LLEGO RASGANDO CIELOS, LUZ Y VIENTOS
Al añadir el término «madura», se completa la copla, y con los «ay, ay, ay» nace la marinera: Qué_os|cu|ra|san|gra|la_he|ri|da, 8 sílabas (ay,|ay,|ay,)|ma|du|ra,|tie|rra_es|con|di|da, (3)+8 = 11 sílabas En la última seguidilla, por su parte, se usa poéticamente el término «madura» en lugar del típico «madre», además de un juego fonético, que surge de la fundamental frase que cierra la composición, en cuyas últimas tres sílabas puede leerse, escondido, el término «madura»: «que lloré, lloré, llorando, lágrima dura». Casi diez años después, en 1974, escribió Chabuca Granda su marinera por menor, Canterurías, un verdadero trabalenguas que es derroche de la refinada musicalidad que la autora y compositora peruana logró alcanzar con sus palabras y el lúdico eco de sus sílabas, aliteración que aquí resuena, precisamente, como en una cantera: «Cantero, cantérame, cantererías, / cantero, cantérame, cantererías, / que si no me canterearas, no te canterurearía, / que si no me canterearas, no te canterurearía». Mas, en la última estrofa, se interrumpe este trabalenguas para dar paso a unos versos que, igualmente colmados de repeticiones y aliteraciones, dotan a la canción de desesperanza: «Todas las puertas cerradas, todas perdidas, / todas las puertas cerradas, todas perdidas, / todas las calles ajenas, sordas, todas sombrías. / ¿Para qué picar la piedra, cantero, si está dormida?».
COPLAS POR TONDEROS Típico de la costa norte peruana y presente en el acervo criollo más tradicional23, el tondero cautivó también a Chabuca Granda. Al igual que la marinera, este género posee una estructura fija en su forma más tradicional —la glosa, el dulce y la fuga—24, además de una línea de bordón que se repite y cuyas primeras notas, diatónicamente ascendentes, representan una de sus principales características. Así, pues, entre los años 1959 y 1960, nuestra artista compuso dos canciones conformadas por coplas y dirigidas por la potencia del tondero. En ambos casos, como en sus aires de marinera, las armonías se basaron en patrones que no recurrieron a más de cinco acordes. El primero, Coplas
23. William Tompkins repara en su interpretación en Lima al menos desde el siglo XIX (Tompkins, 2011, p. 119). 24. La glosa está conformada usualmente por dos cuartetas octosilábicas cantadas sobre tonalidad menor; a continuación, el dulce sobre la relativa mayor, de dos o cuatro versos, a los cuales puede añadirse un quinto como transición a la siguiente sección, y la fuga, de ocho versos, nuevamente, interpretados sobre la tonalidad menor original (Tompkins, 2011, p. 118).
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