sobreviven haciendo trabajo doméstico para las familias de colonos (sobre todo de Alemania), apoyadas por el gobierno chileno para “civilizar” el sur de Chile9. Por ejemplo, Pichun es el siguiente personaje en tener un cargo de liderazgo en su comunidad, ya que viene de un linaje de kimche (gente sabia de la cultura mapuche), pero sus tíos entregan sus tierras en un intercambio ilícito y, una vez que los nuevos dueños no indígenas se apropian de las tierras, Pichun es considerado “otro animal de carga para trabajar” (Huinao 25). Lo incorporan como su peón y, por necesidad económica, Pichun allí se queda. De esta forma, los conocimientos esenciales para la comunidad no pueden cumplir su función de crear cohesión colectiva a través de la sociabilidad mapuche.

Las mujeres Rosamaría y Champurria deben asumir papeles parecidos en el mercado liberal: Champurria cuida a una “gringuita alemana” y, cuando la niña llora, su papá azota a Champurria (31). Estas mujeres sufren el abuso físico en el trabajo, tal como los hombres, pero además sufren a causa del comportamiento de sus esposos, quienes acuden al burdel “La trompa de pato” donde son acogidos por la Pincoya y otras prostitutas mapuche. Champurria no aguanta la infidelidad y el abuso de su esposo (quien al menos una ocasión le pega) y se suicida. Pichun y Kintun vuelven regularmente al burdel porque ahí, además de sexo, pueden hablar en mapudungun, practicar ritos mapuche y comer comida tradicional, todo lo que la sociedad dominante chilena no permite.

Sólo en este espacio periférico y escondido de la luz púbica son permisibles estas prácticas.

De esta manera, la infidelidad de Pichun y Kintun está representada como vinculada al contexto neocolonial de la Pacificación. La pérdida económica (representada en la prostitución) y la de espacios para poner en práctica conocimientos mapuche explican su afán por el burdel. Como dice la narradora, el que los personajes acudan al burdel es una de las “graves consecuencias” del despojo de la tierra (47)10. Para Rosamaría y Champurria, este escenario representa una encrucijada más violenta que para Kintun y Pichun: ellas sufren una triple discriminación (pobreza, racismo, patriarcalismo) y no tienen acceso a herramientas (tangibles o intangibles) para encontrar soluciones.

Birdie Birdie transcurre en el siglo XX o XXI y, en contraste con Desde el fogón, las referencias al contexto nacional y político hacia el pueblo cree son más sutiles aunque siempre presentes, lo que refleja un ámbito decolonial. Sabemos que la familia de Bernice Meetos no recibe ningún tipo de apoyo del estado canadiense: “Ella es tercera-generación pobre. No importa mucho que su familia 9

Los colonos, cuya instalación en tierras mapuche fue facilitada por el gobierno chileno, son parte importante de la historia de colonización en Chile. Ver, por ejemplo, Mapuche, colonos y estado nacional de José Bengoa (Santiago, Chile: Catalonia, 2014).

10 La autora critica al patriarcalismo dentro del pueblo mapuche en la “Presentación” al principio de la novela (9). La narradora precisa que el patriarcalismo es efecto de la colonización.

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no sea parte del Indian Act” (125, traducción mía)11. En el mundo de Bernice, la pobreza multigeneracional convive con una historia familiar de abuso físico y sexual. En su infancia, su mamá – Maggie, que así se llama– muere a causa de un acto de violencia de género y la niña debe vivir con su tía Val. Como su tía no tiene los recursos para mantenerla, la entrega a una familia adoptiva que no ama a Bernice y, como consecuencia, ella decide irse a vivir a la calle. También aprendemos que Bernice y su prima Freda son violadas por sus tíos; uno de ellos es el tío Larry, el esposo de Val. Bernice internaliza su impotencia y ninguna mujer adulta es capaz de protegerla. Al contrario, su tía es una especie de cómplice en los abusos, ya que sabe lo que ha pasado, pero no enfrenta a su esposo. Para Tracey Lindberg, era importante que el abuso no quedara como una situación exclusiva de las comunidades indígenas, pero quería expresar que tampoco están exentas de ello (Lindberg 264-265).

La novela representa sutilmente el entretejido de distintos tipos de abuso en la historia familiar de Bernice. El de los tíos resuena con la violencia histórica de las escuelas residenciales en Canadá, donde los niños sufrieron múltiples tipos de abuso físico, psicológico y sexual; entre éstos, la prohibición de hablar sus lenguas nativas (y castigados por hablarlas) y de no ver a sus papás durante largos períodos. No hay una relación causal entre la violación de Birdie y el abuso en las escuelas residenciales, pero ella y las otras mujeres requieren sanación. No podemos, en una y otra novela, separar las prácticas del patriarcalismo dentro de las comunidades indígenas de las del colonialismo: están íntimamente entrelazadas con la memoria y la experiencia corporal (y por lo tanto espiritual e intelectual) de los personajes femeninos.

Pincoya y Birdie: cuerpos soberanos Dentro de estos ambientes (de)coloniales, Huinao y Lindberg crean protagonistas que finalmente logran invertir en su respectiva sociedad elementos esenciales del patriarcalismo. En Desde el fogón, a Pincoya también le falta familia y comunidad; es huérfana y vive con una anciana williche quien la vende como sirvienta a unos camioneros. Cuando joven (no sabemos la edad exacta) Pincoya es violada por uno de ellos quien, al terminar el agravio, le tira una moneda (prefigurando el empoderamiento de ella). Como adulta, logra desdoblar la falta de pertenencia a una comunidad y decide abrir un burdel. A la cabeza del burdel deja de ser tímida y el día de la inauguración habla con una voz segura y potente, “por tener por primera vez algo propio en la vida” (76), reflejando así una transformación interna. La idea de que ella estaba feliz por tener “algo propio” puede ser entendida como el efecto del individualismo moderno, pero sabemos que el burdel funciona, según indica Pincoya, bajo las reglas mapuche que privilegian ritos colectivos (por ejemplo, la inauguración comienza con una rogativa de agradecimiento o llellipun). Pincoya ha asegurado que dominará el Admpau (las leyes tradicionales mapuche), lo que exige el equilibrio entre hombres y mujeres. Entonces, en contraste con las reglas que organizan a las personas fuera del burdel, el Admapu regula los tratos económicos, culturales y políticos del espacio interno (Ramay, 219).

11

Traduzco al español las citas de Birdie. Ésta se refiere a que los grupos indίgenas métis e inuit no están incluidos dentro del Indian Act, estatuto a través del cual el gobierno canadiense administra las tierras de las reservas. En la novela, Bernice es cree-métis, al igual que la autora.

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En la novela de Huinao, desde una posición subalterna y dentro del sistema neocolonial capitalista, Pincoya exige soberanía sobre su cuerpo y el de las otras mujeres, convirtiendo el burdel en un espacio de resistencia cultural colectiva (Guerra 136). Ella determina cuándo y cómo lo entregará y, en contraste con la producción capitalista que ignora y oculta el trabajo de mujeres fuera de las fábricas (Spivak 230-1), el trabajo de Pincoya tiene protagonismo. Además, su producción no implica abuso del cuerpo femenino sino, más bien, el placer: dentro del burdel reina el canto y la risa, el baile y el amor fraterno, haciendo que paradójicamente adquiera un sentido de hogar o kupalme (una especie de cuna mapuche), como dice uno de los personajes. Para Pincoya y las prostitutas que ella entrenó, “*E+stas tres putas de planta y la regenta fueron más que un pilar sexual para el pueblo, el burdel era un gallinero donde los williche anidaban sus penas y alegrías” (102). Entonces, es posible una comunidad basada en conocimientos mapuche precisamente porque hay una persona –Pincoya–, quien pudo sanar y liderar la creación de este hogar compartido.

En Birdie, la participación activa de Bernice se manifiesta en lo que se llama el kweskatisowin (cambio de vida)12, un estado dentro del cual ella puede entrar a múltiples temporalidades (pasado, presente y futuro) y recuerdos (gratos e ingratos). Es una especie de trance con diferentes niveles de profundidad: al principio ella entra y sale de este estado, pero después de un tiempo entra de manera más profunda, que comienza cuando se da cuenta de que “tendría que salvarse a sí misma” (209) y esto ocurre la última vez que el tío Larry intenta abusar de ella. A él le da un ataque cardiaco y, al pedirle ayuda a Bernice, ella responde “Sálvate a ti mismo” (el eco de su propio momento de conciencia) y le tira un fósforo encendido, quemándolo a él y a la casa.

Como consecuencia, la mandan a un centro psiquiátrico donde se deja entrar, de manera más regular, al estado de sinking.

En este estado, Bernice puede comunicarse en lengua cree con sus ancestros mujeres, quienes la guían en momentos clave. Por ejemplo, cuando la Madre Superior de su escuela le exige entregar su bolsa sagrada de hierbas sanadoras, Bernice se acuerda cuando le decían la abuelas que se callara y que se quedara quieta: […] Nos cortaban el pelo…. “*T]e acuerdas cuando nos pegaban por hablar en nuestra lengua”. Bernice les hace caso, protegiendo las valiosas hierbas. Poco después, estas voces se vuelven más fuertes: “después de un tiempo, lo único que podía escuchar era el murmullo silencioso de iskwewak [mujeres cree]” (79-80).

Finalmente, Bernice entra en el estado de kweskatisowin (cambio de vida) “definitivamente”, según la narradora. Parece estar durmiendo, pero en realidad está realizando un viaje hacia su mundo interior. Es cuando vive una transformación física, espiritual y psíquica. “Su decisión in/consciente fue la que hizo su espíritu. Cuando llegó el momento, cuando la furia de su pasado empezó a sobreponerse en su futuro, ella simplemente se acostó” (18). Sin entender lo que le pasaba, su tía Val, su prima/hermana Freda y su jefa y amiga Lola le ayudaron en este viaje hacia el interior, y durante varias semanas permaneció en su cama: limpian sus sábanas, lavan su cuerpo, y le dan agua y comida mientras parece, en el exterior, estar durmiendo. Un elemento esencial de 12

En la lengua cree, también significa “cambio de vida”.

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esta transformación es que las mujeres que la cuidan son las mismas que no pudieron ayudarla de niña. Este acompañamiento colectivo es esencial porque, una vez que Bernice vuelve del proceso de sinking, ellas también se transforman: ahora Bernice las guía con los saberes que surgieron en sus sueños. “Esa familiamujeres13, Lola, Val, Skinney Freda la habían seguido hasta la cocina. […]

Ella le había entregado su lista de ingredientes a las tres mujeres, esos que le habían llegado en su estado de sueño” (245). Con las instrucciones, hacen un gran banquete y lo dejan a modo de ofrenda en la base del Pimatisewin (buena vida), un árbol significativo que estaba a punto de morir y cuya sanación hace eco con la de las cuatro mujeres.

La soberanía de ambas protagonistas se entrevé en el control que tienen sobre sus cuerpos: en Desde el fogón, la creación del burdel por parte de Pincoya revela el cuerpo como sujeto activo que resiste la desaparición sistemática del conocimiento mapuche. En Birdie, la sanación del cuerpo-espíritu de Bernice hace posible la sanación de la familiamujeres. En este sentido, las autoras desafían el estereotipo de la mujer como trasmisora pasiva de la cultura (de la Cadena) y revelan, más bien, la posibilidad de que una comunidad sane, comenzando con la sanación de un individuo. En otras palabras, las protagonistas son expresiones de una interdependencia. Según David Heath Justice, “El carácter de la nación indígena es más que una simple independencia política o el ejercicio de una identidad cultural distinta; es, también, una comprensión de una interdependencia social común dentro de una comunidad” (24).

La cohesión hecha posible por las protagonistas y su manejo renovado de conocimientos indígenas permite la reunificación de una colectividad de hombres y mujeres parecida a la interdependencia social común de Justice. En estas colectividades hay, además, espacio para noindígenas, mientras ellos respeten los conocimientos esenciales en la participación activa de las protagonistas. En Desde el fogón, un no mapuche (winka) podría entrar al burdel sólo si fuera considerado con el Admapu (127) y en Birdie, aunque Lola no es indígena sí es parte de esta nueva comunidad de mujeres porque cree plenamente en la transformación de Bernice.

Tal como sus protagonistas, Huinao y Lindberg han expresado en varias formas su compromiso con esta “interdependencia social común”, a partir de las heridas de las mujeres indígenas. En Katrilef, hija de un ulmen williche (2015), Graciela Huinao volvió a escribir sobre la violencia histórica hacia las mujeres mapuche dentro del pueblo mapuche y usa ambas novelas en los talleres que dirige. Por su parte, Tracey Lindberg optó por escribir una novela además de su trabajo de activista y profesora universitaria porque, como Lindberg misma afirma, la ley occidental hace una distinción tajante entre indígenas y no-indígenas y ella quería que los lectores tuvieran la experiencia con la ley cree: basada en “una obligación recíproca de cuidar el uno al otro como si estuviéramos unidos universalmente por vínculos familiares” (Keeler; s.p.). Entonces, como sus protagonistas, a partir de un acto individual (en este caso, escribir la novela) se genera la posibilidad de sanar a una comunidad de lectores.

13

En inglés “womenfamily”.

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Los relatos de Pincoya y Bernice son de esperanza con la suposición de que hay una comunidad preparada para seguir las nuevas conciencias de estas mujeres. Ambas novelas parecen apuntar a la noción de que, para que los actos de transformación y sanación de los individuos sean efectivos para la sociedad, la misma sociedad tiene que estar abierta y preparada para aprender de ellos. Estas novelas ayudan en este proceso de concientización.

Jardín Etnobotánico de Oaxaca. Fotografía. Antonio Valle.

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Bibliografía Arias, Arturo. “From Indigenous Literatures to Native American and Indigenous Theorists: The Makings of a Grassroots De-coloniality.” Latin American Research Review, 53.3 (2018): 613–626. DOI: https://doi. org/10.25222/larr.181.

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La mirada descolonial en la poesía de Lukas Avendaño Marco Antonio Huerta-Alardín UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA, IRVINE

L

a poesía de Lukas Avendaño, publicada en el libro Mis niñitos santos (Aven-

daño, 2015), nos dice que en algún lugar y en un tiempo diferente al nuestro ha de existir un mundo distinto en donde las minorías sexuales y raciales no sufrirán la opresión que ejerce la hegemonía de la heterosexualidad y la supremacía sociopolítica mestiza y caucásica. Un mundo que es posible, como lo señala el concepto queer que acuñó José Esteban Muñoz (Muñoz, 2009), atisbar en una visión en común a futuro, en una utopía que conciba la posibilidad de existir en un mundo con libertad. En la poesía de Lukas Avendaño también está presente el concepto de desidentificación con el que designó los actos de transgresión y creación de las minorías raciales y sexuales como reveladores de la verdad sobre la hegemonía cultural (Muñoz, 2015).

Género, sexualidad y colonialismo van de la mano, como lo ha señalado la filósofa María Lugones en su análisis de la “opresión de género, capitalista y racializada” (Lugones, 2010), atribuible esta opresión triple a la imposición de modelos durante los procesos de colonización a lo ancho del globo y a los cuales denomina como “sistema moderno/colonial de género” que subyuga tanto a hombres y mujeres en todos los dominios de la existencia (Lugones, 2016). El ideal colonial de género es la heterosexualidad y el mestizaje como signos de identidad nacional. Quienes están fuera de los códigos “bocetados” por el proyecto colonial, y que permean las estructuras sociales hasta nuestros días, no merecen ser amados, no merecen compartir el amor en libertad (Gebrial, 2016); por el contrario, son vulnerables al desprecio de la hegemonía manifestado en crímenes de odio y discriminación. El estado moderno postcolonial busca clasificar a la población en categorías homogéneas para facilitar el control. Quienes no embonen dentro del proyecto colonial del estado moderno al entrecruzarse de manera no-homogénea en varias categorías, como raza, género y sexualidad, son susceptibles de desaparecer del discurso público (Lugones, 2014). Lukas desafía esos postulados en sus poemas al decir que ese mundo es posible, un mundo en donde los cuerpos morenos pertenecientes a los pueblos originarios de este continente pueden amar fuera de la heterosexualidad y desde esa condición en libertad. Estas características pueden convivir con otras, digamos, tradicionales y aquellos que las poseen tienen el mismo derecho a la vida que sus pares, los que encajan cabalmente en el diseño liberal burgués materializado en la conformación del estado-nación que promueve la heterosexualidad compulsiva al grado de norma y que excluye a las naciones indígenas que se resisten a asimilarse a los códigos del estado moderno neoliberal.

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carros para recorridos alegóricos, preparan botanas para las fiestas y pachangas... en fin, sirven pues como un medio de explotación de la clase comerciante y muchas veces de sus propias familias (Guerra, 2018).

Lukas Avendaño nació en Tehuantepec, Oaxaca, México en 1977. Se identifica como muxe’ y es poeta, artista del performance y bailarín. Su obra es atravesada por tópicos como el género, la sexualidad y la identidad étnica. Lukas es un muxe’ que escribe sobre su vida, su tierra y su tiempo. Mis niñitos santos es una muestra de poesía con conciencia social que desde la muxeidad busca contrarrestar y resistir de frente los poderes hegemónicos del estado moderno, fundado bajo los esquemas de la heteronormatividad y el colonialismo internalizado, cuyos efectos permean las estructuras sociales de la sociedad mexicana.

En las propias palabras de Lukas Avendaño, en una entrevista para la revista electrónica Yaconic, habla de la muxeidad más entendida como un acto social que como una identidad o un marcador poblacional. Para entender la muxeidad como un constructo social surgido en la nación zapoteca, es importante observar su existencia ligada a un sistema social dentro de un momento histórico específico:

El poeta zapoteco Elvis Guerra afirma en su artículo: “Ser muxe no es una bendición, es un acto de libertad” que la palabra muxe’, encuentra su equivalencia en las palabras, gay, puto, homo-sexual. Pero más allá del vocablo, los muxe’s tienen una función importante dentro de su comunidad como lo explica Guerra:

Hablo de la muxe’idad, y no de muxes, porque es un acto social. Es decir, la muxeidad sólo es un eslabón dentro de otro, en el que hay política, economía, religión, lo social, el sistema de cargos, usos y costumbres y la sexualidad. La muxeidad no se puede catalogar, decir que muxe es igual a puto, mampo (homosexual en algunas regiones) o queer.

La muxeidad debe existir en la medida en que haya un universo social, cultural, natural y simbólico que la sostenga.

Puedo ser muxe’ en mi localidad, pero fuera soy puto, entonces se pierde la connotación (Avendaño, 2017).

El muxe’ tiene, desde mi punto de vista, dos funciones en la sociedad juchiteca: una función sexual, es decir, participan en la iniciación sexual de los jóvenes, aunque no siempre es así, puesto que ahora la sociedad de hoy tiene otros parámetros sobre el amor, *…+ en segundo lugar, el muxe’ cumple también con una función económica, y es esta la que les ha permitido una inclusión más o menos abierta en la sociedad, porque muchas de las mujeres que se dedican al intercambio comercial, emplean a muxe’s para que les sirvan, para que les cumplan la función que ellas no pueden cumplir por su trabajo, o bien, son muxe’s que se dedican a bordar trajes para que luzcan las mujeres en las velas, hacen peinados, arreglan

De esta forma, Avendaño inserta el ser muxe’ dentro de una visión del mundo con sus propios sistemas y estructuras en donde quien sea que desempeñe el acto social de la muxeidad ocupa un lugar especial designado y, como lo afirma Elvis Guerra, ese lugar implica responsabilidades y obligaciones debidas a la comunidad, en este caso la nación zapoteca del Istmo de Tehuantepec.

La obra de Lukas es una exaltación de esta connotación de la muxeidad que implica 163

un acto de contrahegemonía. A pesar de no identificarse propiamente como activista, en la obra de Lukas hay un activismo desde la no-hetero-sexualidad que surge de la epistemología de la nación zapoteca, y que por sí misma cuestiona el canon artístico de la producción cultural de América Latina. Si bien Lukas Avendaño ha escrito en castellano Mis niñitos santos, sin duda esta colección de poemas surge como un producto cultural de la nación zapoteca; dado que está escrito por quien se identifica como muxe’, entonces forma parte de la muxeidad. Y aquí es preciso hacer la distinción entre el activismo que han enarbolado las comunidades minoritarias en México (integradas por la gama de identidades no heterosexuales: lesbianas, gays, bisexuales, transexual, transgénero, travesti e intersexual, o LGBTTTI por sus siglas), cuyos modelos surgen de paradigmas centrados en los cánones occidentales y que fácilmente borran los matices de la labor de resistencia, decolonización e infrapolítica que surgen desde las comunidades cuyas epistemologías se basan en estructuras y pensamientos nooccidentales. Este contrapunto es lo que María Lugones llama “cosmologías” (Lugones, 2010) y en donde los contextos espacial y temporal se alinean con la idea de Lukas sobre la muxeidad. Si bien, como señala Elvis Guerra, la traducción más cercana a la palabra muxe’ es homosexual, esto no significa que pertenece al mismo ideario LGBTTTI como se le llama a este colectivo de identidades sexuales en México, y es de primer orden el observar esta variación para un entendimiento cabal de la obra de Lukas.

cripción de unas nalgas “blancas” contra una piel morena, miradas de obsidiana, y un petate testigo de luchas campales y que nunca fue suficiente para (asumimos) que dos cuerpos pudieran rodar. En el poema “Tigger” se lee: “¡Hoy me arrancaré los besos que tu boca etílica tatuó en mi cuerpo, porque me arde, me raspa, me come, me duele, me dueles!”

(Avendaño, 2015: 3). El amor queer sucede en los brazos de lo etílico y en la mayoría de las instancias parte de la imposibilidad del amor correspondido, o que cae en el tropo del amor violento como lo propone en el poema “A Víctor”. La voz que corresponde a Cariño le pregunta a su interlocutor anónimo “¿Cuándo nos damos unos putazos?” Ese vocablo encierra verbos como “estrújame, muérdeme, dame de nalgadas, enrolla tus manos en mi cabellera mojada, muérdeme, amárrame, amordázame, orínate, que mis pupilas se dilaten cuando las penetres, y en mi cuello exhiba las marcas de tu dentadura en mi piel cortada” (Avendaño, 2015: 3-4). La violencia se hace visible en las cicatrices del cuerpo y es ahí donde ocurre el amor muxe’, pero también la violencia que va implícita en el tropo del amor homosexual que es violento por ejercerse en la secrecía, por buscar la obscuridad y ser obliterado ante los ojos de la sociedad.

Pero también la visión del poeta Lukas abarca el mundo como panorama liberador que alcanzará la paz tras la superación de las relaciones de dominación y subordinación, e incluye la liberación de los opresores.

Como apunta uno de los poemas denominados por el numeral romano “IX” (Avendaño, 2015: 5): “–Los putos no van a la guerra–, fue la sentencia con que su hermano intentó callarle la boca. –Por eso trabajo por la paz– respondió él –para que tampoco vayan a la

El poemario lukasiano aborda la situación actual del amor muxe’ como un amor violento, que duele. Hay entre los poemas los detalles de la intimidad, la des164

guerra los muy hombres”. Y en esas cuatro líneas, Avendaño resume cómo la liberación a través de las desidentificaciones también trabaja para la liberación de quienes dentro de la hegemonía sienten la opresión de la norma. El modelo de masculinidad tóxica también es opresivo para los varones heterosexuales. Por eso, dice Lukas, la paz es lo contrario a la hegemonía subyugante.

a que esta tensión se genera a partir de las estructuras heredadas desde la colonia y que brotan nuevamente en la consolidación del estado-nación que refuerza estas dinámicas sociales.

En su performance y como parte de los textos, Avendaño repite: “Soy el hijo de su pinche madre que su puta madre lo parió en el sur”, “porque al sur emigran las aves” como las mariposas (Avendaño, 2015: 2). La racialización del sur del territorio mexicano y de todo el continente americano, así como la redundancia del constructo denominado “the global south”, se hace presente en el reclamo de Lukas, al afirmar esta parte de su identidad en el poema “Algo sobre mi madre II”. El sur poblado de cuerpos morenos sobre los cuales se ha infligido violencia desde que iniciaron las navegaciones transoceánicas.

Esa violencia fue invisible para Europa hasta que, como dijo Aimé Césaire en su “Discurso del colonialismo” (Césaire, 1979), fue infligida en los cuerpos blancos durante las guerras mundiales del siglo veinte. Para Avendaño, el sur es signo identitario y destino al mismo tiempo. Y ser mariposa porque: “No soy persona, soy mariposa es un ejercicio para recordar esa sarta de almas que han quedado colgadas, desmembradas o en fosas comunes. Porque en algún momento, desde el poder, se instauró un criterio de ‘verdad’ que es falso” (Avendaño, 2017). La violencia ejercida sobre los cuerpos es desde una mentira que Lukas subvierte al convertirse en este ser migratorio que vuela hacia el sur para reproducirse. Para ser más.

En el poema con el número romano “XIII” (Avendaño, 2015: 5), el poeta describe una escena en el transporte público de la ciudad de Los Ángeles en el sur de California.

El sujeto lírico queda “absorto en la mirada de obsidiana de un chicano que bien podría ser su hermano”. La carga racial identitaria está presente al describir una mirada o bien un rostro con la cualidad de la obsidiana que es la piedra volcánica o vidrio volcánico que se asemeja a la cerámica y que tiene un característico color negro o verde negruzco y que fue utilizada en tiempos precolombinos para la fabricación de herramientas punzocortantes. La aliteración en la frase “un chicano” y “su hermano” no es gratuita. Aquí hermana esta contraposición que pone de manifiesto el colonialismo internalizado de este chicano que, “a quemarropa”, le espeta la frase en inglés “fuck you paisa” ya que esta alienación es propia de la existencia de los cuerpos racializados al interior de las estructuras sociales que fomentan y perpetúan la representación cultural negativa de las culturas subordinadas. La voz lírica del poema se acerca al oído del chicano y le arroja la frase “como un susurro”: “–Nunca serás gringo” (Avenda-ño, 2015: 5). Avendaño dibuja en unas cuantas líneas las relaciones de poder y asimetría entre las condiciones de las poblaciones mestizas y los pueblos originarios en permanente hostilidad, pero también apunta

Pero la denuncia de los efectos del colonialismo es más clara en la pieza “Axiomas para la meditación”. El poeta describe un recorrido por templos católicos barrocos 165

en la Ciudad de México y advierte en uno de sus retablos el oro vivo: “oro vivo respirando, sangre viva de sus edificadores los indios de las encomiendas” (Avendaño, 2015: 13). Y al describir el ambiente de un concierto del Festival de Órgano Barroco en la Catedral Metropolitana, el poeta describe cómo el público asistente es incapaz de ver “los muros de sangre, sus pisos de huesos, púlpito labrado en mármol blanco salpicado por el látigo en la espalda” (Avendaño, 2015: 15). Y en este mismo tono denuncia la opresión de la Policía Federal Preventiva que muy valiente sitió el estado de Oaxaca durante las protestas de 2006. “Hablo por aquellos que, como yo, gritábamos que nos hacía falta culo mientras nos retorcíamos clavados en las vergas de los pefepos. Éste es mi mejor testimonio para decir que la policía también se la come” (Avendaño, 2015: 7). Y de golpe el autor resquebraja la frágil vitrina del orgullo heterosexual y machista como pilares formativos del estado mexicano. Ese estado-nación que en múltiples instancias y bajo numerosas facetas ha pretendido asimilar o erradicar la existencia de los pueblos originarios para el bienestar del proyecto liberal burgués. De esta situación está consciente Avendaño: “vivo en un lugar que tiene todas las condiciones para que me cargue LA VERGA, pero no me da la gana” (Avendaño, 2015: 11). Y como en las letanías católicas el poeta busca a los suyos, a aquellos que “han hecho chillar como putitos, los han hecho morderse los labios como jotos” (Avendaño, 2015: 21). El poeta revela quiénes son esos niñitos santos suyos al revelar que entre ellos van los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa.

12). Para –en palabras de Lukas– alcanzar su sueño y su utopía: “Romper el cerco, no por venganza; sí por justicia” (Avendaño, 2017).

Patricia Chávez León, Dunia Mokrani Chávez y Tania Quiroz Mendieta, en su ensayo “Despatriarcalizar para descolonizar. Descolonizar para despatriarcalizar”, afirman que hay más de un enfoque para asumir el compromiso de trabajar por la descolonización de nuestras sociedades: … no existe una noción única u homogénea sobre lo que supone descolonizar el Estado y la sociedad, encontramos, más bien, diversos sentidos y significados acordes a múltiples posicionamientos teóricos y prácticos, provocados por un momento político en el que la transformación de las estructuras coloniales está en el centro del debate (2012, 75).

Los trabajos creativos de Lukas Avendaño forman parte de los múltiples sentidos, significados, alianzas y posicionamientos hacia la descolonización del Estado mexicano. A través de las vertientes de la poesía, la danza y el performance, Lukas devuelve a su comunidad, y en particular a la muxeidad, gran parte de lo que la violencia del estado mexicano le ha querido arrebatar. El académico Scott Lauria Morgensen afirma: … es claro que los estudios coloniales han establecido que heteropatriarchal colonialism has sexualized indigenous lands and peoples as violable, subjugated indigenous kin ties as perverse, attacked familial ties and traditional gender roles, and all to transform indigenous peoples for assimilation within or excision from the political and economic structures of white settler societies (2012).

Y así concluye el poemario de Lukas.

Con la esperanza de que “Quizá en diez años los nadie seamos alguien” (Avendaño, 2015: 166

La obra artística de Avendaño, como este ensayo ha desarrollado en torno a su poesía, sustenta en concreto los argumentos de las teorías surgidas desde los trabajos académicos de teoristas feministas indígenas y académicxs LGBT/ dos-espíritus1 y desde movimientos indígenas de diversas latitudes del globo, y se suma a los esfuerzos colectivos de descolonización en contra del heterpatriarcado colonial que insiste en imponerse sobre las vidas de todas las personas indígenas en la forma del colonialismo de asentamientos que transpira en el interior de las estructuras de los estados modernos en el continente americano.

“Lukas Avendaño”. Fotografía. Mario Patino.

1

“Dos-espíritus” es una categoría acuñada en 1990, surgida de la nación ojibway de Canadá y utilizada en Norteamérica para denominar a las personas indígenas con orientaciones distintas a la heterosexualidad e identidades de género nobinarias, y es una respuesta para contrarrestar otros términos de carácter peyorativo impuestos por antropólogos occidentales y de la nomenclatura LGBT surgida de la teoría queer estadounidense.

Más información en http://www.twospiritmanitoba.ca 167

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Cesaire, Aimé. (1979). Discurso sobre el colonialismo. (fragmento). Latinoamérica: Cuadernos de cultura Latinoamericana, 6: 54. México: Coordinación de Humanidades, UNAM. Hernández Castillo, R.A., Canessa, A., et al. (2012). Género, complementariedades y exclusiones en Mesoamérica y los Andes. Quito (Ecuador): Abya-Yala.

Gebrial, Dalia. “Decolonizing Desire: The Politics of Love”. Verso Books Blog. Recuperado el 25 de marzo de 2018, en https://www.ver-sobooks.com/blogs/3094-decolonising-desi-re-the-politics-oflove Guerra, Elvis. (2018). “Ser muxe’ no es una bendición, es un acto de libertad”. Blanco Móvil. Recuperado el 25 de marzo de 2018, en http:// blancomovil.com.mx/index.php/contenidos/ ensayos/350-ser-muxe-no-es-una-bendicion-es-un-acto-de-libertad ------. “La cultura mariposa de Lukas Avendaño”. Yaconic (2017, noviembre 21). en https://www. yaconic.com/lukas-avendano-mariposa/ Lugones, María. (2010). “Toward a Decolonial Fe-minism”. Hypatia, 25.4: 742-759. doi:10.1111/ j.1527-2001.2010.01137.x ------. (2016). “The Coloniality of Gender”. The Palgrave Handbook of Gender and Development, 13-33. doi:10.1007/978-1-137-38273-3_2 ------. Indigenous Movements and Decolonial Feminism. Seminario de grado y posgrado, Department of Women’s, Gender and Sexuality Studies, The Ohio State University. Recuperado el 3 de diciembre de 2018, disponible en https://wgss.osu.edu/sites/wgss.osu.edu/files/ LugonesSeminarReadings.pdf Morgensen, Scott. (2012). “Theorizing Gender, Sexuality and Settler Colonialism: An Introduction”. Settler Colonial Studies, 2.2, 2-22. doi: 10.1080/2201473x.2012.10648839 Muñoz, José E. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York: NYU Press, 2009.

-----. Disidentifications Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.

168

Una presencia irreprimible de elementos yaquis en Peregrinos de Aztlán de Miguel Méndez: una intención de ocultar o revelar Francisco A. Lomelí UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SANTA BARBARA

¡[D]ice que las cabelleras de los indios sacrificados brotarán de esta tierra moribunda como pastizales y todo volverá a ser verde, ¡verde! y otra vez habrá indios, muchos indios, que partirán de aquí a cobrar sangre: ¡venganza!

Miguel Méndez, Peregrinos de Aztlán

U

na población indígena mal comprendida –la de los yaquis–, también cono-

cida como “Yoeme” o “pueblo”, consiste en 14,162 personas alrededor de la región del Río Yaqui entre Sonora y Sinaloa (principalmente en ocho pueblos) y 11,324 nas1cerca del río Gila en Arizona y en Texas. De hecho, solían cruzar libremente el corredor físico entre Sonora y Arizona antes de que las políticas de inmigración se volvieran más estrictas en el lado estadounidense, sobre todo cuando a principios del siglo XX la nacionalidad se convirtió en un tema controvertido entre los dos países. Su trayectoria histórica en las regiones descritas está llena de desafío y fiereza, y también escaramuzas que a la larga contribuyeron a dispersarlos desde tiempos coloniales. Su composición cultural se cristalizó en parte gracias a la influencia de la orden jesuita durante más de 200 años hasta que los jesuitas fueron expulsados en 1767. La religión católica y las prácticas sagradas yaquis se unieron en un sincretismo particular, formando una identidad y una cosmovisión únicas hasta tal punto que casi se hicieron indistinguibles. Los yaquis nunca fueron conquistados oficialmente por los españoles ni por otra “cultura de fuera”, todo debido a su aislamiento y falta de metales preciosos en su región. Sufrieron guerras y esclavitud entre 1820 y 1920, cuando 5,000 hombres y mujeres fueron vendidos en 1908 a los propietarios de las plantaciones de henequén en Yucatán y Veracruz, marcando un trágico éxodo forzoso que, sin embargo, dejó una huella indeleble en su capacidad de perdurar 2.

Los yaquis siguen siendo reconocidos hoy como un pueblo indígena oficial con el que algunos chicanos se identifican debido a su estatus de pueblo guerrero mitificado, su actitud indomable y su espíritu de larga resistencia a la asimilación de una sola vía, ya sea en México o los Estados Unidos.

1

Según el informe del censo de 2010.

El 5 de mayo de 1897 los yaquis participaron en lo que se ha denominado “el juramento de sumisión”, al aceptar finalmente una rendición condicional al gobierno mexicano (véase la edición de Teresa Rojas Rabiela y Mario Humberto Ruz (1996, p. 135).

2

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La literatura chicana ha experimentado varias etapas donde aborda su origen indígena, desde su llamado Renacimiento (1965-1975), y continúa de manera más esporádica hasta la época posmoderna (después de 1985). El tema central gira en torno al grado de nacionalismo cultural, que se expresa desde el indigenismo altamente romántico del primer período, con imágenes extraídas de los calendarios mexicanos del Año Nuevo hasta el segundo período que introduce una presencia indígena de una manera más objetiva. En cualquier caso, de manera abierta, sutil o sublime, el indigenismo ha infundido muchos textos, lo cual dificulta la identificación de un texto chicano moderno que esté completamente desprovisto de cualquier elemento indígena.

quien en 1971 se burlaba de ellos como “levantapirámides” debido a su preferencia por los símbolos y motivos del centro de México, principalmente nahuas, cuando muchos chicanos del Suroeste, según Sánchez, son parte yaqui, apache, tarahumara o rarámuri, tewa, etc. Dentro de todo esto, nos topamos con escritos “alucinatorios” como el de Carlos Castaneda en The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge (1968), que para muchos fue uno de los primeros esfuerzos de enfocarse en una cosmovisión yaqui, para después sólo descubrir un hilado yaqui “de iniciación”. En la obra memorable de Gloria Anzaldúa, Borderlands / La Frontera: The New Mestiza (1987) durante los tiempos más posmodernos, los elementos indígenas experimentaron un resurgimiento y una aplicación significativos en términos más filosóficos (la noción de Nepantla) y feministas, incluyendo un profundo sentido de la complejidad para desafiar a los opuestos y, por lo tanto, afirmar la combinación de fronteras dialécticas (geográficas, culturales, corporales, genéricas, históricas)4. El trabajo de Méndez reafirma el primer puesto y complementa el segundo, evitando por completo la invención literaria (antropológica, sí) de Castaneda.

El Período del Renacimiento se propuso recuperar y reconectarse con motivos y símbolos indígenas mexicanos con el fin de establecer los cimientos de una nueva identidad frente a las fuerzas alienantes de la cultura angloamericana dominante. La propensión a un neo-indigenismo por parte de autores como Alurista en Floricanto en Aztlán (1971), Juan Felipe Herrera en Rebozos of Love / We Have Woven / Sudor de Pueblos / On Our Back (1974), Rodolfo “Corky” Gonzales en I Am Joaquín / Yo soy Joaquín (1967) y otros –principalmente hombres– proclamó una estética de Flor y Canto, al incurrir en dualidades nahuas como una forma de entender cultural y políticamente las contraposiciones3. Tales puntos de vista provocaron detractores como el poeta Ricardo Sánchez,

Méndez, en su novela Peregrinos de Aztlán (1974) y particularmente su cuento “Tata Casehua” (1967), representa un ejemplo concreto de indigenismo literario arraigado en el pueblo yaqui que habita la región de doble nación entre el noroeste de México y el sur de Arizona. Otros escritores, como Luis Valdez en Mummified Deer and Other Plays (2005), Luis Alberto Urrea en The

3

Alcanzó tales proporciones que algunas obras se construyeron “pareciendo” documentos de archivos indígenas, como Floricanto en Aztlán (1971) y As the Barrio Turns… Who the Yoke B On? (2000) de Alurista, y también Rebozos of Love / We Have Woven / Sudor de Pueblos / On Our Back (1974) de Luis Felipe Herrera.

4

Ninguno de los campos refleja exactamente el acercamiento científico marxista de José Carlos Mariátegui en su ensayo “El problema del indio” (1979).

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Hummingbird’s Daughter, Cherríe Moraga en The Hungry Woman: A Mexican Medea (2001), Alfredo Véa en La Maravilla (1993), Montserrat Fontes en Dreams of the Centaur (1996) y Luz Alma Villanueva en Bloodroot (1977), también han promovido un considerable fondo yaqui, pero tal vez no tan profundo y realista como el de Méndez. Escritor autodidacta con sólo un sexto grado de educación, una vez confesó cómo y cuándo se dedicó a escribir: “le robaba tiempo al tiempo al quedarme después de medianoche, confabulando historias que me brotaban como manantiales en el desierto, y la próxima mañana tomaba mucho café y me atragantaba con las revelaciones imaginarias”5.

Juan Manuel Casehua, quien encarna el pasado, volviendo a contarlo para reafirmar una identidad yaqui mientras revive las atrocidades de la intrusión y la opresión. Peregrinos de Aztlán, por otro lado, como un tour de force, es una novela totalizadora que ambiciosamente pretende visibilizar a un pueblo silenciado que permanece en (o cerca de) su patria original. El título mismo ejemplifica en parte los patrones de migración –otros lo llaman diáspora, incluso deportación– de muchos yaquis que han tenido que abandonar su tierra natal aunque, antes de la década de los treinta, se les permitía libremente cruzar a ambos lados de la frontera impuesta. No me atrevería a afirmar que Peregrinos de Aztlán es una novela yaqui per se, pero sí está repleta de elementos yaquis, incluyendo una sensación de pérdida y un paisaje desértico paradójico que puede tanto nutrir como destruir. Por supuesto, hay varios nombres yaquis que parecen recordarnos a los personajes silenciosos que recorren el desierto como “almas en pena” en busca de su lugar y destino.

Méndez alude a los rudimentos culturales yaquis no sólo como piezas decorativas sino como protagonistas que enfrentan sus circunstancias actuales mientras evocan su pasado. Un sentido de legado, herencia e historia cultural impregna los dos textos mencionados por este escritor arizonense.

De hecho, una vez afirmó su afinidad por la cultura yaqui al señalar que era descendiente de sangre y / o de dicha cultura, enfatizando que “en el alma” se sentía yaqui, habiéndose criado en su territorio en ambos lados de la frontera. Tal valor se hace evidente en su novela y cuento antes mencionados. Como trabajador de la construcción y de campos agrícolas, Méndez a menudo experimentó la marginación junto con sus compañeros de trabajo que provenían de entornos similares, intentando sobrevivir en una sociedad yori (o blanca, mestiza, angloamericana o mexicana). “Tata Casehua”, por ejemplo, se asemeja mucho a un cuento folklórico sobre

“Huellas trashumantes”. Fotografía.

Antonio Valle.

5

Entrevista personal con Miguel Méndez el 12 de marzo de 2001 en la Universidad de California, Santa Bárbara.

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Abundan nombres como Loreto Maldonado, el coronel Rosario Cuamea, la pareja Dávalos de Cocuch, Elpidio, El Batepi, Belcebú, El general Cajetes, El Choro, El viejo Ramagacha, Moro-yoqui y Jesús de Belén (o Belem, una ciudad real de la región yaqui). Ofrecer una galería de personajes y personalidades de origen yaqui no se hace por casualidad, ya que se barajan y se mezclan con otros personajes chicanos, como el inigualable trabajador El Chuco y el veterano de Vietnam, Frankie Pérez.

bula por las calles de Tijuana, es un miembro olvidado de la nebulosa Revolución Mexicana ya que apenas sobrevive como mejor puede.

Sus gloriosas ilusiones por un cambio social básico fueron usurpadas, convirtiendo sus esfuerzos idealistas en vanos e infructuosos.

Al igual que Los de abajo (1916) de Mariano Azuela, obra que recuerda una lucha emancipadora, pero, en última instancia, de desilusión, la novela de Méndez también simpatiza con gente del estrato social inferior, personajes circunscritos por una clase media intransigente y una clase alta indiferente. Todo es dentro de lo que el narrador llama “una República de Mexicanos Encarnecidos”. La fuerte crítica hacia México no pasa desapercibida.

A los que están en el lado estadounidense no les va mejor debido a la explotación desenfrenada de un “sueño americano” invertido que sólo se hace asequible a través de la asimilación completa y la cooptación cultural.

Los esfuerzos heroicos de Maldonado en la revolución épica resultan no recompensados sino pasados por alto y finalmente ignorados.

Es producto de un pasado fallido: resulta ser un general yaqui (algo que descubrimos en una fotografía en el momento de su muerte) que termina en las mismas o peores condiciones que cuando se involucró en la lucha social de l910-1920. En cierta medida, su vida se reduce a otorgar a otros algún tipo de reconocimiento y validación, precisamente para que no caigan en las grietas del olvido como le pasó a él. Al recordar y pensar en los demás, la galería de personajes, muchos de ellos yaquis, salen de las sombras y se convierten en voces potenciales de las preocupaciones actuales. Estas voces deambulan en el texto como fantasmas desconectados o sujetos subterráneos que parecen desarraigados o, al menos, desestabilizados. Claramente, se notan aspectos paralelos de la cultura y la

Peregrinos de Aztlán se destaca como una novela de resistencia chicana mediante la metáfora para ilustrar los fundamentos de una sociedad moderna que se ha desviado. El viejo soldado de la Revolución Mexicana y narrador principal, Loreto Maldonado, como eje narrativo al igual que Ixca Cienfuegos en La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, opera como el protagonista que reúne múltiples líneas de historias, y cada una representa un personaje. A pesar de su centralidad, sobresalen otros dos personajes principales: la frontera y el desierto inherentemente vinculados a Aztlán, no tanto la patria azteca mítica, sino un espacio liminal indígena y un lugar de redención que también puede funcionar como un temporal santuario entre México y Estados Unidos. Las preocupaciones históricas del pasado yaqui, así como las condiciones actuales, forman parte del contexto y los antecedentes de gran parte de la trama. De hecho, los elementos yaquis aparecen constantemente, a veces se vuelven débiles y luego reaparecen para recordarnos que el ambiente es indiscutible en su físico, su aspereza y su historia.

El ex general Loreto Maldonado, ahora un lavador de automóviles que deam172

historia yaqui que se han mantenido en los márgenes de las dos sociedades mainstream.

difícil situación con respecto a la articulación de la identidad y la privación cultural, pero lo que surge de manera subrepticia es también una inquietud similar por las circunstancias de abandono y negligencia sufridas por los yaquis. Los dos parecen estar inextricablemente vinculados a través de destinos similares y análogos. De nuevo, esto explica por qué algunos escritores chicanos como Méndez se identifican con las posicionalidades culturales e históricas de los yaquis. Es decir, muchas de sus preocupaciones son compartidas, equivalentes y también compatibles.

La marginalidad de Maldonado, en particular, se vuelve sintomática de otros chicanos, parte yaqui o no. La novela parece al principio favorecer la representación de personajes pintorescos, como la prostituta atrapada, La Mal-querida, el veterano de Vietnam Frankie Pérez, y El Chuco –infatigable “bestia laboral” y magistral practicante del spanglish–, pero también incluye a los mexicanos de origen yaqui, como Loreto Maldonado y Jesús de Belem, éste figura de un Cristo humanizado. En total, dichos personajes han sufrido un destino similar a los yaquis de la región y se convierten en el frente y centro de aquellos que merecen un mejor destino, ya que serpentean a través de su propia invisibilidad. Aquí es cuando surge una etnogénesis en el texto, como lo señala Ariel Zataraín Tumbaga en Yaqui Indigeneity: Epistemology and Diaspora and the Construction of the Yoeme Identity (2018), a través de un sentido de lo que llama “arraigamiento” para así argumentar que los yaquis ya no forman parte de una situación de “borramiento” cultural, incluso cuando algunas alusiones son sutiles. En otras palabras, Méndez estratégicamente da a conocer y a la vez revela elementos indígenas, lo que a veces hace de manera inadvertida. Su enfoque se hace evidente a medida que la novela se convierte en una historia de reivindicación para más de un miembro de la sociedad, incluyendo a los yaquis que se destacan por ser parte natural del paisaje físico y humano. Algunos de los personajes dan la impresión de cargar su pasado como una cruz, sufriendo y renunciando, abnegados en y contra el silencio. El objetivo inicial de Méndez parece concentrarse favorablemente en los chicanos en su

Un énfasis en los contornos de la naturaleza, particularmente el desierto, cobra impulso en la novela para socavar cualquier tipo de representación o de estereotipos exóticos. Los personajes son extensiones de un desierto implacable donde el ambiente natural los controla, les afecta directamente sus estados de ánimo y limita su movimiento, desviando así sus fuerzas internas o provocando reacciones de defensa. Impotentes, casi como títeres sin libre albedrío, la mayoría de los personajes sufre la inmutabilidad de un espacio donde los ríos se expanden, el cielo escupe y la arena se acumula como “un mar sanguinolento del dolor” (56) al mismo tiempo que una serie de voces anónimas hace sentir su presencia en forma de coro irrefrenable. ¿Podrían ser ellos yaquis quienes se manifiestan dentro de un texto chicano? En cierto momento Loreto Maldonado, “narrador de su aguerrido pasado” (l73), percibe los murmullos y ecos de espectros que habitan en sus sueños al mismo tiempo que reconoce que “lo despertaron voces que no entendía” (111). Ellos podrían bien ser el tipo de espíritus en los que los yaquis creen mientras coexisten en un reino sobrenatural como parte natural de su entorno social. A Pánfilo 173

Pérez, al igual que Ícaro, le crecen alas y predeciblemente se estrella. El coronel Chayo Cuamea desflora un esqueleto de la muerte que simbólicamente muere por segunda vez.

El poeta Lorenzo Linares, llamado “El Cometa”, advierte a otros acerca del desierto lleno de potencialidad y belleza natural, pero que a la vez puede ser tumba para los más desafortunados. Rápidamente, aparecen otros personajes antropomorfos; por ejemplo, el hambre, la sed y la muerte que se enfrentan a los humanos en un contexto de competencia brutal. Éstas no son versiones occidentalizadas de entidades físicas, sino más bien seres que pueblan un mundo intersticio compuesto de dualidades. Al mismo tiempo, hay una figura de la religiosidad, en este caso Jesús de Belén o Belem (una figura clave entre los yaquis que no casualmente proviene de la ciudad real de Belem en la región yaqui) que a veces sugiere la obvia figura central del cristianismo, pero este Jesús no es idealizado ni es un mártir y tampoco es la figura de Cristo ensangrentada de muchos rituales yaquis. En cambio, aquí es un hombre común de carne y hueso con buenas intenciones e instintos, a veces contradictorios. Nadie figura fetichizado ni superior a los demás porque, en un sentido real, todos han tenido que luchar por su propia humanidad, su línea de trabajo o su singularidad y talento.

cerdotes y profetas, arrastrando una historia sin origen para que llegue una cuenta, por lo vulgar y repetido de su tragedia” (66). No por casualidad Loreto muere “de pura hambre crónica”, mientras que un efecto de acumulación de personajes brutalizados y degradados llega a un punto de ebullición sin retorno.

Según el antropólogo Edward H. Spicer (1984, pp. 67-78), el mundo yaqui se compone de cinco mundos separados: desierto, un lugar místico, un mundo de flores, un lugar de ensueño y una zona de noche. Todos, excepto el mundo de las flores, se destacan en Peregrinos de Aztlán, incluyendo la secularización de motivos religiosos. Además, debe tenerse en cuenta que Méndez no se deja llevar por ninguna representación exótica porque en su novela no aparece ningún danzante de venados icónico, lo que la mayoría tiende a identificar como auténticamente yaqui. En otras palabras, el novelista chicano no llena sus páginas con representaciones folclóricas para hacer que la historia sea más aceptable. Lo que importa es la autenticidad por parte de los personajes, incluso si juntos representan un grupo subyugado y marginado en ambos lados de la frontera entre EE.UU. y México. El efecto en forma de espejo de tal sufrimiento no se pierde entre los personajes, buscando y esperando un futuro más fructífero, abarcando así a ambas comunidades entre chicanos y yaquis.

Un sombrío estado de ánimo trágico prevalece entre estos “peregrinos” que vagan sin rumbo, a veces “arrastrándose” para superar su difícil situación y condición infrahumana. Se entiende que los personajes están “desarraigados” como víctimas de la mala suerte o circunstancias existenciales. Su movimiento horizontal o migración se describe así: “Del sur iban, a la inversa de sus antepasados, en una peregrinación sin sa-

A Miguel Méndez no le interesa tanto rociarse de elementos yaquis sólo para entretener o recrear antropológicamente lo que se podría identificar como inherentemente yaqui. Lo que hace es plantear un sentido de catarsis y regeneración dentro del contexto de la indigeneidad situada en Aztlán, en este caso enfatizando la región fronteriza. Un narrador anónimo, que al final de 174

la novela casi asume la narración, funciona como voz antigua que aparece repetidamente al mezclar el pasado y el presente, implorando y convocando a las figuras simbólicas de “caballeros tigres” y “caballeros águilas”, curiosamente figuras de símbolos aztecas, que trascienden un indigenismo regional. Así, regresa de un pasado mítico e histórico para

rescatar a las almas perdidas que vagan en los tiempos contemporáneos. Este mismo narrador aboga a favor de que los chicanos y otros encuentren la autodeterminación histórica con qué reconciliar las contradicciones de su existencia porque la alternativa sería la aniquilación total.

Sin título. Grabado. José Manuel García.

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Throwing Shade to the West – La enseñanza en Aztlán1 Cherríe Moraga UNIVERSITY OF CALIFORNIA SANTA BARBARA If anything is most vital, essential, and absolutely important in Native cultural philosophy, it is this concept of interdependence: the fact that without land there is no life, and with a responsible social and cultural outlook by humans, no life-sustaining land is possible —Simón Ortiz2

So, this is where we begin. On the edge of a kind of extinction. The knife edge, el filero, in itztli. We begin with what has been broken in the first place. We begin with five and a quarter centuries of genocide, ethnocide, de-Indianization, the theft of Native lands, the reservation system, Indian boarding schools and too many trails of tears to map; the separation of familias, the rape of Native women on and off the reservation; an endless litany of poverty and its death call of diabetes, heart-disease, and suicide.

The rupture continues south with the forced migration of pueblos originarios – ICE raids, detention camps, NAFTA and its femicidal rampage along la frontera, thousands of native mexicanos, hondureños y guatemaltecos fleeing forced prostitution, drug cartels, and empty bellies, only to arrive at the U.S. border scratching entry at an impenetrable wall of bifurcated state—sanctioned ignorance.

Let us begin with the truth that through-out the globe, Indigenous values, world views, and ways of life are being systematically eroded and disappeared through the single objective of profit at all human costs and at nature’s expense. Let us acknowledge that this also means us who are at loss.

As a Xicana and a writer and a teacher now old enough to be ‘elder’ if not wise enough to be ‘an elder,’ I have a stake in believing that our indigenous identities (some we can name and some we cannot) might serve to draw us a roadmap home to a decolonized education and livable future.

This is truly what El Plan de Santa Bárbara may have asked of us fifty years ago. As such, these are notes to a larger reflection, in conversation with others, on the revolutionary promise found in such ‘return,’ not as some easy nostalgia, but as evolving social and political engagement with value systems in accord with nature. The right to live in a world of reciprocal relations to one another and our planet has been systemically denied us through a world his-tory of land grabs— small and large, as large as the globe itself. As Simon Ortiz explains it, “The greatest and most horrible trauma Indigenous peoples of the Americas have experienced and endured… has been the loss of place… due to loss of land.”

1

This developing essay grew out of the Verbal Kaleidoscope — First Writers and Scholars in Indigenous Languages and Literatures Conference, sponsored by the Department of Spanish & Portuguese at the University of California, Santa Barbara. April 4, 2018.

2 “Introduction” in Speaking for the Generations – Native Writers on Writing. Sun Tracks Books, 1997, p. xii.

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The recovery of ourselves as a pueblo outside of the neoliberal agenda of the nation-states in which we reside, requires living in pro-found regard to ‘place:’ its original inhabitants – the flora and fauna and faces of the land– as well its histories of uninvited occupation witnessed from the vantage point of the highest summit to the dark belly of the deepest waters. For Xicana[x] Aztlán was once our place of mythic and historical memory, a collective uprising of recovered yearning for a pre-invasion homeland.3 Margaret Kovach in Indigenous Methodologies writes, “Stories will wait for us until we are ready.

Then they will reveal themselves in purposeful, powerful ways, and when this happens, we are in the midst of the sacred.”4 Was it not an American Indigenous and decolonial impulse which erupted from the collective unconscious of Xicana[x] in the late 1960s that resurrected the memory, the myth and the story of Aztlán? How prophetic were the metaphor imaginings of those young estudiantes in 1968 to recall “Aztlán” as homeland; to uncover a story of mythic pro-portions that made ‘place’ for the displaced in our own original landscape as Xicana[x] in the U.S. Southwest.

There was no thievery in this gesture of return. For us, Aztlán was the poetic metaphor and the geographical reference point that allowed Xicana[x] to remember/reclaim our Indigenous histories and identities, alongside recognized Native tribes. Myth and story and their harmonious instincts draw from something beyond BIA nomenclature and Mexican American border-state wounds.

Aztlán refuted nation-state ideologies mandated by colonial geopolitical borders. It countered the erasure of our indigenous ethnicity that dismissed us as ‘just another immigrant population.”

Fifty years ago was an especially clairvoyant moment at the apex of el movimiento Chicano, even as so many mistakes were made. The confusion over our resurrected usage of Vasconcelos’ La raza cósmica is one example where the Mexican modernist text, fundamentally flawed by racial and class prejudice, rendered the Indian part of us burro and European brain. Still, el movimiento caught onto the phrase. The critique came later as did the objections to Aztlán – more metaphor than material, they complained. Y con razón, because Aztlán was fundamentally a poet’s imaginary, but one which energized a very real political movement.

Nation states do not make a people, except through generations of dominant narratives, enforced by penal codes, patriarchal religions, monolingualism and state-regulated education systems. Such narratives erase the histories, origin stories, ethical values, societal economic structures and spiritual practices of original peoples. This is achieved the most egregiously through eradication of the very language in which these ways and means were originally transmitted.

In the United States cross-cultural exchange seldom occurs along an even planting field of cultivation. It is always an imposition of power, where individualism, private property, competition, white and male privilege, along with compulsory and dominant heterosexuality and gender conformity. As

3

For the purposes of this essay, I spell Xicana[x] with an X as the first letter to signal a Xicanismo identified with Indigenous principles and intention. I end the spelling with the “a *x+” to acknowledge the hard-won “a” of our identities as women en el movimiento and “x” to reflect the inclusivity of all genders.

4 4 Ibid., p.33 178

Raza what our original cultures held true and sacred in regards to each of these areas of identity and social practice may seem by the twenty-first century utterly remote and quite alien to us; for the loss of ‘entitlement’ to one’s original land base, and our cultural dislocation from it, has proven to be the most effective way to dominate a people.

Today, many Xicana[x] in the Southwest can name their indigenous origins and have gradually begun to reclaim them (whether federally recognized or not). They are Apache, Tohono O’odham, Yoeme (Yaqui), Chumash, Kemayaa, Tongva y más. Conversely, the “hispanicization” of Mexican Americans and Latinos with its obligatory cultural amnesia in regard to our Indigenous (including lo africano y lo asiático) inheritance seems to be on the rise from within and with-out. In response, I confess an almost singular agenda as a Xicana artist and teacher since the turn of this century: to help my students recover authentic ‘place’ in their own lives.

It is impossible to describe what it means to find place—to feel, finally, that you might just belong to something larger than your own personal and conflicted story. For me (and quite privately, as there was no ‘place’ for this queer mestiza in the early days del movimiento), Aztlán as my sacred and profane grounding. My spiritual (land) base. It housed my Spanglish language, my náhuatl imaginings and my queer silences. Perhaps it spoke to the subtle and subliminal messages of my own Native origins in the deserts of Sonora or the pure thrust of the mestiza conciencia I inherited from my 19th century Mexican American upbringing in the shadow of the Old Mission San Gabriel.

I remember the first time I returned to the Sonora desert at the mere age of eight. I promise you, the saguaro, the ocotillo, the mesquite sang to me. Old, very old songs. I credit the concept of Aztlán for igniting in this (sub)urban Mexican American the ánimo to search for home— lugar/hogar— in the first place. With or without male acknowledgment, I/ we claimed our “Queer Aztlán.”5 I do not know the songs of the Chumash along the coastal lands where I reside today. I do not know the songs of the Tongva where I was raised. But I did grow up with mixed-blood Indian peoples with Spanish last names, just like my cousins and tíos y tías – el mismo apellido que llevo yo ahora. And I was compelled to return. So, like our collective ancestors and so many of my generation, I went south, placing my own little patitas on that map of descent into my meXican[x] origins.

Re-search. It requires embodied engagement. It is to stumble upon the sacred in the act of return.

It is to get well and whole again—not individually (as West would have it in the privacy of therapy) but collectively. As Xicana[x] writers/artists/activists, we research for a people. My eyes fall upon the female warrior figure, Itzpapálotl, the Obsidian Butterfly, painted into the far corner of el mapa de Cuauhtinchan.6 She tumbles out of the cavernous mouth of Chicomóztoc and leads our Chichimeca ancestors in their journey from the primordial origins of the Seven Caves of the Nahua peoples into the world. Was it not my Xicana feminist writer’s impulse to claim this warrior woman 5

“Queer Aztlán – The Reformation of Chicano Tribe” in Loving in the War Years – Lo que nunca pasó por sus labios. South End Press, Boston, 1983.

6 No 2. Sixteenth century, Cuauhtinchan, Puebla. In Cave, City and Eagles Nest, edited by David Carrasco and Scott Sessions. University of New Mexico Press, 2007.

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as my original birth mother? Was this not also what motivated the Chicana feminist reclamation of Coyolxauhqui? Are we not the dismembered sisters of our movimiento brothers? Is this not the same disabling sexism and queer phobias we experience along el camino rojo that we walk today?

Preguntas. Todo lo que tengo son preguntas. Questions that emerge from what, at times, seems empirically obvious, but, more importantly, intuitively answered. Perhaps this moment in history es una apertura en el camino, the road back to a 21st century Aztlán. When we think back fifty years to the Plan de Santa Bárbara, what was called for, at its heart, was a “sovereign” education.

Five decades later, I wonder about how far away we may have ventured from that original calling.

When I consider the state of Chicana[x] Studies, it seems we are more often in conversation with the West than with one another. Much has been achieved, but much has been lost along the way.

We stand at the precipice of two great seismic shifts on this planet requiring equally great shifts in our collective consciousness as a people. One: mass dislocation: and, two: the disappearing land mass. What compels this writing is the future. We are in a race against time they tell us, while the corporate elite burn the midnight oil, designing ways to burn more oil to see who might colonize Mars first. Any reparation of, and to, this planet will not occur by competitive plot lines but by completely altering our world view where what we understand as ‘invention’ may be standing right behind us. We turn around, ‘throwing shade’ to the West, receiving the en(light)enment of our ancestors. Let us learn from the Pacific Islanders, whose land base is shrinking beneath them, how to prevent the seas from rising. Ask the Inuit and the polar bear as they together mark the melting glacier. Invite the scientists to listen and learn.

As I write this, my cell phone signals “flash floods” (again) in the yesterday droughtlands of the central coast, as mudslides creep over highways and duffle bags are kept packed and ready for the run. From every corner of the world, millions of people are forced into migration by global warfare and global warming equally. The UN High Commissioner for Refugees reports that there are over 10 million stateless people in the world. Perhaps today as Raza, (in) migrantes y pueblos originarios, we need Aztlán more than ever.

We have arrived at a turning point. Xicanos have turned to Northern native traditions to find spiritual grounding and some kind of place in a colonized America. We have come to know the sweat lodge and the sundance, and have learned to keep a ceremonial fire burning. In the same way, northern Natives were first introduced to la medicina peyuta from Native teachers of the South. Mexica danza and its ceremonial structures continue to engage young Xicana[x]s in their pursuit of a less colonial god. In spite of reservation systems, enrollment cards, and de-indianization, these knowledges continue to be exchanged among Indigenous and mestizo peoples of this continent. We remember the old ways of cross-cultural interchange and remap the trade routes of precious stones for seeds, eagle feathers for quetzal.

Still, as geopolitical borders begin to mean less and less with globalization, nation-states become more nationalistic. But such divisions cannot be sustained, nor can disciplinary divisions in our learning and teaching practices. The threat of extinction on the horizon poignantly marks a call for return, a return to a world view to see holistically the interconnectedness of all sentient beings, 180

the elements of nature, the four directions, and the existential cry of the cosmos. Such systems of knowledge may very well provide the very tangible tools of action to save the planet.

As Latina[x]s educated in the U.S. schools, we speak English; and as peoples once colonized by los españoles, many of us speak Spanish. Some of us may be privileged to speak or remember our native language as the first sound upon our mother(s’) tongue. We move through the world with these double and triple cultural identities five hundred years in the making. They continue to inform what we know and how we interact with the ‘West.’ But daily we are told these home and pre-colonial knowledges are of little value. We learn to distrust what we know and our first teachers.

Linear knowledge is only-half-knowledge. The body is not separated from the mind but is the holistic bearer of knowledge. Our work as artists and educators is to generate sites of learning where what one carries in their DNA, in ancestral stories, and in a collective history is treated as intelligence.

Through the oral tradition and critical conscienced readings, through engaged multigenerational community study and art practice, through the use of simple rituals to cultivate the contemplative, the student practitioner may begin to access embodied knowledges (theory in the flesh) not publicly recognized by most academic disciplines, art and performance scholarship, nor Western literatures.7 Such approaches to learning may be what is fundamentally missing in the creation of a truly decolonized education.

“Coyote cantando en la noche”.

Fotografía. Antonio Valle.

© 2019 by Cherríe Moraga. Not for reproduction or distribution without written permission from the author or her representative. Stuart Bernstein. stu-art@stuartbernstein.com

7

A basic tenet of This Bridge Called My Back – Writings by Radical Women of Color by Cherríe Moraga and Gloria Anzaldúa.

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Transit and Dwelling: Notes for a Poetics of the Pluricultural Leo Cabranes-Grant UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SANTA BARBARA

T

he question I want to foreground in this short intervention is our increasing need to develop more nuanced epistemological models for the understanding of intercultural relations. I am concerned here with the phenomenological description of pluricultural environments, social sites in which several affective histories have been inflected by a particular process of conquest, trade, or political resistance. Intercultural exchange is an everyday event —no culture has ever been totally isolated from its neighbors. What I want to showcase is how we react when those daily negotiations are intensified by a demand to recognize new forms of self that were not explicit before. An intercultural process is at its most challenging when the prefix “inter” becomes obsolete, and the cultures involved forge ahead into something other. At that point tensions between cultures are also perceived as tensions within those cultures. There is a moment when the either/or of intercultural encounters becomes the both/and of an emergent identity. That is the moment I want to focus on. In order to unpack my investigation, I will confront two texts: Sor Juana Inés de la Cruz’s prologue to her religious play The Divine Narcissus, and Gloria Anzaldúa’s Borderlands/La Frontera. Each of these works addresses a particular intercultural predicament, and each of them offers a different theoretical template to manage it.

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I Sor Juana Inés de la Cruz’s prologue to The Divine Narcissus has become a fundamental piece in postcolonial studies, and it has been read from myriad perspectives ranging from ecological analysis to feminist discourses. Its popularity is fully justified: in a few pages, Sor Juana manages to propose a transatlantic imaginary in which western and indigenous elements blend. The function of this loa is to prepare us for the narrative of the play that follows it, in which the story of Narcissus —taken from Ovid’s Metamorphoses— is utilized to explore the mysterious operations of Christ’s love. This is not the place to unpack the theological and metaphorical densities of Sor Juana’s auto sacramental, but we should keep in mind that the Eucharist is considered a miracle in which a substance (the hostia) is transformed into the body of Jesus without losing its appearance as a wafer. Sor Juana’s originality lies in her decision to present the conversion of the Indians as a process of moving from one substance to another —like the Eucharist— without changing their cultural attributions. As we know, the prologue starts with the entrance of several dancing Indians celebrating the God of Seeds. Lead by a couple —Occident and America— the Indians praise the natural wealth of their land until the Europeans arrive. A Spanish couple —Zeal and Religion— confront Occident and America, asking for their conversion to Christianity. While Zeal is willing to use violence, Religion prefers to deploy persuasion. Not without resistance, by the end of the prologue the Indians are traveling to Spain with the Europeans, and all of them leave the stage singing their joy to the God of Seeds.

The fact that the initial Indian chorus, “y en pompa festiva, celebrad al gran Dios de las Semillas” returns at the end of the prologue while being joined by the Spaniards “¡Dichoso el día que conocí al gran Dios de las Semillas!”1 is a perfect example of Sor Juana’s talent for combining rhetorical dexterity with philosophical acumen. As we said earlier, the essential feature of the Eucharist is that substance can change while external form remains: a piece of bread can become the body of Christ and still look like a piece of bread. The conceptual intricacies involved in this miracle perplexed even Thomas Aquinas, and we have no time to explore them now. But when Sor Juana re-cycles the form of the Indian chorus at the end of the prologue, this form has now a new substance and, as such, it replicates the transformative powers of the Eucharist itself.

If Sor Juana had an intercultural theory, this was it: appearances can remain, while the substance becomes something else. And in terms of substance, Indians and Spaniards are now the same. What matters here is not what we see, but what we believe. The visual components of the prologue —the costumes, the movements— are displayed on the stage in order to invite us to contemplate a spiritual truth. Religion claims that for the Indians ideas are primarily understood through visual means: Pues vamos.

Que una idea metafórica, vestida de retóricos colores, 1

Sor Juana Inés de la Cruz. “Loa para el Auto Sacramental de “El Divino Narciso”, en: Obras Completas, t. III: Autos y loas. Alfonso Méndez Plancarte, ed. (México: Fondo de Cultura Económica, 1994), pp. 3-21.

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representable a tu vista, te la mostraré; que ya conozco que tú te inclinas a objetos visibles, más que a lo que la Fe te avisa por el oído; y así es preciso que te sirvas de los ojos, para que por ellos la Fe recibas.

To this, Occident responds: Así es: que más quiero verlo, que no que tú me lo digas2.

It is clear that the Indians trust their eyes while the Spaniards trust their ears. This is a fundamental tension that still grounds our theatrical distinctions between spectators and audiences. Sor Juana’s recourse to allegorical tropes al-lows her to mobilize this tension: an allegory is a set of images that has to be explained through words, and this is exactly what The Divine Narcissus does. When, at the end of the prologue, Zeal challenges Religion to explain how a play written in Mexico can be performed in Madrid, Religion defends her position by asking: ¿Pues es cosa nunca vista que se haga una cosa en una parte, porque en otra sirva?

————————————— Como aquesto sólo mira a celebrar el Misterio, y aquestas introducidas personas no son más que unos abstractos, que pintan lo que se intenta decir, no habrá cosa que desdiga, aunque las lleve a Madrid: que a especies intelectivas no habrá distancias que estorben ni mares que les impidan3.

The prologue can be transferred from Mexico to Spain because its tangible elements are primarily representative forms that actually stand for a conceptual and theological content.

Cultural diversity is presented by Sor Juana as a series of variations that —through conversion and faith— are sooner or later merged into one, a common Christian narrative. What matters about cultural forms is that they are assimilated into the Church without losing any of their external differences —just like the bread becomes the body of Christ without losing its shape 2 3

Sor Juana Inés de la Cruz, Ibid., 17-18.

Sor Juana Inés de la Cruz, Ibid., 19-20.

184

as bread. Sor Juana is participating in what Erich Auerbach has called a figurative mode of thinking.

For Christianity, history is a cumulative sequence of types that gradually discloses a divine archetype: God, and His definitive plan for the world. Every individualized historical figure is a partial fulfillment of God’s providential narrative, a preview of something that is yet to come. It is thanks to this figurative theorization, that Christianity was able to accept classical Antiquity —a time before the birth of Christ— as part of its intellectual heritage. For Sor Juana, the Indians are also a figurative variation, their difference can be absorbed into Christian history as far as they end participating in the common substance of the Eucharist. All cultural singularities are subsumed under this belief, this Catholic momentum toward God. And this is what Catholic actually means.

From the Greek kata (“with respect to”) and holos (“whole”), katholicos is usually translated as universal —a quality that exists across differences and supersedes them into a shared experience of the sacred. For Sor Juana, the cultural difference of the Indians is a difference in transit towards a unified Catholic universality that is still to be achieved.

II The Eucharist was a model for intercultural relations. (This is something Ernesto Cardenal and Enrique Dussel have also explored in our time). But the Eucharist is a model in transit —from diversity to integration, from accident to substance. Closer to us, Gloria Anzaldúa proposes an alternative intercultural model that also contains religious elements. But Anzaldúa is less interested in transiting toward a common goal, than in turning the transiting itself into a lifestyle, what she calls a third space that contains but is not reduced to a duality. In her book Borderlands/ La Frontera she proposes that our identity is in “a constant state of transition”4. The book itself performs transition by mixing several genres and languages, asking us to navigate our reading across multiple discourses. She also mentions the indigenous concept of nepantla (“being in the middle of it”) as a mental frame for an understanding of cultural diversity.

While Sor Juana was trying to fuse into one substance all external differences, Anzaldúa writes from a recognition of external differences as pointers of race, mestizaje, and gender —and it is by sustaining and holding all those differences together that we access our own process. Let’s remember that Sor Juana firmly believed that the soul has no accidents- the soul has no gender.

Sor Juana ends her prologue in a setting where Indians and Spaniards move from Mexico to Europe; but Anzaldúa takes us on board: Because I, a mestiza, continually walk out of one culture and into another, because I am in all cultures at the same time, alma entre dos mundos, tres, cuatro, me zumba la cabeza con lo contradictorio.

Estoy norteada por todas las voces que me hablan simultáneamente5.

4 5

Gloria Anzaldúa. Borderlands/La Frontera. The New Mestiza (San Francisco: Aunt Lute Books, 2012), p. 25.

Gloria Anzaldúa, Ibid., 99.

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In Anzaldúa’s case, transportation is not a means but a form, a dwelling. We are expected to remain mobile, experiencing a “constant change of forms” and developing our “tolerance for ambiguity”. Many of the expressions she uses (“perplexity”; “healing the split”; “blending”; “juggling”; “counter/stance”) signal a reluctance to find cultural stability. As opposed to Sor Juana, in Anzaldúa there is no conversion into a common sub stance —plurality is the ground for the self from the start. For Anzaldúa, borders are geopolitical demarcations that can be crossed elsewhere. It is the border itself that we actually inhabit —the navigation itself is our home.

These two women present us with two supplementary models for intercultural exchanges: the Eucharist and the Border. The Eucharist, a miracle that transforms bread into God, has the power to translate all cultures into one; the Border, a location that travels, provides us with a portable home full of many rooms. The history of the Eucharist is linear: things advance toward an encounter with the divine, a point of convergence. The history of the Border is a spiral: things traverse multiple spaces, and each space brings its own chronological standard. The history of the Eucharist finds its culmination in the assimilation of all differences into the sacred. The history of the Border embraces multiple versions of the sacred, layering them in interactive ways: the Mexica Coatlicue co-exists with the Catholic Virgen de Guadalupe, and shamanistic rituals dance side by side with the levitations of Santa Teresa de Avila. The history of the Eucharist is based on a transcendental act of translation. The history of the Border resists translation in order to force several languages to wrestle together (Spanish, English, Nahuatl), forming a new language that contains all of them.

Both models are valid, of course —but we should be aware of their differences, and the leap from the Baroque to the PostModern certainly implies some historiographical fine tuning. The prologue to The Divine Narcissus shows an extremely acute understanding of the conflicted logistics of cultural conquest and religious transformation; nevertheless, Sor Juana is not proposing a situation of parity between Mexico and Spain. What she is sponsoring is a gradual immersion of one culture through another into the dominant narrative of Catholic Imperialism.

America and Occident can go to Madrid because they have been submitted to the teleological drives of the return of Christ. It should not surprise us that a nun is the person exploring this option; Viceregal post-colonialism (if we can call it so) tended to emerge from a poetics and a politics of preaching and conversion. Fray Bartolomé de las Casas intended to protect the Indians from military and monarchial control; but the frame for this effort was primarily pastoral, and it implied considering the Indians as children in need of parental guidance.

Anzaldúa proclaims a pragmatic nepantlalism that elevates the border to an ontological status. But there are some issues here too. A theory of the self that is in constant motion faces some stubborn philosophical problems. An underlying stability is necessary even when we embrace the mechanics of process and becoming —change always happens to something that has survived change before. What exactly is this material that remains available through change, this permanence that travels from one point to the next? In a belated expression of existentialist aesthetics, Anzaldúa supports an agonistic methodology that endorses radical freedom and reciprocity: 186

Ethnic identity is twin skin to linguistic identity–I am my language. Until I can take pride in my language, I cannot take pride in myself. Until I can accept as legitimate Chicano Texas Spanish, Tex-Mex and all the other languages I speak, I cannot accept the legitimacy of myself. Until I am free to write bilingually and to switch codes without having always to translate, while I still have to speak English or Spanish when I would rather speak Spanglish, and as long as I have to accommodate the English speakers rather than having them accommodate me, my tongue will be illegitimate6.

But this resistance to translation occludes the fact that translation is already at work in Spanglish- to code switch in the middle of a sentence, or to prefer one particular language over another at any given point reflects an affective process of selection that has already compared options and pondered equivalencies. In addition, the twin nature of ethnicity and language that Anzaldúa promotes so passionately can very easily be seen as a new form of essentialism that cancels other somatic and non-verbal forms of cultural identification.

The intercultural —a translational experience if there is any— cannot be defined mathematically; there is always a hesitation, an uncertainty, a lack of precision —we know we are moving from and toward; we know that both/and is more accurate than either/or; and we know that for each in-between there is an in-within. This is why I suggest that we replace the intercultural with the pluricultural —a recognition of how meshed and entangled all cultures are, and how our sense of boundaries and expansions is always emerging out of a particular coordination of space and time that is always inflected by diversity and difference. Transit and dwelling are two fundamental, indispensable pluricultural strategies, two interlaced ways of confronting the conundrums of our unfolding self in its constant demand to survive-by-staying and to survive-by-moving.

“En busca del tiempo perdido”. Fotografía. Stephanie García.

6

Gloria Anzaldúa, Ibid., 81.

187

“Habiéndose criado en un pueblo de cuatro malas casillas de indios”: la virreina habla de Sor Juana Sara Poot Herrera University of California, Santa Barbara Academia Mexicana de la Lengua UC-Mexicanistas

De San Miguel Nepantla a Panoayan

A

l abrir los ojos allá en San Miguel Nepantla (¿1648?, ¿1651?) quien desde muy joven sería

famosa en la capital de la Nueva España y en España –Sor Juana Inés de la Cruz– escuchó los sonidos de la lengua “cortada” de sus abuelos –el idioma español, ya seguramente enriquecido por mexicanismos– y los sonidos de la lengua originaria del lugar: el náhuatl. Ese “abrir de ojos” fue a los pies de los volcanes conocidos como el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl. Dice Sor Juana en uno de sus poemas (romance 51, “que no se halló acabado”1): Quizá por eso nací donde los rayos solares me mirasen de hito en hito, no bizcos como a otras partes.

1

Uso la edición de Méndez Plancarte (1951); en el texto, el número que le ha dado a los poemas de Sor Juana.

188

En el imaginario que la acompañaría siempre y en los oídos de la niña se grababan ya dos nombres de la topografía de un cielo que, a veces plateado de nieve, casi se podía tocar con los dedos y se pronunciaba desde el deleite del paladar: Popocatépetl, “montaña que humea”; Iztaccíhuatl, “mujer blanca” o “mujer dormida”. Bajo los dos guardianes, pareja mítica y legendaria, dos lenguas convivían en Nepantla y sus alrededores –“aún estamos Nepantla”, había dicho un natural del lugar a un fraile recién llegado a estos lugares que rodeaban a la capital novohispana. Literalmente, y entre dos lenguas oídas dentro y fuera de casa, Juanita Ramírez dio sus primeros pasos en Nepantla, en San Miguel, y muy pronto con su madre, Isabel, y sus dos hermanas –tres niñas pequeñas y una madre soltera, anafalbeta y de una inteligencia muy práctica– se mudaban al cercano Panoayan, a orillas de Amecameca, “y yo de Meca” años después diría la poeta en uno de sus sonetos. El idioma náhuatl seguía conviviendo con el idioma español en esos poblados separados por unas cuantas leguas (y muchos y distantes pueblos, lo mismo que en la antigua Tenochtitlan).

En una misma geografía, en aquellos breves tiempos de infancia, en torno a Isabel y sus hijas estaban los numerosos tíos, las tías, los primos; en el centro, la casa de los abuelos maternos, donde a unos pasos convivían los trabajadores de la hacienda y sus familias (y sus lenguas, con el español, el náhuatl y la congolesa también); cerquita, la casa de amigas donde la segunda de las tres hermanas Ramírez aprendió a leer antes de cumplir tres años, cuando todavía comía queso y no se cortaba el cabello. La futura poeta jerónima escuchó cotidianamente el ritmo pausado del náhuatl al mismo tiempo que la lengua acriollada de los Ramírez, descendientes de don Pedro y de doña Beatriz, llegados hacía años de España a la Nueva España.

Los sonidos del náhuatl (y algunos de la lengua congolesa) acompañaron a la niña, quien muy pronto vivió en la Ciudad de México, donde también se hablaba la lengua de Netzahualcóyotl, poeta de Tex-

coco. Esos sonidos y sus significados la siguieron en casa de sus tíos donde vivió al llegar a la Ciudad de México, en el palacio virreinal después, en el convento de las carmelitas más adelante y finalmente en el convento de San Jerónimo. Sor Juana Inés de la Cruz dio muestras de esta realidad mestiza en algunos de sus primeros escritos populares, pensados para cantar colectivamente: en sus villancicos, esos cantos religiosos con que las voces de los coros llenaban iglesias, para días de Navidad y otras fiestas religiosas; ese género de época en que Sor Juana incursionó como profesional y con ellos entró a las iglesias de la Ciudad de México, de Puebla y de Oaxaca.

Eso fue desde mediados de los años setenta de su siglo, a unos cuantos años de haber ingresado a San Jerónimo. Sus muchos juegos de villancicos son un modelo de poesía escrita y cantada, literaria y musical, con textos propios (y ajenos también). Integrar el náhuatl (entre otras lenguas y sus variantes) era poner en boca de los asistentes sus tonos y matices, era hacer circular dicha lengua desde el coro de las catedrales donde se cantaban sus villancicos; era persignar al villancico desde el altar y dejarlo andar y cantar entre la gente, villancicos mixtos con pequeñas piezas engarzadas, atadas a un tema, a una celebración, a varios asuntos, a un santo, a varios, a la asunción de la Virgen, a la Concepción, a la Natividad…

La marca original y originaria de la lengua mexicana, que en los villancicos de Sor Juana circula entre la lengua española, el latín (y los latinajos), la lengua afromexicana, en menor medida la portuguesa y la vasca, tiene sus raíces en el pueblo originario mexica, lugar de nacimiento de la más grande (entre grandes) pensadora y escritora de todos los siglos: Su sello de “nación” lo llevó al final de su vida, como se lee en su mismo romance 51 “que no se halló acabado”: ¿Qué mágicas infusiones de los indios herbolarios de mi patria, entre mis letras el hechizo derramaron?

189

Ella misma tenía la respuesta. Rastrear los trazos de su poesía era desandar los pasos hacia la “savia” del cielo, a la tierra que la había criado.

pueblo pequeño, una arquería, un lugar “ni de aquí ni de allá” (o de aquí y de allá), de Nepantla.

María Luisa al escribir sobre Juana Inés: “que es rara mujer no la hay”

Un villancico en náhuatl, el otro en versos trochaicos y otro con “chispazos”

En Cartas de Lysi. La mecenas de Sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita, libro publicado en 2015, nos enteramos de dos cartas que María Luisa Manrique de Lara, virreina de México (1680-1686); una de ellas a su prima María Guadalupe de Alencastre, duquesa de Aveyro. Está fechada el 30 de diciembre de 1682 y en ella la virreina habla de la monja jerónima: “*H]abiéndose criado en un pueblo de cuatro malas casillas de indios trujéronla aquí y pasmaba a todos los que la oían porque el ingenio es grande” (Calvo & Colombi, 2015: 218). La virreina se refiere a San Miguel Nepantla y posiblemente también a Panoayan. Años después (1689), al publicar(le) a Sor Juana su Inundación Castálida, ya su autora había hecho un desplazamiento trasatlántico y espectacular: de las “cuatro malas casillas de indias” a Madrid, pasando por la Ciudad de México. En ese libro había “tierrita” de la región de Amecameca, había sonidos raros para los madrileños, había tonos populares mexicanos, mezclas de lenguas, había ritmos distintos, magia, hechizos.

La obra completa de Sor Juana Inés de la Cruz (ediciones sueltas, tres ediciones antiguas y sus reediciones, más otros escritos que aparecerían después) tenía entre sus varias texturas música y danzas mexicanas, tocotines, palabras, versos, estrofas y poemas en lenguas varias. Éstos aparecieron desde muy pronto, lo mismo que versos en lengua náhuatl como ingredientes de sus ensaladas y ensaladillas.

La lengua de los naturales del lugar –oral que se hace escrita y escrita que remite a la oral– aparece (entre otras) en sus poemas; en una ocasión, en toda una pieza breve inserta en el villancico, como sucede en el tocotín de los villancicos a la Asunción de la Virgen (1676); en otra, en la combinación entre el náhuatl y el español, el caso de la ensaladilla de los villancicos a San Pedro Nolasco (1677). En otro villancico son “chispazos”, respuestas casi “en monosílabos” en un diálogo entre un negro y un indio. El náhuatl también subyace en los tocotines, en la música de algunas loas de la escritora, religiosa de San Jerónimo.

Sin embargo, hay otros poetas que también versificaban en lengua náhuatl y en lengua española (mezclando ambas). Pienso en un “vecino y paisano” de Sor Juana. Se trata de Joseph Antonio Pérez de la Fuente, autor del Mercurio encomiástico, un legajo de poemas escritos en español y en náhuatl. De este legajo, que consiste en loas y poemas sobre todo de festejos religiosos, hace unos años se extrajeron dos loas y se las “endilgaron” a Sor Juana como si fuera la loa infantil de la que habló el Padre Calleja. Miguel Zugasti (2018) y yo (2003, y antes también) hemos demostrado que ninguna de las dos loas es de ella, sino precisamente del nahuatlato, poeta, traductor y gramático Pérez de la Fuente. Restituirle a este poeta dos de sus loas, endilgadas a Sor Juana, es como “quitarle [ni siquiera] un pelo al gato”. Esto es, nada. Y sí enterarnos de una riqueza poética mestiza (y religiosa) de aquellos lugares cercanos a la Ciudad de México a fines del siglo XVII y principios del XVIII. Sor Juana, llegada de aquellos rumbos de Amecameca, puso en el centro de la Nueva España los versos mestizos de su autoría, nutridos en parte desde su infancia en un

A escuchar y leer tocotines, de las ediciones sueltas novohispanas a las de España 1. Villancicos a la Asunción, 1676. Siete años después de haber profesado Sor Juana en San Jerónimo (1969), aparecen estos 190

ca monacayotzin oticmomaquiti Mochichihualayo oquimomitili tla motemictía ihuan Tetepitzin.

Ma mopampantzinco in moayolcatintin, e in itla pohpoltin, tictomacehuizque.

Totlatlácol mochtin tïololquiztizque; Ilhuícac tïazque, timitzittalizque: in campa cemícac timonemitíliz, cemícac, mochíhuaz in monahuatiltzin.

villancicos “que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico en honor de María Santísima Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1676, en que se imprimieron”. Sin el nombre de su autora, se publicaron como edición aislada (México: Imprenta de la viuda de Bdo. Calderón, 1676)2. Se informa que fueron “compuestos en Metro músico, por el Br. Joseph de Agurto Loaysa, Maestro de los Villancicos de dicha S. Iglesia”.

Así comienza el Villancico I (217) 3: “Vengan a ver una apuesta,/ vengan, vengan, vengan”.

El náhuatl aparece en el Villancico VIII. Se anuncia la Ensaladilla (…). Luego “Prosigue la Introducción”: Los Mejicanos alegres también a su usanza salen, que en quien campa la lealtad bien es que el aplauso campe; y con las cláusulas tiernas del Mejicano lenguaje, en un tocotín sonoro dicen con voces süaves:

De principio a fin, anunciado con voces suaves, se ha cantado sonoramente el tocotín. ¿Se cantaría así en la Catedral Metropolitana? ¿Quiénes lo cantarían? ¿Coros, asistentes a la misa? ¿Cómo se leería en Madrid al aparecer Inundación Castálida? ¿Cómo lo leemos nosotros? De esta manera los tradujo Ángel María Garibay (y aparece en las notas de Méndez Plancarte):

TOCOTÍN –Tla ya timohuica (vv. 82 ss.) totlazo Zuapilli maca ammo, Tonantzin, titechmoilcahuíliz.

Ma nel in Ilhuícac Huel timomaquítiz ¿amo nozo quenman timotlalnamíctiz?

In moayolque mochtin huel motilinizque; tlaca amo, tehuatzin ticmomatlaníliz.

Ca miztlacamati motlazo Pilzintli mac tel, in tepampa xicmotlatlauhtili.

Tlaca ammo quinequi xicmoilnamiquili

Si ya te vas,/ nuestra amada Señora,/ no, Madre nuestra,/ Tú de nosotros te olvides./ Aunque en el cielo/ mucho te alegrarás,/ ¿no acaso alguna vez/ harás memoria?/ Todos tus devotos/ podrán ser llevados arriba (como con cuerda)./Y si no, Tú/ con la mano los alzarás,/ pues te quedó agradecido/ tu amado Hijo./ Ea, pues, por las gentes/ suplícale:/ y si no quiere,/ recuérdale/ que tu carne/ Tú le diste,/ tu leche/ bebió, si soñaba/ también pequeñito./ Que por tu mediación/ tus devotos,/ los faltos de algo,/ nos haremos merecedores;/ nuestros pecados todos/ echaremos a rodar;/ al cielo iremos,/ te veremos/ donde para siempre/ vivirás,/ para siempre se hará tu mandato.

2

De la edición aislada. Méjico: Viuda de Bdo. Calderón, 1676, pasó a Inundación Castálida.

Madrid, 1689, p. 259.

3 Uso la edición de Méndez Plancarte (1952); en el texto, el número que le ha dado a los poemas de Sor Juana.

La voz poética –un nosotros– invoca, le habla de “tú” a la Virgen: es una despedida, un ruego, un encargo. Te vas al cielo, ¡muy bien!

191

pero no nos olvides. Llévanos contigo. Recuérdanos y recuérdale a tu hijo, a quien nutriste, le diste vida. Nosotros, los carentes, somos tus devotos, te seguiremos, iremos contigo. Tú nos mandas. Tú decides, amada Señora. El náhuatl tiene los recursos de la súplica, del juramento, de la despedida, del ruego, de la sumisión; es la misma pero su mensaje conlleva la hibridez, la cultura ya transformada, la creencia cristianizada. Muy importante: hablarle a la Virgen en la lengua originaria de los naturales del lugar, en un villancico digamos europeo, digamos novohispano, que se escribe para ser cantado por un pueblo originario, mestizo, criollo, español, un pueblo “amestizado”, reunido en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México.

2. Del mismo año son los “Villancicos que se cantaron en la S.I. Metropolitana de Méjico en los maitines de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, año de 1676, en que se imprimieron”. No corresponden a nuestro interés de ahora. Si anoto los datos básicos de estos villancicos es para señalar diferencias y similitudes. Leemos en la nota de Méndez Plancarte: “Sólo ed. aisl., viuda de Calderón (cuatro fojas a dos colores, 1676”, “compuestos en metro músico por el Br. Joseph de Agurto y Loaysa, Mº Compositor de dicha S. Iglesia”. Sin nombre de la A.; pero, al pie de la portada, nota manuscrita: “Los compuso la Me. Juª. Inés de la Cruz, religa. de S. Gerónimo de Mexº”. En el villancico anterior no aparecía su nombre; ahora, se escribe en letra manuscrita, lo que indica la gradual visibilidad de la autoría. La música es del mismo compositor: Agurto y Loaysa. El Villancico I comienza así: “A la fiesta del Cielo” (225). Los dos juegos de villancicos son del año 1676; Sor Juana Inés de la Cruz es referencia certera en la cultura villanciquera de la capital de la Nueva España y tendrá eco en otras catedrales fuera de la Ciudad de México. Y algunos de ellos, ¡versados en lengua náhuatl!

3. San Pedro Nolasco, 1677 (233). La nota de Méndez Placarte informa que de

estos villancicos existe una edición suelta y anónima, de 1677, con una nota manuscrita antigua: “De la M. Juana Inés de la Cruz”, y con anotaciones y correcciones autógrafas de Sor Juana. Aparecieron en Inundación Castálida (Madrid, 1689, p. 249). Hay una Dedicatoria (234) y comienza el Villancico I: “En la Mansión inmortal…” Son los “Villancicos que se cantaron en los Maitines del Gloriosíssimo Padre S. Pedro Nolasco, Fundador de la Sagrada Familia de Redemptores del Orden de Nuestra Señora de la Merced, día 31 de Henero de 1677 años”. Los encontramos en la Biblioteca Cervantina (Colección Salvador Ugarte) del Patrimonio Cultural del Tecnológico de Monterrey.

Villancicos de San Pedro Nolasco (31 de enero de 1677):

Se han impreso estos tocotines para ser cantados en la fiesta religiosa del 29 de enero de 1677 en la Ciudad de México. Hay en este ejemplar algunas correcciones, tachaduras.

Una especie de texto “intervenido”. Una muestra ejemplar es la anotación manuscrita 192

lo estoviera yo, cen sontle matara con un mojicón.

Y nadie lo piense lo hablo sin razón, ca ni panadero, de mucha opinión.

Huel ni machicáhuac; no soy hablador: no teco qui mati, que soy valentón.

Se no compañero lo desafió, y con se poñete allí se cayó.

También un Topil del Gobernador, caipampa tributo prenderme mandó.

Mas yo con un cuáhuitl un palo lo dió ipam i sonteco: no sé si morió.

Y quiero comprar un San Redentor, yuhqui el del altar con su bendición.

a un lado del texto impreso: “éstos de la misa no son míos. Juana Inés de la Cruz”.

Su autora revisa la versión que ha salido de la Imprenta de la Viuda de Bernardo Calderón, 1677) y corrige, aclara. Años después aparecerán en España (Inundación Castálida. Madrid, 1689, más otras reediciones).

Habla un personaje negro con un modo particular respecto al uso del idioma español, una nueva variante. Hay un estudiante, “de docto reventando”, cuya pedantez se muestra en el diálogo que sostiene con otro personaje. Hay un indio que canta “un tocotín mestizo/ de español y mexicano” y pone en su lugar a los interlocutores de este diálogo. Pasamos del Tercero nocturno, al villancico VIII, a la Ensaladilla… (241). Prosigue la introducción, que de tan gráfica parece que la vemos, y la vemos: Púsolos en paz un indio que, cayendo y levantando, tomaba con la cabeza la medida de los pasos; el cual en una guitarra, con ecos desentonados, cantó un tocotín mestizo de Español y Mexicano.

La sencillez acompaña al ingenio y a ambos el talento de la poeta. La rima no es propiamente de versos trochaicos, pero el ritmo sí lo es en una combinación métrica perfecta. La traducción de Ángel Ma. Garibay da lugar a esta versión:

TOCOTÍN Los Padres bendito tiene on Redentor; amo nic neltoca quimati no Dios.

Sólo Dios Piltzintli del Cielo bajó, y nuestro tlatlácol nos lo perdonó.

Pero estos Teopixqui dice en so sermón que este San Nolasco mïechtin compró.

Yo al Santo lo tengo mucha devoción, y de Sempual Xúchil un Xúchil le doy.

Téhuatl so persona dis que se quedó con los perro Moro impan ce ocasión.

Mati Dios, si allí

TOCOTÍN Los Padres bendito tiene on Redentor; amo nic neltoca/ yo no lo creo quimati no Dios./ lo sabe mi Dios.

Sólo Dios Piltzintli/ Hijito del cielo bajó, y nuestro tlatlácol/ pecado nos lo perdonó.

Pero estos Teopixqui/ Padres dice en so sermón que este San Nolasco mïechtin compró./ a todos compró.

Yo al Santo le tengo mucha devoción, y de Sempual Xúchil/ y de flor perfecta 193

un Xúchil le doy./ un ramo le doy.

Téhuatl so persona,/ Tú [o Vos], su persona, dizque se quedó con los perros Moros impan ce ocasión./ en una ocasión.

Mati Dios, si allí/ Sabe Dios, si allí lo estoviera yo, cen sontle matara/ matara a cuatrocientos con un mojicón.

Y nadie lo piense lo hablo sin razón, ca ni panadero,/ pues soy panadero de mucha opinión.

Huel ni machicáhuac;/ Puede que me olvide, no soy hablador: no teco qui mati,/ mi amo lo sabe, que soy valentón./ no soy valentón.

Se no compañero/ Un mi compañero lo desafïó, y con se poñete/ y con un puñete allí se cayó.

También un Topil/ un alguacil del Gobernador, caipampa tributo/ a causa del tributo prenderme mandó.

Mas yo con un cuáhuitl/ Mas yo con un palo un palo lo dió ipam i sonteco:/ en la su cabeza: no sé si morió./ no sé si murió.

Y quiero comprar un San Redentor, yuhqui el del altar/ como el del altar, con su bendición.

Santa Iglesia Cathedral de México, &c.” Sor Juana es la autora y, a modo de prólogo, ofrece estos villancicos, “deste Convento de N.P.S. Geronymo, Junio 20 de 1677 años.

B.L.M.D.V. Señoría, su más atenta servidora, que más le estima, Juana Inés de la Cruz”.

Cierra la década de los años setenta de su siglo con una “ensalada” de villancicos en los que su autora no habla como los personajes, sino que los modela y pone en sus propias articulaciones sus lenguas originarias. Hace de sus villancicos narrativas poéticas; hay varios tonos de voz dentro de una misma pieza, hay visiones distintas en relación con un suceso y finalmente quienes hablan “con voz y voto” se ponen de acuerdo. La propuesta conciliatoria de Sor Juana aparece desde estas primeras creaciones, que cobrarán aún más cuerpo en las loas de sus autos sacramentales. ¿Qué sentiría el Padre Núñez, quien hasta aquel momento tenía la palabra respecto a la hechura de los villancicos? Sor Juana se había convertido en la gran villanciquera de la Nueva España. Es el reclamo manifiesto en la carta de Sor Juana al Padre Núñez de (ca.) 1682. De sus villancicos pasó al despliegue de su poesía en el Neptuno Alegórico de noviembre de 1680. Su fama fue más allá de los mares sobre todo cuando, en un acto de amistad y valoración del genio, María Luisa Manrique de Lara publicó en Madrid Inundación Castálida (1689).

En esa primera edición iban algunos villancicos y en un par de ellos la lengua náhuatl en polifonía verbal y musical.

5. Un último apunte: Se trata de los “Villancicos con que se solemnizaron, en la S.I. Catedral de Puebla de los Ángeles, los Maitines del gloriosísimo Patriarca Señor San José, año de 1690”. Leemos en Méndez Plancarte que fue una “Edición aislada de 1690, en Puebla, impr. Fernández de León: ‘Discurriólos la erudición, sin segunda y siempre acertado entendimiento de la Madre Juana Inés de la Cruz’… los musicó Dallo y Lana”. Otro dato es que la dedicatoria desaparece después y se recupera como “Letras sagradas” en el Segundo volumen de Sevilla de 1692.

La vida de San Pedro Nolasco es narrada en verso por una voz bilingüe que “somete” el tema a la forma poética. Quien habla (o canta) es un panadero que opina, que se mete “al pleito”, es devoto de San Pedro, el redentor a quien le pide la bendición.

4. El nombre impreso de Sor Juana aparece en los “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de México, a los Maytines del Gloriosíssimo Príncipe de la Iglesia, el Señor San Pedro. Año 1677. Dedícalos al Señor Licdo. D. García de Legaspi, Velazco, Altamirano, y Albornoz. Canónigo desta 194

De la Dedicatoria (291), llegamos al villancico (299), a la Ensalada, que se elabora como una adivinanza. Se escucha la voz del Indio (vv. 163 ss.):

te con “Los que música no entienden” (villancico VIII, 299: vv. 163-178). Las preguntas sobre las que se hace el montaje giran en torno a San José. ¿Cómo varios San Josés? ¡No es posible! Y si lo es, ¿cuál es el mejor? El mejor, el mejor, “¡el de Xochimilco!” La oralidad se imprime en la escritura y ésta remite a la oralidad: a las palabras pronunciadas “a la manera” de los interlocutores: “do”, “mijor”, “Dotore”, “Oniversidá”. Todos tienen derecho a hablar, a opinar, mientras los coros se divierten: ¡Ja, ja, ja, ja! Con la diversión, el deleite.

La monumental obra de Sor Juana Inés de la Cruz se llenó de gratia plena y en ella contribuyeron varias lenguas: con el español, el náhuatl (dos lenguas, “estamos en Nepantla”). Varios estudiosos de la Décima Musa prestaron atención y respeto por este enriquecimiento original y originario; por ejemplo, Doña Georgina Sabat de Rivers, Don Luis Leal, Don Georges Baudot, Don Patrick Johansson. Sus dones me acompañaron en el caleidoscopio verbal de abril de 2017, cuando pensamos en la niña “de un pueblo de cuatro malas casillas de indios” que conquistó la lengua de sus mayores. Su figura extraordinaria es pieza clave de este “caleidoscopio verbal”.

Yo también, quimati Dios, mo adivinanza pondrá, que no sólo los Dotore habla la Oniversidá.

Cor.– ¡Ja, ja, ja! ¿Qué adivinanza será?

Ind. – ¿Qué adivinanza? ¿Oye osté? ¿Cuál es mejor San José? 170 1.

–¡Gran disparate!

2.

–¡Terrible!

Si es uno, ¿cómo es posible, que haber pueda otro mejor?

Ind. –Espere osté, so Doctor: ¿no ha visto en la Iglesia osté junto mucho San José, y entre todos la labor de Xochimilco es mijor?

1.

–Es verdad.

Cor.–¡Ja, ja, ja, ja!

Una vez más, la gracia derramada: el primer villancico como si fuera el último por su perfección y el último como si fuera el primero por su frescura, su novedad, su gracia. Quimati Sor Juana. Sor Juana lo sabe y cómo se divier-

“Escalas de San Agustín”.

Fotografía. Antonio Valle.

195

Bibliografía Baudot, Georges, La trova náhuatl de Sor Juana. México: El Colegio de México, 1992.

Calvo, Hortensia & Beatriz Colombi (eds.), Cartas de Lysi. La mecenas de Sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita. Madrid: Iberoamericana, Frankfurt: Vervuert, México: Bonilla Artigas Editores, 2015.

De la Cruz, Juana Inés, Villancicos que se cantaron en los maitines del gloriosíssimo Padre S. Pedro de Nolasco, fundador de la Sagrada Familia de Redemptores del Orden de Nuestra Señora de la Merced, día 31 de Henero de 1677 años. México: Viuda de Bernardo Calderón, 1677.

Johansson, Patrick, “Sor Juana Inés de la Cruz: cláusulas tiernas del mexicano lenguaje”, Literatura Mexicana 6. 2 (1995): 459-478.

Leal, Luis, “El hechizo derramado: elementos mestizos en Sor Juana”, en Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando. Homenaje Internacional a Sor Juana Inés de la Cruz, Sara Poot Herrera (ed.), México: El Colegio de México, 1993, pp. 185-200.

Méndez Plancarte, Alfonso (ed.), Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, t. I. Lírica personal. México: Fondo de Cultura Económica, 1951.

Méndez Plancarte, Alfonso (ed.), Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, t. II. Villancicos y letras sacras. México: Fondo de Cultura Económica, 1952.

Poot Herrera, Sara, “Hay loas que no hacen ruido. La hipotética loa infantil de Sor Juana”, en Nictimene sacrílega. Estudios coloniales en homenaje a Georgina Sabat-Rivers, Mabel Moraña & Yolanda Martínez-San Miguel (coords). México: Universidad del Claustro de Sor Juana/ Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2003, pp. 299-330.

Sabat de Rivers, Georgina, “Blanco, negro, rojo: semiosis racial en los villancicos de Sor Juana”, en Crítica semiológica de textos literarios hispánicos. Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo celebrado en Madrid en los días del 20 al 26 de junio de 1983, t.

2, Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.). Madrid: CSIC, 1986, pp. 247-256.

Zugasti, Miguel, “Loas, encomios, jácaras y otros textos autógrafos de Pérez de la Fuente, en náhuatl y español. (A propósito también de la loa infantil de Sor Juana, que sigue perdida)”, Nueva Revista de Filología Hispánica 66.2 (2018): 555-625.

196

RESEÑAS

Pilar Máynez FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN-UNAM

R

ebeca Barriga Villanueva, De Babel a Pentecostés. Políticas lingüísticas y lenguas indígenas, entre historias, discursos y paradojas. México: Secretaría de Educación Pública (Coordinación General de Educación Intercultural y Bilingüe), 2018; 297 pp.

De Babel a Pentecostés. Políticas lingüísticas y lenguas indígenas entre historias, discursos, paradojas y testimonios es el título del más reciente libro de Rebeca Barriga Villanueva, resultado de casi dos décadas de trabajo. De clara y ágil narrativa que incorpora oportunas referencias bibliográficas y testimonios emanados de sus diversas investigaciones de campo, Rebeca Barriga pasa revista, a lo largo de tres capítulos y nueve subíndices, a los momentos paradigmáticos de las políticas lingüísticas instrumentadas en México y a las repercusiones que se han desprendido de ellas.

Barriga Villanueva se refiere en los epígrafes con los que abre el volumen a dos sucesos bíblicos que forman parte del título: el multicitado de la Torre de Babel el cual alude a la unidad y posterior resquebrajamiento lingüístico (Génesis 11), que sucede incomprensiblemente al señalamiento preliminar del Nuevo Testamento respecto a la diferencia lingüística advertida ya en los hijos de Jafet, Cam y Sem (Génesis 10). El castigo divino ante la soberbia de los hombres quienes acometieron la construcción de una magna obra que alcanzara los cielos (Génesis 11:4) queda de manifiesto el día de Pentecostés, cuando todos los reunidos y, después de un estruendo procedente del cielo, se percatan de su muy particular expresión lingüística y quedan “atónitos y maravillados”. Ese peculiar estado puede ser extensivo, como lo sugiere la segunda parte del título, a la manera de abordar dicho suceso mediante el análisis de diferentes discursos y testimonios que conforman la historiografía propia de las oscilantes políticas lingüísticas de México, en las que el idioma español ha salido incólume y fortalecido.

A partir del capítulo inicial de su libro, Rebeca Barriga deja claro lo relativo a la “compleja urdimbre en torno al problema de la diversidad lingüística, que se hace tangible en el momento del primer encuentro entre dos mundos, el español y el indígena, con sus variadas lenguas, portadoras de visiones de mundo propias, que se confrontaban en un contacto desde el inicio de naturaleza conflictiva” (2018, 15), la cual deriva en un movimiento pendular que ha caracterizado a las políticas del lenguaje en México. Éstas son definidas por Barriga como las “acciones realizadas tanto por instituciones gubernamentales como por individuos que inciden directamente en los hablantes y en el uso y desuso de sus lenguas” (Ibid., 40) desde el momento de la Conquista y que ha prevalecido pertinazmente.

En este repaso del tan debatido tema, abordado también por Shirley Brice Heath, Gonzalo Aguirre Beltrán y Gloria Ruiz de Bravo Ahuja, entre otros investigadores, la autora proporciona un muy rápido panorama sobre la época nacionalista del México independiente cuando se ahondaron las distancias entre el español y las numerosas lenguas indígenas. A mediados del siglo XIX se ge198

neralizó aún más la conciencia nacional, y el impulso otorgado a la cultura y el progreso, propios del pensamiento de la época, requería una lengua unificadora que permitiera alcanzar tales propósitos, es decir, el español. En términos generales, se consideró desacertadamente que los idiomas hablados por los indios eran inferiores y ágrafos y que, por lo mismo, no poseían ciertas capacidades de abstracción ni gramática ni literatura. La preponderancia del castellano traído por los conquistadores persistió y continuó, siendo evidente el menosprecio por las demás lenguas que se usaban con desigual profusión en territorio nacional durante el México revolucionario. Aun cuando la Revolución mexicana enarboló una supuesta reivindicación del pasado indígena, en los hechos se alentó la consolidación de una nación unificada que sólo podría alcanzarse mediante la incorporación del indígena al ideario nacional; por lo tanto, la difusión y enseñanza del castellano, entre esa población frágil y desfavorecida, seguiría siendo la más preciada meta en los propósitos educativos.

Contra la fragmentación babélica de las lenguas indígenas y el azoro Pentecostés ante una diversidad lingüística evidente, pero cada vez más diezmada, se volvía alzar la herencia decimonónica que intentaba la castellanización a toda costa pues la consideraba la forma idónea de incorporar al campesino y al indígena en una pretendida prosperidad.

Con la tendencia integracionalista propiciada por el cardenismo, se intenta instaurar una vigorosa política bilingüe; sin embargo, los encargados de dicha tarea, procedentes en su mayoría del Instituto Lingüístico de Verano, más interesados en instituir una nueva ideología en las comunidades rurales, no lograron avances sustanciales en el cometido. No obstante, sus gramáticas, vocabularios y recopilación de relatos en diversas lenguas indígenas merecen ser considerados como parte de nuestro acervo bibliográfico. Esta fallida política de bilingüismo, concepto que Barriga Villanueva define como un fenómeno multifacético y de claroscuros “derivado de una situación de contacto conflictivo como el que se da en las realidades indoamericanas” (Ibid., 70), se intenta subsanar y comienza a ser más ambiciosa en los años subsecuentes al intentar establecer una Educación Bilingüe y Bicultural. Esta orientación, si bien es reconocida en leyes e instituciones extensivas hasta el Acuerdo 592 promulgado en 2011 por la Secretaría de Educación Pública, tampoco se ha consolidado (Ibid., 39). Aunque el documento exhorta a los maestros a promover entre sus estudiantes el reconocimiento a la pluralidad en diferentes ámbitos como una característica propia de México, esto no se ha logrado realmente, pues el niño indígena continúa quedando relegado, e incluso, como advierte Rebeca, “invisibilizado” (Ibid., 53). Un ingrediente adicional complica el panorama de este acuerdo, que es desconocido por no pocos maestros: la inclusión del inglés como segunda lengua en los planes de estudio de primaria y secundaria, y su consiguiente impartición con las desafortunadas implicaciones que del caso devengan; esta nueva política, sin duda, repercutirá en el ya muy precario uso de las lenguas indígenas y en su consecuente desaparición.

Una de las contribuciones más relevantes de la antología que venimos comentando es la incorporación de testimonios procedentes de los actores involucrados en los temas que se van abordando. A continuación, se transcriben algunos de ellos que resultan emblemáticos, y que corresponden al apartado de “las realidades del bilingüismo, alfabeto y escritura”. Ante la pregunta de la investigadora respecto a ¿cuál es el principal problema que se encuentra para enseñar a leer y escribir en lengua indígena?, uno de los profesores responde: “Yo me he enfrentado al problema con los propios padres de familia porque ellos no están de acuerdo que sus hijos a prendan (sic) a leer y a escribir porque ellos ya saben hablar en su lengua *me´phaa+” (Ibid., 165). No obstante, otras aseveraciones más recabadas por Barriga resultan alentadoras: A la pregunta: ¿En qué lengua prefieren los niños que se les enseñe en la escuela? Un profesor aseguró que en: “ambas, en tzeltal porque muchos padres se interesan por descubrir cómo se escribe, esto motiva a los niños, y la segunda porque es una forma de conocer otras formas de vida” (Ibid., 178).

Rebeca Barriga nos ofrece en De Babel a Pentecostés. Políticas lingüísticas y lenguas indígenas, entre historias, discursos, paradojas y testimonios el recuento oscilante y complejo de las 199

políticas lingüísticas que se han sucedido desde el primer contacto entre los habitantes originarios de México y los europeos hasta nuestros días, determinantes para que las prácticas de bilingüismo e interculturalidad no hayan podido consolidarse.

“Comida a puerta cerrada”. Fotografía. Stephanie García.

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Jimena de los Santos Alamilla EL COLEGIO DE MÉXICO

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na Patricia Martínez Huchim, Ma’ chéen koneli’. No es por demás. Not in vain. Traducción al español de la autora y al inglés, de Anne Whiteside, Hanna Palmer y Fer de la Cruz.

México: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, 2018; 110 pp.

Ma’ chéen koneli’. No es por demás. Not in vain es una antología póstuma que consta de cuatro narraciones y dos poemas de la autoría de Ana Patricia Martínez Huchim, todos escritos en momentos diferentes de su trayectoria. Es una edición trilingüe, escrita en lengua maya y traducida al español por la misma autora; la traducción al inglés estuvo a cargo de Anne Whiteside, Hanna Palmer y Fer de la Cruz.

Los textos, elegidos bajo el cuidado de su autora, resumen algunos de sus más grandes compromisos como escritora y académica. En primer lugar, la lengua maya como declaración y fortalecimiento; en segundo, el resguardo de las tradiciones de la cultura maya, sobre todo en lo relativo a la oralidad. Y tercero, que se plasmó en sus textos más actuales la recuperación, visibilidad de las historias y experiencias de mujeres, así como la denuncia de la violencia que ellas experimentan cotidianamente. En suma, la antología condensa el proyecto de una escritora sensible, comprometida y defensora de sus raíces.

La narración “U xaayak’ máasewal. La ampolla de boca del indio. The Indian’s Xaayak’” es protagonizada por Jesús Kanxoc y su abuelo. Tras un diálogo con el anciano, el joven aprende a valorar el conocimiento y la capacidad de hablar su lengua, ante un contexto social que lo condena. La conversación que ambos sostienen guarda una riqueza poética que tiene su origen en el uso de la lengua maya y en la habilidad de su autora, quien se sirve de repeticiones; también, de las respuestas enunciadas de un interlocutor a otro para darle fuerza a las palabras. En el mismo sentido estético, se aprecia la belleza y sonoridad de la lengua maya en el poema “Chak Iik’al. Ciclón.

Hurricane”, donde los versos en lengua originaria conceden a la lectura una experiencia que sólo puede obtenerse con la lengua maya. La fuerza del ciclón se origina de las palabras.

Con respecto a los géneros literarios, la antología abre con la sección “Tsikbalo’ob”, palabra traducida como “cuentos”; sin embargo, la autora apunta en entrevistas y conferencias que tsikbal se refiere más bien a la conversación, la tradición oral que es propia de los pueblos mayas.

El tsikbal constituye una herramienta de transmisión de conocimiento, de usos y costumbres, o bien, de la historia de una comunidad.

Desde pequeña, la autora tuvo contacto directo con esta manifestación cultural gracias a sus padres y, posteriormente, habría de llevar ese interés al ámbito de lo académico; en su tesis de licenciatura hizo una labor de rescate de narraciones orales en Xocén y ofreció un estudio sobre dichas narraciones. El tsikbal se manifiesta en la narrativa de Ana Patricia Martínez Huchim, por ejemplo, en la estructura, en 201

narraciones que se abren con “cuando pasé el otro día”, “cuentan que” o “Así fue, comadre”. Su trabajo como recopiladora de textos está impregnado de sus propias experiencias, como puede notarse en varias de las narraciones, como en “Jpaax sa’e’ yéetel jpaax k’óol. Desventuras de aquellos músicos del atole y del k’óol. The Misadventures of Player Atole and K’óol”, que resultó de las anécdotas contadas por su padre, narrador y saxofonista. Nutrir su investigación con anécdotas e historias que ella escuchaba de familiares, amistades, e incluso frases casuales que atrapaba en su andar cotidiano, es frecuente a lo largo del libro. Es otra manera de recuperar lo oral en su escritura y, en ese sentido, la obra de Patricia Martínez Huchim constituye un aporte indispensable.

Su preocupación por hacer visibles las historias de las mujeres, desde una perspectiva más justa y empática, es notable en la narración “Chéen konel, Es por demás. It’s No Use”, con la que inicia la antología. Escrita desde múltiples voces, podemos leer la perspectiva que tienen otras personas sobre el destino de Esperanza Batum Ku, así como la voz de la protagonista. Desde el padre que la despreció inicialmente cuando supo niña que era niña; la madre que de joven se escapó con su ahora esposo, tal y como hizo antes la abuela; las vecinas que miran con desdén a Esperanza, pero que igualmente son víctimas de esposos borrachos, golpeadores y flojos. Esa variedad de voces nos da un panorama amplio de la historia y nos permite observar la complejidad de las relaciones entre hombres y mujeres, así como los efectos de la violencia.

Ma’ chéen koneli’. No es por demás. Not in vain es una selección que, al ofrecer en su conjunto la obra de Ana Patricia Martínez Huchim, descubre al lector las rutas que la autora toma como escritora y académica. Desde la belleza de su escritura, los recursos y figuras retóricas que renueva por medio de la lengua maya, hasta la calidez de algunas narraciones y la crudeza de otras, la autora está presente en cada uno de sus textos. Puede ser en los instrumentos que recuerdan y lloran la ausencia o en la niña que, tomada de la mano de su hermana, cruza de una vivienda a otra, en medio de la tempestad de un ciclón que la encantó con su fuerza. Es la fuerza también de este libro de Patricia Martínez Huchim.

“Pliegues de la memoria”. Fotografía.

Sergio Santillana.

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Ileana Magdalena Robles Cervantes MUSEO DE GUADALUPE, ZACATECAS

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atiana Bernaldez, Memorias de las manos nahuas: estructuración de la simbología cosmogónica aplicada en los bordados textiles del Municipio de Naupan, Puebla. México: Editorial: CO MA, 2018; 76 pp.

dulce, sino que es una de las principales promotoras de la esclavitud moderna. De la elaboración de l breve; de esta manufactura resulta un desecho Por icaciones culturales

s, que invita a dimensionar las implicaciones culturales, religiosas y de identidad que subyace en el trabajo de las manos nahuas. a-

originarias de A telares de cintura, patrones heredados de madres a hijas y el conocimiento necesario para interpretar un tejido.

En este texto se podrá seguir el hilo conductor de todo lo que le da sentido a los tejidos traAmérica. Siguiendo los procesos de manufactura en una industria precolombina, Bernaldez habl esagrado. n-

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el valor asignado a portar indumentarias tradicionales, en las que los colores y patrones de un atuendo comparten algo de la vida y los valores de quien la viste.

Por medio de investigaciones como ésta podemos aventurarnos a interpretar los significados plasmados en tela, que hablan de la edad, el estado civil, la comunidad y la herencia de homara con el trabajo intelectual y el legado que lleva cada prenda elaborada por personas como los habitantes de Naupan. Investigar esta tradición en la actualidad ha dado como resultado este breve al mismo tiempo sustancial libro de Memorias de las manos nahuas.

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Whitney DeVos UNIVERSITY OF CALIFORNIA SANTA CRUZ

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artín Tonalmeyotl, Tlalkatsajtsilistle/Ritual de los olvidados, México: Jaguar Ediciones, 2016; 97 pp.

Tlalkatsajtsilistle (Ritual de los olvidados) de Martín Tonalmeyotl es un poemario bilingüe conformado por 34 poemas líricos que arrancan con una premisa extraordinaria, el epígrafe del poeta maya k’iche’, Humberto Ak’abal: “Hablo / para taparle / la boca / al silencio”. Quizás parezca paradójico un mundo poético lleno de “hombres mudos”, de “mujeres… sin una voz que las escuche” (15), de niños que viven como él “con ansias de gritar y no puede / porque tiene la lengua semicortada” (30), donde la lucha por ser escuchado es la constante. Y, sobre todo, en una sociedad donde el náhuatl de las montañas de Guerrero vive bajo la sombra del español, idioma que, sin embargo, nos permite acercarnos a un lenguaje poético de una belleza violenta.

En “Mi lengua náhuatl” el poeta escribe: “Cuentan que a mi lengua náhuatl/ le han cortado la cabeza,/ amarrado los pies/ y vendado los ojos./ Yo, un hombre de Atzacoaloya,/ mostraré lo contrario,/ ella tiene cabeza,/ goza de pies ligeros/ y una vista inalcanzable” (87). Aquí se manifiesta el peligro de perder la lengua materna y la vida misma en manos de la violencia, y se evoca la presencia del crimen organizado que asfixia al estado de Guerrero, tema importante en todo el poemario. A través de las palabras hábiles de Tonalmeyotl, la primera persona construye una colectividad que examina varias formas de desmembramiento: el lingüístico, el físico, el medioambiental –debido al capitalismo industrial–, el de la memoria y el social, causado por la pobreza extrema. Así, la voz poética denuncia la miseria generacional originada en el colonialismo y sostenida por el sistema neoliberal. Apunta Hermann Bellinghausen en el prólogo al libro: “El ritual es contra el olvido de todo lo bueno, la vida, la lengua, el trabajo honrado enlazado a la tierra firme que es la misma de los abuelos y habrá de ser la de nietos y bisnietos” (9).

El Atzacoaloya que pinta Tonalmeyotl es un lugar específico y particular, donde se evidencian las graves situaciones de los pueblos originarios en general. Del mismo modo, como lo es para poetas como Nancy Morejón, Ernesto Cardenal y Raúl Zurita, la evocación del “yo” poético no representa el espacio interior sino una localización social. Siguiendo esta idea, para Tonalmeyotl, el “yo” es una evocación de un sujeto poético sostenido y nutrido por “niñas descalzas y de zapatos” (15), de migrantes que “tendrán que elegir entre una bala o la vida” (22), de los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa y el acallamiento de Nestora Salgado. Se vislumbra un cierto paralelismo con el concepto vallejiano de lo solidario, cuya soledad inevitable de la experiencia individual y la solidaridad son inextricables. “Las arañas”, un poema conmovedor que alegoriza el derecho universal del movimiento humano, reza: “Sólo, se puede ir hasta lo infinito./ Se pierde esa eternidad cuando no hay regreso/ porque las arañas, al no notar movimiento alguno,/ abandonan las casas y huyen de su propia telaraña./ Es necesario ir y regresar./ No dejar morir a los demás también es de humanos…” (38). Es decir, no hay persona que pueda andar por el mun205

do sin un todo colectivo. Pero, asimismo, esta telaraña estructura las condiciones de la posibilidad o la privación. Aquí, las cualidades humanas surgen como rechazo del pueblo a resignarse a las condiciones deshumanizantes existentes y formas de violencia sistemática. Con respecto a la forma poética, existe en la tradición literaria náhuatl una terminología específica para designar cada uno de los diversos subgéneros de composición. Dada la temática en gran parte dedicada a la violencia y el tono de reflexión de los poemas, no es sorprendente que el género predilecto en Tlalkatsajtsilistle sea el icnocuícatl (canto de privación), con el cual, nos dice Miguel LeónPortilla, “se cuestiona lo que es vivir en la tierra, el amor y la muerte, y lo que acaso puede ser tenido como palabras verdaderas” (La tinta negra y roja, 21). No obstante, hay algunas excepciones, como el poema “Las montañas”, donde se emula el xopanicatl (canto de primavera), el cual refleja una sensibilidad contemporánea que subraya el bienestar del espacio inmediato y la continuidad de los cantos, es decir, la poesía. La importancia de la tierra es una constante para sostener la vida y fertilizar la imaginación. El entorno engendra una fuerza simbólica, un momento bastante deleuziano en el que la voz poética imagina su canto como una maleza curativa: “Sin embargo, el tiempo es corto/ y las paredes humanas/ no permiten que mi canto/ sea una hierba curativa/ porque, si se le permite,/ se multiplicará como maleza sobre la tierra/ y dañará a una gran parte de la sociedad inhumana” (95).

Tlalkatsajtsilistle le interesará al lector que busca una poética contemporánea conmovedora desde temas clásicos de la poesía como la belleza, el dolor y la muerte. La originalidad de Tonalmeyotl se enarbola mediante las raíces de su pueblo originario, heredero de una rica epistemología que por siglos ha filosofado sobre el sufrimiento extenso del ser humano, de sentirse deshumanizado, pero, sobre todo, de perseverar. Todo esto le da al poeta la claridad para crear un retrato humano evocativo de una realidad difícil dentro del mundo actual. Martín Tonalmeyotl escribe con un impulso utópico de cierta sensibilidad de corte marquesiano y al costado de un paisaje rulfiano, pero desde el presente. Encontramos un hermoso regalo para el lector de poesía de los pueblos originarios, poderosa sorpresa en las dos lenguas del joven poeta quien es heredero de una lengua que han hablado grandes pensadores: “Soy el fruto de Nesaualkoyotl *...+ la palabra que nunca se acaba” (30).

“El rincón de Yonni”. Fotografía. Antonio Valle.

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Jessica Aguilar UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SAN DIEGO

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loria Elizabeth Chacón, Indigenous Cosmolectics. Kab’awil and the Making of Maya and Zapotec Literatures. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2018; 243 pp.

Indigenous Cosmolectics. Kab’awil and the Making of Maya and Zapotec Literatures, escrito por Gloria Elizabeth Chacón, se publicó en el año 2018 como parte de la serie Critical Indigeneities de la editorial de la University of North Carolina. Es un libro de crítica literaria que afirma la voz de una soberanía intelectual indígena que se distancia de las ideas referentes al estado-nación, y se adentra en las letras, historias, memorias, y condiciones políticas de los pueblos indígenas. Es a partir de una narrativa majestuosa y una admirable organización textual que Chacón nos lleva en un viaje a través de la poesía, el teatro y la novela, de origen maya y zapoteco, para descubrir una cosmoléctica indígena. En su trabajo, Chacón sugiere la noción de cosmoléctica, siguiendo el concepto de “tidalectics” propuesto por Kamau Brathwaite, “para unir el rol fundamental que juegan el cosmos y la historia, la escritura sagrada y la poesía, la naturaleza y la espiritualidad, como también los glifos y la memoria, en la articulación de ontologías maya y zapoteca” (Chacón, 12). Según la autora, una cosmoléctica indígena se manifiesta por medio de la filosofía mesoamericana del kab’awil, una doble mirada, “visión que duplica”, símbolo de dualidad que rompe con esquemas binarios utilizado por grupos indígenas desde antes de la llegada de los españoles. A través de ocho secciones: un prefacio, una introducción, cinco capítulos centrales y un epílogo, la autora examina el kab’awil “como una cosmoléctica indígena que se origina en forma de glifo, expresada en la literatura como una manera de teorizar autonomía indígena intelectual” (Chacón, 156).

Indigenous Cosmolectics cuestiona y desmiente, en sus primeras páginas, tres de las creencias más emblemáticas sobre la literatura indígena en Latinoamérica: 1) que los pueblos indígenas no contaban con un sistema comprensivo de escritura hasta la llegada del alfabeto español en el siglo XVI; 2) que los escritores mayas y zapotecos de los siglos XX y XXI mantienen una separación fija entre lo literario-oral, la modernidad-tradición, y lo occidental-no-occidental; y 3) la creencia de que todo tipo de cuerpo literario fue importado. Estas afirmaciones surgen en una buena medida debido a la erradicación de textos (amoxtli) indígenas durante la colonia, por parte de la iglesia católica.

Mostrando códices mayas y glifos como ejemplos, la autora se resiste a la implicación de que los pueblos indígenas no contaban con literatura propia antes de la llegada de los españoles. Por una parte, se delinea el rol de la escritora que contrarresta “la visión tradicional que define la literatura indígena” y se ejemplifica una estrategia kab’awil en donde la mujer indígena “vuelve al pasado para narrar su presente”, descolonizando paradigmas de conocimiento y representándose ante el imaginario de la nación en donde deja de ser mujer monolingüe vestida en ropas tradicionales para ser poseedora también de sexualidad y erotismo. Con respecto al 207

género, la autora escribe: “El Kab’awil se vuelve significativo al pensar en género [literario] y género a través de la geografía mesoamericana, ya que a través de ella las mujeres mantienen una mirada crítica de las prácticas sexistas bajo el disfraz de la tradición” (Chacón, 17). De manera similar, argumenta que, a pesar de que la novela no es un género literario utilizado tradicionalmente por el escritor indígena, como lo son la poesía y el cuento, ha comenzado a surgir como una forma importante en donde sus personajes, guiados por una visión doble, o el kab’awil, funcionan para articular injusticias sociales y difundir una ideología política.

El texto hace una amplia contribución al campo de la literatura indígena al presentar una manera de entender el pensamiento mesoamericano –el kab’awil–, como un método para descolonizar modos de entendimientos no exclusivo a textos indígenas, pero también aplicables a otras literaturas que se enfrenten a cuestiones sobre pasado-presente, oralidad-escritura y modernidad-tradición. La autora también hace un paralelo con la “doble conciencia” de W. E. B. Du Bois. Además de hacer aportes a los estudios indígenas, y a estudios de lo subalterno, el texto hace una gran contribución a los estudios de la mujer, al presentar una noción indígena de lo que es ser mujer en términos geográficos, desde la cual se entiende el “cuerpo como un territorio en relación con el cosmos”, y mostrando la posición de muchas mujeres indígenas quienes no se identifican como feministas (Chacón, 70). Indigenous Cosmolectics no sólo demuestra que sí existían sistemas comprensibles de escritura y conocimiento antes de la llegada de los españoles al territorio mesoamericano, ahora nombrado latinoamericano, sino que hace hincapié en que estos sistemas, además, pueden ayudar a repensar y a articular modos distintos de vivir y maneras de relacionarnos con el espacio. Es uno de los aportes del libro de Gloria Chacón.

Jardín Etnobotánico de Oaxaca.

Fotografía. Antonio Valle.

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Delia Xóchitl Chávez DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES, INDÍGENAS Y URBANAS SECRETARÍA DE CULTURA

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anuel Bolom Pale, Sk’inal xikitin: k’opojel yu’un nupunel /Fiesta de la chicharra. Un discurso ceremonial para matrimonio, México: Secretaría de Culturas, Dirección General de Culturas Populares, Indígenas y Urbanas, 2017; 124 pp.

De Sk’inal xikitin: k’opojel yu’un nupunel/Fiesta de la chicharra: un discurso ceremonial para matrimonio, obra ganadora en 2016 del Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas, nos dice el dictamen del jurado: por “reunir y desencadenar una trama de la vida ceremonial en la que, además de la palabra y las imágenes retóricas, encuentran sentido la música, el atuendo, la bebida y la comida” (Acta de dictamen, julio de 2016), en un libro-disco escrito y grabado en tsotsil y español por Manuel Bolom. Es una bella recreación del ritual que realiza un hombre, en Jocosic, la tierra del poeta, para pedir matrimonio a una mujer.

El ritual está conformado por cuatro momentos hilvanados por la interacción del hombre y la palabra: la “Solicitud de palabras” (Primera ceremonia), la “Palabras del joven a sus padres”, la “Solicitud de mano” (Ceremonia de petición) y el “Discurso final”. En el primer momento el hombre interpela a la Divina Señora, entidad que está en el cielo y en la tierra, dueña del firmamento y del mundo, para pedirle que lo unte de palabras sabias para transformar su voz en canto de cenzontle: “Desde lo oscuro de mi corazón he venido a/ mirarte/ he venido a arrodillarme/ he venido a hablarle/ a que me untes de palabras sabias/ a que el espumarajo de las hojas se pegue en/ mi garganta/ a que se transforme en orquídea esta lengua/ y la voz en canto de cenzontle” (74).

En el segundo momento –“Palabras del joven a sus padres”–, después de la “Solicitud”, se expresan las sensaciones experimentadas por el joven y los sentidos afloran: “pienso en esa flor que enciende mi cuerpo/ *…+ pétalo de carne/ y hueso, pétalos, pétalos, flores, flores, bellísimas *…+ Papá, mamá/ qué humillante es sentir este jaguar de deseos / esta piel de hormigas sedientas/ y no poder beber a sorbos la noche *…+ A ti te canto mujer/ porque en ti florecen simientes deseos” (87-9).

Para el tercer momento –“Ceremonia de petición”–, el hombre no está solo como en la “Solicitud de las palabras”. Ahora se encuentra en la casa de los padres de la mujer amada: “Ay, Don Pedro,/ qué pena/ de haber venido a interrumpir su paz/ su tranquilidad/ ahora que estoy en su sagrada casa/ estoy en su sagrada morada” (96). Con este cambio de espacio se sugiere un desarrollo del ritual que abarca la vida, desde lo individual, lo familiar y lo comunitario, representado en el “Discurso final”. Es posible que sea este tercer momento el que ilustre cómo la palabra es un acto colectivo que, si bien es una habilidad individual, se desarrolla en y con la colectividad, con el/la otra; no basta conocerla y pronunciarla, también hay que saber guardarla, detenerla: “Detener la palabra/ un segundo antes del labio,/ un segundo antes de la voracidad compartida, un segundo 209

antes de depositar el corazón/ del otro,/ no quiero una oscura prisa,/ no quiero contagio de ala/ por eso estoy ante sus pies/ ante su sagrada casa/ con mi esposa/ con mi compañera/ vengo desde mi sombra para verte/ traigo la niebla de mi llanto puro” (102).

Finalmente, en “Discurso final”, la serenidad de las palabras rompe el ansia del hombre, que se siente acompañado en esta vida aleatoria y fugaz donde la memoria es piel que guarda la vida. El discurso comienza dirigiéndose a la comunidad y concluye al ocaso, cuando “la tarde está cerrando sus puertas/ y nos está vaciando la noche encima” (99), cuando a la orilla de la tierra está naciendo la divina señora que desdibuja su contorno, sus jacales y su vida.

La palabra de Manuel Bolom es fundamental para el reconocimiento de la otredad, trabajo “individual” que da cuenta del esfuerzo colectivo de los pueblos originarios por mostrar y compartir su mirada de ser en el mundo y colocar su palabra en otro contexto. Como lo ha mencionado el autor en algunas de sus presentaciones, hablar de literatura tsotsil es respetar sus particularidades artísticas, la cultura, la cosmovisión y las prácticas comunitarias; un ejemplo es la utilización de la anáfora que, en este texto, es utilizada para retornar a una práctica cultural, a través de versos duplicados y triplicados en que se muestra que en la cultura tsotsil hay varias formas de nombrar una realidad.

Con Sk’inal xikitin: k’opojel yu’un nupunel, su autor propone que haya una generación de nuevos pensamientos, compartidos y recuperados de los pueblos indígenas. Al empezar desde lo cotidiano, Manuel Bolom Pale nos invita a “leer estos horizontes que vienen del pasado como futuro posible y vivir en el presente” 1.

“Sed”. Fotografía. Stephanie García.

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Entrevista en Canal 22, realizada por Huemantzin Rodríguez el 9 de noviembre de 2016. https://www.youtube.com/watch?v=rCdWILuyR9o 210

William Alexander Yankes y Katherine Vallin 1

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iálogo sobre Roma2

“¿Podemos hablar?”

Dos veces hizo esta pregunta la protagonista indígena, Cleo (Yalitza Aparicio), de Roma: una vez a la señora de la casa, el ama de casa, y una vez a su novio que la abandonó tras saber que estaba embarazada.

Roma es la interpretación ficticia de Alfonso Cuarón de sus propios recuerdos infantiles.

Siendo una auténtica memoria nostálgica, el español y el mixteco son las lenguas habladas en la película, como lo fueron en su vida. Éstas son las linguas francas de su memoria y de un pueblo al cual le rinde homenaje. La película lleva el nombre de la colonia o suburbio, Roma, en Ciudad de México durante 1970-1971. Cuarón escribió y dirigió la película y también dirigió la fotografía en la última parte de la producción. Según los Critics Choice Awards, Roma es la primera película extranjera que rompe el récord de nominaciones de premio, incluyendo la nominación a la mejor película de los premios Oscar.

En una entrevista para IndieWire online magazine, Cuarón declaró: “Quería hacer una película moderna que viera hacia el pasado… Es un filme en blanco y negro contemporáneo [como] parte del ADN de la película…. [S]e trataba del personaje de Cleo.” Asimismo el cineasta dijo que decidió trabajar con personas que no fueran actores.

Cuarón es un director de calibre internacional con varias películas exitosas. Su reputación y fuerte campaña por el Oscar –respaldada por Netflix–, sin duda, puso gran atención a su película en blanco y negro, de bajo presupuesto sin pertenecer al cine del mainstream. En este grave momento histórico en EE.UU., donde la imagen de los inmigrantes es brutalmente distorsionada y deshumanizada, Roma atrae a un público más grande, como ventana a una realidad casi oculta de México. No trata temas estereotípicos como el narcotráfico ni los clichés de indocumentados, sino la realidad de muchas empleadas domésticas donde la dignidad vence a la arrogancia. Así, encontramos una película llena de añoranza, conflictos y ternura.

Ella y Él en el cine ELLA: A diferencia de las películas donde los créditos suelen pasar al final, Roma comienza con una lista tediosa de créditos con una imagen fija en el fondo que se mantiene inmutable hasta el punto de causar inquietud. Y, de repente, el agua se derrama en el suelo una y otra vez, sugiriendo el flujo de la vida.

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Esta reseña cinematográfica se basa en un diálogo entre Katherine Vallin, diseñadora de producción de películas de Hollywood, y William Alexander Yankes, crítico de cine y documentalista independiente.

2 Traducido por Andrea Alcaraz.

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ÉL: La imagen de apertura estática evoca una metáfora de la memoria: la ola, el flujo de la vida, el mar, o sea, movimiento. Después pasa un avión reflejado en un charco de agua como una posible alusión al itinerario de la de Cuarón, quien ya no radica en su ciudad natal, así, esta imagen es como un espejo en la lejanía.

ELLA: La elección de blanco y negro sumerge al espectador en el pasado. Simultáneamente, indica contrastes raciales y sociales de una familia mexicana de clase media alta blanca y dos empleadas domésticas indígenas, un entorno común en gran parte de América Latina. ÉL: Y su primer idioma es otro, no el español. Pero la noción de contraste se extiende a otras dualidades: quién habla y quién no, lo cual muestra claramente el papel de las mujeres en relación con los hombres.

ELLA: Después de cada día laborioso de las empleadas, nos enteramos por fin de la poca privacidad que disfrutan ellas. Acostadas en sus camas, charlando, logran expresar cómo se sienten, desenvolviéndose con una innata confianza mutua debido a sus orígenes comunes. La relación entre ellas es una de las escenas más conmovedoras, originales y humanas de la película, junto con la buena relación que tienen con los niños hacia quienes Cleo proyecta su don incumplido de maternidad. ÉL: Cuarón sutilmente exalta la labor de las empleadas de la casa y reconoce su ternura y su gran sensibilidad hacia la familia. La perspectiva del niño se aprecia desde el punto de vista de un hombre recordando a quien lo nutrió. Consistente con esa representación, la cámara se mueve como un personaje: más despacio que las personas y a menudo desde un ángulo cerca del suelo como de un niño pequeño. La audiencia se siente como si observara subrepticiamente a través de un ojo de cerradura escenas inalteradas que se desenvuelven ante sus ojos. Las películas anteriores de Cuarón, Y tu mamá también, Hijos de los hombres e incluso Gravity se realizaron presentando estructuras por medio de estilos fílmicos, digamos más tradicionales.

ELLA: Se necesita paciencia para aguantar la película, aunque tiene momentos de verdaderas pepitas cinematográficas y pasajes profundamente entrañables y humanos. La icónica masacre estudiantil de Tlatelolco en 1968, seguida por Jueves de Corpus (junio de 1971) por ejemplo, se asoma como conmoción social entre ciudadanos apolíticos que miran desde los márgenes. ÉL: Esta película es sin remordimientos autobiográfica. Es muy personal para el director y expone intimidades dolorosas. Toma su tiempo con detalles extremadamente tediosos en un estilo minimalista oscilando entre un ritmo bergmaniano y el cine francés verité. Hay una cierta auto-indulgencia.

ELLA: Ennui (una sombra del aburrimiento) se vuelve meditación. Cleo nunca para de trabajar en contraste con la vida perezosa de la familia. Se quiere saber más sobre los sentimientos y pensamientos de la protagonista. En repetidas ocasiones Cuarón ha dicho que él tenía dos madres, su madre biológica y su niñera. La joven empleada representa la segunda madre, quien llena el vacío de cuidar a los niños mientras la madre lleva la tristeza de un matrimonio que se vino abajo. ÉL: Pero Cuarón es un ser incorpóreo que habita la cámara. Habrá que decir que la película plasma la memoria privada de la familia y nos da muy poco mundo interior de la protagonista. La conocemos sólo en la superficie, como los niños de la casa la ven. Es decir, Cleo se convierte en la fuerza de la familia cuando a ésta la inunda la angustia, llevando a todos a un abrazo colectivo. Ella representa la solemnidad, comportándose con un sentido de ética y responsabilidad.

Cleo es, de cierto modo, el equilibrio de la familia.

ELLA: Es ella quien acondiciona el estado de ánimo de la película. La cámara la sigue. Ella limpia los espacios compartidos y también entra en los rincones privados de la casa. No hay un

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rincón ni un mínimo espacio al cual no tiene acceso; sin embargo, su identidad como empleada doméstica la mantiene en los márgenes del círculo íntimo de esta familia blanca. ÉL: Hay una dualidad en todo. Luego tenemos a los hombres quienes tratan de mantener la integridad de la estructura familiar, pero también están ausentes en su centralidad. Más bien huyen de desempeñar un papel en sus respectivos conceptos de familia –por lo menos en la vida de las mujeres. La película también nos muestra momentos de felicidad, mostrando cómo la gente humilde se relaja y celebra modestamente con sus seres queridos. Por otra parte, se muestra cómo celebran los ricos y cómo la felicidad se manifiesta con otros matices emocionales. Es una película de contrastes y realidades paralelas.

ELLA: Pese al factor de clase, son los pobres y las mujeres quienes terminan salvando y cuidando a los ricos. En esta historia, otro tema central es la feminidad como aspecto perdurable que se representa poderosamente. La imagen recurrente del agua parece darle a la película su ritmo inmanente como eco de lo femenino. “Siempre estaremos solos” –confiesa la madre de los niños a Cleo. Los hombres son los que abandonan, destruyen, matan y crean la vida involuntariamente sin asumir una responsabilidad. ÉL: Recordemos la escena del incendio. Cuando las llamas se desatan, los empleados y sólo algunos invitados corren al rescate. Forman una cadena para pasar cubetas de agua con que apagar el fuego que envuelve la casa de campo. Durante esta crisis observamos un cambio de actitud. En general, los personajes de clase alta sostienen sus bebidas mientras miran pasivamente a los trabajadores de la casa que intentan frenéticamente apagar las llamas. Los ricos no se dignan a ayudar.

ELLA: Los empleados nunca dejan de trabajar por los demás. ÉL: Otra escena de suma intensidad es cuando Cleo apenas rescata al niño que se estaba ahogando en el mar. La escena culmina con la imagen de la familia llorando y abrazándose, como si desapareciera cualquier diferencia social y racial. Cuarón nos da una imagen de Cleo, reservada, bi-dimensional e introvertida. El sustrato emocional de estas escenas deja al espectador conmovido por la experiencia de una joven indígena que tenía muy poco espacio para existir plenamente. Es una interpretación neo-naturalista de la vida familiar urbana mexicana como también es una viñeta pertinente a la vida sociocultural sin que nos dicte cómo debemos sentirnos.

ELLA: Las escenas aparecen como instalaciones en un museo. La gente está en la lejanía el uno del otro. Cada persona en la multitud permanece sola en su comunitarismo, donde los diálogos son escasos y los silencios están entrelazados con lo no hablado. Permitiendo un par de hechos significativos, realmente no hay una curva dramática en el sentido clásico. ÉL: Roma no es una película alegre. Está construida como un camino de memoria personal; es una meditación, una evocación familiar al estilo del cine de los años sesenta.

ELLA: Presentimos vistazos de percepciones inocentes de un niño que establecería el rumbo para el Cuarón que conocemos. Además, la actuación de Yalitza Aparicio es perfecta. Hay una tranquilidad en sus acciones no verbalizadas. ÉL: Y una fortaleza de hierro.

ELLA: Amor, engaño, violencia, abandono, política, pobreza, riqueza, diferencias de clase social –todo está en juego en Roma. La primera escena del piso de losa que dura alrededor de diez minutos exasperantes nos obliga a conocer y sentir la repetitiva y pesada rutina de los quehaceres de la joven indígena. Así, la cámara deliberadamente nos limita a discernir el significado de la escena hasta más tarde. ÉL: Terminamos esta conversación justo donde empezamos, mis en scène, en la escena que proyecta un día lleno de interminables quehaceres y poco apreciados de una empleada doméstica sin posibilidades de cambio.

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Susana Bautista Cruz

I

rma Pineda, Naxiña’rului’ladxe’ / Rojo deseo, México: Pluralia Ediciones, 2018; 89 pp.

Mi primer acercamiento a la poesía de Irma Pineda (Juchitán, Oax., 1974) fue la lectura de “Nadxiee’lii”, un poema (escrito en diidxazá/zapoteco y español) publicado en 2001 en Ojarasca, suplemento de La Jornada. Lo leí con el asombro de quien descubre en un puñado de versos un gran tesoro. Lo recorté y lo pegué en una libreta que por aquellos años servía para eso, “atesorar palabras”, a las que volvía una y otra vez; más tarde ya en mi memoria, y ya apropiadas, las he invocado como epígrafes de mis propios versos.

Se trataba de una voz poética en formación, a quien los años de escritura constante, honesta y comprometida –porque la escritura en la lengua materna también es un acto de resistencia– han colocado a su autora como una de las voces más representativas de las letras mexicanas. Ahora son seis libros de poesía bilingüe publicados entre los años 2006 y 2013; cinco que se suscriben en coautoría, y la inclusión de sus poemas en Sombra roja: diecisiete poetas mexicanas (1964-1985) (Vaso Roto, 2016). Es además traductora de escritores que la antecedieron: Francisco Javier Sánchez Valdivieso, mejor conocido como Pancho Nácar y considerado el primer escritor de poesía en zapoteco. Colaboró también con el doctor Víctor de la Cruz (1948- 2015), otro ilustre juchiteco que nos legó Guie’ sti’ diidxazá / La flor de la palabra (1999), una edición bilingüe que reúne a los principales exponentes de la literatura del pueblo zapoteco entre los que se encuentra la propia Pineda. Estos títulos dan cuenta de su incansable y comprometida labor como escritora y traductora de su lengua al español.

Su nuevo poemario Naxiña’rului’ladxe’ / Rojo deseo inaugura una nueva faceta en su escritura: el erotismo. Es el primer título de su trilogía de los colores, de la que forman parte “Azul anhelo” –que trata la violencia hacia las mujeres– y “Verde quiero” –sobre la relación de la cultura binnizá con la naturaleza. Naxiña’rului’ladxe’ / Rojo deseo es el único publicado hasta ahora.

La poesía de Pineda se ha caracterizado por la denuncia social de la violencia por parte del Estado hacia las comunidades originarias. Sin embargo, ya desde sus primeros poemarios el cuerpo femenino aparece como personaje fundamental a quien la poeta le da voz: “Una cinta roja/ en tu cintura coloca/ así el padre viento del norte/ sabrá que habitado está tu vientre/ y no mandará para ti la noche oscura” (20).

Naxiña’rului’ladxe’/Rojo deseo es título certero donde Pineda transforma la materia prima: el color para asociarlo simbólicamente a la sensualidad de los cuerpos y a su exaltación ante el encuentro erótico. Este poemario está integrado por 38 poemas bilingües (diidxazá/zapoteco y español); la división entre los versos es el mismo en las dos versiones del poema.

También incluye cuatro poemas en español.

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La vinculación entre la sabiduría de las mujeres binnizá y el cuerpo femenino se recrea en el poema coloquial “Diidxa’ stia’ya”/“Consejos de una tía”, texto inicial donde la palabra naxiñarini –de rojo sangre– anuncia el leitmotiv presente en todo el poemario. Para Pineda, la poesía es conocimiento práctico o mágico. Es totalidad y transfiguración como en los versos de “Bichu”/“Caracola” o “Benda”/“Pez” o “Naanga biulú”/“Soy el colibrí”, donde pequeños animales marinos o aéreos son trasfigurados. La imagen transmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen. La poesía, dice Paz, “es metamorfosis, cambio, operación alquímica y por eso colinda con la magia. Para transformar al hombre y hacer de “este” y de “aquel” ese “otro” que es él mismo” (113).

La hamaca y el mar rigen el movimiento de la imaginación de la poeta. Cada vez que busca un símbolo que defina las oscilaciones de su ser, aparecen estos espacios: “En la hamaca” o “Viene a mí”, cuyo resultado es la creación de poderosas imágenes poéticas. La unidad no es una; es un universo de universos. Y en Naxiña’rului’ladxe’/ Rojo deseo, los actores de este erotismo no son personas sino fuerzas vitales que mueven el mundo.

Acreedor del Premio a la edición de Poesía Caballo Verde 2018, este poemario incluye un disco compacto con la lectura bilingüe en voz de la poeta. Las ilustraciones son de Alec Dempster, las fotografías de Eduardo Loza y el diseño editorial de Álvaro Figueroa.

Bibliografía Paz, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Pineda, Irma. Ndaani’ Gueela’/En el vientre de la noche. México: Casa de la Cultura de Juchitán, Fundación Cultural Trabajadores de Pascual y del Arte A.C. y La Tibia de Rocinante, 2005.

“Inframundo y espiral”. Fotografía. Sergio Santillana.

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Poesía

“Cantos o Refugio siux”. Fotografía. Antonio Valle.

“Cantos - ensamble”. Fotografía. Antonio Valle.

FAUSTO GUADARRAMA LÓPEZ PUEBLO TEE YO JÑATRJO. MAZAHUA

PALABRAS EN BORDADO

JÑA’A YO G’UEZHIJI I

I A San Felipe del Progreso

A Chajñiñi Guezhiji ko nu kjinch’i ñeje Jyarï B’ïb’ï na maxiba nu jñaa kja b’ito Xib’a nu guan’ï yo zok’uatrï Nuyo janrraji texto jakjo kjóg’ï K’ï ra xópïji nu ngoxti ne jyombeñe Ngek’ua ra mbedyé in dya kja ra nzhógï Kjana ra tsjapúji d’a tr’ambaxkua Nudya na guezhiji yo emeji Jñaa kja b’ito ye s’ï’ï Nzhód’ï nu pjantre kja kjezhe Nuyo seje juesiji kja b’ëtr’ë Na jizhi yo dadyo ñ’iji kja ra nzhód’ï

Bordados con hilos de memoria y sol Hay un arcoíris de palabras en lienzo Seno firme con colores chillantes Que no pasa desapercibido ante las miradas.

Que le hagan un espacio al olvido Para que salga por la puerta grande Y se jubile con honores para siempre.

Ahora se están bordando los mitos En punto de cruz hablan los pájaros Se pasea majestuoso el venado en la enagua Las estrellas brillan en el quesquémetl Y señalan nuevos caminos a seguir.

Na guezhiji yo na kjuana ñe yo nazoo Xëk’ïji yo kjiñi ne nana jomï Kja Chajñiñi kjaji mbaxkua tonjoji Kjanu jueximi ye kjïxïmï ñe yo k’uatr’ï.

Se están zurciendo realidades y fantasías Desmadejando la memoria de la tierra El pueblo grande está de fiesta, canta, Su voz estalla en hilos y colores.

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NE JYARÏ

EL SOL

Nu in dyokjobe nu masi ri nego Sido k’ï mimitrjo a ngumï Zok’ï ma ra jyasï Kjanu k’ich’i a mbo’o Jotrjo ga nzhód’ï kja tr’azaa.

Jyezi ra sërëgo, kja xankjï in dyego Kja e pa’a k’ï p’ëd’ë y mojmï Nzayezgob’e ri chjeñebe na punkjï Ro k’os’ï texe kja i nzeronu Ngek’ua dya ra zëk’ï yo dyéte Ro ñonïb’e ñeje ru bech’ibe Texe yo jñoñï yo d’ak’ïbe zets’i.

Yo keme nu paa ri mimitrjob’e Ri yepe ri mamïb’e k’ï ri dyokjobe Ngejedya d’a tr’eñe k’ï ri eñeb’e Dya jñus’ï kja d’a xiskuama Ma kjokjo ra nee ra mbarïnu Angeze ra d’ak’ï kja nrrïngumï ra maa Nu dadyo paa yepe k’ï mapjï.

El amigo que más he amado Sigue viviendo en casa Llama al amanecer Y entra por el tejado Con agilidad se desliza por la cumbrera.

Me deja tocarlo, cosquillean mis manos A veces hace travesuras y rompe trastos Juntos reímos hasta vaciarnos.

Lo he untado en mi cuerpo Para exorcizar la maldad que hay en otras miradas He comido y bebido con él Los deliciosos manjares de la vida.

El resto del día lo pasamos en el suelo Reafirmando nuestra amistad eterna Este es un juego secreto que tenemos No está registrado en ninguna parte Cuando alguien intenta descubrirlo Él salta por la pared, huye pícaramente.

Al día siguiente vuelve a llamar.

“Árbol jaguar”. Fotografía. Jorge Luis Casar.

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FELICIANO SÁNCHEZ CHAN PUEBLO Y LENGUA MAYA PENINSULAR

CAER

LÚUBUL

Caer Es que un paso se precipite a ningún lado Donde nada existe Donde solo es vacío Caer Es llegar Y sumergirse En un silencio Donde no exista Ni siquiera el eco de algún eco Donde colgar el miedo Y no exista Ni siquiera la sombra de algún trozo de madera Para hacer un bastón.

Caer Es llegar Donde no se puede Ni siquiera recordar El nombre Del nuestro Creador Caer Es quedarse sin palabras El día justo cuando es preciso hablar Caer Es cuando el hombre Le vuelve la espalda a sus semejantes

Lúubule’ U tonk’ajal u pe’echak’ máak tak mixtu’ux Tu’ux mixba’al yaan, Tu’ux jóojochil.

Lúubule’ U k’uchul máak Yéetel u t’úubul Ich ch’ench’enkilil Tu’ux mina’an mix u éets’nak jump’éel éets’nak Utia’al u lechkuunsik u saajkilil, Yéetel mina’an Mix u yoochel junxéet’ che’ Utia’al xóolte’etbil.

Lúubule’ U k’uchul máak Tu’ux ma’ tu béeytal Mix u k’a’ajsik máak U k’aaba’ Mix u k’aaba’ U Aj síijsaj.

Lúubule’ U mina’antal t’aan tu chi’ máak.

Le k’iin jach najmal u yúuchul t’aane’ Lúubule’ U sutik u paach wíinik ti’ u yet wíinikil

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SAAJKIL II

MIEDO II

Saajkil ti’ cheemil wi’ijil Siits’ u jóojosluk’t P’e’enkech wíiniko’ob Saajkil ti’ péepenk’áak’o’ob Tumeen kex bey u yóole’ Ma’ u yojel tu’ux ku bin u xée máax ts’o’ok u luk’iki’ Saajkil tumeen k’áak’náabe’ Chen u yojel u xée kimen kayo’ob yóok’ol kaab Yéetel u mumusjaant u chi’ lu’um Kex ma’ u yojel ba’axteni’ Saajkil tumeen mixteen in wojel ba’axten saajken’

Miedo al arca del hambre Ansioso de deglutir A infinidad de hombres Miedo a los aviones Pues aun que crea lo contrario No sabe a dónde irá a vomitar A cuanta gente que se haya tragado Miedo porque el mar Solo sabe vomitar al mundo peces muertos Y carcomer las costas Aun sin saber por qué Miedo porque aun yo Ignoro por qué siento miedo

“Pienso para meditar”. Fotografía. Antonio Valle.

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YANA LEMA OTAVALO PUEBLO Y LENGUA KICHWA OTAVALO

REBOZO1

REBOZO

yana shunku urku chakipi tuparika ñukanchik chakishka kunkashka shimikunapak mishiki yaku kashka mana maypipash samaytukushka ñukanchik chakikunapak chiriklla allpa kashka ñukanchikta kichikik chulunlla pachapak sumak rimay kashka kay yaku llaktapi aycha illa tullu illa samay illa tupari ñukanchik puripak kawsachik samay kashka payarukukuna muskuypi ñukanchikta rikushkami paykunami kanman ñuka puka rebozota charichishka ñukaman, kanpak sumak shutita, ñuka yawar purikuk kanpak shimita

Volver a vernos al pie de esta montaña de corazón negro es agua de panela para nuestros labios secos, olvidados.

Es tierra fresca para nuestros pies que no encontraron descanso en otro suelo.

Es palabra nombrada para este profundo silencio que nos persigue.

Este estar aquí, en el pueblo de agua, es respiro hondo para nuestros cuerpos ya sin carne, sin huesos, sin aliento.

Los antiguos nos han visto en sus sueños.

Te han entregado mi rebozo rojo.

A mí, tu nombre prodigioso y tu boca donde fluye mi sangre.

1

Del libro Tamyawan Shamukupani. Guatemala: Tujaal Ediciones, 2019.

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YURA

ÁRBOL

shukkunapak ñawipi mana ima rikurishppash ñukanchik llakishka apukunaka tyanakunmi. shina kakpichari kay hatun llaktapi tuparini ruku taytalla kanta shutichini tamyawan shamupani kampak, mana tukurina sapikunapak yakuta, mishi mikunata apamuni shuk kintipash kaypi shayakunmi

Donde para otros no hay nada, habitan los espíritus que uno quiere.

Será por eso, que en estas tierras urbanas te encuentro, padre antiguo, y te nombro.

Vengo con la lluvia; traigo agua y frutas para tus raíces infinitas.

Un colibrí es testigo.

Jardín Etnobotánico de Oaxaca. Fotografía.

Antonio Valle.

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JUAN GREGORIO REGINO PUEBLO Y LENGUA MAZATECO, OAXACA

BE´AN ÉHEN NGASONDIEHE1 Jé ts´afuatjiyajóna ngasondie, jé ts´akjix´ána ngatjua, t´ie yejé´an ´yá xi chja, xi mojnó, xi kjanda.

Bé yije´an kó kji´í ngasondie.

Kuixi ts´afoatjiyajóna, xi ts´abokóna, xi se´enchjajóna.

Ngat´e be´an éhén ngasondie.

Ngat´e be´an éhén naxihi.

Ngat´e be´an éhén chohon Ngatjandibua nisié´ne.

Ngatjandibua xundaxi´í´ne.

Ngisiejóna.

Ngatjaa tjingo bojón´e.

Ngatjaá tsjiun´e.

Ngat´e be´an éhén yáhá.

Ngat´e be ´an éhén ts´uíhi.

Ngat´e be án éhén ndijoho.

Ngat´e be´an éhén t´anangui.

Ngat´e be´an éhén naxoho.

Ngat ´e be´an éhén nixtjiehen.

Ngat´e be´an éhén nñoho.

Ngat´e be ´ an éhén sáhá.

Ngat´e be´an éhén kjaboyáha.

Ngat´e be´an éhén choho.

Ngat´e be´an éhén inimaha.

Ngatjandibua naxón´e.

Ngatja´a k´ion´e Nguit´iénan´e Nguit´iénan é Kuíxi kamá chik´o´an, Kuíxi kamá yibina Xi skjix´ána ngatjua.

Kuíxi skona Ñanga tsijen, ñanga nixtjien, Ñanga jñó, ñanga tjik´ien.

Kuí kama nchik´oan.

CONOZCO LA LENGUA DEL MUNDO El mundo ya gira conmigo, ya me va abriendo sus puertas.

Puedo escuchar a quienes hablan, a quienes ríen, a quienes lloran.

Voy descubriendo el misterio del mundo.

El mundo ya gira conmigo, me enseña y me habla.

Porque yo conozco la lengua del mundo.

Porque yo conozco la lengua del cerro, del trueno, del árbol y del día.

Porque yo conozco la lengua del sol.

Porque yo conozco la lengua de la piedra, de la tierra, de la flor y de la noche.

Porque yo conozco la lengua de la estrella.

Porque yo conozco la lengua de la luna, de la nube, del mar y de la muerte.

Que vengan ahora las flores.

Que vengan ahora los pájaros.

Que vengan ahora los gallos.

Que canten conmigo.

Que llegue ahora el copal.

Que llegue ahora el tabaco.

Que llegue ahora el cacao, que me escuchen.

Ellos serán mis guardias.

Ellos serán las llaves que me abrirán las puertas.

Ellos me vigilarán en lo nítido, en lo visible, en lo oscuro y las sombras.

Ellos serán mis guardias.

1

Del libro Tatsjejín nga kjabuya / No es eterna la muerte, ELIAC, 1992.

224

CHJUNNÁ2 Tsie kjuakjintakun xi ya’a chjunná, ndanga s’e, katsenjóni, nguijin inimaa kojó naxaa tikónji. fíjin isieen nixtjiin, ngasema ‘ñu ngasemá nga ko’a ts’uíí. tsakjonjin xi ndoba kojó xi ch’an. tsa nguijin tjoo, kojótsa nguijin ndi’í. tasáma tingá kjuakjintakuun. fo’axin kjua ndasena, fo’atjo yojona nga je jinda’an. tsie kjuakjintakun xi ya’a chjunna nguijin naxaa kojó ngaya inima tikon ‘ma, ko tikón chikin chikin xikotsa ngo yákun, xikotsa ngo ndijo nga tjiyá inimána.

MI MUJER Mi mujer tiene una fuerza extraña, desde pequeña, creció con ella, la trae en sus huesos y en sus venas.

Su rostro no pierde color toma mayor fuerza con el sol.

Su corazón no se acongoja, tiene vida de noche y de día.

Entre el fuego y el frío, la llama de su ternura disipa mi tristeza, cubre mi humanidad.

Mi mujer tiene una fuerza extraña, en su sangre y en su piel se esconde, como estatua la vuelve firme y es como un roble en mi corazón.

“Umbral de las maravillas”.

Fotografía. Stephanie García.

2

Del libro Ngata’ara stsee / Que siga lloviendo, ELIAC, 1999.

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IRMA PINEDA PUEBLO BINNIZÁ, LENGUA DIIDXAZÁ ZAPOTECO DEL ISTMO DE TEHUANTEPEC

GUNAAYÚ NANDXO’1

SEÑORA PRINCIPAL DE LA TIERRA

Gunaa jñaa guirá ni nabani Gunaa ni rusigapa ndaani’ nisa nandxo’ ra rixuuba be’ñe’ ni naca xcú guidxilayú Zeda gueeniá lii tuudxi nisadxu’ni’ ti gadxe guidiruaalu Niá rini bere ti igaanda ladilu ne guzetenala’dxilu xi naca guendanabani Ndaanilu zabaque’ xpiidxe’ Chonna beeu zabeza’ guindani xuba’ cubi rinaba lii jñaa’ ganda guindisadu zee ti gó ca xpinidu

Señora madre de todo lo viviente Señora que guarda en su vientre el agua primordial donde nada el lagarto raíz del mundo Vengo a compartir contigo un poco de mezcal para humedecer tus labios Sangre de gallina traigo para refrescar tu cuerpo y recordarte el sabor de la vida En tus entrañas mi semilla depositaré Tres meses habré de esperar el nacimiento del tierno maíz Buena cosecha te pido señora para alimentar a los nuestros

“Suavecito”. Fotografía. Antonio Valle.

1

Poemas del libro inédito Ti Guanda ti Guenda / Para sanar un alma.

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BIZAA DUUBA’ LAYÚ

SOBRE LA TIERRA TRAZA LÍNEAS

ruaa lidxilu’ laga cabezu’ xandaani’ gunaa guiale’ ba’du’ Bitiee ladi mani’ ni guiree ndaani’ bichuga iquelu’ Bitiee ni nabani napa stipa ti gapa’ chaahui’ stilu’ ne casi gunadiagalu’ xuquendaruuna baduri’ni bicueeza nalu’ Ni bitieu’ que nga ni gaca’ xquenda xiiñu’ Laa nga guinaaze’ guendanabani ne guendaguti Zedasilu’ lii raqué stiidxa’ bixhozegolalu’ Cadi gundalu’ guié lugiá mani’ ti zandaca xquenda tuuxa nga guninou’

frente a la puerta de tu casa mientras esperas que del vientre de la mujer florezcan hijos Dibuja figuras de animales Los que salgan del caparazón de tu cabeza Seres vivos que tengan la fuerza que sostendrá tu herencia y cuando escuches el llanto del recién nacido detén tu trazo El ser que brotó de tus manos será su tótem De él penderán la vida y la muerte Recordarás entonces las palabras del abuelo No tires piedras a los animales porque al nahual de alguien lastimarás

“Cintas de Mesoamérica”. Fotografía. Antonio Valle.

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JAIME CHÁVEZ MARCOS PUEBLO Y LENGUA HÑÄHÑU. OTOMÍ

XEKÄMÄHETS’I

PEDAZOS DE CIELO

Ndee.

Dä tso mängu ne ko n’a xeni mähets’i nja’ti mä man‘ye.

Dä thokuä mäpa ri uadi.

Di ägi mboo rä ‘ronjua, xä nzudi, rä ‘ronjua mä ngande.

Nu’ä mä ngande, ha n’a rä thi rä ndee, ´bu pet’e yä nfeni nuga di pe’tsi yä xekä he’tsi.

Nu’bu ge di nthu’tsi ´ra yä mfeni di mpuntsi ne engi: “hiho, rixudi gä tsutä n’a rä ‘ronjua xändangi pa dä ñ’eni mäxoge n’a rä pa.”

Nge’ä rä xita, nehe, mi pe’tsi yä xekä xui nja’ti räxifi, pa dä ntsani rämäts’uu rä t’ähä ha njabu däza dä ñ’o mändunthi rä pa ha rä bonthi.

Nuga dä pe’tsi ‘bestho rä ñhetsi pagä heni ne gä ä’tsi xäñho, ne gä hokua ‘ra yä ts’unguu ne ‘ra yä thebe mä hmäte.

Atardece.

Llego a casa con un pedazo de cielo bajo el brazo.

Se lo arranqué al día que termina.

Lo escondo adentro del ayate de la abuela.

La abuela en un rincón de la tarde, mientras teje recuerdos yo guardo cuentas de cielo.

Cuando se le enreda alguno que otro recuerdo voltea y dice: “hijo, mañana colgaré un ayate más grande, para que quepan todos tus días.”

Es que el abuelo esconde, también, pedazos de noche, debajo del petate, para reducir cada vez su sueño y estar más tiempo del día en su campo.

Ya guardé suficiente cielo para cortar y pulir, mañana haré unos aretes y collares para mi amada.

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DONIMÄHETS’I

FLOR DEL CIELO

Donimähets’i, de rä ñot’i degä xigägui, ko yä xii degä xi’ni gä ts’ints’u ne rä ndo’yo mäpa degä tu’mähai ne degä t’afi.

Ogi hue’ti ri da nixi gi hyegi dä du rä ndee.

Gä to’mihu rä nja’tindähi ge dä hänkähuua rä xui xä ñhee degä xii rä zate, xä m’eni ha yä ýot’axii.

Gä to’mihu ge rä zänä dä nuhu ‘bu rä nt’ii degä ts’oo, ne dä hyeju dä kä’mi rä pat’i degä gimex’e habu dä pant’ägihu, ähu… ne gä ‘uihu ata gä haxu.

Rä xui ne rä zänä dä sugähu mä njot’ämfenihu.

Flor del cielo, de la luz… de pétalos de nube, con hojas de plumas de quetzal y cuerpo de día de barro húmedo y miel.

No cierres los ojos ni dejes que muera la tarde.

Esperemos el viento del sur que nos trae la noche vestida de piel de jaguar; recostada sobre hojarascas.

Esperemos que la luna despierte de su sueño de estrellas, y nos deje caer su sábana de seda dónde envolvernos, dormir… y soñar hasta que amanezca.

Noche y luna guardarán nuestro secreto.

“Quemar el cielo si es preciso”. Fotografía.

Stephanie García.

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NATALIA TOLEDO PUEBLO BINNIZÁ, LENGUA DIIDXAZÁ ZAPOTECO DEL ISTMO DE TEHUANTEPEC

LIDXI BE’ÑE’1 Nabezania’ laame, napame lade xcore’me ruuchi dxa’ beñe bidxi.

Ruchaaze’ ludxe’ nagupa, ribi’xhime, royaame naa guidubi dxi, ruguaa’ xuanga laame, riula’ dxidu beñe.

Ra guirá gueela’ napa’ ti guie’ ruaa yanne’ laame napame jmá biquiixhu galaa decheme.

Xa’na’ bidxadxa gueela’ riguiba’ galaa decheme ra ma biziaa, rudiime ti rieenque ne xubaaname ne ria’zidu nadaani’ nisa ti guzulú guendariguite xtidu neca nanadu ne ni yuuba’.

“Amor lagarto”. Ilustración digital. Saner.

LAGARTERA Vivo con él, tiene el sexo con hendiduras de barro seco.

Sumerjo mi lengua húmeda, se retuerce, me muerde todo el tiempo, lo abrazo con mis tenazas, nos gusta el fango.

Al amanecer yo tengo una flor en la boca de mi cuello, él tiene costras en la espalda.

Bajo la pichancha de la noche paseo sobre su lomo herido, gira con su cola para zambullirnos en nuestro juego de dolor premonitorio.

1

Poemas pertenecientes al libro Deche bitoope / El dorso del cangrejo. México: Almadía, 2016.

230

BA’ TOBI Nexhu’ daapu’ biruba xiñá’, guidila’du’ nusiasi balaana laa.

Nacu’ ti guie’ biele gasi ne ti bicuini ná’, ti xho’ cubi cayuu ndaaya’ ra birá gueela’.

Guirá’ niza cuyaa ne bi xti’ yoo li’ dxu’.

Zedanda saa ne zuyaacabe ne xhelu’, rendu ti larigueela’ ne ca i’cu’ pora guiluxe saa: guirá’ ni nari’ni’ naguenda rirá.

Napu’ ndaani’ ladxido’lo’ ti guendaracaladxi’ caluxe ma’ qui zagui’tu’ buñega ne ca biza’nu’ ne ma qui zaba’quilu’ lari ndase bichonga ne dé quichi’ dxi gacá nada’lu’.

“Baúl”. Arte objeto. Delfino Marcial.

TUMBA PRIMERA Duermes cubierta en tulipanes rojos, al cuerpo lo anestesia el honor.

Eres una flor recién abierta con un meñique, un aroma nuevo se bautiza terminando la noche.

El conejo bebe la leche de una luna transparente, la milpa baila con el viento de tu casa.

Llegará la música y bailarán con tu esposo, desde tu envoltura quiere que dé fin la fiesta: toda virginidad es efímera.

En medio del corazón tienes un deseo que expira, jamás volverás a jugar con muñecas y jamás caminarás las calles en calzones almidonados cuando tengas calor.

231

YOLANDA CARBAJAL ZUNIGA PUEBLO Y LENGUA QUECHUA. PERÚ

YANA ÑAWI

OJOS NEGROS

Yana ñawiykikunapi rikukuni Sapa qhawariqtiyki tarikuni Sonqoytaq thasnirikun Chay rayku Sapa p’uchay illariypi Maskhani yana ñawiykikunata Chakiykuna pisiyarin mana tarispayki Amapuni chinkaychu noqamantaqa

Me veo a través de tus ojos negros cada vez al mirarte me encuentro en ti y mi corazón se tranquiliza por eso cada día al amanecer busco tus ojos negros mis pies se desmoronan al no encontrarte no te alejes de mí

232

MAMALLAY

MADRE MÍA Tu alegría es hermosa todos se alegran cuando te expresas como el viento, llenas todo en los días nublados, tu alegría ilumina más que el sol cada vez que te miro, olvido mis preocupaciones ¡Madre! vive por siempre

Kusikuyniyki sumaqmi Rimaqtiyki llapan runakuna kusirikunku Wayra hina llapanta hunt’achinki Yana p’unchaykunapi kusikuyniyki astawan inti hina k’ancharin Llakiykunata qonqarini Sapa rikuqtiyki Mantay tukuypaqya kawsay

“Mirada con cautela”. Fotografía. Sergio Santillana.

233

ENRIQUETA LUNEZ PUEBLO Y LENGUA TSOTSIL

SLO’IL KO’ONTON

EVOCACIÓN

Mu’kun slumal jtotik ta jlumale ch’abal bu mukul smixik viniketik ta jlumale ch’abal buch’o las kuch skurus ta jlumale ch’abal to’ox buch’o laj yuts’inta xchi’il ta vok’el mu’yuk to’ox boch’o la sko’oltas sba ta kaxlan ta jlumale abektal ta kopal yik to’ox tilil, pom, tsij uch.

Jna’oj to lek ta a-lumale xch’unik to’ox mantal li tsebetike xkuchik to’ox si’ li viniketike li me’el-moletik sna’ojik to’ox sk’anel vo’ li jme’e sna’ to’ox smetstael xchinal jsat vu’une jna’oj to’ox jk’ejba lok’el ta be kucha’al xjelav juntotik-junmetik.

Ja’ jech, chvulto ta jol ja’ to’ox avutsilal, k’alal mu’yuk to’ox achanoj kaxlan k’op.

No soy la tierra del sol en mi suelo no yace el cordón umbilical de los hombres en mi suelo nadie cargó con una cruz en mi suelo jamás un hombre atentó en contra de su hermano nadie quiso ser mestizo en mi suelo tu cuerpo despedía aromas de incienso, laurel y naranjillo.

Lo recuerdo en tu suelo las niñas eran hacendosas los hombres cargaban leña los viejos sabían pedir agua mi madre conocía el conjuro para sanar la piel yo, solía de niña salir del camino para darle cabida a los pasos del tío anciano.

Sí, aún lo recuerdo esa era tu grandeza, antes de hablar español.

234

TAJIMOL CH’ULELALETIK

JUEGO DE NAHUALES

Chon vinik, vinik joybijem ta chon.

K’alal li chon xvaychinaj, chvaychinaj li vinike.

K’alal kuxul li chone, kuxul li vinike.

K’alal ta xcham li chone, chcham li vinike.

Ta jujun k’ak’al ta xcham xchi’uk ta xvok’ joybijem ta chon li vinike, li vinike jiybijem ta chon.

Hombre animal, animal hecho hombre.

Sueña el animal, sueña el hombre.

Vive el animal, vive el hombre.

Muerto el animal, muere el hombre.

Todos los días nace y muere el hombre hecho animal, el animal hecho hombre.

“El hombre de arena”. Fotografía. Sergio Santillana.

235

LEIRE BILBAO CULTURA EUSKAL, LENGUA EUSKERA

1

BIDEAK

CAMINOS

Gura nuke, jaiotza agiririk gabeko itsasoa bezala berritu nire azalaren bide nekatuak lurrik zaharrenarekin ezabatu zuhaitz adarrek bezala txorien uhera ukitu dardaren neurri zehatza izan uzta bezala itzuli etxera, beti ezberdin, gutxien uste dugunean hasten garelako bueltatzen; isiltasuna itzultzen hastearekin hizkuntzari eskuekin habia egin ez balitzaizkit izen guztiak eroriko bidean; ezin itzularazi ordea, inoiz joan ez dena.

Hitzekin oinez ikasi gura nuke.

Quisiera renacer como el mar sin partida de nacimiento borrar con la tierra más antigua los caminos cansados de mi piel tocar como las hojas de los árboles la estela de los pájaros conocer la medida exacta de su temblor retornar a casa como la cosecha fiel al cambio comenzar a regresar en el momento menos esperado tal y como se traducen los silencios que mis manos fueran nidos para la lengua que no se me cayeran todos los nombres en el camino.

Quisiera aprender a caminar con palabras.

1

Del libro Entre escamas, Editorial Marisma, 2018.

236

EZ DUT NAHI2

NO QUIERO

Ez dut lurperatuko nauen aberririk nahi, izan nahi genuena ahora ekarriko didanik.

Ez dut nekatuko nauen maitasunik nahi, lepora igoko zaidanik mendeku hartzeko ez bada.

Ez dut babestuko nauen amarik nahi, alboan izango ez badut denbora badoanean.

Ez aberri, ez maitasun, ez amarik ez badut, nora itzuliko naiz?

No quiero una patria que me entierre que me traiga a la boca aquello que queríamos ser.

No quiero un amor que me fatigue que se me suba al cuello sólo por venganza.

No quiero una madre que me proteja si no la tengo al lado cuando el tiempo se vaya.

Si no tengo ni patria, ni amor, ni madre ¿a dónde podré volver?

“La espera”. Fotografía. Sergio Santillana.

2

Del libro Ezkatak, Editorial Susa, 2006.

237

VÍCTOR TERÁN PUEBLO BINNIZÁ, LENGUA DIIDXAZÁ ZAPOTECO DEL ISTMO DE TEHUANTEPEC

TANKA DIIDXAZÁ

TANKAS EN DIIDXAZÁ

1

1

Nayaase’ lana ná cabe guendaguti.

Pa sica bia’qui’, pa sica lú mboololu’, sicarú guendaguti.

Negro como el tizne dicen que es la muerte.

Si es como el cuervo, como tus grandes ojos, entonces es hermosa la muerte.

238

5

5

Bizuudi’ xtibe nanda chonga guriá yoo cuzabi ná’ luá’.

Laabe pa ñanda laaca xisi ma nuube ra ba’.

Su enagua tiesa en la pared colgada me saluda mecida por el viento.

Ella también me hubiera saludado pero ya está en la tumba.

“Toque a la musa”. Fotografía. Sergio Santillana.

239

HUBERT MATIÚWÀA PUEBLO Y LENGUA MÈ’PHÀÀ REGIÓN DE LA MONTAÑA, GUERRERO

TÁTÀ MANUEL1 Nakí mbánboo nikui’tsí, mbáko nijanminduu, nataxi mijne khamí natáví iduu rigaa: —Di’daa rá táà i’than adè— tsiri’ñee, vii rigaa.

Nijùmuu adè rí nandó ataxemijna xùkú numuu rí xkua’nii ithán xàbò rí júwà kaguu tsí nataxíin àga, nonè xnú’wè mí nuníí rí ramaján.

Nixná mina’ ga’ko dxá’gú numuu anuu, nigagwíí ragayuu xkwiya, nigi’duu nixpatin tátà, —¡Àta’à nakwà, àta’à tsíla’! —i’túun.

Ikaa nandxa’wa akwii anuu mbámbá rí nándoo ataxeminaa xúku, idó nijua’nu xàbò thána, ikiin nithén rí hipertensión mbi’yu nandii rí gi’dò tátà Manuel, ra’ka la xúku nindxóo.

“El salto”. Fotografía. Antonio. Valle.

DON MANUEL Cayó después de comer, se retorcía y se le volteaban los ojos, su hija le preguntaba: —¿Qué tienes, papá?— no contestaba.

Por el presentimiento de las historias de nahuales, donde hombres se convierten en marranos para hacer el mal, temió por él.

Fue por varas y lo golpeó, —¡Que se metan tus patas y tu cola retorcida! —le decía, poco a poco se recuperaba.

Ella lo salvaba cada vez que se quería convertir, años después llegaron los doctores y dijeron que su mal era la hipertensión.

1

Del libro Cordel torcido / Mañuwìín. Universidad de Guadalajara / Departamento de Estudios en Lenguas Indígenas, 2018.

240

BUANUU MBÚKÀÀ

ABUELOS ORO

Ná rexoo gù’wá dxákhuun nidú mijná akùún buanuu nidú mijne gajmá akho ndaa mbúkàà, nithen: —Ikan xó’ monè mijnàá itsí rí ma’ne mbita’a jùbàá— numuu ru’kue gi’doo numuu itsi rí gatin na xuajian ló’, xúgè’ nijanú xkundú, naguwa xàbò nanduu mundi riñiin xi’ña ló’.

En el patio de la iglesia se enterraron cuatro abuelos con cuatro ollas de monedas, dijeron: —Nosotros seremos piedra que brillará en la montaña— con el tiempo se convirtieron en oro, por eso somos ricos, ahora, llegaron los problemas, viene la gente de lejos a desenterrar a nuestros abuelos.

241

MARTÍN TONALMEYOTL PUEBLO Y LENGUA NÁHUATL, GUERRERO

TLAMIKTIJKETL1

CARNICERO

Notajtsin melauak yotekikualan, tlauelchoka, ixtenchachapaka ika choka.

Kijtoua tej kinkixtis ixtololojuan niman kintlalpachos ijtik tlajle.

Xok kineke kisas ipan ojtle kampa kijtoua ne kiyauak yemiyak nemej tlamiktijkej, tlakamej uan xteiknelianej, uan kimimiktsiaj inminiktsitsiuan niman yajua, san kimimiktsia ipitsotsitsiuan.

Sanka on tlamantle, iyoltsin yepeua kualo.

Tetekuika kechka ueye itlakayo, kimakase kampa mostla noso uiptla, ixuiuan maixpoliuikan niman noijke makisakan tlamiktijkej ken yajua.

Mi padre está cruelmente molesto.

Llora de rabia, derrama amargas lágrimas.

Quiere arrancarse los ojos y enterrarlos bajo tierra.

Reniega mirar a la calle porque sus competidores son más sangrientos que él, hacen trizas a sus propios hermanos mientras que él, sólo lo hace con los marranos.

Por ello, el corazón comienza a enfermársele.

Se le forman sismos en todo el cuerpo porque mañana o pasado, sus nietos pierdan la vista y lleguen a ser carniceros.

1

Del libro Istitsin ueyeatsintle/ Uña mar. México: Cisnegro, 2019.

242

KEN TETSITSINTIN2 Nikneke niteixpantilis kenejke amo kuajle nichantitok Nikijtos kampa nikan tej xokuele kualtsin tichantis Kampa niknekisia yamok ninomojtis Yamok nikimakasis in ojtin kampa youejka nipelotajtejteliksaya niman aman xok niuele kampa ipan ojtle sa xinej tlakamej Ken se tetsintle xokuele itla nikijtoua maske noyolpakilis melauak tlatlatok melauak palantok

COMO LAS PIEDRAS He de describir mi realidad descuartizada Decir cuan injusto es la vida en este pueblo Alimentar mis miedos con pedazos de esperanza Despreciar estas calles donde un día jugaba con porterías de piedra ahora sustituidos por hombres acribillados

“Refugio siux”. Fotografía. Sergio Santillana.

2

Del libro Tlalkatsajtsilistle/Ritual de los olvidados. México: Jaguar Ediciones, 2016.

243

CELERINA PATRICIA SÁNCHEZ SANTIAGO CULTURA ÑUU SAVI, LENGUA TU’UN SAVI, VARIANTE MIXTECA DE SAN JUAN MIXTEPEC, DISTRITO DE SANTIAGO JUXTLAHUACA, OAXACA

TSINI

1

ATARDECE el cielo se pinta de color como mi huipil cada atardecer recuerdo mi casa el murmullo de mi madre el cantar de los grillos mis ojos se cierran y escucho una orquesta perfecta cada anochecer

andivii ràà ndakaya tono su’nú nuú tsiní raa naduku’un iniyu ve’é saan nixi tsita vii nanayu saan taa kitsaa tsita kue tikosolili raa ndakasiyu nduchinuú ràà kuchaá so’o nixi kanàà yaa ndaá ndikiso taa kuú tsikuaá

1

Poemas pertenecientes a la serie Originaria (2019).

244

NDAKU’ÚN chivií kuí nduchinuú tsikuaá tuí yu’ú takua naa koo ndusu ndusu tsaan ñaá tsita tu’ún ñaá ndachika va’á nuú kue ndusu kue yucha ñaá ndakaku ndanduku kue ichia nuú nda’á tu’un yata ñaá chindu’ú naá tsa’á nchinikúso nuú kue yuú nikindó ñaá sa’á kue naá tsana’á raa vichi níí ka’ín nuú ñuu kanu ñaá nikata’ín tsi satí ñaá nituu vii

“Paisaje de la memoria”. Fotografía. Sergio Santillana.

RECUERDO luciérnaga ojos de la noche alumbra el existir de mi voz ese sonido que canta la palabra guardada en los ecos de cada río que renacen en busca de su camino en manos de una historia arrinconada en las piedras está la muestra de un trabajo ancestral que la sangre reclama en un país que se peleó con su pasado luminoso

245

ITXARO BORDA CULTURA EUSKAL, LENGUA EUSKERA

1

Ibaiaren eremuan txirristatzen diren egur puska Hiroak itsasoratzen segitzen dituzu Urratsean bazabiltzanean.

Atlantikoa ez da urrun.

Atzoko ibaien leihorretan irakurtzen zenuen Poeta hura no rote zen Eskatzen diozu uraren isuri Elkorrari eta Jasan ezinezko perpaus baten doloreaz Erditzen zara.

Uda hastapen hartan Liburuak oro ezkin batean Metatu dituzu bihotz handitasunez Opari emateko, Desertuan bizitzea egokitzen Zitzaizula ustez: Dena ukatzen zitzaizun, Denetarik haizatua zinen Eta ez zenuen Deus ezen beharrik.

Jadanik eresia ments duzu.

Antzera basak V bakun zeru grisean.

Eta beldur zara Hautsak errautsa bezain maite duzulako.

Cuando paseas sigues el curso hacia el mar de los pedazos de madera podridos que caen al río.

El Atlántico no queda lejos.

Le preguntas el reflujo sordo del río quién podría ser aquel poeta que leías mientras paseabas por la ribera de ayer y te quiebras por el dolor de una frase insoportable.

Al principio de aquel verano apilaste en un rincón todos los libros que regalarías de todo corazón, creyendo que te convenía vivir en el desierto: Todo se te negaba, te espantabas por todo y no necesitabas nada.

Ya echas en falta la endecha.

Los gansos salvajes, V solitaria en el cielo gris.

Y tiene miedo Porque lo amas tanto como el polvo a la ceniza.

1

Poemas del libro Hautsak errautsak bezain. El polvo al igual que la ceniza, Bayona: Maiatz, 2002. Traducción al español de Elie Tolaretxipi.

246

Adurri bazterreko harrizko hegi estuetan Urrunetik lasterka segitzen zaituzte apurrek, Haize buhako azkarrago batek Zure urratsaren oinarrizko kordoka desesperatua Urera noiz bulkatu duen galdezka.

Ibaiaren kantak dei hautematen dituzu Bazterrak ekaitz errepikatuen ondotik Lurrean hondamendi biltzen Diren harri puloen aldetik.

Segitzen zaituzten horiek badakite Aurki eroriko zarela Eta lehen bezala holtzetan Nehor ez de la zure alde Higituko.

Eroriko zarenean erranen dute: Bagenekien.

Munduko poeta kuttunak oro Gonbidatzen ahalko dituzu Lekukotasun baikor baten ekartzera Baina mutu egonen dira, Barka ezina zarelako.

Sin título. Fotografía. Stephanie García.

Los que te siguen de lejos desde las estrechas laderas de piedra de la orilla del Adour, se preguntan qué golpe de viento violento hará temblar el equilibrio desesperado de tus pasos sobre el agua.

Oyes el canto del río que llega desde donde las piedras se apilan en ruina sobre la orilla después de repetidas tormentas.

Aquellos que te siguen saben que pronto caerás y que como antes nadie en los acantilados acudirá en tu ayuda.

Cuando caigas dirán: Lo sabíamos Podrás invitar a todos los poetas del mundo a testimoniar en tu favor pero se quedarán mudos porque eres imperdonable.

247

NATALIO HERNÁNDEZ PUEBLO Y LENGUA NÁHUATL, VERACRUZ

NECESITAMOS CAMINAR SOLOS

TOSEL MATINEMICAN1 Quemantica nihmachilia tlen timasehualme tihchia se tlacatl tlen nochi hueli tlen nochi quimati, tlen huelis tech maquixtis.

Ni tlacatl tlen nochi hueli ihuan nochi quimati amo queman asis; ipampa tohuaya itztoc tohuaya nemi pehuaya tlachia; nohua cochtoc.

Algunas veces siento que los indios esperamos la llegada de un hombre que todo lo puede, que todo lo sabe, que nos puede ayudar a resolver todos nuestros problemas.

Pero ese hombre, que todo lo puede y todo lo sabe, nunca llegará; porque vive en nosotros camina con nosotros empieza a despertar; aún duerme.

1

Del libro El despertar de nuestras Lenguas.

Queman tlachixque totlahtolhuan. México: Diana, 2002.

248

NIMOTLAPOHUIA IHUAYA TLACUILO2

DIÁLOGO CON EL TLACUILO Hermano: el espíritu del jaguar recorre nuevamente la ciudad.

Viene en busca de la tinta roja y negra que heredamos de los abuelos toltecas.

Abre tu corazón: deja que se manifieste el libro de las pinturas.

Nocniuhtzin: itonal oselotl ocsepa nemi ipan altepetl Ohuala quitemoa tlili ihuan tlapali tlen tech cahuitehque tocoltzitzihuan toltecameh.

Xiquixtlapo moyolo: xicahua mamoixnexti amoxtlapali.

“Historias de la mirada”. Fotografía. Stephanie García.

2

Del libro Semanca Huitzilin. Colibrí de la Armonía. Hummingbird of Harmony. México: CONACULTA-Torre Abolida, 2005.

249

GUSTAVO ZAPOTECO LENGUA Y CULTURA NÁHUATL, GUERRERO

EL PRÍNCIPE

PILTSIN1

¿Soy el testimonio del más allá? ¿De la ciudad de los Ángeles o de los muertos?...

Mi voz ondula banderas en medio del tular.

Esparce polen dorado, en los destrozados corazones de una dinastía arrasada.

Soy linaje pulverizado, que aún perdura sobre esta mar de gusanos.

Soy el párvulo deseado, de la tierra en primavera.

Soy el príncipe, rescoldo de los tiempos.

Tomo chimalli y macuahuitl y acudo al rescate. ¡Que absurdo!, macuahuitl vs electrones de Uranio. ¡Despierta! ya han pasado muchos soles y lunas de la catástrofe y mutilación, ya no es contexto para un atlachinolle.

El corazón se arremolina, brama, gime, cuestiona. ¿Soy acaso la voz de los merecidos? ¿La voz silenciada por el tiempo? ¿La herida abierta, cuan flor de terciopelo en tiempos de mikiilhuitl? ¿Restableceré el linaje Tenochca como antaño? ¿Florecerá el lenguaje, sobre el icpalle en el interior del tecpatl? ¿Será acaso que partiré más cráneos en el zompantle?

Si es así, ¿cuántos? y ¿cómo? ¿Soy pues el testimonio del mictlan?

Soy pues como un río sin orillas…

¿Najua nitlajtole ne uejkatla? ¿Ne altepetl Angeles o Yomikej?...

Nutlajtol, patlani pantlin ipan tlajko tulamej.

Yecholoajke teutliteokustikuitatl, ompa kitsotsonteke yolomej itech yestlipipiltin kitekike.

Najua nipipilti tlapotkisake, tlinemilis ompa yauin aatliokuilmej.

Najua nipipilkonetsin, Itech tlaxuxupan.

Najua nipiltsin, Tlitsontlitsin itech kauitl.

Nikajsi chimajli iuan makuauitliIuan niyau ikonkuiske, ¡ixmelauak!, Makuauitl vs tlitemej uranio. ¡ixtlacha!, yuopanoke miyek tonaltin iuan mestlin itech tlatputkisake iuan kitekinakayotin, yunka amo nemilis inik se atlachinojle.

In yolotl yeakomalake, kualanake, nejelsia, tlajtolti, ¿Najua nitlajtol itech maseualtin? ¿Tlajtolti osakamukama in kauitl? ¿Timotekotlapo, keni terciopeloxochitl ompa kauimikiiluitl? ¿Tlaliske pipiltitenochka keni uejkatlan? ¿Tlajtolxochimej, ipan ikpajle tlaiktik tekpatl? ¿Anka nitlapanas seki tsontekomiktle ipan tsonpantle?

Tlakema, ikuj ¿keiske? Iuan ¿keni? ¿Najua te otlajto itech miktlan?

Najua te keni se atoyatl xoktlaltempanapa…

1

De la antología Las lenguas de América. Recital de poesía III. Compiladores: José del Val y Juan Mario Pérez. México: Secretaría de Cultura & La Herrata Feliz, 2018.

250

KOATLATLAXTIN

COATLATLAXTIN

Najua niatsasilistli, chichiltik nutlaken, pan nuikuitlapan tlatsotsona in tlajuikoamej.

Najua niajakatlaquikitsa, tlin tosepauiya in iluikateponastle, in akuespalin nuxayak, Teoyolkatsin, nixeloua mokualani in tomilan tlakua, moteotlakualtsin.

Mitontiyoaltik.

Ixkasitica inon tlaueliajakamej.

Mitontichikaualistli ipan ajakatl.

Palacachouaxochitl.

Makuijli—tlapajli—teotsin. kuajletomoxochikuautli inik nochitin.

Najua nikoatlatlaxtin.

Najua nikonkuitlapan kurutsin.

Najua nitopile pantoyestli.

Najua nitotlinkinekia.

Najua niteponastle.

Najua niajakakiyauitl.

Najua niajakatl.

Najua tlakamitontiketl, Najua ninemilistli.

Najua Altepetl.

Soy el pedidor de agua, rojo es mi vestido, sobre mi espalda suenan los rayos.

Soy el silbido del aire que acompaña el celeste Teponaztle, el lagarto es mi rostro venerable ser, aparta tu castigo de nuestro campo come tu sagrado alimento.

Baile circular.

Prisión de los malos aires.

Fuerza de baile en el aire.

Flor giratoria.

Cinco – color – sagrado.

Tomoxochicuatli bueno para todos.

Soy coatlatlaxtin.

Soy cargador de Cruz.

Soy mensajero de la sangre.

Soy la esperanza.

Soy el Teponaztle.

Soy ciclón.

Soy aire.

Soy bailador.

Soy vida.

Soy pueblo.

“Piedra digital”. Fotografía. Sergio Santillana.

251

GRACIELA HUINAO PUEBLO MAPUCHE-WILLICHE, LENGUA MAPUDUNGUN

“El beso”. Acrílico. Oscar Martínez.

TA ÑI CHAU ÑI DUNGUN

LA VOZ DE MI PADRE

Ñomumngenochi dungun meu Entuken ñi dungun Aluñmalechi pun meu Apumniengeam

En lenguaje indómito nacen mis versos de la prolongada noche del exterminio

FÜTANAWEL1

NAWELBUTA2

Kiñeke meu chi pu kallfü pun willi ngelu ta ñi wülngiñ meu akukei ngelluke karüntu ül chi Füta Nawel ngelu Kimlan ñi newentu nengümmeken ñi pu row illku-illkungenmeu entuñmangemum ta ñi nge kam petu mollfüñ ta ñi pu leufü katrüñmangemüm ñi ligang.

Wichafi ta ñi am chi pewen ñi weñangkün ül meu ka kuyfike dungun akui ta ñi wülngiñ meu welu iñche müten kimün ñi dungun wütrelen chi llükan meu wengamingün chi mawidantu ñi layam fei meu.

Petu ta ñi nge meu ñamingün chi pu inaleyelechi pu wangülen.

A veces en las azules noches del sur a mi puerta llega el agónico canto vegetal del Nawelbuta.

No sé si es cuando agita sus ramas protestando porque le han arrancado los ojos o en el momento en que desangra sus ríos por mutilamiento de sus brazos.

Se rompe mi alma en angustiado canto de Pewen3 y voces antiguas acuden a mi puerta pero sólo yo entiendo sus lenguas que frías de miedo surcan la selva para morir en ella.

Mientras en mis ojos se pierden las últimas estrellas.

1

2

Del libro Walinto. Santiago de Chile: La Garza Morena, 2001.

3

252

Tigre grande. Cordillera en el sector de Temuco. Árbol de araucaria.

Exilio en el espejo

“Sueño de Ezra Pound con Oaxaca”. Fotografía. Sergio Santillana.

“Maestro”. Humo sobre papel. Sabino Guisu.

“Maestro Cosijo”. Instalación de arte con luz. Sabino Guisu.

“Danzantes de la legión de Tezcatlipoca”. Fotografía. Sergio Santillana.

Caleidoscopio verbal Lenguas y literaturas originarias

Portafolio de plástica, gráfica, fotografía y arte objeto

Rä hini, rä hogänt´ote, ne rä, Mfasts´ise / “Comunidad, costumbre y autonomía”. Acrílico sobre cartón. Jaime Chávez Marcos.

“Sotero Constantino XXIV”. Temple sobre estuco. Demián Flores.

“Sotero Constantino XXV”. Temple sobre estuco. Demián Flores.

“Regreso al futuro”. Abalorios de vidrio. Álvaro Ortiz.

“Volcho”. Abalorios de vidrio. Álvaro Ortiz.

“Lucas Avendaño”. Fotografía. Mario Patino.

“Torso”. Abalorios de vidrio. Álvaro Ortiz López.

“Espiral sin fin”. Cinco neumáticos grabados y unidos. Betsabeé Romero.

“Guerreros en cautiverio”. Tres neumáticos de camión grabados y pintados con hoja de oro. Betsabeé Romero.

“Ojo”. Gustavo Segade.

“Rä nz’om’ui ha rä hnini/masacre en el pueblo”. Lápices de madera sobre papel. Jaime Chávez Marcos.

“Amor lagarto”. Ilustración digital. Saner.

“Lukas Avendaño”. Fotografía. Mario Patino.

“Espejeante”. Fotografía. Lluvia Ramya.

“Níndie yá/Árbol de la tierra”. Filogonio Naxín.

“Coyote cantando en la noche”. Fotografía. Antonio Valle.

“El señor de los pájaros”. Acrílico. Oscar Martínez.

Jardín Etnobotánico de Oaxaca. Fotografía. Antonio Valle.

“Tres”. Fotografía. Ramya Lluvia.

“La primera caza”. Grabado en linóleo.

Alec Dempster.

“Me enseñaste”. Xilografía.

Alec Dempster.

“Hay una luz”. Grabado en linóleo.

Alec Dempster.

“Venado”. Grabado en linóleo.

Alec Dempster.

Paisajes después del terremoto Juchitán de Zaragoza

Xhavizende

La noche que se desgrana

Esa noche te quebraste no soportaron las vigas tus sueños ardientes desapareciste como los perros de agua como las garras de las iguanas.

Los lagartos se mecieron en las hamacas y los coyotes aullaron.

En Cheguigo murciélagos y sueños se confundieron en los escombros hasta que destellaron las piedras sagradas de los niños antiguos hombres y mujeres de las nubes hicieron crecer otra vez las raíces del viento brotaron paisajes y se alzaron las velas grabadas en tinta y en humo.

Ixtlaxochitlán imperfecta e intacta regresaste a la tortuga que persigue su sombra al caparazón de los armadillos espejo donde se refleja la luna.

Al despuntar el sol los brujos esparcieron semillas trazaron el infinito lo confinaron al horizonte a las trenzas de muxes y muchachas donde germinan las flores blancas.

En la calma de aquel oleaje naciste otra vez y en la arena la muerte.

Fin que logra significado.

No descanso.

La noche avanza y me sorprende desgranando palabras.

Ser poeta es algo serio.

Las horas no alcanzan para decir lo que se siente y duele.

El mundo es una madeja revuelta y el cielo un telar infinito, las palabras y los versos no bastan para nombrarlos, tampoco la efímera existencia.

Un gran enigma nos atormenta y no es la muerte inescrutable sino el saber para qué se cruza el umbral de ida y vuelta.

Lo banal se enaltece, lo profundo se desdeña.

Hálito misterioso; gran ecuación a despejar en noches de interminable desvelo y días de soliloquios intensos.

*Puebla, Puebla. Poeta y productor de cine.

*Juchitán, Oaxaca. Poeta.

Eduardo Díaz Casanova*

Marina Meneses*

“Temblor”. Grabado. Delfino Marcial Cerqueda.

“Y la vida sigue”. Grabado. Raúl Méndez C.

“Y la música sigue...”. Grabado. Ulises Calderón.

“Juchitecos”. Grabado. Mauro Terán.

“Negociación”. Grabado. Oriana Lendechy.

“Ciclos de vida”. Grabado.Marcos G. Galguera.

“Juchitán”. Grabado. Lina Alonso.

Sin título. Grabado. Soid Pastrana.

“Reconstrucción”. Grabado. Jorge Noguez.

“Latido”. Grabado. Raymundo Guzmán.

Sin título. Grabado. José Manuel García.

Caleidoscopio verbal

Lenguas y literaturas originarias

se terminó de imprimir en Visualiza Estudio en diciembre de 2020.

En su composición se usaron fuentes de la familia Calibri de 9, 10, 12, 14, 18, 20 , 24, 30, 90 y 120 pts.

Sus interiores fueron impresos sobre papel couché de 150 gr. y bond cultural de 90 gr.

El tiro de la edición fue de 200 ejemplares.

El cuidado de la edición estuvo a cargo de los editores y de Oro de la noche Ediciones.