Exégesis • No. 1 • 2da Época

EXégesis

Segunda Época, Núm.1, Año 31, Otoño 2017 - Primavera 2018

Revista de la Universidad de Puerto Rico en Humacao

CUERPO RECTOR

Dr. Héctor A. Ríos Maury, Rector Interino

Dra. Rosa Reyes Borges, Decana Interina de Asuntos Académicos

Dr. Enrique M. Suárez, Decano Asociado Interino de Asuntos Académicos

Sr. Nelson Santos Álamo, Decano Interino de Asuntos Administrativos

Dr. José A. Baldaguez Matos, Decano Interino Asuntos Estudiantiles

JUNTA EDITORIAL

Denny S. Fernández del Viso, Catedrático del Departamento de Biología

Carlos Roberto Gómez Beras, Catedrático del Departamento de Español y Editor

Dalma González Rodríguez, Catedrática del Departamento de Español

Ramonita Mayté Reyes Rodríguez, Catedrática del Departamento de Español

Alinaluz Santiago Torres, Catedrática del Departamento de Español

Raymond Tremblay, Catedrático del Departamento de Biología

Ruth Vargas Scuotri, Catedrática del Departamento de Español

Ana Vázquez, Catedrática del Departamento de Sistemas de Oficina

EVALUADORES EXTERNOS

Fernando Cabrera, Universidad Pontificia Madre y Maestra de Santiago, Rep. Dominicana

Dinorah Cortés, Vélez, Marquette University

Silvia Monrós, traductora y poeta en Belgrado, Serbia

Orlando Planchart, Universidad Interamericana Recinto de Ponce

Diseño general: Carlos Roberto Gómez Beras

Logo de Exégesis: diseño de Francisco J. Burgos González, estudiante de la UPRH

Imagen en cubierta: fotografía de Paola Roldán Delgado, estudiante de la UPRH

Artes de portadillas: Serie “Tango”, 2018, del artista argentino Pablo Santin

Corrección final: Jorge David Capiello y Sonia E. Lugo

ISSN: 1526-8667

Imágenes: Todos los derechos de las imágenes detalladas al final de cada ensayo pertenecen a los autores de las colaboraciones. La mismas no podrán ser utilizadas sin previa autorización de los titulares.

EXÉGESIS es una publicación anual especializada de la Universidad de Puerto Rico en Humacao que se publica desde 1986, dirigida tanto a académicos como al público en general. Presenta artículos de investigación, y obras de creación, en relación con las diferentes disciplinas universitarias con énfasis, pero no exclusivamente, en Puerto Rico e Hispanoamérica. Los autores son responsables de los contenidos por las publicaciones que aparezcan en EXÉGESIS, y conservan todos los derechos que les otorgan las leyes de Derechos de autor.

Exégesis

Universidad de Puerto Rico en Humacao

Biblioteca Águedo Mojica

Apartado 860, Humacao, PR 00791

Teléfono (787) 850-0000

Correo electrónico editorrevistasuprh@gmail.com

Entre schubertiadas y arrebatos

Contenido

En defensa del síndrome de Stendhal

A tiempo de tango:

Radiografía de una tanda y El abrazo milonguero

Kamikazes:

la tierra al fuego: Una lectura del otro en uno mismo

Breve mirada a una iniciativa económica olvidada

Tendencias recientes en la industrialización:

Algunas implicaciones para la docencia en Administración de Empresas

Número 1 Segunda Época

Legislaciones antisubversivas y la cultura de persecución política en Puerto Rico

Erick Figueroa Hernández 61

Nostalgia del Paraíso:

Haciendas y centrales vistas desde una óptica antropológica distinta

Jorge David Capiello Ortiz 76

Museo del Escritor de Madrid:

Un lugar en el mundo

Mariángeles Fernández 83

Danzacomunícate:

Una experiencia vivencial entre la psicología, fotografía y danza

Ruth Nina-Estrella, Yineza Vargas & Axel Meléndez 95

El largo viaje de “Dinamita” Gómez hacia Ítaca

Obed Betancourt

Ismael Rivera y Héctor Lavoe: Dos soneros unidos por el ritmo y la espiritualidad

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada? Anamín Santiago

Literatura y matemática:

Un acercamiento interdisciplinario

El escritor y su producción

Los dos indios y Viajes de Escaldado: Geografía de resistencia y antillanismo en el pensamiento de Ramón Emeterio Betances

Rafael R. Díaz

Mi viaje al sur de Hostos: 150 años después

EXÉGESIS

Número 1 Segunda Época

Making the Ghosts of Slavery Speak:

La articulación del trauma del sistema de plantación en la ficción contemporánea caribeña

Sonia Rey Montejo 165

Reflexiones sobre un género literario emergente: Los bestiarios médicos medievales

Marian Polhill 172

Paradise Lost de John Milton y La Sataniada de Alejandro Tapia y Rivera:

El desafío al sistema en verso

Jayson Cancel

LECTORUM

Cuando la poesía que lees no es para infantes ni crédulos: La lógica de los ardides y otros poemas de Alberto Martínez Márquez

Ángela M. Valentín Rodríguez 187

¿El diálogo de un monólogo o el monólogo de dos diálogos?: La ekfrasis en El pez en llamas de Rafael Trelles

Jan Martínez 193

Sobre Caja de fractales de Luis Othoniel Rosa

Marta Aponte Alsina 202

Una metáfora caribeña:

El evangelio de Makandal y los hacedores de lluvia de Raúl Guadalupe de Jesús

Mario O. Ayala Santiago 204

La verdadera historia de la Malinche de Fanny del Río

Linda Ramos Cádiz 208

Ante el espejo de la muerte: Aproximación a la iconografía funeraria en Puerto Rico de Doris E. Lugo Ramírez

Shirley M. Silva Cabrera

Número 1 Segunda Época

La transgresión desde el lenguaje en A Girl Is a Half Formed Thing de Eimear McBride

Marieli Calderón

DOSSIER

Calibanías y Caribeñidades: Espacios y Topografías

La literatura puertorriqueña en tiempos de crisis

Dinorah Cortés-Vélez

Guía puertorra para sobrevivir el apocalipsis: La rabia útil de los muertos (Una novela de zombis)

229

William García 231

Territorio no (in)corporado:

El deseo queer en la lírica puertorriqueña actual

Juan Pablo Rivera

La ciudad antropoide:

San Juan como personaje casi humano en Simone de Eduardo Lalo

Dalia Stella González 242

Poéticas de la soledad en el Caribe:

Janette Becerra y Tere Dávila

Michele C. Dávila-Gonçalves 249

¿Dónde es Puerto Rico?

Hacia una geografía de las letras

Juan Carlos Fret-Alvira

MAGISTER

Cien años después de Oller:

Cuatro pequeños formatos

José Antonio Pérez Ruiz

Número 1 Segunda Época

PALABRAS DEL EDITOR

La revista Exégesis es una de las publicaciones académicas de más larga vida, prestigio y proyección en Puerto Rico, el Caribe, Hispanoamérica y Europa. La celebración de su aniversario número 30, en el 2016, se debió, en gran parte, al compromiso, oficio, visión y pasión del poeta, catedrático y editor Marcos Reyes Dávila. Durante esos años, hasta su retiro ese mismo año, como profesor del Departamento de Español de la UPR en Humacaco, Marcos Reyes nos ofreció en Exégesis un puente interdisciplinario y multicultural con colaboradores (pensadores, escritores y artistas) que aportaron sus trabajos con la fe en la solidaridad, el saber, la belleza y la palabra. Además de la publicación en papel, el editor de la revista de la UPRH nos acostumbró a ricos encuentros, diálogos, congresos y simposios que luego, a modo de números monográficos, se recogían en el papel de Exégesis. Todo esto y más, mucho más, fue esta revista por treinta años.

Por eso, cuando el anterior Rector, José M. Encarnación, me nombró para continuar este trabajo y el actual Rector, Héctor Ríos Maury, me reconfirmó para seguir esta gesta, no pude sino sentirme distinguido, pero también señalado por una enorme y hermosa responsabilidad. Con esta brillante espada de Damocles en mente, les presentamos el Primer número de la Segunda época de Exégesis. En la misma intentaremos cumplir su filosofía editorial: ser un espacio (en papel y en el recinto) donde coincidan las visiones (convergentes y divergentes) sobre la realidad en trabajos (de creación e investigación) que reten las nociones tradicionales de la academia como un espacio estrictamente dividido (aparcelado y feudal) por los saberes exclusivos de cada disciplina universitaria. Sí, a esta nueva Exégesis le interesan las colaboraciones de autores que estén dispuestos a dialogar con otras disciplinas más allá de la suya. Para eso, hemos dispuesto cinco secciones en la revista.

La primera, “Poiesis”, está marcada por textos que retan las fronteras de la crónica, el ensayo y la biografía porque transitan a través de la sangre (las hermanas López-Baralt, los hermanos Sepúlveda Caridad), que hablan a través de lo estético (la pareja artística del pintor Vílchez y la poeta Ostolaza), para crear puentes (la mirada comparatista y tanguera de Vilar sobre la plástica de Santin), hasta culminar, como siempre, en el inicio: la poesía (la imaginería de De Sysmo).

La segunda sección, “Exégesis”, recoge uno de nuestros objetivos editoriales: ¿es posible romper (ir más allá de) las disciplinas con rigurosidad y creatividad académica? Aquí les presentamos, en las colaboraciones de Fernández, Silva, Figueroa, Capiello, Fernández, Nina (con Vargas & Meléndez), Betancourt, Nina, Santiago, Planchart, Pol, Díaz, Reyes, Rey, Polhill y Cancel, investigaciones que transitan entre la Historia, las Ciencias Sociales, la

Número 1 Segunda Época

Tecnología, la Pedagogía, la Política, la Arqueología, la Religión, la Psicología, la Danza, el Deporte, la Música, la Teatrología, las Matemáticas, la Literatura, la Economía, la Geografía, la Crónica, los Estudios Poscoloniales, el Bestiario, la Medicina y la Poesía, entre otras.

“Lectorum”, es una sección que en su temática es heredada de la primera época de Éxegesis; en ella presentamos los ejercicios de lectura en reseñas (algunas más extensas que otras) que académicos y escritores hacen de autores puertorriqueños, y extranjeros, en textos de poesía, novela y ensayo (histórico y estético). Los comentarios sobre estos libros a cargo de Valentín, Martínez, Aponte, Ayala, Ramos, Silva y Calderón nos invitan a la lectura, y nos dejan más de una pregunta y provocación.

La cuarta sección, o espacio monográfico de la revista, es “Dossier”. En ella contamos con una selección, a cargo de la académica y escritora puertorriqueña Dinorah Cortés-Vélez, de los trabajos presentados en el encuentro multidisciplinario: Calibanías y caribeñidades: Espacios y topografías, celebrado en Marquette University, del 5 al 7 abril de 2018. En las colaboraciones, se nos tejen, alrededor de obras contemporáneas de nuestra literatura, las focalizaciones (lo apocalíptico, lo queer, lo urbano, lo caribeño y lo geográfico, entre otras) de nuestras diferentes crisis (la globalización, el estado colonial, la búsqueda de una identidad y la dualidad lingüística, entre otras); todas ellas precipitadas por la más reciente de ellas: el Huracán María. Los ágiles y lúcidos ensayos de García, Rivera, González, Dávila y Fret nos enfrentan, como espejos cuarteados, a esos rostros de nosotros que evitamos y nos persiguen.

La última sección, “Magister”, es un ensayo, juicio estético, memoria y clase a cargo del crítico de arte, investigador y profesor José Antonio Pérez Ruiz. En el mismo, este humanista y académico nos entrega una mirada privilegiada sobre cuatro obras de pequeño formato, de nuestro más paradigmático pintor: Francisco Oller, que hasta ahora, en su mayoría, sólo estaban para el disfrute de sus coleccionistas privados. En las obras, reencontramos la calidad universal del oficio de Oller; en las palabras de Pérez Ruiz, reconfirmamos el papel fundador de la plástica del maestro pintor.

Finalmente, y para terminar estas palabras iniciales, les quisiera dejar con la meta (o más bien con el deseo) de que este número 1 de la Segunda Época de Exégesis quede en ustedes como una experiencia transdisciplinaria: como una invitación a lo diverso, amplio, extraño y polifónico de nuestra vida universitaria.

–El editor

Posdata: Como un ejemplo de esta diversidad a que aspiramos, es importante destacar la participación de tres artistas en este número de Exégesis. Dos de ellos, Francisco J. Burgos González y Paola Roldán Delgado, jóvenes estudiantes de nuestro Recinto, quienes nos premian con el nuevo logo de la revista y la imagen de la cubierta, respectivamente; el tercero, es el maestro argentino Pablo Santin, quien ha inaugurado una serie sobre el tango con los dibujos que engalanan los interiores de esta revista. A todos ellos, gracias...

Poiesis

MERCEDES LÓPEZ-BARALT

MERCEDES LÓPEZ-BARALT

Exégesis 1 Segunda Época

En defensa del síndrome de Stendhal

Entre schubertiadas y arrebatos

[música-autobiografía-memoria]

“No existe música alegre,”, sentenció el rey de la melodía hace casi dos siglos. Pobre, desoladamente feo y bohemio de profesión, Schubert tenía razón de sobra para alimentar su melancolía. La fama lo evadió en su corta vida, y solo pudo tocar su milagrosa música entre amigos, en veladas que ganaron el desdeñoso apodo de schubertiadas. Pero sobre todo, fue un gran solitario. Y en su soledad me buscó. Tímida pero insistentemente.

Tramontó barreras de tiempo y espacio para asediarme. Con trampas y emboscadas se fue metiendo en mi vida. Yo lo conocía hacía tiempo, pero aun no habíamos intimado. Quisiera decirlo en palabras de San Juan de la Cruz: “cuán delicadamente me enamoras”. No puedo, porque no fue así. No me enamoró con sutilezas, sino estrepitosamente. El resultado siempre fue un arrebato. O el síndrome de Stendhal, que casi se desmayó ante la belleza de la Basílica de la Santa Croce en Florencia. Confieso que lo padezco ante “un árbol bien plantado, más danzante”, para robarle el verso a Octavio Paz, ante la hondura sin fin de la mirada de un gato, o ante “Take this waltz”, la genial reformulación del “Pequeño vals vienés” de Lorca en la voz de Leonard Cohen.

Pero ahora hablamos de Schubert. Siempre furtivo, una de sus tretas preferidas era la de acorralarme en el carro. En medio de la cotidianidad, del trajín de las diligencias. La primera vez guiaba mi Toyota color crema, al que bauticé con el nombre del pueblo costero catalán de donde zarparon los Baralt hacia América: Arenys de mar. Prendo el radio –siempre WIPR– y escucho una melodía contagiosa, alegre, vibrante. Y cantarina. No sabía de quién era. Pero llegué a mi destino y tuve que bajarme del carro, in media res. Como se trataba de la tienda de unos amigos, los obligué a poner el radio de inmediato para poder identificar su autoría. No más oirla, uno de ellos exclamó: “¡Es el quinteto de la trucha, de Schubert!” Entre nieblas la reconocí, pues zarzuelera que soy, me había asomado a sus ecos en una de las arias de Doña Francisquita. Compré el cd volando para embriagarme con su alegría en la mayor. Años después, y hace muy poco, otra vez en mi carro, me saludaría Schubert desde la maravillosa versión cantada –en alemán, naturellement– del tema principal de “La trucha”. Demás está decir que poco a poco me he ido apertrechando de su música.

Para su segundo encuentro, el gran romántico se enmascaró. Nada menos que en la voz de Thomas Mann. Leía con fruición La montaña mágica, cuando me dí cuenta de la importancia de sus intertextos musicales. Uno de ellos era el leitmotif de la novela: el lied “Der lindenbaum” (el árbol de tilo), basado en un poema de Wilhelm Müller sobre el árbol de la vida y de la muerte. Musicalizado magistralmente por Schubert.

Esta vez desde la melancolía. Rauda y veloz, busqué en Youtube la canción, y la escuché en la voz de su mejor intérprete, el barítono Dietrich Fischer-Dieskau. Armada de la letra original junto a la traducción inglesa, procedí a derretirme. Poco después pude constatar que este lied también recorre de inicio a fin la versión fílmica (alemana, por supuesto) de la famosa novela de Mann.

El encuentro más reciente fue dramático. Otra vez en mi Toyota; uno nuevo, porque el anterior se lo llevó el huracán María. Fiel a lo que Salinas llamó “la dicha de cristianar”, le puse el nombre que Mallarmé, Darío y Antonio Machado le dieron a la poesía: “Azur” (más tarde Juan Ramón se pasaría tres pueblos, al decir: “Dios está azul”). Camino a Plaza las Américas me agarra Schubert. No lo reconocí. Pero la alegría me inundó de tal forma que sentí que salía de mí misma, y que me veía girar cual derviche en espirales, danzando por los aires. En medio de tal elevación, llego al valet parking (nada más prosaico para sacar a uno del éxtasis), me dan el boleto, y pido permiso para aparcarme en un rincón. Quería saber de quién era esta “música de las esferas”, como llamó Pitágoras a la más sublime de las artes. Llamé a WIPR, y Mónica Frontera, la directora de programación, me contó que se trataba del primer movimiento (Allegro moderato) de la Sonata Arpeggione de Schubert. Me olvidé de las compras y volé a escucharla en internet en su mejor versión: la del guitarrista australiano John Williams. Supe luego que el arpeggione desapareció muy pronto como instrumento, y que el protagonista de la sonata suele ser el cello: es el caso de la versión de Yoyomá. Pero nada para mí como la de Williams, porque insiste en sugerir la danza. Yira, yira. Girar: círculo, perfección, eternidad, plenitud. El primer movimiento de la Arpeggione fue un regalo insuperable que me tenía guardado Schubert: un estallido de dicha. Que a su vez, como las cajas chinas, guardaba otro tesoro. Comencé estas palabras citando una sentencia ominosa del tardíamente célebre compositor: “No existe música alegre”. Validada por la desolación que le revela a un amigo en una carta de 1824, cuatro años antes de morir. Vale escucharlo: ...me siento el hombre más infeliz, más miserable del mundo. Imagínate a un hombre cuya salud ya no mejorará nunca y que en su desesperación solo empeora todo en lugar de mejorarlo, imagínate a un hombre cuyas más brillantes esperanzas han quedado reducidas a nada, al que la felicidad del amor y la amistad no ofrece otra cosa que sumo dolor, al que el entusiasmo (al menos estimulante) por la belleza amenaza con desaparecer, y pregúntate si no es este un hombre miserablemente infeliz. Mi tranquilidad ha desaparecido, mi corazón está oprimido, no lo encuentro nunca; así ahora puedo cantar todos los días, pues todas las noches, cuando me voy a dormir, confío en no despertar ya nunca, y cada mañana me anuncia solo la misma pena del día anterior. He aquí el tesoro. El hombre que escribió esta carta al borde del abismo, ese mismo año compuso un memorable salve a la vida: la sonata Arpeggione. Inventó la alegría que no tenía para dispendiarla a manos llenas. Ayudándonos a vivir. Gracias, Franz. Lección recibida.

MExégesis 1 Segunda Época

En defensa del síndrome de Stendhal

En defensa del síndrome de Stendhal

[música-autobiografía-memoria]

i hermana Mercedes ha escrito, con su acostumbrada pasión por la belleza, una hermosa Schubertiada en la que da cuenta de su paroxismo estético ante las melodías exultantes que, irónicamente, el prominente músico austríaco compuso en medio de la depresión psíquica que padeció antes de morir. Sus palabras me permitieron comprender que las dos somos proclives a lo que se ha llamado tanto el “Síndrome de Standhal” como el “Síndrome de Florencia”. Me apena que el psicoanálisis, a partir de la psiquiatra italiana Graziella Magherini (1979), asocie con una “enfermedad psicosomática” ciertos síntomas (ritmo cardíaco elevado, vértigo, confusión, temblor, alucinación) que se suscitan ante la belleza extrema de una obra de arte o un paisaje. Yo prefiero considerar estos momentos en cúspide –siempre y cuando no lleguen al delirio enfermizo– con un paroxismo artístico, más que con una patología clínica. Como se sabe, Stendhal experimentó esta exaltación artística extrema ante la Basílica de la Santa Cruz en Florencia y se refiere a ello en sus memorias de viaje, Nápoles y Florencia: un viaje de Milán a Reggio.

La Dra. Megharini recuerda que precisamente Florencia ha sido el espacio geográfico donde este tipo de reacción estética extrema se suele producir más a menudo: los monumentos excepcionales y la alucinante acumulación de obras de arte de la ciudad suscitan en el viajero estos estados paroxísticos. De ahí que el fenómeno psíquico lleve también el apelativo de “Síndrome de Florencia”. Vale recordar que el síndrome también se ha asociado, por su carácter de arrebato súbito, con las exageraciones emocionales de los románticos ante la acumulación de la belleza. Sospecho, sin embargo, que a despecho de que el paroxismo artístico haya sido asociado a personas, épocas y a lugares específicos, se trata de un síndrome universal, propio de cualquier ser humano sensible. Los genes deben tener su cuota de responsabilidad en ello, ya que, como mi hermana Merce, también yo soy particularmente susceptible a la exuberancia del goce estético. Recuerdo haber vivido varios momentos en cúspide que podrían caer bajo la denominación del “Síndrome de Stendhal”, solo que nunca quedaron asociados a depresiones ni a alucinaciones: simplemente fueron momentos felicísimos de exaltación súbita, en los que en un instante privilegiado accedí al mensaje subliminal, poderoso e inarticulable que el arte o la belleza nos producen de manera inesperada. Estos instantes –que atestigüé también cuando le ocurrían a otras personas– no son para ser puestos en palabras, pues se trata de emociones tan hondas que resultan supraverbales. El que lo experimenta está a un paso del éxtasis, y hay que decir que un artista verdadero siempre se coloca en el umbral del desvelamiento del velo de Isis en el trance de la creación artística inspirada.

Vale parafrasear la reflexión de la gran estudiosa Evelyn Underhill en torno a los secretos de la revelación creadora, que pone en perspectiva la cualidad sacra que el arte tiene en la vida espiritual del ser humano. Como se sabe, todos buscamos la Verdad, pero “donde el filósofo argumenta y el artista intuye, el místico experimenta”. De manera que para Underhill el artista –o el receptor del hecho artístico-– está más cerca del Misterio último que el filósofo racional. Estoy de acuerdo: son experiencias de intelección pura, inmediata y suprerracional, que nos colocan en la antesala de conocimientos espirituales más profundos, marcados ya por la certeza y no limitados tan solo a la intuición. Quisiera compartir algunas de estas experiencias en cúspide, algunas de las cuales experimenté de manera colectiva, ya que las viví junto a otras personas. Viví uno de los momentos de misteriosa efervescencia artística más impactantes de toda mi vida precisamente junto a mi hermana Merce. Cuando éramos estudiantes de bachillerato solíamos acudir a los ensayos del Festival Casals en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico. Esa tarde el maestro Casals ensayaba con la orquesta la Fantasía Coral de Beethoven para piano, orquesta y coro en Do menor, Op. 80, que siempre he amado aun más que a la célebre Sinfonía Coral. Un puñado de siete u ocho estudiantes asistimos al ensayo, y mi hermana y yo éramos plenamente conscientes de que tarde tras tarde asistíamos a un privilegio, pues se nos permitía atisbar las entretelas íntimas de la manera de hacer –y de sentir– la música que tenía el célebre músico catalán. (Puerto Rico había adoptado amorosamente a don Pablo tras su exilio, hasta el punto que le otorgamos la ciudadanía puertorriqueña, algo que ni siquiera tenemos. Merce y yo atestiguamos la ceremonia, en la que el maestro aceptó su nueva carta identitatia puertorriqueña con un emocionado “lo esperaba”...).

Pero volvamos a aquella tarde de los años sesenta en que Don Pablo ensayaba la Fantasía Coral. Dados sus años, Casals dirigía sentado en un taburete alto sin soportes, pero lo hacía con una energía contagiosa y con un control de su arte que nos parecía admirable. Lentamente, las voces del coro comienzan a hilar las notas jubilosas de la Coral, que constituye un himno (de autor desconocido) a la belleza, a la armonía, al amor unitivo y a la gracia divina. El júbilo creciente del coro sube y sube, en un arrebato paroxístico musical típico de la intuición prodigiosa de Beethoven a punto de estallar de belleza. En el instante preciso en el que el coro comienza a entonar las líneas finales --Wenn sich Lieb’ und Kraft Vermählen / lohnt den Menschen Göttergunst--(“Cuando el amor y la fuerza fueron unidos, / el regalo al hombre fue la gracia divina...”), la melodía queda sostenida gloriosamente en la frase “und Kraft”. En ese preciso instante Casals deja inesperadamente de dirigir y, avasallado, se pone de pie y mira absorto al coro como quien contempla un prodigio que lo sobrepasa. El primer violín, Alexander Scheider, comprende, o más bien queda contagiado del instante mágico; abandona su instrumento de golpe y se pone de pie junto al maestro contemplando al coro como quien contempla un altar o como quien se siente en presencia de Dios. Los siete u ocho que atestiguábamos el momento de prodigio, nos sentimos instintivamente convocados al paroxismo artístico del maestro y, como un resorte, sin pensarlo, nos pusimos de pie al unísono. Segundos después la Coral llegaba a su fin, y al concluir las últimas notas

LUCE LÓPEZ-BARALT

En defensa del síndrome de Stendhal

del coro, Casals se confunde en un abrazo con Scheider, y ambos estallan en un llanto incontrolable. Imposible expresar en palabras la percepción suprema de la belleza que fue de todos en aquel momento irrepetible. De súbito comprendimos el prodigio de Beethoven cuando roza el cielo y tiene la generosidad de devolvérnoslo íntegro. Demás está decir que cuando esa noche asistimos al concierto, más obligadamente formal, nada semejante ocurrió. Por más, ni Merce ni yo volvimos nunca a ver al maestro Casals vivir un instante así. Simplemente, nos tocó compartir de cerca aquella experiencia incomparable de su vida de músico extremado. Cuando don Pablo moría, su esposa Martita le colocó unos audífonos para que volara al cielo escuchando la Pasión según san Mateo de Bach, su compositor favorito. De ser posible, yo querría morir oyendo la Fantasía Coral de Beethoven.

Momentos de esta tesitura misteriosa me han permitido sospechar que cuando fray Luis de León celebra que ha ascendido “al cielo empíreo” mientras escucha la música de su amigo el compositor y organista Francisco Salinas en la “Oda” que lleva su nombre, no habla de una experiencia mística, como se suele creer, sino de un paroxismo estético muy alto. Al referirse a los místicos, fray Luis había dejado dicho que “no soy uno de ellos, con dolor lo confieso”. Pero de seguro le sería dado vivir un instante en cúspide merced al arte de la música. Lo que experimentó no era para ser puesto en palabras, y de ahí que se desborde en exclamaciones que un místico auténtico podría haber hecho suyas, pues se trata, como dije, de experiencias supraverbales. Tampoco Pablo Casals podría haber explicado en palabras lo que le aconteció aquella tarde mientras ensayaba la Fantasía Coral en el teatro de la Universidad de Puerto Rico.

Otro de estos instantes en los que el alma accede a la gracia lo viví junto a Danny Rivera. El P. Darío Carrero y yo habíamos presentado unos libros y Danny estaba en casa celebrando la ocasión. De súbito decidió cantar. Pensábamos que cantaría algo tradicional de su repertorio, pero no fue así. Algo extraño le sucedió y optó por entonar uno de los versículos de Nuri de Bagdad, un místico del siglo IX que yo había traducido del árabe en uno de los libros que festejábamos esa noche. Danny cantaba con los ojos cerrados, poniendo toda el alma en ello, pero la música hermosísima que concibió en esos instantes no se parecía a la suya; más bien sonaba a los gemidos desgarradores del flamenco, o a una melodía arrebatada muy antigua, de sobretonos orientales. Cuando cesa el cante, pregunté ansiosa a Danny qué lo había impelido a cantar así: asombrado de sí mismo, me confesó que no tenía idea, pero sí me aseguró que jamás podría volver a cantar aquella melodía.

Es como si a Danny le hubiera “entrado el duende” por decirlo con una frase que Lorca recoge del folklore andaluz y convierte en teoría literaria. Algo debe tener esa música orientalizada, porque volví a atestiguar cómo un colega arabista “accedía al duende” al cantar. Era Pablo Beneito, traductor al español de Ibn ‘Arabi, el más alto místico del Islam. Estábamos juntos en Ávila en ocasión de un congreso de misticismo y después de una cena distendida entre amigos, mi amigo se anima a cantar. Pero algo le sucede, porque canta una melodía desconocida y extraña para él mismo, a manera de cante jondo. Como Danny, al terminar de cantar Pablo, quedó absorto y me confió que

jamás podría repetir aquel cante inspirado, pues ignoraba incluso qué extraños resortes artísticos le impulsaron a cantar de esa manera.

Otros instantes en cúspide que he vivido se relacionan con la poesía. En una ocasióne me encontraba en la Universidad, enseñando los versos de san Juan de la Cruz, e iba explicando a los estudiantes la angustia del poeta, quien, afásico ante la magnitud de su experiencia mística, sabía que le era imposible traducirla en un puñado de míseros signos verbales. Según hablaba, de repente sentí a manera de un bajón profundo de conciencia –no veo otra manera de decirlo, pero fue una sensación psíquica de tesitura espacial– y me fue dado comprender realmente, ahora a niveles hondísimos, lo que estaba intentando explicar a los estudiantes con argumentos racionales. Tan honda fue esa comprensión y ese goce artístico, que aun hoy me resulta totalmente inarticulable: al parecer había accedido a niveles de conciencia que ya no eran verbales. Son experiencias que no se pueden ni comprender ni precipitar, ni mucho menos repetir.

Me sucedió otra vez escuchando leer un poema a José Hierro. El poeta de Posguerra había invitado a su casa en Madrid a un grupo pequeño de amigos para leernos algunos poemas que acababa de escribir. Pepe Hierro incluyó en su lectura a viva voz uno de los poemas más emocionantes de su madurez poética: “Lope. La noche. Marta”. Los versos se inspiraban en los últimos años de Lope de Vega, ya sacerdote anciano, y Marta de Nevárez, su último amor. Marta era célebre por la belleza de sus ojos verdes, aquellas “vivas esmeraldas” que Lope había cantado una y otra vez. Pero ahora ha quedado ciega y ha perdido la razón, y en una noche cuyas tinieblas lo envuelven todo el dramaturgo dialoga con ella, que ya no puede ver su rostro ni comprender sus palabras. El último verso que sirve de broche culminante al poema hay que entenderlo dentro de su debido contexto poético, que aquí no puedo reproducir. Sí puedo decir, sin embargo, que cuando Pepe Hierro lee las palabras finales del Fénix a su amada, “Abre tus ojos verdes, Marta, que quiero oir el mar”, una exclamación aturdida se me escapó de los labios. En un instante ajeno al tiempo había comprendido toda la grandeza del poema y su apretadísima polivalencia artística. Pero no la podía articular. Tardaría un año en comprender y en poner por escrito algunas de las claves y resortes literarios que me habían impactado de una manera tan dramática en aquel instante de intuición privilegiada. Se trataba de otro paroxismo artístico, que mi buen amigo Pepe agradeció con su humor desacralizante franco y campechano: “¡Qué bien! Eso quiere decir que no estoy gagá!”

Los últimos casos que comparto del “síndrome de Florencia” tienen que ver ahora con las artes plásticas. Uno me ocurrió, curiosamente, en la mismísima ciudad del río Arno. Visitamos la Galeria Uffizi y me toca contemplar el lienzo de la Anunciación que Boticelli pinta hacia 1480. Al verlo, de repente accedo al arrebato inexplicable del arte y una exclamación admirada vuelve a escapar mis labios de manera instintiva. Allí, en fracciones de segundo, me fue dado comprender la totalidad de los secretos recónditos del mensaje artístico profundo del lienzo de Boticelli. Pero no hubiera podido ni describirlos, ni siquiera comprenderlos en aquel momento abreviado. Pasados muchos años, puedo pensar que acaso me conmovería la intensidad de los vibrantes ocres rojizos de las figuras del ángel y de María, que se recortan frente al gris de las paredes

LUCE LÓPEZ-BARALT

En defensa del síndrome de Stendhal

y al paisaje flamenco de la ventana. El visitante celestial anuncia y María acepta. Las figuras, envueltas en pliegues de tela que les ciñen el cuerpo delicadamente, parecerían detener la danza de su escorzo físico en el instante sagrado de la Anunciación: es como si Boticelli intuyera que el tiempo se ha congelado porque no se atreve a discurrir ante el prodigio. El ángel, humillado de rodillas, quiere tocar a María, plegarse a ella, conllevarle su anuncio supremo, y le extiende la mano sin osar acercarse más; la Virgen, por su parte, igualmente inmóvil, parecería declararse indigna de acceder a la gracia inimaginable que le ha sido concedida: su mano tampoco alcanza a rozar la del ángel. Ambas figuras dubitan, detenidas frente al portento, sus manos intentando acoger en el aire, sin atreverse, el mensaje sin par. Boticelli ha pintado un instante en cúspide. Pero no hagan caso de mis palabras en torno al célebre lienzo: son muy posteriores al momento portentoso que viví al verlo. Lo entendía sin entenderlo, en un abrir y cerrar de ojos. Confieso que me ensimismé de tal manera frente al cuadro que alguien, de seguro ducho en estos ensimismamientos de los visitantes de la Galería Uffizi, me arrancó el pañuelo que pendía de mi brazo y lo perdí para siempre. Pero no hubiera cambiado por nada el gozo de aquel momento artístico de sobretonos sagrados en el que entendí a Boticelli sin entenderlo.

Vaya un último caso de felicidad estética súbita. Esta vez me ocurrió frente al Taj Mahal. Habia soñado largamente con ver el portentoso Mausoleo fúnebre que Shah Yahan mandó a construir en memoria de su amada esposa Mumtaz Mahal en la Agra del siglo XVII. Al fin había llegado y el instante tan largamente ansiado del encuentro con la joya arquitectónica estaba cerca. No esperaba, sin embargo, que el acceso al Taj estuviera cubierto por unas espesas puertas de madera. Pero he aquí que alguien las abre de par en par, y aquel desvelamiento súbito fue para mí como oir el chirriar las puertas del Paraíso al abrirse. Juro que no estaba preparada para tal azote de belleza. Otra vez se me escapa la exclamación ensimismada del rapto artístico, del júbilo altísimo ante una maravilla sin par. Mirar aquello era como orar. Jamás había pensado que un edificio pudiera provocar una emoción tan inarticulable, tan exaltada, tan incomprensible. No había como compendiar el prodigio: aquello parecía esculpido en aire, labrado con suspiros. La pureza de las líneas del mausoleo, casi inmateriales, armonizaban de inmediato el alma del contemplador. No creo que haya nada en esta tierra que pueda describir el edificio de Mumtaz Mahal, ni artista que lo pueda imitar. Recuerdo que, una vez pude reaccionar, me eché a caminar hacia el Taj bordeando el estanque donde se reflejan suavemente sus contornos. A medida que me acercaba tenía la sensación clarísima de estar penetrando un sueño. Al fin llego a sus paredes y tiendo mi mano, tutta tremante, para acariciar la maravilla: entonces veo asombrada que no eran blancas, como parecían a lo lejos, sino que diseños diminutos de flores hechos de piedras semipreciosas se incrustaban sobre el mármol. Ello daba al edificio una opalecencia misteriosa durante el día y un indescriptible brillo lunar por las noches. Dicen que Shah Yahan mandó a cegar al arquitecto del Taj Mahal, para que jamás pudiera reproducir aquel mausoleo con sabor a portento. Que Dios se lo perdone. Estos momentos en cúspide que me he animado a compartir con la misma sinceridad que mi hermana Merce cuando escuchaba a Schubert no me parecen síndromes

psicosomáticos, pues en nuestro caso no implicaron ningún tipo de desorden mental ni de confusión patológica. Antes, fueron el producto de un instante supremo en el que la Belleza nos inundó el alma y nos aleccionó en misterios tan hondos que la palabra humana no puede alcanzar. Ojalá se nos vuelvan a repetir. Pero no somos dueñas de provocarlos, sino de atesorarlos como una bendición sin par.

ADA M. VILAR

ADA M. VILAR

Exégesis 1 Segunda Época

A tiempo de tango: Radiografía de una tanda y El abrazo milonguero

A tiempo de tango: Radiografía de una tanda y El abrazo milonguero

[música-memoria-ficción]

En un diálogo con las imágenes de Pablo Santin.

Radiografía de una tanda

Se escuchan los primeros acordes. Un contrabajo lejano eleva su lánguida voz con sonoridades sobrias y lamentos quejumbrosos, acompañado de un tímido violín que tararea una tonadilla rasposa. Con timbre decidido y aire de diva, una atrevida guitarra impone su canto triunfal. Pero el piano soberano no se deja intimidar: la desplaza de un plumazo, y asume el rol central de director de orquesta, marcando el ritmo y dando el compás. En eso, irrumpe el llanto adolorido del verdadero protagonista del conjunto, el melancólico bandoneón que se alarga y se encoge, y se vuelve a alargar… Una voz melodiosa e intensa le acompaña. “Sus ojos se cerraron… Y el mundo sigue andando…”.

Ya todo ha comenzado. Miradas se cruzan. Cabezas se inclinan. “La invitación al viaje”, como nos ha dicho Baudelaire. Cuerpos se acercan. Brazos se rozan y se funden en el consabido abrazo que se puede extender pero nunca romper. El dos se convierte en uno: un solo aliento, una sola respiración, un lenguaje común de sensaciones compartidas. El oído, a flor de piel, se abre a la melodía. 2 x 2, 2 x 4, 4 x 4. Mientras la voz evoca labios que ya no ríen y silencios crueles que laceran el corazón, el torso, cual capitán de buque, cierne una mirada directa hacia el horizonte y se lanza. Su intención es clara. Su movimiento es firme y decidido. Dirige, guía y circunnavega el globo de sus mares, en sentido contrario a las agujas del reloj, siempre atento al sentir de la embarcación. La marca se da y se recibe. Se entabla un diálogo sostenido, sin palabras. Ojos se cierran. Voluntades se acoplan. Piernas se enganchan, se estiran, se elevan, se cruzan, solo para volver a retomar su caminata cadenciosa. Por momentos, se dibuja una figura o se propone un adorno. Ganchos, boleos, barridas, sacadas, giros, cruces, ochos. ¡Alegría de las bailarinas! El movimiento llega a su momento de intensidad máxima: giros y más giros, pausas expresivas, caminatas alargadas, entendimiento total de los cuerpos. La voz del cantante anuncia el paso final. “Todo es mentira, mentira es el lamento. ¡Hoy está solo mi corazón!”.

Silencio. Pausa. Se escuchan nuevos acordes. El ritual se repite tres, cuatro veces. Arrabal Amargo, Silencio, Soledad… La tanda tiene nombre, y se llama Carlos Gardel. Y así todo llega a su fin. Los minutos están contados. El cronómetro marca doce, catorce, o diez y seis. Cae el telón. Pausa. Silencio. La cortina se agita en compases de

otros aires musicales. Por breves instantes, algunos cuerpos permanecen abrazados, suspendidos en el tiempo. Otros se separan de inmediato. Se dan y se reciben besos y abrazos. Algunas manos se entrelazan suavemente. Sonrisas se intercambian. La despedida es cálida pero firme. No hay marcha atrás. Se retoman los asientos. Aún los que permanecen de pie marcan un compás de espera.

Se escuchan los primeros acordes. Miradas se cruzan. Y todo vuelve a comenzar… Pero, esta vez, ¿a quién le toca? ¿Será Pugliese? ¿Será D’Arienzo? La respuesta no se hace esperar.

El abrazo milonguero

[En el estilo de los caracteres de Jean de La Bruyère, moralista francés del siglo XVII, maestro del retrato social de tipos y conductas en forma de aforismos y descripciones/ narraciones breves.]

Compás floreado de tango que al apretarme en tus brazos, me está encendiendo en los labios una palabra de amor.

[…]

El tiempo pasa de largo cuando te abrazo en un tango. Y estoy muriendo de antojos por besarte en esos ojos que al mirar me están quemando.

[Amor y tango, 1945. Música: José Basso; Letra: Carlos Bahr; Intérpretes: Anibal Troilo/Floreal Ruiz]

El abrazo milonguero se escenifica como expresión cifrada –en el tango, todo gesto, todo movimiento obedece a códigos establecidos– de una intimidad pública, como enlace ceremonial y ceremonioso de cuerpos, fruto de acuerdos tácitos regidos por roles protocolarios estrictos: el bailarín lleva y la bailarina se deja llevar. Lo que no está fijado de antemano es el grado de aceptación o de rechazo de los imperativos categóricos que la danza exige. En cada caso, la intensidad del diálogo, la distribución de fuerzas, los encuentros o desencuentros, las relaciones de poder están por verse: ¿dominio absoluto, narcisismo feroz, generosidad, delicadeza, entrega total, resistencia, rebeldía, provocación? Cada cual escoge y, al hacerlo, se revela…

Abrazo I: Federico o el abrazo del depredador

Federico se vanagloria de su amplio bigote recién acicalado y se pavonea ensimismado en su propia hombría y poderío. Su primera mirada es pura introspección narcisista. Ahora mira a la pareja como el depredador mira a una presa segura. “Mientras el brazo,

A tiempo de tango: Radiografía de una tanda y El abrazo milonguero

como una serpiente, se enrosca en el talle que se va a quebrar” (Así Se Baila El Tango, de Adriana Varela), el bailarín se inclina sobre el cuerpo inerte, doblegado, sometido, de la mujer. La música marca el compás de un encuentro desigual. El baile se torna en duelo de vencedores y vencidos. La estampa del abrazo final fija el silencio de un diálogo quebrado, tronchado de raíz.

Abrazo II: Ángela o el abrazo de la hiedra trepadora

Ángela baila con un parejo porque no le queda más remedio, porque el baile lo requiere. En realidad, para ella el parejo es solo un sostén al que se arrima para desplegar su arte. Ángela se yergue de manera altiva y se enlaza al cuello de su parejo. Como la hiedra trepadora, la bailarina se arropa al parejo hasta casi hacerlo desaparecer. Su abrazo, posesivo y acaparador, se impone. Su cuerpo se funde con firmeza al torso del bailarín. En su fuero interno, Ángela tararea una canción: “Tú conoces el secreto de los tangos y es por eso que los bailas como nadie.” (Bailarina de tango, de Horacio Sanguinetti).

Abrazo III: Esteban o el abrazo de la complicidad plena

A Esteban le encanta el tango: la música, los pasos, las bailarinas, el ambiente… Lo comunica y lo comparte. Cuando baila, es claro que lo hace con su pareja. “Somos dos en abrazo profundo, armamos un nido, destino y sentido de nuestro vivir” (El abrazo, de Haidé Daiban). Su abrazo es cálido y respetuoso, firme y suave a la vez. La bailarina siente que Esteban está siempre atento a la comodidad, a los deseos, a los reclamos de su pareja. La lleva sin titubeos pero también está alerta a toda señal que ella pueda darle. Su abrazo crea un espacio compartido de complicidades juguetonas y reciprocidades sostenidas.

MARÍA OSTOLAZA

Poiesis

Exégesis 1 Segunda Época

Kamikazes:

La plástica de Francisco Vílchez

[crítica-artes plásticas-música]

Tránsito por carretera de furia habitada por un bioma. Un ecosistema hecho hombre. Me refiero al artista plástico Francisco Vilchez, nacido en Cajamarca, Perú. Llegó a Puerto Rico en el 2006, mediante invitación de Don Ricardo Alegría, para exponer en el Museo de Las Américas, la muestra individual titulada “Ni chicha, ni limonada”. Título vigente, cual invitación de repensar nuestra actualidad económica, social, política y cultural.

Establecida esta verdad, existen otras realidades paralelas a nuestra evolución artística constante. Desde tiempos de las cavernas somos la suma y resta de nuestros intelectos y creatividad. Fluir de procesos cual extensión de ecosistemas. Nos retroalimentamos de nuestros fracasos y aciertos. Evolucionamos al ejecutar.

De igual manera, las artes son ecosistemas cambiantes. La producción artística evidencia tangiblemente las luchas y relaciones afines con nuestro entorno y psique. Ciertamente una búsqueda de tesoros en imaginario contemporáneo de nuestra Hispanoamérica retroalimenta la creatividad.

La simbología colectiva e individual forma parte vital del inconsciente de los procesos creativos. Nos sobrevuela, reta nuestro imaginario.

André Breton escribió en su poema –El águila sexual exulta una vez más…– su ala ascendente agita imperceptiblemente los mangos de la menta picante.

Asimismo, las piezas surrealistas de Francisco Vilchez son ejemplo de una visión humanamente cosmopolita. Aniquila y amenaza cromáticamente al espectador. Su trazo permanece sobre lo efímero del vuelo visual decodificado.

En la obra Matador, se puede apreciar tal enfrentamiento con el espectador. La imagen del agila torrero se posesiona sobre la poesía de la memoria sensorial y cromática. Es intento de conquista visual en ausencia de lo efímero. Versa una Latinoamérica en ruedo político. Una América, sin vencedores cual capote de conquistadores. Establece otras coordenadas para el espectador. La presencia del águila torero es intimidación, rechazo u aceptación. Va sobre la presa sin mostrar armas.

MARÍA OSTOLAZA

Kamikazes: La plástica de Francisco Vílchez

De igual manera, podemos ser parte de la tripulación en la pieza El vuelo, aves sobrevolando en dirigible, cual isla flotante y bitácora de un Caribe verdecido. Nos recuerda nuestras similitudes con el reino animal e intentos reunificadores de recursos de una Latinoamérica vigilante de cualquier amenaza.

Todos estamos en el mismo barco

Somos una América cromáticamente articulada como versos pictóricos. Pájaros suicidas, cual pieza Kamikaze. En picada, igual a la película The Bird de Alfred Hitchcock, incita a reconstruir la caverna contemporánea del Caribe y experiencia latinoamericana en intento de conquista constante y evolución. Mirar estas piezas es aventarse en fiesta sobre ruedas en la ruta del placer y amenazas ecológicas, económicas y políticas. Subimos y bajamos del auto de la furia mientras otros simplemente disfrutan del placer del viaje o golosinas. Somos semejante a la obra La cuidad de la furia, rugir acelerado y vigilante cual lechuza, ave nocturna y rapaz, de nuestra biodiversidad. Rodamos por carretera de luchas de inclusión y proteccionismos lúdicos. Bajamos y subimos del auto del análisis de la sexualidad humana, tecnología y psique. Buscamos la libertad de una carretera desierta bordeada por mar. Una alusión directa a la canción del grupo Soda Stereo: Como ave de presa me verás caer sobre terrazas desiertas te desnudaré

Así, cual díptico Condes de Urbino, reinterpretación de la obra Triunfo de castidad de Piero della Francesca, regresamos al oscurantismo renacentista para enfrentar la continuidad post mortem de la lógica del placer moderno. Ambas piezas encaran aparente inercia. Identidades silenciadas por el, también, aparente confrontamiento de géneros. Es inevitable, al mirar la pieza Pachamanka Evolution, reinterpretación de La última cena de Miguel Ángel, cuestionar antropomórficamente la procedencia de carencias y debilidades humanas cual orígenes evolutivos. Invita a cuestionamientos.

–Primero, ¿fue el huevo o la gallina?

Estas imágenes nos trastocan. Un Jesús antropomórfico nos recuerdan somos con los otros, somos el alimento compartido y las implicaciones. Ego, poder y posibilidad en conjunción. Sentados en la misma mesa, criaturas ornitológicas en amenaza constante de tecnología y placer, comparten festín, cual empoderamiento visual y religioso. Evidenciando luchas internas y externas.

Según Santo Tomás, el hombre puede alcanzar la gracia divina mediante la revelación o por conjetura de signos dados ordinariamente para lograr el conocimiento de Dios.

Por definición, el estado de gracia es un don gratuito e inmerecido dado a los hombres con la finalidad de llamar las almas. Pero, ¿qué tienen en común las artes plásticas y la poesía con acercamientos evolutivos, políticos o eróticos como búsqueda del hombre por obtener la gracia divina? Poesía. La respuesta es: mucho.

El estado de gracia es turbulencia y montaña rusa. Ejecución y fuerza constante –maximizado con el despliegue critico de las imágenes cual versos o trazo –articulado. No es un azar. Redime al espectador al consolarle con intento esperanzador de entendimiento creativo. Evolutivo.

Wilfredo Lam compara la búsqueda artística como –correr detrás de algo por encontrar. De igual manera, una noche de galería, entrelazamos nuestros pasos. Literatura y pintura fuimos al asecho del placer, para permanecer en búsqueda continua de espacios convergentes a nuestra experiencia cultural y creativa –latinoamericana. Desde entonces, nos vamos estableciendo cual lenguaje secreto de pájaros al asecho del placer evolutivo de nuestro lenguaje artístico individual y sus técnicas. Cual Kamikazes habitados por biomas, transitamos versando imágenes en intento de conocer el lenguaje secreto de los pájaros... la poiesis.

Imágenes

Pág. 26, Matador, de Francisco Vílchez.

Pág. 27, Kamikaze, de Francisco Vílchez.

Pág. 28, La ciudad de la furia, de Francisco Vílchez.

Exégesis 1 Segunda Época

De la tierra al fuego sobre el espejo: Una lectura del otro en uno mismo

De la tierra al fuego: Una lectura del otro en uno

[memoria-autobiografía-arte]

mismo

Nota del Editor

Ras y Jhon Caridad son dos extraordinarios artistas dominicanos que desde hace más de 30 años trabajan el barro (esa metáfora hecha de tierra, agua, aire y fuego) desde la sombra que impone la escasez, la falta de compromiso gubernamental y el azar. Todo esto, y más, no ha impedido que a través del tiempo hayan completado un valioso cuerpo de trabajos de cerámica escultórica en arteobjetos (utilitarios y decorativos), murales, mosaicos, vitrales, esculturas, instalaciones y señalizaciones. Este escrito, ¿a dos voces?, intenta visibilizar esta comprometida pasión hacia el arte de la cerámica de estos artistas que también son hermanos. Les hemos pedido a cada uno que nos hablen del otro sin el temor que nos hablen de ellos mismos.

¿Quién es Jhon Caridad?

Jhon Caridad y yo

Víctor Juan Sepúlveda es John Caridad, mi hermano, 2 años menor que yo, aunque siempre se ha comportado como si fuera todo lo contrario.

Nació en la época en la cual teníamos que hacer parte de nuestros juguetes o juegos. Para eso teníamos a nuestra disposición diversos materiales, pero en tiempo de lluvia el barro era el más abundante. Como galería o pasarela, usábamos las aceras y contenes en donde colocábamos en fila toda la producción, por así decirlo.

“Teníamos a nuestra disposición diversos materiales, pero en tiempo de lluvia el barro era el más abundante. Con éste hacíamos unos muñecos que representaban a todos los miembros de la familia incluyendo vecinos y mascotas…”

Luego, para darle de trabajar a los gomeros (tapa-pinches), se nos ocurre la (macabrita) idea de colocar clavos con las puntas hacia arriba en el interior de las figuritas de barro, para ponchar los neumáticos… esto lo hacíamos por diversión pero los gomeros, supongo, les daban gracias a Dios por el incremento de trabajo y a la vez de ingresos, sin darse cuenta de que los que estaban haciendo ese trabajito eran en realidad un par de diablitos. Sin temor a equivocarme podría decir que todo esto fue el inicio de lo que luego se convertiría en un estilo de vida y sobre todo de subsistencia.

Cuando John aprende a leer se convierte en un devorador de paquitos (cómics) y novelitas de vaqueros, y, a la vez, en un persistente copista de los dibujos que aparecen en dichas revistas. Recuerdo que la pintura que usaba era la misma que se usa para pintar casas, pues, siendo un mozalbete tanto él como yo, éramos de los ayudantes de un tío materno que era el pintor del pueblo, y a quien llamábamos Papatío.

Como pueden haber notado, para hablar de mi hermano es inevitable hablar de mí, no solo por el vínculo familiar, sino también por el grado de complicidad con que nos hemos manejado en esta búsqueda constante como hacedores de artesanía, arte-objeto... arte. Como dato curioso, al momento de declararnos se cometió un error y nos declaran como mellizos, algo así como un fijador para reforzar dicho vínculo.

Jhon Caridad

Aunque algunos dicen que el tiempo no existe, aun así ha pasado. Luego de culminar los estudios secundarios (en República Dominicana, bachillerato), se inscribe en la Universidad Autónoma de Santo Domingo –UASD– en donde estudia la carrera que él buscaba: diseño gráfico y publicidad.

Había que trabajar para poder estudiar... En la universidad, un amigo le habla de otro amigo que tenía un tío que había abierto una tienda-taller de cerámica en la zona colonial de Santo Domingo y que necesitaban jóvenes con habilidades artísticas para trabajar allí específicamente en el área de decoración y pintura.

Ahí entra John a ese reencuentro con la tierra, la forma y el fuego. De inmediato ve un espacio para su hermano (Yo), y hace los movimientos adecuados para involucrarme en ese trabajo. Marialejos tenía una línea de trabajo ya definida, con diseños geométricos limpios, elegantes y con una inclinación hacia lo orgánico muy bien llevada, pero aun así nos permitían hacer algunas innovaciones y, si pasaban la prueba, entraban en producción. Esta experiencia laboral fue una escuela para muchos de nosotros, y motivo de sueños y estímulos porque sus dueños, ambos arquitectos, se relacionaban con nosotros más que como jefes, como maestros. Así comenzamos a realizar nuestros propios trabajos.

En una pensión de la ciudad colonial, donde teníamos una habitación rentada, John modelaba algunas piezas y, como no contábamos con un horno de cerámica, tenía que llevar las piezas crudas a quemar a cualquier sitio donde brindaban ese servicio. Luego se recogían, se decoraban (pintaban) y de nuevo al horno, esto así, porque comenzamos haciendo cerámica de doble cocción. En ese entonces, John tenía su pareja y juntos se mudaron de la pensión para montar su taller en el apartamento que habían rentado, así nace D’Barro y fuego: taller. Este proyecto surge como una sociedad un tanto implícita entre nosotros. Como verdadero alquimista se entrega con toda la pasión a la experimentación y búsqueda en la cerámica; yo hago lo propio, paralelamente.

A finales de los ‘80 habíamos dado un paso de gran trascendencia. Se trata de nuestra primera gran exposición de cerámica artística en uno de los centro de arte más

RAFAEL ALEJANDRO SEPÚLVEDA & VÍCTOR JUAN SEPÚLVEDA

De la tierra al fuego sobre el espejo: Una lectura del otro en uno mismo

importante y emblemáticos en su momento como lo fue Casa de Bastidas (Museo de las Casas Reales), esta exposición fue llamada Vivencias en barro.

A Casa de Bastidas llegamos de la mano, y con el apadrinamiento del afamado artista dominicano Manuel Montilla, después de haber participado en algunas ferias artesanales y otras actividades afines. El éxito de esta exposición nos expuso como referentes en este quehacer y motivó a que otros artistas incursionaran en la cerámica; y los que ya habían dejado el arte, se reactivaran. Todo provocó que esta cenicienta de las plásticas, la cerámica, fuera tomada en cuenta al punto de ser incorporada como renglón artístico en la Bienal Nacional de Artes Visuales en la República Dominicana.

Ya en los ’90, John forma un trío con dos amigos y compañeros de carrera, y realizan exposiciones conjuntas en diferentes centros, destacándose la que se hizo en El Museo del Hombre Dominicano con el tema taíno. En esta elaboraron una pieza tripartita que hoy forma parte de la colección permanente de dicha institución. Durante esa década es cofundador de lo que fue el 1er. y 2do. Salón de Cerámica realizado en el recinto del Centro Español de Santo Domingo. También hay que destacar su participación como director artístico del Centro Nacional de Artesanía –CENADARTE–. Luego viaja a Tenerife, Islas Canarias, España, a participar en una Feria Internacional de Artesanía, donde es muy bien acogida la muestra con la que participa y es merecedor de un reconocimiento; esto motiva ser considerado para las próximas ferias, pero ya como invitado especial. Al año siguiente, regresa a España en donde permanece por un periodo de diez años; allí, tiene que involucrarse en quehaceres totalmente divorciados de lo que hubiese querido hacer... Aun así se mantuvo haciendo lo que más le apasiona, cerámicas, vitrales y pinturas. Cabe decir que nuestro personaje, en cuestión, es un artista-artesano multifacético y multidisciplinario. Sus vitrales más importantes los encontramos en la capilla del Instituto Tecnológico San Ignacio de Loyola de San Cristóbal, Sto. Domingo, en el ITESIL y en la Iglesia de Partido, ambos en Dajabón. Hoy en día, se desempeña como docente de artes aplicadas en un centro de excelencia orientado a las artes, parte del nuevo sistema educativo de la Rep. Dominicana. Y aún prosigue con su pasión creativa, dedicándole siempre parte de su tiempo a ese quehacer que viene de la tierra y el fuego.

¿Quién es Ras?

Rafael Alejandro Sepúlveda es Ras. Sus dotes de artista se revelaron a muy temprana edad, pues, cuando pequeño, a la orilla del río Soco (Sta. Cruz del Seibo) donde suele llover con mucha frecuencia y la tierra se ablandaba, se daba lugar a una tierra amarillenta que él y yo usábamos para hacer figuras. Las formas eran varias (animales, humanas y unas que otras veces muebles y casitas). Diría que en esas pequeñas cosas, se reflejaba el talento que emanaba de un niño y más tarde se convertiría en el artista que es hoy. En otras ocasiones, en las paredes de nuestro hogar, solía hacer unos dibujos que ahora me hacen recordar la pictografía que hacían los indígenas en las cavernas, porque eran algo parecido a ese nuestro primer arte.

Los años pasaron y ambos compartíamos ese don, y pasión, por el arte. Más tarde, Rafael da el salto a la universidad y empieza sus estudios en Ingeniería Civil, algo

totalmente desvinculado de lo que es el arte; allí pareció perder todo el contacto con ese mundo, hubo una desconexión. Sin embargo, el mundo da muchas vueltas y al entrar yo a la universidad, empezando mi carrera en el ámbito artístico, con el paso del tiempo, de cierta forma, lo convencí de regresar a aquel barro, y el arte lo atrapó nuevamente. Es por eso que pienso que el arte es algo mágico. De repente, Ras se encontró en Santo Domingo trabajando en una fábrica de cerámica (cerámica decorativa y una que otra utilitaria), dónde empezó a revolucionar los diseños de las vasijas de la compañía, al grado que hubo un momento que la producción de la empresa parecía una obra suya por completo, a causa de los diseños, creación suya, utilizados en la cerámica.

Años más tarde, surge la primera exposición pura de cerámica hecha por artistas dominicanos. Ubicada en la galería principal de Casa de Rodrigo de Bastida (Zona Colonial, Sto. Domingo, R.D), se le dio el nombre de Vivencias en Barro, dónde exhibimos obras tales como: murales, esculturas, platones, entre otros. Esta exposición, y experiencia, le permitió conocer lo que más tarde le sirvió como trampolín para catapultarse en su trayectoria de artista, descubriendo nuevas técnicas para crear texturas en la pintura (uso de cristales, nuevos materiales, etc.). Hasta con el paso del tiempo llegar a participar en bienales, ferias internacionales, exposiciones colectivas, y otras individuales, y así mismo obteniendo premios y menciones en el medio artístico, todo gracias a sus logros.

A medida que participaba en diversos actos y eventos del medio, iba dejando buena impresión de sus obras en Terracota, un evento que tiene lugar en Santiago de Cuba, dónde fue partícipe tres años consecutivos, así mismo en el evento Terracaribe, celebrado en su país natal.

En sus obras se ve reflejada la experiencia que adquirió en la universidad estudiando ingeniería, pues sus creaciones, la mayoría de las veces, se enfocan en la estructura, siempre pensando en la estética de éstas. Por varios años se dedicó a su taller/escuela llamada De barro y fuego, desde donde ha formado y orientado a otros artistas plásticos para realizar murales, y a la producción no meramente artesanal que reinventa las pictografías taínas. Ha trabajado como instructor de artes en diversas instituciones del estado y, actualmente, sus obras están diseminadas en diversos países de América Latina (Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, etc.).

Al día de hoy, no se ha alejado del arte y se encuentra inmerso en el trabajo de su empresa y creando piezas escultóricas para futuras exposiciones.

Imágenes

Pág. 30, platón en cerámica de Jhon Caridad.

Pág. 32, esculturas en cerámica de Ras.

HEBERTO

Poemas

[poesía-metapoesía]

LA ETERNIDAD DEL MUNDO

Habitación vacía. Solo un espejo buscando original para imitarlo. Así mi verso vibra sin nadie que lo enfrente. Así espejea el alma buscando el silogismo. Habitación y espejo. Mirada y mundo. El vacío devuelto se llena con su nada. Consumación de ser es reflejarse, reconocerse en ti, asomo incierto. Vagar. Ser habitáculo. Habitante. Confundir maravilla entre la duda de vivir y morir al mismo tiempo que quien llora, pues rosa se siente –insobornable– siendo arcilla.

(del poemario inédito El Lingüista)

ALFABETISMO INDUCIDO

De la palabra somos adláteres sumisos. Idólatras del verbo, seres subordinados. Respeto a quien lo niega, no soy de fanatismos. Quisiera evidenciar que ser sin servidumbres no es imposible; obviar que la conciencia vive de forma independiente su síndrome de Asperger. Quisiera demostrar que la emoción sencilla no es capricho frugal ni delicia onanista. Que ser es mucho más de lo que algunos dicen.

Pero en esta experiencia, real, expresionista, todo se ordena al símbolo, al color y la forma de tótems ya dispuestos, como gotas de lluvia se ahorman a los moldes que ofrece la hendidura.

(del poemario inédito Desastre)

FICCIÓN POÉTICA

Escribo cuatro versos en la noche, tres versos son ficciones, uno, sido, termino en un poema lo que la realidad olvida y el verso se culmina con vocación de incendio…

Sin ti no habría incendio, ni verso, ni noche, ni vida.

(del poemario inédito Carta a G.)

ESPLÍN

Penitencia apoética

¡Poesía! Romance, del ser y la palabra, mi estulticia te insulta, mi honestidad te labra; el amor que –en la estanza–, simulo maniatado, funge estantío y triste, espera tu visado; tu benévolo soplo es juez, baquía, lecho, mi alma vive a la espera, tu luz en su barbecho. Te imploro seas justa, mis errores son cientos, –beatórico rezo sin arrepentimiento–. El hartazgo del mundo a la arritmia encadena, me ofrezco como océano, tú, cárbaso y carena. Bies hendida en dos partes, tu ubicuidad es lengua, lengua muerta que asistes, en ti la voz no mengua. Mi yo, ese quien, estante, de la belleza alzado, busca su identidad ontológica y vado, referencia a sí mismo, como si ya existido, olvida y desaprende lo escrito y lo vivido, mas no se reconoce, me reconozco apenas,

en tu espejo de agua, clamante entre las hienas. Reconozco que soy y no soy en contexto, por eso sobrevivo en el lábil pretexto que inventarme a bien tuve: sentir filología; tu voz es necesaria en mi absurda homilía, tu sesgo fortifica y nutre mi conciencia, así me sacrifico y muero en tu nacencia.

(del poemario inédito Avatares del lenguaje)

MORADORES DE SOMBRAS

Cohabitamos las ruinas arqueológicas de alfabetos antiguos, dormimos y soñamos que somos sin lenguajes; así como la encina en su apogeo reivindica su parte de los bosques.

(poema inédito)

PRINCIPIUM ET FINIS

Una gota de agua, contiene el Mar entero. Un segundo, es fractal del Infinito. Una palabra es Verbo. Silencio.

Un llanto, es la Tristeza.

Un único canto, es la misma Música. El amor de una madre, es el Amor del mundo.

(del poemario inédito Lágrimas traveseras)

Exégesis

EANTHONY FERNÁNDEZ

ANTHONY FERNÁNDEZ

Exégesis 1 Segunda Época

TROPICO: Breve mirada a una iniciativa económica fracasada

TROPICO: Breve mirada a una iniciativa económica olvidada

[historia-economía-tecnología-política]

n este momento en que Juntas

Austericidas producto de las mentes perversas del capitalismo en su fase neoliberal se aprestan a destruir el presente y robarle el futuro a Puerto Rico, vale la pena echar una mirada a un breve episodio en la historia en el que ya se vislumbraba la obsolescencia del insistente modelo de desarrollo por invitación y sus diferentes mecanismos de seducción fiscal al capital extranjero. Si bien este no fue un gran proyecto y mucho menos tuvo éxito, su sola existencia y la forma en que pasó al olvido demuestran la conciencia de lo fracasado de esa forma, sino también la incapacidad de sustituirlo, por parte de la clase política dirigente del país.

En 1985, tras las amenazas por parte del gobierno federal de Estados Unidos con modificar la Sección 936 de Código de Rentas Internas que servía de motor al desarrollo económico de Puerto Rico, el gobierno del recién reelecto gobernador Rafael Hernández Colón tanteó con la idea de modificar el modelo de desarrollo por invitación de capital extrajero imperante desde los años cincuenta. En esta dirección y seguiendo las recomendaciones del Consejo Asesor de Ciencia y Tecnología del Gobernador se hizo un estudio de las necesidades y las oportunidades de inversión en los sectores agrícola, farmacéutico,

de manejo de desperdicios y biocientífcos. Basándose en este estudio varias delegaciones de la Universidad de Puerto Rico, La Compañía de Fomento Industrial (Fomento), el Consejo de Ciencia y Tecnología, y varios líderes industriales visitaron los principales programas de promoción tecnológica en Nueva Jersey, Massachusetts, Pennsylvania y Maryland para evaluar su aplicabilidad al caso de la Isla. El Consejo de Ciencia y Tecnología reclutó a varios expertos en el campo de desarrollo de la biotecnología para desarrollar un programa en ese sector. A la luz de estas experiencias, se presentó una propuesta al Ejecutivo y al Legislativo por parte del Consejo, y como parte de las iniciativas originadas en esta dirección se creó la Corporación para el Desarrollo de los Recursos Tropicales (TROPICO). Esta corporación se creó por ley con una cláusula que limitaba su vida útil a cinco años al cabo de los cuales el gobierno central decidiría si se le daba continuidad o no.

Durante su corta existencia de cinco años esta institución trabajó varios proyectos al tiempo que luchó por sobrevivir ante la falta de recursos económicos y el poco tiempo que tenía para lograr sus objetivos de manera exitosa. Aunque este proyecto se originó como una forma de buscar alternativas al modelo tradicional de Fomento, terminó

teniendo que acomodarse al sistema. De hecho, su proyecto más exitoso fue el de una compañía de capital extranjero acogida a la Sección 936. TROPICO representó un intento, por leve que fuera, de darle un nuevo giro a la política de desarrollo a través de la aplicación de las ciencias naturales y las nuevas tecnologías. En el pasado hubo intentos de hacer lo mismo de forma limitada y de poco alcance. Con estas dos corporaciones se hizo el esfuerzo más elaborado de dirigir la política económica en esta dirección hasta la fecha.

TROPICO

Contituída como una corporación cuasi pública, con una Junta de Directores cuyos miembros provendrían en su mayoría del sector privado (para asegurar mayor flexibilidad y un funcionamiento efectivo), TROPICO debería participar como inversionista en proyectos nuevos y como promotor de investigaciones científicas dirigidas a la explotación comercial. Además, la corporación debía participar en alianzas estratégicas entre los industriales locales, el gobierno y la academia y entre empresas extranjeras a la vanguardia del sector tecnológico, así como empresas e instituciones locales con las mismas características. TROPICO tenía interés en participar en proyectos en las áreas de acuacultura, reproducción de animales, biotecnología agrícola, procesamiento de alimentos, manejo de desperdicios y biotecnología farmacéutica. Estas áreas tenían en común la integración de la investigación en las Ciencias Naturales con la explotación de los recursos naturales.

Presupuestariamente, TROPICO enfrentó problemas a la hora de recibir fondos del gobierno. De hecho, ya en 1990 se llegó a contemplar la fusión de TROPICO con las corporación hermana CTT y el

Banco de Desarrollo. Sin embargo, esto no llegó a ocurrir por lo que la corporación se mantuvo funcionando con una reducción presupuestaria que llegó a cero en el último año. Durante este tiempo, esta institución realizó operaciones con los recursos limitados que tenía impulsando sus iniciativas. Estas iniciativas debían de estar dirigidas a una explotación comercial inmediata, pues TROPICO tenía un tiempo de vida corto y aspiraba a que, si lograba obtener éxito en la promoción de proyectos, el gobierno central podría extender la vida de la corporación más allá de su fecha de expiración en junio de 1993.

De los proyectos trabajados por TROPICO examinados en este trabajo, se pueden mencionar ocho representativos de la corporación y las dificultades que enfrentaron en el proceso.

Proyecto para mejorar la calidad del agua potable en los embalses de la Plata y Cidra.

Propuesta por la compañía Aviciclo Inc., esta iniciativa proponía ayudar a los avicultores cercanos al área de La Plata con el problema de contaminación resultante del excremento de las gallinas (Gallinaza). Además de producir abono, el proyecto pretendía generar energía eléctrica como parte de la energía resultante en la maquinaria utilizada en el procesamiento de la gallinaza. En este proyecto participó el Colegio de Ciencias Agrícolas del Recinto de Mayagüez con la elaboración de un estudio de viabilidad económica hecho por el Servicio de Extensión Agrícola del Recinto de Mayagüez.

A fines de 1990, TROPICO finalmente rechazó el proyecto de Aviciclo Inc. Entre los argumentos para el rechazo estaba el que el valor en el mercado del producto no

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TROPICO: Breve mirada a una iniciativa económica fracasada

estaba garantizado pues este era uno difícil de vender y distribuir en Puerto Rico. Además, la tecnología de tipo aeróbico en que se basaba el proyecto era inferior, técnicamente, a las tecnologías basadas en procesos anaeróbicos.

Proyecto de la piña colada deshidratada

Este proyecto de la compañía Agrotechnology Inc., se proponía procesar frutas mediante procesos de deshidratación los cuales serían mercadeados como productos naturales. El primer proyecto de esta empresa sería el de tratar de procesar la bebida piña colada (mercadeada como piña colada mix), la cual sería vendida a los turistas de los cruceros. Este proyecto contó con la participación del Laboratorio de Tecnología de Alimentos de la Universidad de Puerto Rico. Para su funcionamiento este proyecto también contaba con un posible préstamo del Banco de Desarrollo.

Este proyecto, aparte de aspirar a los fondos como parte de un proyecto de demostración, también trataba de obtener fondos adicionales como parte de un proyecto de desarrollo e investigación debido a la colaboración con la Universidad de Puerto Rico. TROPICO tuvo que rechazar esta propuesta pues sólo tenía fondos para auspiciar un proyecto de investigación y desarrollo y este era el de la piña sin espinas.

Centro Internacional de Acuacultura

Presentado por la Fundación Caribeña

Neurocientífica Inc. (Caribbean Neuorscience Foundation Inc.), este proyecto constaba de la creación de un centro de investigación de acuacultura en Puerto Rico con proyecciones de servir a la cuenca del Caribe. Para el desarrollo de esta iniciativa se proponía la participación de la Universidad

de Puerto Rico a través de los Recintos de Mayagüez y Humacao. Además, se contaría con la participación de granjas privadas para el uso de facilidades, tanto de agua dulce como salada.

Este centro se dedicaría a desarrollar un banco de datos relacionados con la acuacultura en el Caribe y consideraría diversas propuestas para la investigación y el desarrollo comercial de este sector. La sede de este organismo estaría en el Instituto de Neurobiología en San Juan, la estación de estudios de campo de la Universidad de Puerto Rico en Lajas y una granja de camarones en Guayama. TROPICO coordinaría las relaciones con el gobierno y llevaría a cabo las labores de supervisión de estas actividades. Esta institución sería, además de un proyecto de explotación comercial, un lugar de entrenamiento para aquellos que estuviesen interesados en desarrollar proyectos de acuacultura. Podría servir como laboratorio de investigación para estudiantes graduados en las ciencias relacionadas a este campo.

Para el desarrollo de un proyecto tan ambicioso se requería una gran inversión económica y, según los estimados de la propuesta sometida por el Instituto de Neurobiología, harían falta $11.1 millones de dólares, lo cual estaba lejos del alcance de las posibilidades de TROPICO. Se sugirió que este dinero proviniese del Fondo Especial de Investigación y Desarrollo, (proveniente de las ganancias del impuesto del .00075 del volumen de venta de industrias 936 que generasen más de un millón de dólares en ganancias en un año contributivo). Según el análisis de TROPICO el fondo destinado a la investigación sumaba solamente $2,283,630.67, por lo que un proyecto como el de desarrollo de acuacultura no podía ser financiado por la corporación aunque tuviese acceso a este Fondo Especial.

El proyecto para la creación de un centro de acuacultura en Puerto Rico comprendía un esfuerzo económico de tal envergadura que en realidad sólo podría hacerlo una institución con el poder económico de Fomento. Un organismo pequeño y subpresupuestado como TROPICO no tenía las herramientas para poder hacer funcionar una institución que en efecto pretendía dar una nueva orientación a la política de desarrollo económico de Puerto Rico.

De los siguientes tres proyectos se pueden distinguir dos características: una, que fueron de origen académico; la otra, que de una forma u otra todos terminaron enfrentando el problema de la corta vida institucional de TROPICO como principal obstáculo al logro de sus objetivos.

Langostinos modificados

Un proyecto que surgió de la iniciativa del Centro de Acuacultura fue el de la investigación para el desarrollo comercial de langostinos genéticamente modificados. Este proyecto se inició en el 1990 como un estudio para descifrar el mecanismo biológico mediante el cual las feromonas (hormonas que regulan el desarrollo sexual a través del olor) de los langostinos machos adultos inhibían el desarrollo de los demás langostinos de su género. La meta era tratar de inhibir el efecto de las feromonas en los machos de la especie y así lograr especímenes de mayor tamaño para la explotación comercial. Este proyecto contó con la colaboración de TROPICO, la Universidad de Puerto Rico, el Instituto de Neurobiología e investigadores de Estados Unidos e Israel. Luego de dos años de progreso, el mismo confrontó problemas debido a la paralización de labores en el Recinto de Río Piedras de la UPR en 1991. Finalmente, este proyecto fue abandonado por TROPICO en

1992 debido a la insuficiencia de fondos por la que atravesaba la corporación.

Piña sin espinas

La propuesta de este proyecto pretendía, mediante técnicas de biotecnología crear un nuevo tipo de piña la cual no tendría espinas en la corteza. El mismo fue presentado por el Dr. Lii Jang Liu, fitopatólogo de la Estación Experimental Agrícola de la Universidad de Puerto Rico. Este proyecto tuvo un origen anterior a TROPICO remontándose a 1982.

Este proyecto fue aprobado por TROPICO para su desarrollo, pero la iniciativa se afectó por problemas con el Recinto de Mayagüez surgidos por el asunto de explotación de las patentes. Sin embargo, luego de conversaciones entre los funcionarios de TROPICO y el decano José A. Quiñones, el Recinto se reintegró al proyecto en el verano del 1992. Para esta fecha, por virtud de la ley que le creó, TROPICO se encontraba a meses de cesar de existir por lo que no se pudo llevar a cabo este proyecto. La realidad es que la corta vida de la corporación afectó su capacidad para poder darle seguimiento a una iniciativa que pudo haber sido exitosa.

Agrotechnology Inc.

Otra iniciativa, cuyo desarrollo se afectó por la corta vida de TROPICO, fue la del desarrollo de un fungicida ecológicamente seguro para la agricultura. Este proyecto fue presentado como parte de una inciativa del Recinto de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico. La idea era identificar los tipos más comunes de hongos que afectaban las cosechas y encontrar microorganismos naturales que se encargaran de controlar su propagación. Una vez identificados, estos microorganismos fungicidas serían reproducidos con técnicas de laboratorio para poder

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TROPICO: Breve mirada a una iniciativa económica fracasada

producirlos en gran escala. Este proyecto también proponía identificar bacterias en los suelos que pudiesen estimular el crecimiento y un mayor rendimiento de las cosechas comerciales. El proyecto obtuvo una evaluación positiva por parte de los evaluadores externos consultados por TROPICO. A pesar de la acogida de esta propuesta la misma no se pudo llevar a cabo pues al momento de esta someterse, TROPICO se encontraba carente de asignaciones por parte de la legislatura. Una última esperanza de utilizar dineros del Fondo Especial para investigación y desarrollo quedó trunca cuando el poder decisional sobre este fondo quedó en manos de la administración de Fomento, la cual se negó a cooperar con TROPICO.

Propuestas con “éxito”

Las siguientes dos iniciativas son importantes pues ambas tuvieron éxito. Sin embargo, el tipo de éxito que tuvieron fue uno que pone de manifiesto las contradicciones de un proyecto de desarrollo hecho con las limitaciones que tuvo TROPICO. Uno de estos proyectos fue el del desarrollo de un cerdo modificado genéticamente. La idea era lograr que este fuese bajo en colesterol y que pudiese explotarse comercialmente como un producto seguro para la salud del consumidor. Esta iniciativa se hizo como parte de un proyecto en colaboración con la escuela veterinaria de la Universidad Tufts en Massachussetts. Este experimento resultó, en efecto, en la producción de un animal genéticamente bajo en el contenido de colesterol en su cuerpo. Sin embargo, el mismo resultó padecer de una forma severa de artritis, lo cual lo descartaba como posible producto comercialmente explotable. En términos científicos y académicos este proyecto resultó ser un éxito, pero su incapacidad para ser comercializado lo llevaron

a ser ejemplo de un fracaso para TROPICO que terminó subsidiando investigación científica fuera de Puerto Rico. El otro proyecto exitoso de TROPICO fue el de una fábrica de instrumentos médicos en Aguadilla. Este proyecto fue presentado por una compañía establecida en la Florida con capital estadounidense y que se encontraba en Puerto Rico bajo los beneficios de la sección 936. Las facilidades de la Compañía Novoste se encontraban en Aguadilla, donde se construyó una fábrica de catéteres que se utilizarían para intervenciones no invasivas del corazón. El nivel de éxito económico que tuvo Novoste llevó a TROPICO a vender sus acciones para poder obtener los fondos necesarios para funcionar en el año fiscal 1991-92, cuando el gobierno no le estaba asignando fondos. Este proyecto, el único realmente exitoso económicamente de aquellos en los que estuvo relacionado TROPICO, tuvo unas características que lo hacían un mal ejemplo del tipo de desarrollo que se suponía fomentara la corporación. En primer lugar, no era de capital puertorriqueño con lo que no se cumplía con un objetivo fundacional de TROPICO. El otro elemento atípico es que esta compañía era parte de la estructura tradicional de desarrollo basado en el establecimiento de industrias acogidas a la sección 936, por lo que su éxito no representaba algo novedoso. Lo mismo podría haber pasado con una fábrica de marcapasos o con una empresa de informática dedicada al software. En el caso de Novoste se dio la particularidad que ésta después de haber cosechado el éxito inicial que obtuvo con la combinación de las exenciones contributivas y los fondos de TROPICO, trasladó sus operaciones al estado de Georgia en el 1992. La ironía de este proyecto es que en lugar de contribuir al desarrollo económico

de Puerto Rico terminó contribuyendo al de los Estados Unidos. Sin embargo, no deja de ser significativo que de todos los proyectos trabajados por TROPICO, este, un fiel representante del modelo de desarrollo tradicional por invitación, fue el único que tuvo éxito económico real.

En TROPICO la misión de desarrollo económico y desarrollo tecnológico pareció estar encontrada. Si la vida de esta corporación estaba limitada a cinco años, entonces era necesario que los proyectos que se trabajasen fuesen exitosos a corto plazo, de otra manera no se podría justificar ante el gobierno la necesidad de darle una extensión a TROPICO al final de su período de vida útil. Cabría decir que en la propia formulación de la ley orgánica que creaba a la institución, se sembraba la semilla de su fracaso. El gobierno de Puerto Rico no obró con seriedad cuando se creó TROPICO y la manera en que consecuentemente se le limitaron los fondos a esta institución confirma que no estaba realmente comprometido con estos proyectos de desarrollo tecnológico. Cuando se contempla la historia de este proyecto se puede ver que su creación responde a una admisión por parte de sectores vinculados al gobierno, como los miembros del Comité Asesor de Ciencia y Tecnología, que la administración de Fomento ya no tenía la capacidad de asumir el reto de adaptarse a los nuevas realidades. Sin embargo, cuando se proponen crear nuevas instituciones que lleven a cabo una labor de desarrollo adaptada a dichas nuevas tendencias lo que se hace es crear pequeñas corporaciones, con fondos limitados y vida corta. En lugar de ser el complemento al desarrollo económico tradicional que se suponía necesario, esta iniciativa termina siendo un parcho para tapar un agujero de Fomento y el concepto de la atracción de capital extranjero a través de

incentivos contributivos. Ciertamente, cabe preguntarse si una iniciativa, que desde su fundación contaba con la limitación de una ley crepuscular de cinco años, representaba un paso serio en el camino de nuevas formas de desarrollo para la isla. El paradigma de desarrollo tradicional, con su precariedad, seguiría vivo en Puerto Rico por la próxima década y media, hasta que, en un proceso de eliminación por etapas aprobado mediante legislación federal en 1996, la Sección 936 del Código de Rentas Internas quedó eliminada en el 2006.

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PEDRO SILVA VELÁZQUEZ

PEDRO

Exégesis 1 Segunda Época

Tendencias en la industrialización: implicaciones para la docencia en ADEM

Tendencias recientes

en la industrialización:

Algunas implicaciones para la docencia en Administración de Empresas

1. Introducción

El presente trabajo pretende atisbar una realidad que empieza a cuajarse a partir de 2010 (Dolega, 2012): el aparente regreso de la producción industrial a los países desarrollados. Esta nueva realidad mundial presenta retos y oportunidades. De los retos es muy difícil que nos podamos zafar. Con las oportunidades tenemos dos opciones: dejarlas pasar o hacer lo posible para aprovecharlas.

[administración de empresas-pedagogía] de riqueza privada y social que fomente la creación de empleo de calidad en nuestra economía.

En el ámbito industrial, la sociedad puertorriqueña cuenta con instalaciones y personal capacitado en al menos dos ramas industriales avanzadas en las que parece experimentarse este regreso de la industria. Estas dos ramas son la biotecnología aplicada en los medicamentos y la producción de instrumentos científicos (instrumentos de medición e instrumentación médica).

En el marco de lo posible, la sociedad puertorriqueña cuenta con un sector de educación superior bien posicionado en las Ciencias Naturales. Ello aplica tanto para la rama de la universidad pública, como para las instituciones privadas.

Aprovechar los nuevos caminos que brinda el regreso de la producción industrial requiere su estudio metódico. Pretendemos lanzar un poco de luz sobre esos nuevos senderos productivos. La esperanza es aprovecharlos para crear las nuevas fuentes

El enfoque de este trabajo se limita a las Ciencias Administrativas. Interesa determinar cómo una escuela para la administración de empresas puede integrarse a esta nueva realidad de un “regreso de la producción industrial”. Como hipótesis entendemos que la aportación de los egresados con preparación académica como gerentes o empresarios es de suma importancia para lograr una inclusión favorable en el nuevo entorno mundial. Las destrezas, conocimientos y buenas prácticas que adquieran estos egresados son determinantes a la hora de competir por un mejor posicionamiento global.

El regreso de la producción industrial nos impacta directamente por la experiencia industrial que posee la economía puertorriqueña y por nuestro vínculo a la economía de los Estados Unidos.

2. El “regreso” de la producción industrial: del off shore al on shore

Las décadas de 1970, 1980 y 1990 vieron la salida de las fábricas de bienes industriales hacia los llamados países emergentes, especialmente de Asia.

Pisano y Shih (2009) aportan a la discusión otro plano sobre los efectos negativos que ha tenido el off-shoring en la industria y los procesos de investigación y desarrollo (en adelante I+D) en los Estados Unidos. De acuerdo a estos autores, la economía norteamericana en los años de 1970, 1980 y 1990 envió hacia el este de Asia, además de los procesos intensivos en mano de obra, procesos de fabricación sofisticados. Entre los sectores industriales avanzados enviados al exterior mencionan: biotecnología, ciencias de la salud, optoelectrónica, ciencias de la información, comunicaciones, manufactura flexible, materiales avanzados, aeroespacial y programación de computadoras.

Como resultado de este proceso de off-shoring se redujeron drásticamente en la economía de los Estados Unidos la disponibilidad de proveedores especializados, centros de práctica y las relaciones informales entre los ingenieros y profesionales. La falta de proveedores ha significado que el vínculo entre la I+D y el desarrollo de productos tenga una base reducida. Los centros de práctica se han trasladado al exterior, lo que ha minado la competitividad de los ingenieros y técnicos especializados.

El aspecto de las relaciones informales lo aplican Pisano y Shih en el sentido del intercambio que se da frente a frente entre investigadores y técnicos especializados. Ese compartir es de carácter social y se da en comunidad, en los encuentros informales en los que se perfecciona el conocimiento tácito (lo que no se puede codificar). En fin, estos autores recomiendan recuperar y reconstruir la base industrial que permita reconstruir la relación sinérgica entre los procesos de I+D y la industria.

Estos países asiáticos, especialmente China, tenían ventajas comparativas en los bajos salarios, infraestructuras y facilidades

para el establecimiento de operaciones de ensamblaje y exportación de bienes. Los bajos salarios en China y la India son relativos a los costos de la mano de obra en los Estados Unidos, Canadá y México. Las infraestructuras eran provistas en zonas de libre comercio con acceso a financiamiento y permisos.

En los países desarrollados se dieron varios fenómenos desde los 1990 que han mermado el potencial del outsourcing. Los más destacados son un menor crecimiento de los salarios, un entorno muy favorable a la innovación, la disponibilidad de personal técnico calificado, la existencia de amplios mercados y una drástica disminución de los costos de la energía.

2.1 Cambios en la situación internacional

Los principales cambios en el entorno internacional que menciona la literatura son la crisis financiera de 2008, la persistente recesión y la recuperación desigual de los mercados (George K., et al., 2014). La crisis financiera de 2008 tuvo efectos desastrosos sobre la economía global arrastrando múltiples bancos y otras empresas, especialmente de la industria de la construcción, a su desaparición. El desempleo generado significó un serio deterioro para los mercados internos de los países más afectados. En principio, la crisis fue global, pero su impacto más duradero fue en las economías que sostuvieron la burbuja financiera de la construcción con mayor amplitud: los países más desarrollados.

La crisis financiera impactó casi todos los sectores de la economía provocando una caída de la producción de nivel mundial. Además, esta recesión ha tenido sus impactos más duraderos en los países desarrollados, en los que se generó la burbuja financiero-inmobiliaria. Los países peri -

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Tendencias en la industrialización: implicaciones para la docencia en ADEM

féricos tuvieron un impacto menor y una recuperación menos traumática.

La recuperación de la economía mundial ha sido desigual. De hecho, varios países de América Latina, de Europa central y Asia han tenido una recuperación de sus economías superior a la de los países avanzados. Entre estos países periféricos destacan China, India y, en términos generales, los llamados BRICS.

Los BRICS (Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica) fueron muy perjudicados al inicio de la crisis de 2008 por la reducción de sus exportaciones. Recordemos que el desempleo de larga duración en los países desarrollados implica una seria contracción del mercado interno. Sin embargo, el amplio crecimiento industrial de los BRICS ha venido acompañado, desde los 1990, de mejores salarios y un mercado interno en crecimiento.

En general, los mercados internos de los BRICS han adquirido durante la primera década del siglo XXI un tamaño lo bastante grande como para ser considerados por las empresas multinacionales de los principales sectores industriales.

3. La proximidad como nuevo factor competitivo

Los procesos industriales relacionados a la fábrica del futuro implican necesariamente vínculos fuertes de la empresa con sus (socios) proveedores y hacia el frente otros sólidos eslabonamientos con sus clientes. Las relaciones con los proveedores de materias primas, servicios e información aparecen como una red productiva muy articulada. En esta medida la calidad del producto y su adaptación a los requisitos de cada segmento del mercado depende en gran medida del funcionamiento eficaz y eficiente de la red, tanto o más que de una sola fábrica. Un

pilar fuerte de estas relaciones se da por la comunicación en tiempo real entre las personas y del equipo de producción. Es decir la maquinaria y robots de fabricación necesitan estar en comunicación con los proveedores.

Los eslabonamientos con el cliente se darán a través de unos mecanismos de mercadeo que toman en cuenta las prestaciones que desea el cliente y el tiempo de recibo. Además, cumplir las expectativas del cliente ameritará establecer relaciones de largo plazo. Ello, con independencia de si los clientes son otras empresas o un cliente individual. En el caso de las empresas, esta relación incluirá desde el adiestramiento para el uso efectivo del equipo adquirido, su mantenimiento, las puestas a punto y actualizaciones requeridas, hasta su reciclaje o posible remanufactura y vuelta a operaciones.

Para el consumidor final, aplican casi los mismos servicios que para una empresa. Lo único es que el vínculo debe empezar antes del proceso de fabricación, para tener en cuenta las necesidades de distintos segmentos del mercado. Esta segmentación puede incluir categorías por edad, orientación sexual, empleo, características meteorológicas del lugar de residencia.

Rafael Prikladnicki y Erran Carmel (2014), aplican el concepto de cercanía a los mercados en un caso muy particular: las empresas de programación. Atendiendo el caso de la producción brasileña de software, la cercanía al mercado norteamericano significa que Brasil y los EEUU compartan zonas horarias. Ello permite a los empresarios de los dos países interactuar en tiempo presente. Lo que brinda a los brasileños una ventaja de cercanía con respecto a la competencia que representan las empresas localizadas en la India.

Citamos cómo importantes empresas internacionales entienden que debe funcio-

nar la empresa manufacturera del futuro si aspira al éxito:

The new era of manufacturing will be marked by highly agile, networked enterprises that use information and analytics as skillfully as they employ talent and machinery to deliver products and services to diverse global markets. (Mckinsey and Company, 2013)

The application of leading-edge technical knowledge and expertise for the creation of products, production processes and associated services, which have Strong potential to bring sustainable growth and high economic value to the UK. Activities may stretch from R&D at one end to recycling at the other. (Technology Strategy Board, 2012)

3.1 Los sectores industriales de avanzada

El informe The Future of Manufacturing en su Diagrama 5 (Figure 5) presenta un eje cartesiano donde contrasta las variables madurez del proceso de producto versus el grado en que el diseño (I+D) del producto puede separase del proceso de manufactura. Las dos variables parten de bajo (en el origen del primer cuadrante) a alto cuando se alejan vertical u horizontalmente. Bajo este análisis se establecen dos categorías de producto en las cuales tiene sentido que los procesos de diseño, investigación, desarrollo y fabricación se realicen de manera cercana: process-embedded innovation y process-driven innovation.

El process-embedded innovation involucra productos maduros en los que los procesos tecnológicos están muy integrados a la innovación del producto. Algunas categorías de productos que encajan como ejemplos de

este caso son: productos artesanales, vinos de alta calidad, productos para vestir o personales de alta calidad y alto precio, metales fabricados a altas temperaturas, fabricación de materiales avanzados y productos químicos especializados,

1. Productos artesanales (craft products) Los artículos artesanales presentan una gran variedad y van desde los productos lácteos (queso artesanal de alta calidad), pasando por una importante industria de la cerveza artesanal, hasta llegar a los vehículos de motor adaptados a la medida (customized cars).

2. Vinos de alta calidad (high end wine) Fernández Portela, julio2013. La evolución reciente del sector vitivinícola internacional. GeoGraphos. [En línea]. vol. 4, nº 39, p. 173-194. [ISSN: 2173-1276].

Los nuevos países emergentes se encuentran situados en áreas geográficas muy alejadas entre sí pero un grupo de ellos presenta unas características comunes con el ámbito del Mediterráneo: su clima. Las principales áreas productoras en el mundo, además del Viejo Continente, son: Chile, Argentina y la Costa Oeste de Estados Unidos en el continente americano; la República de Sudáfrica, y países del Norte como Egipto o Argelia en África; la costa Este de Australia; y Turquía, Irán y China en el continente Asiático. La especialización entre ellos es diversa, ya que en unos prima la producción de vino como en los países europeos y americanos, frente a otros como Irán, China, India o Egipto donde la producción de uva para consumo fresco y la uva pasa tiene un papel mayor. Estos nuevos países emergentes

Tendencias en la industrialización: implicaciones para la docencia en ADEM

están originando una serie de cambios muy significativos en el panorama vitivinícola mundial restando peso al conjunto europeo al saber adaptarse a las nuevas exigencias de los consumidores. Esta idea la comparten diversos autores resaltando aspectos como “La industria norteamericana del vino es una industria joven sin la tradición de la europea, muy dinámica, con cambios constantes en una adaptación continua a las condiciones del mercado” (Bardaji, 1993, p. 221). Otros destacan el aumento de estrategias comerciales para exportar el vino consolidando el producto en el mercado internacional a través de las Denominaciones de Origen en Chile (Mora, 2004). Sin duda alguna, las estrategias de marketing son un factor clave en la industria vitivinícola en el siglo XXI junto con la capacidad de innovación, de inversión y tecnológica, colocando en primera línea a los nuevos países productores como Australia, Nueva Zelanda y Estados Unidos como los pioneros en estos campos. (Silva et al., 2007)

El aumento de superficie en los nuevos países emergentes como China, Chile o Irán entre otros ha generado una serie de cambios en la distribución de hectáreas, en la producción, en las exportaciones y en las importaciones. Si bien, es cierto, que en Europa se localizan los países con mayor superficie y producción del mundo, pero han visto como su distancia respecto al resto se ha ido recortando.

3. Productos de alta costura o de diseñador (high end apparel)

Para un acercamiento (definición) a lo que nos referimos con productos de alta costura o de diseñador, citamos a Bui (2013):

High-end Apparel. Apparel that is described as upscale products, accessible to the upper middle class, with higher price, brand, and quality perceptions. (p. 8)

As previously mentioned, outsourcing has been the solution for American retailers to keep manufacturing costs low. This thesis discussed the potential to move to other countries for manufacturing opportunities should labor became increasingly more expensive in large manufacturing countries, such as China. While it would be difficult to move manufacturing entirely back to the United States, due to already established laws, regulations, and high labor costs, it is not unthinkable. In some cases, moving small-scale manufacturing back to the United States could be profitable due to various factors that makes outsourcing more expensive in the long run due to distance between countries that would create time delays from weeks to months, and high shipping costs that would make outsourcing equally or more expensive than producing products in the United States. As previously mentioned, China is becoming a questionable location for outsourcing because its laws are beginning to change in favor of human rights regulations,

increasing labor and production costs… (p. 24)

Several factors could make clothing made in the United States more cost-effective and even profitable. Apparel manufactured in the United States would have faster turnaround time. Another advantage would include saving on costs from shipping overseas. Clothing manufactured in the United States would help clothing retailers for quick sampling and preliminary manufacturing for smaller orders. Overseas manufacturers require minimum number of orders, which means little opportunity for quick sampling or promotion, as well (HTT Staff, 2011). One researcher suggests that a “hybrid approach” be used to offer both overseas manufactured clothing and clothing made in America. For example, the high-end American clothing retailer, Brooks Brothers, has a distinct “made in America” section on its website. Because clothing would be manufactured for a small niche of consumers who are willing to buy clothing made in America, quick turnaround manufacturing would be beneficial and efficient in producing clothing. However, it should be noted that clothing made in America should be distinguished from clothing made overseas in the form of advertising and branding. Advertising should promote quality, style, ideals, and service. […] (p. 26)

Lo importante de esta cita es que los consumidores (o más bien clientes) de este tipo de bienes tienen un perfil de altos

ingresos. Requieren productos de alta calidad, que los mismos estén disponibles en establecimientos exclusivos y que se puedan asociar a personajes famosos. En este caso los costos de fabricación no son tan relevantes como el uso de materiales de alta calidad y la proyección de un producto exclusivo de alta calidad, por el que se está dispuesto a pagar un alto precio.

4. Metales fabricados a altas temperaturas (heat treated metal fabrication)

5. Fabricación de materiales avanzados (advanced materials fabrication)

Zeng, Wen, Ming-Guo Ma, et. al. (2013) “Development and Fabrication of Advanced Materials for Energy and Environment Applications”, Journal of Nanomaterials, Volume 2013.

The performance of materials depends critically on their microstructures, which requires the development of materials processing techniques to obtain the desired microstructures and morphologies. It is of great importance in future technological applications to understand how the materials behave at nanoscale during working and how controllably manufacture. No matter physical or chemical preparation, forward-looking theoretical guidance and characterization proof are necessary for explaining the formation mechanism so as to design devices with expected properties for nonpolluting energy generation and environmental protection. In this issue, different approaches were used to create nanostructures in several oxide materials dealing with the environmental and energy-converting problems.

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6. Productos químicos especializados (specialty chemicals)

Storck, William J. (2015), Specialty Chemicals Enterprise of the Chemical Sciences, American Chemical Society

Andrew Boccone, retired president of the chemical consulting firm Kline & Company, says, “Despite the fact that the term ‘specialty chemicals’ has been in the chemical industry’s lexicon for more than 50 years, it is still used loosely, which can cause great confusion about just what specialties are. The terms specialty chemicals, fine chemicals, and performance chemicals are often used interchangeably.”

Boccone further breaks down these definitions into two categories: technical specialties and formulated, or market, specialties. Technical specialties include agricultural chemicals, biocides, and plastics additives –products that generally require skill in process and synthesis. They are generally used “as is,” as in the case of pesticides, or formulated with other products into a final end product –as in the case of plastic additives.

Formulated specialties are unique blends of additives packaged in a single formulation to achieve optimal performance characteristics. Requiring a high degree of field and technical service, examples include water treatment chemicals and industrial and institutional cleaning compounds. But, according to Boccone, true specialties are products that unite the attributes of technical and performance

specialties. Companies that make true specialties, such as specialty adhesives, electronic chemicals, or certain construction and oil field chemicals, combine superior technical competence with strong formulation and service skills.

Al process-driven innovation se refiere a productos en los que el riesgo de separar I+D de la fabricación es alto. Asímismo el valor de esta integración I+D – fabricación es alto. Algunos ejemplos de esta segunda categoría son bioych drugs, nanomaterials, OLED and electrophoretic displays, superminiaturized assembly.

Los sectores industriales con más peso en la implantación de la fábrica del futuro son: la producción de automóviles, el aeroespacial, biotecnología (life sciences),1 las nuevas fuentes de energía (energy supply chains) y la nanotecnología. Es en estos sectores que tiene mayor relevancia los cambios en la producción industrial que discutimos en este trabajo.

Las nanotecnologías parecen indicar un punto de ruptura con los procesos de miniaturización abarcados en la microelectrónica. En la microelectrónica se partía de elementos e instrumentos concretos (capacitores, condensadores, procesadores, componentes eléctricos, piezas) que iban reduciendo su tamaño a través de procesos industriales. Este proceso se cataloga upside-down (de arriba hacia abajo). Para las nanotecnologías el proceso parte del manejo de elementos a nivel molecular, de manera que se construye y modifica desde las moléculas hacia componentes más grandes.

Las nanotecnologías se ven como un nuevo salto tecnológico hacia el futuro. Sus promesas incluyen aplicaciones en la “nanobiotecnología”, la industria del calzado, productos médicos, industria textil,

los cosméticos, desinfectantes, adhesivos dentales, herbicidas, la industria automotriz, la aeronáutica, la construcción, lubricantes, óptica, etc. Además, se presenta la oferta de que se reduzca el uso de recursos (materias primas) para la producción industrial. Todas estas promesas cuentan con un sólido apoyo estatal y de las principales empresas multinacionales en distintos ramas industriales. Todo parece ser optimismo en el campo de la nanotecnología, aunque algunos investigadores avisan que ese futuro prometedor debe evaluarse a la luz de sus posibles efectos negativos para la salud y el ambiente. (Foladori e Invernizzi, 2005).

3.2. Los nuevos paradigmas de mercado

3.2.1. Cercanía a la demanda. Porque permite reducir el tiempo de respuesta entre la orden del cliente, especialmente para productos adquiridos online. Además, el control de calidad de los productos es más efectivo. Se pueden atender las especificaciones demandadas por mercados regionales.

3.2.2 Innovación. Porque las impresoras en tres dimensiones y la robótica en la nueva fábrica permiten adaptar los bienes a los requisitos del cliente con menos costos y en menos tiempo.

3.2.3. El Internet de las cosas. A continuación se define el Internet de las cosas como el proceso mediante dispositivos electrónicos se “comunican” con distintos productos electrónicos:

La Fundación de la Innovación Bankinter (2011) El Internet de las cosas, Bankinter, Madrid, dice: Imaginemos una ciudad del futuro. Una ciudad «inteligente» en la que los teléfonos móviles abren puertas, los sensores detectan fugas en las cañerías y las vallas publicitarias

cambian sus anuncios de acuerdo con el perfil de consumidor de las personas que pasan por esa calle. Pequeños sensores permiten medir la temperatura de una habitación o el tráfico de taxis por las calles. Cámaras de seguridad velan por la seguridad en los edificios y paneles del metro indican el tiempo restante hasta la llegada del siguiente tren. Todo esto es el Internet de las Cosas (IoT). Literalmente, consiste en que las cosas tengan conexión a Internet en cualquier momento y lugar. En un sentido más técnico, es la integración de sensores y dispositivos en objetos cotidianos que quedan conectados a Internet a través de redes fijas e inalámbricas. El hecho de que Internet esté presente al mismo tiempo en todas partes permite que la adopción masiva de esta tecnología sea más factible. Dado su tamaño y coste, los sensores son fácilmente integrables en hogares, entornos de trabajo y lugares públicos. De esta manera, cualquier objeto es susceptible de ser conectado y «manifestarse» en la Red constituyendo un mercado de miles de millones de dólares y que llegará a 50.000 millones de unidades conectadas (se estima que en el 2015 existan ya 15.000 millones de objetos conectados).

Bienvenidos a la sociedad ubicua, en la que los objetos hablan con nosotros y también entre sí mismos. ¿Constituirá el Internet de las Cosas una tecnología de uso general como lo fue la electricidad o los automóviles? Un 69% de los expertos del Future Trends Forum piensa que el

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IoT se adoptará en menos de cinco años en los sectores de “retail” y logística. También sostienen que las industrias aeroespacial, automovilística y de aviación tardarán más de ocho años en adoptar esta tecnología, probablemente porque la naturaleza de estas industrias requiere de estándares más formales para aceptar innovaciones (véase la ilustración 1):

Con el Internet de las cosas, el planeta está siendo instrumentado e interconectado, al tiempo que se vuelve más inteligente. Esto ocurre porque los mil millones de personas y una lista interminable de objetos conectados a Internet (coches, electrodomésticos, teléfonos, cámaras, etc.) ahora pueden interactuar, traspasando las barreras del tiempo y el espacio. A su alrededor, se construyen entornos «inteligentes» capaces de analizar, diagnosticar y ejecutar funciones. Por ejemplo, una red eléctrica «inteligente» es capaz de detectar sobretensiones y de dirigir la electricidad por caminos alternativos

para minimizar apagones. Una manera de instrumentar objetos es a través de etiquetas RFID (siglas de radio frequency identification, en español, «identificación por radiofrecuencias») […] (p. 3)

4. Entorno favorable en los países industrializados

Otro factor importante para el regreso de la producción industrial a los países desarrollados es la protección de la propiedad intelectual. Los riesgos a la propiedad intelectual se aminoran en países con una estructura legal fuerte y efectiva.

5. Aspectos técnicos de la fábrica del futuro

Los aspectos técnicos más importantes para la fábrica del futuro son la robótica avanzada, la operación de las impresoras en tres dimensiones (3D), la digitalización de operaciones, la interconectividad de los equipos y los trabajadores altamente calificados (George K., et al., 2014). La robótica avanzada implica máquinas que puedan funcionar al lado y en combinación con el trabajo humano de manera segura. Estos nuevos robots deben poder interactuar y comunicarse con otra maquinaria dentro de sus áreas de operación. Además, son robots que pueden ser programados por un operador altamente calificado, cuyo salario es mucho menor que el de un ingeniero. Las impresoras en tres dimensiones (3D) implican serias ventajas para las fábricas del futuro. Primero se pueden crear piezas que anteriormente llegaban de proveedores externos, reduciendo costos. Para necesidades específicas se pueden “imprimir” piezas en pequeñas cantidades (pequeños lotes) sin necesidad de proveedores. Además, estas impresoras permiten

la fabricación de prototipos a bajo costo y con sustanciales reducciones de tiempo. De manera que, también, permiten reducir los costos de investigación y desarrollo de productos, piezas y partes.

El proceso de digitalización de las operaciones de la empresa significa que hay una mayor “comunicación” entre los robots, la maquinaria de la planta y los proveedores de materias primas o servicios. La digitalización debe facilitar en gran medida la logística para la llegada de materiales y la reducción de los costos de inventario. El mismo proceso debe facilitar la comunicación con las empresas de distribución de productos, simplificando cumplir con los pedidos del cliente. Tiene una gran ventaja en este entorno comercial de digitalización de operaciones las empresas propietarias de redes de clientes.

6. Implicaciones académicas

La fábrica del futuro comienza a llegar a los países desarrollados en los primeros años de la década de 2010. Las primeras referencias de este modelo han sido discutidas más arriba: cercanía a los mercados, innovación tecnológica, costos reducidos de la energía. Sin embargo, el componente educativo aparece como la infraestructura necesaria para esta nueva fábrica o nuevo tipo de industrialización a la cual nos enfrentamos.

6.1. Las destrezas requeridas para los gerentes de la fábrica del futuro

En informes, como el dirigido al Presidente de los Estados Unidos (President’s Council of Advisors on Science and Technology, op. cit.), se hace énfasis en la colaboración Universidad-Empresa para llevar adelante la innovación tecnológica necesaria para la nueva planta industrial. Estos aspectos son muy importantes, pero

limitados. Se concentran en la formación de estudiantes e investigadores alrededor de la corriente de conocimiento STEM (Science, Technology, Engeneering y Mathemathics). Siendo esto de suma importancia, el enfoque de este trabajo pretende complementar esta mirada, con las destrezas gerenciales necesarias para la industria del siglo XXI: The AMP Steering Committee encourages the adoption of Projectbased learning of all kinds, and to varying extent based on the local needs, across K-20 spectrum; a number of these projects should be selected for their relevance to manufacturing-relevant skills, such as supply-chain management, design for manufacturability, estimation of tolerances and requirements, economics, and team management. To stimulate these new initiatives, educational partnerships between industry, academia, and local and regional government must be established. (President’s Council of Advisors on Science and Technology, Ibid. p. 32)

Este informe del President’s Council of Advisors on Science and Technology menciona la parte gerencial de manera tangencial. Quizá por la preparación económica del propio consejo de asesores se dirigen fundamentalmente hacia las recomendaciones relacionadas a las Ciencias Naturales y la Ingeniería. Además, se trata de recomendaciones en las que las empresas son un participante menor en proyectos financiados por el Estado Federal y administrados desde una agencia de gobierno o universidad. El informe The Future of Manufacturing (2013), presenta destrezas gerenciales específicas necesarias para que la fábrica del futuro se encamine al éxito. Se reconocen

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destrezas que pueden cimentarse en la educación universitaria formal, ser desarrolladas con la práctica en las empresas y campo de investigación propio. Este informe tiene muy en cuenta el desarrollo de las capacidades STEM (“Science, Technology, Engeneering y Mathemathics), pero no se limita a ellas. Su aporte a las destrezas gerenciales requeridas para distintas ramas industriales se apunta en la tabla de la siguiente columna.

Las principales destrezas recogidas en este trabajo son: la capacidad para negociar en mercados globales complejos; habilidad para presentar productos nuevos en el mercado y administrar la transición entre el prototipo y la producción en lote o serie; gerencia de desarrollo de nuevos productos; las destrezas relacionadas a la comercialización de nuevos materiales; y la capacidad para identificar cómo incorporar las nanotecnologías a productos y procesos. Para cada una de estas destrezas generales se hará un breve desarrollo en esta parte del trabajo. Seguiremos el orden de presentación de este párrafo.

1. Destrezas de negociación internacional

El trabajo del profesor Olegario Llamazares (2012) nos permite profundizar en el área de las destrezas de negociación internacional. Propone varios principios que citamos a continuación que le dan mayor cuerpo a esta primera destreza requerida para los gerentes de la fábrica del futuro. Estos fundamentos deben ser conocidos, reconocidos y explicados en los programas académicos que aspiren a dotar a sus egresados con la capacidad de participar eficazmente en la reindustrialización que se avecina para los países desarrollados y de ingreso mediano (BRICS, especialmente).

Ciertos principios de negociación internacional deben aplicarse cualquiera que sea

el lugar del mundo en el que se negocia. Es importante conocerlos, ya que constituyen el armazón sobre el que cada negociador irá volcando los conocimientos y experiencias concretas que adquiere en su vida profesional. Estos principios consisten en:

-Adoptar un enfoque de ganadorganador.

-Conocer y aplicar el concepto de margen de maniobra en función de cada país.

-Comprender las diferencias entre negociación nacional e internacional.

-Tener en cuenta los elementos culturales del país en el que se negocia.

-Saber planificar la negociación,

distinguiendo entre cada una de las etapas.

-Conocer las técnicas que sirven para hacer avanzar una negociación y cerrar el acuerdo… (op. cit.,pp.

6-7)

2. Habilidad para presentar productos nuevos en el mercado y administrar la transición entre el prototipo y la producción en lote o serie

Este segundo conjunto de destrezas gerenciales generalmente las relacionamos al campo de la Gerencia de Operaciones. Entendiendo esta premisa, indicamos que debe ser la base sobre la que se asienten destrezas gerenciales específicas como las que indica Schroeder, R. (2011) a continuación:

-Gerentes que ponen en primer término al cliente.

-Son conscientes de la importancia de la calidad.

-Practican la producción justo-atiempo.

-Destacan el papel de la innovación tecnológica.

-Son dirigidas con una óptica de largo plazo.

-Se orientan a la acción.

3. Gerencia de desarrollo de nuevos productos

A partir del texto de los profesores Crawford y Di Benedetto (2011) podemos detallar la destreza en la gerencia de desarrollo de nuevos productos con los siguientes aspectos:

-Entender la innovación de productos como un todo-de la innovación al producto o servicio.

-Estar al día con los nuevos conceptos de un campo del saber reciente.

-La práctica a través del estudio de casos es primordial.

-Los procesos para cada producto dependen del análisis de su mercado particular.

-Entender que hay excelentes productos y procesos, que se pueden mejorar.

-Atender tanto la tecnología de innovación como la aplicación comercial de un producto.

-Pensar en cómo abordar problemas específicos.

-Entender que el desarrollo del producto y el plan de mercadeo son procesos enlazados.

4. Destrezas relacionadas a la comercialización de nuevos materiales, y

5. Capacidad para identificar cómo incorporar las nanotecnologías a productos y procesos

Las destrezas asociadas a los aspectos 4 y 5 se pueden resumir en la capacidad para la comercialización de nuevos materiales a través de su incorporación en procesos o productos existentes. Estas destrezas se relacionan, fundamentalmente, al empresarismo, es decir: las habilidades requeridas para convertir un descubrimiento, o incorporar nuevas aplicaciones del mismo, en una nueva empresa factible. Se necesita la visión de un emprendedor según definida por Schumpeter: conocimientos fundamentales de las propiedades los nuevos materiales, con el enfoque hacia una rama industrial particular, y conocimientos de administración. El tipo de emprendedor que tratamos de definir en este apartado, de empresarismo a partir de nuevas tecnologías, tiene que manejarse (operar) en dos niveles: la fase que involucra tratar con el equipo de un laboratorio de investigación y la fase de adaptación de los nuevos materiales para usos industriales. El equipo de un labo-

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ratorio de investigación puede exponer, sistemáticamente, las características y aplicaciones de un nuevo material (campos de la nanotecnología o la biotecnología). Sin embargo, generalmente, está aislado de lo que son las metas y el enfoque hacia lo que genera beneficios de la industria.

Cada nuevo material tiene múltiples características y potencialidades en el campo de los inventos y su integración factible con materiales existentes o para sustituirles. Sin embargo, el mundo de los negocios determina la viabilidad del uso comercial. Se tiene que evaluar con criterios empresariales cada uso potencial (invento) para determinar su llegada al paso de innovación (fuente de riqueza).

Regresando a nuestro tema principal, el gerente, bajo los puntos 5 y 6, debe estar capacitado para comunicarse con lenguaje STEM (Science, Technology, Engeneeering, Mathematics); poseer un entendimiento mínimo de las características de los nuevos materiales; estar enfocado hacia una rama industrial particular; poseer herramientas empresariales de evaluación de proyectos; conocer fundamentos de propiedad intelectual; conocer los pasos formales para establecer una empresa; y conocer sobre posibles recursos para financiamiento.

A manera de conclusiones

Las escuelas de negocios deben proveer a sus alumnos conceptos teóricos básicos en el campo de la Gerencia. Los mismos constituyen el fundamento para el desarrollo de las destrezas gerenciales generales y específicas.

Las destrezas generales permitirán al egresado manejarse adecuadamente en entornos variados y globales. Por entornos variados debemos entender que un egresado adquiera destrezas que le permitan desempeñarse en una amplia variedad de sectores

económicos: de producción, comerciales, sin fines de lucro, como empresario, del Estado. El aspecto global se refiere a tener en cuenta empresas multinacionales, organismos internacionales, particularidades culturales distintas y tendencias organizacionales de carácter mundial.

Notas

1 De acuerdo al Oxford Dictionary, “Life Sciences: The sciences concerned with the study of living organisms, including biology, botany, zoology, microbiology, physiology, biochemistry, and related subjects. Often contrasted with physical sciences”.

Referencias

Bui, Jeremy (2013), Factors of High-end Retail Marketing, Thesis, School of Business, University of Connecticut.

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Crawford, Charles M. & Anthony Di Benedetto (2011), New Products Management, McGraw-Hill: New York, NY.

Dolega, Michael (2012), “Ofshoring, Onshoring and the Reborth of American Manufacturing”, TD Economics, October 15, 2012.

Domínguez-López, Aurelio, VillanuevaCarvajal, Adriana, Arriaga-Jordán, Carlos Manuel, & Espinoza-Ortega, Angélica. (2011), Alimentos artesanales y tradicionales: el queso Oaxaca como un caso de estudio del centro de México, Estudios sociales (Hermosillo, Son.), 19(38), 165-193.

Foladori, Guillermo y Noela Invernizzi (2005) “Nanotecnología: ¿beneficios para todos o mayor desigualdad?”, Redes, mayo, vol. 11, no. 21.

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Llamazares, Olegario (2012), Negociación en el entorno internacional, Escuela de Organización Industrial, Madrid.

Mckinsey and Company (2013), Manufacturing the Future: the Next Era of Global Growth and Innovation, Mckinsey Global Institute.

Pisano, Gary y Willy C. Shih (2009), “Restoring American Competitiveness”, Harvard Business Review, julio.

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Schroeder, R. (2011), Administración de Operaciones, McGraw-Hill, México.

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Zeng, Wen, Ming-Guo Ma, et. al. (2013), “Development and Fabrication of Advanced Materials for Energy and Environment Applications”, Journal of Nanomaterials, Volume 2013.

ERICK FIGUEROA HERNÁNDEZ

Exégesis 1 Segunda Época

Legislaciones antisubversivas y la cultura de persecución política en Puerto Rico

Legislaciones antisubversivas y la cultura de persecución política en Puerto Rico

[historia-ciencias sociales-política]

Introducción

El tema central de esta investigación es la persecución política en Puerto Rico durante el periodo histórico de 1974-1987 y está fundamentada en una fuente documental que no había estado accesible antes para la investigación.1 El siguiente ensayo contextualiza la aprobación de la Ley 200 de 1974, que creó la División de Investigaciones Especiales (DIE) y la Ley 38 de 1978, que convirtió la DIE en el Negociado de Investigaciones Especiales (NIE) y que operó bajo el Departamento de Justicia de Puerto Rico (DJPR). Como resultado de la aprobación de estas legislaciones se confeccionaron 5,000 expedientes políticos, de los cuales 3,305 pertenecían a personas y agrupaciones, los demás fueron expedientes interagenciales identificados como material administrativo.2

El NIE, además, contó con listas que contenían aproximadamente 8,000 nombres considerados “mencionados” (nombres de personas relacionadas al activismo político sin expedientes formales) que se pueden corroborar en una lista contenida en la colección documental examinada en esta investigación.3 En los documentos primarios examinados del DIE-NIE, encontramos la persecución a miles de individuos vinculados a organizaciones

estudiantiles, grupos políticos, sindicatos, entre otros, como resultados de leyes que han causado y perpetuado una cultura de persecución contra los puertorriqueños.

Demagogia y la creación de estructuras políticas de persecución

El exgobernador de Puerto Rico, Rafael Hernández Colón, ofreció un mensaje frente a la Séptima Asamblea Legislativa en su segunda sesión ordinaria sobre la Reforma del Sistema de Justicia. El 14 de marzo de 1974 el Gobernador informó al país lo siguiente:

Las sociedades modernas han contemplado el desarrollo de operaciones criminales de un alto grado de complejidad. El crimen organizado así como el intento velado de corromper las estructuras gubernamentales hace necesario que toda sociedad se provea de los mecanismos apropiados para enfrentar esta amenaza a sus propias instituciones. La gravedad de esta situación amerita la creación de un Cuerpo de Investigaciones Especiales en este campo y que cuente con los recursos apropiados para enfrentar las complejas técnicas de la criminalidad contemporánea. En espe-

cial esta división debe estar capacitada para enfrentar cualquier intento de corrupción gubernamental así como las complejas situaciones del crimen organizado. Es de vital importancia que el Gobierno garantice al pueblo una gestión libre de prácticas ilegales y de corrupción. Al asumir la gobernación hice un compromiso de que este sería un gobierno limpio. Hacia esto principalmente es que va encaminada esta División que estoy recomendando se cree en el Departamento de Justicia. Esta será la División de Investigaciones Especiales [DIE] de Puerto Rico.4

Estas expresiones sirven para comenzar un análisis sobre las legislaciones que crearon el DIE-NIE bajo el DJPR. Varias observaciones son importantes para hacer un acercamiento crítico sobre la creación de dichos Cuerpos de Investigaciones Especiales. Primero, podemos analizar el impacto que tuvo este juego semántico sobre el activismo puertorriqueño. En el mensaje el gobernador solo utilizó las palabras “crimen organizado” y “corrupción” al referirse a los propósitos de crear la DIE. En ningún momento mencionó como objetivo para la creación del DIE el investigar, identificar, espiar, perseguir y fichar a individuos, grupos u organizaciones consideradas por el gobierno del Estado Libre Asociado como “subversivos”. Segundo, la Ley 200 de 1974, que creó la DIE, puede ser catalogada como un

ejemplo de una estructura o aparato gubernamental represivo. En el discurso antes citado el gobernador expresó que tenía un compromiso con un gobierno “limpio”. Sin embargo, proponía crear una estructura gubernamental que ilegalmente perseguiría a puertorriqueños por pensar en contra de ciertas medidas propuestas por el gobierno del Estado Libre Asociado de Puerto Rico. El discurso de Reforma de Justicia representó la criminalización de actividades relacionadas a las luchas por causas de justicia social y derechos humanos. La legislación fue acompañada de un discurso del gobernador dándole así un tono de urgencia para que los cambios propuestos fueran aceptados como un asunto de principio y sumamente necesario para la seguridad. Habría que enfatizar que en aquel momento nunca se admitió el vínculo entre la creación y aprobación de las mencionadas legislaciones como mecanismo político dirigido contra los catalogados como subversivos por el Estado. El lenguaje apropiado, en términos políticos, no admitía la mención a la persecución política abierta, como lo hizo en el 1948 cuando se aprobó la Ley de la Mordaza.5 La criminalidad está acompañada de la intención del acto. En el caso de una mafia tradicional organizada, existe un propósito de lucro personal, mientras que la lucha política que surge por la pugna entre explotados y explotadores persigue la eliminación de la explotación y una vida digna para los que han sido explotados.6 El discurso público en Puerto Rico en el año 1974 disfrazaba la verdad cuando hablaban

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Legislaciones antisubversivas y la cultura de persecución política en Puerto Rico

de criminalidad, pues se referían a las prácticas y métodos de lucha de la oposición política.

Profesionalización e intención gubernamental de perseguir políticamente

El gobernador promovió una Reforma Judicial en 1974, pero dejó intacta la práctica de persecución política y de confeccionar listas de “subversivos”. Por ello podemos añadir un elemento de intencionalidad al desarrollo de legislaciones de persecución y mordazas como prácticas estructurales del gobierno. Además, sugiere el reconocimiento de una práctica que violenta los derechos humanos y que se perpetuó por casi dos décadas. La intencionalidad de persecución política de la Ley 200, que creó la DIE en 1974 y que expandió sus poderes con la ley 38 de 1978, NIE, fue aceptada por el gobernador Rafael Hernández Colón catorce años después de su creación. La aceptación de la intencionalidad de crear esta legislación antisubversiva se reveló en su comparecencia ante la Comisión de Derechos Civiles el 2 de octubre de 1987. Comentó Hernández Colón sobre las listas de subversivos:

A mí me parece que se empieza a tomar plena consciencia de que ésa es una práctica indeseable y malsana con el informe del año 1959 de la Comisión de Derechos Civiles. Anteriormente no había conciencia, no creo que aquí ni quizás en los Estados Unidos, una conciencia tan profunda y nítida sobre la prevalencia y defensa de los derechos civiles. Esto gana realmente fuerza aquí en Puerto Rico y refleja una tendencia que ya venía de los Estados Unidos cuando los casos de McCarthy y

aquellas situaciones que comenzaron a desarrollarse allá. Yo creo que Sánchez Vilella tenía una genuina preocupación por esto, que se reflejó en las instrucciones que él me brindo a mí. Luego hemos tenido otros tipos de gobierno en Puerto Rico, que creo que no han sido tan sensibles hacia la protección de derechos civiles. Durante mi administración anterior [refiriéndose a su cuatrienio como gobernador desde 1973 al 1977] tuve la misma preocupación sobre esto. Pensé que a través de la creación de este organismo se podría tener un servicio de esta naturaleza más profesionalizado y no sujeto a personas sin criterios legales operaran en este campo. Di ese paso, se incorporó legislación creando la División de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia. Se empezó a trabajar en esa dirección. Luego vino el cambio de gobierno. El gobierno de Romero Barceló expandió el marco legal de la división al crear el NIE. Sin embargo por su insensibilidad hacia todos estos temas, no creo que se progresara gran cosa en la línea que señala el presidente.7 El gobernador aceptó que la DIE fue creada para atender los asuntos de las listas y actividades subversivas. Entonces, sostenemos que fue una legislación equivalente a una Ley de Mordaza. Podemos probar claramente que la intención de la legislación fue, como declaró Hernández Colón, para profesionalizar la práctica de las carpetas. Anteriormente discutimos que la Reforma de Justicia del 1974 fue presentada al país bajo el manto de que la División fue

diseñada para atender asuntos relacionados al “crimen organizado” y la “corrupción gubernamental”. La profesionalización no cambió en nada la práctica. Por el contrario, podemos afirmar que la evidencia señala el inmenso daño que hizo al país. Lo que se profesionalizó fue el acto de persecución por razones ideológicas y la desarticulación de movimientos de presión que se oponían a los defensores de los intereses económicos que mantenía y perpetuaba el privilegio bajo el Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

Si contrapunteamos esto con la colección documental primaria, los documentos desclasificados de Justicia, revelamos que la práctica fue aún peor por sus intentos de sofisticarlas. Además, la práctica duró trece años. Las carpetas de la DIE y el NIE revelan que estos fueron órganos del ejecutivo creadas para cuidar por los intereses mayores que tenían el Federal Bureau of Investigations (FBI) y el Central Intelligence Agency (CIA) en mantener monitoreado el Caribe y sus intereses económicos intactos.

Debates legislativos y la creación de estructuras políticas de persecución

Para entender las implicaciones de la legislación sobre el pueblo de Puerto Rico, nos podemos acercar a la historia de la creación de la Ley 200 del 1974 según recogido en los diarios de sesión del Senado de Puerto Rico del 19 de junio de 1974.8 Durante estas discusiones sobre la posible aprobación del proyecto se reveló mucho sobre las mentalidades del momento y sobre las controversiales intenciones de esta legislación. El primer turno lo tuvo el senador José Menéndez Monroig, miembro fundador del Partido Nuevo Progresista (PNP), ante el Sr. Raúl Latoni Rivera, que

presidió esa sesión. El senador Menéndez Monroig planteó razones para no votar a favor de la medida. Menéndez Monroig expresó:

Nosotros vamos a objetar la aprobación de esta medida, por varias razones. Esta medida lo que hace es crear una División de Investigaciones Especiales en el Departamento de Justicia de Puerto Rico. Nosotros con toda sinceridad, con toda honradez, creemos que esta labor debe estar en mano[s] del Cuerpo de la Policía y no bajo el Departamento de Justicia. Yo no sé qué es lo que se intenta con esta medida, a pesar del informe que le acompaña. Pero si vemos los poderes y funciones de esta División, nos aterra pensar qué es lo que se persigue con esta medida. O sea, qué es lo que está detrás de la medida. Si analizamos uno por uno [sic.] las labores que va a realizar esta División de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia esto prácticamente lo establece, bajo el Secretario de Justicia es –no quisiera usar ni siquiera la palabra, pero es algo que se usa mucho en los sistemas totalitarios de gobierno– es una División especializada para vigilar todas las acciones del ciudadano.9

El senador Menéndez Monroig compara la legislación con la creación de una estructura de un régimen totalitario. Además, le preocupó la extensión de poder al Secretario de Justicia, por lo que le votó en contra.

El próximo turno otorgado por el presidente Latoni Rivera fue al senador Rubén Berríos Martínez. El senador Berríos Mar-

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tínez explicó que podía entender la legislación de dos maneras. El senador planteó que se podía entender que “alguien ha hecho esto con unos propósitos en mente o que alguien ha hecho esto sin saber cuáles pueden ser las consecuencias nefastas para cualquier sociedad…”.10 Ante las dos posturas presentadas, el senador Berríos Martínez elaboró sus ideas en su ponencia. Sobre el asunto de la legislación con propósito de persecución denunció: Este proyecto tiene la característica esencial, de cualquier estado policiaco. Me explico. Lo que caracteriza un estado policiaco, sea en la Conchinchina, en Europa, en América Latina o en América del Norte, donde sea, es, que la prerrogativa ejecutiva de poner en efecto por la fuerza ciertas disposiciones no está en mano de un cuerpo militar o para-militar, que según las costumbres de esa sociedad está sujeto a lo civil. Aquí se trastoca todo ese concepto de que lo militar, lo policiaco o lo paramilitar es un asunto subordinado a lo civil. Aquí lo civil, que es el Secretario de Justicia, se convierte en lo paramilitar. Cuando entra en conflicto eso y se une lo civil con lo para-militar es que se pone peligroso todas las libertades de una sociedad. [...] En el momento en que lo para-militar, lo policiaco, lo militar se equipara a lo civil, en ese momento no hay más libertad o se pone en peligro la libertad individual en una sociedad.11

La primera parte de la ponencia atendió el problema en principio sobre lo peligroso que podía ser el no distinguir lo civil de lo paramilitar. La creación de la DIE

otorgó poderes, al secretario, de represión totalitaria y de trabajar junto a la Policía para perseguir a la minoría independentista. Más adelante, Berrios Martínez discutió los poderes y funciones de la DIE.

Sobre esto señaló: Ustedes saben el peligro en que se pone una sociedad cuando el Secretario de Justicia tiene función especificada en ley; motines, tumultos. ¿Qué es tumulto? ¿dirigido a afectar el funcionamiento del gobierno? ¿Una huelga donde hay cuatro palos de parte de la Policía y los obreros se defienden y dan sus cuatro palos también? ¿Eso es un tumulto que afecta el funcionamiento del gobierno? Pues, por supuesto que sí. Un secretario puede decir eso. [...] Pues, mire, una dictadura es un lugar donde hay un señor que es civil y militar al mismo tiempo, porque tiene poder militar y civil y dice, “eso que está pasando, ese tumulto o ese motín afecta la integridad completa y por lo tanto le especificamos toda esta ley encima.” Eso es lo que es una dictadura […].12

El acercamiento crítico del senador Berríos Martínez levantó conciencia sobre la posibilidad de que lo que se estaba creando con fondos públicos y a la vista de todos los legisladores era una estructura de persecución. En otras palabras, el carpeteo se reforzó y se legalizó en ese momento. El senador Berríos Martínez terminó su intervención con palabras acertadas y, luego corroboradas, cuando afirmó que:

Esto es una cuestión sumamente peligrosa para Puerto Rico, para los derechos de todos los puertorriqueños y por lo tanto tengo

que con los bríos más grandes que me dé mi espíritu oponerme y dar un no, si es que se vota. Yo le propondría a los compañeros que buscaran otra forma de bregar con esto para no tener que votar sobre ello y para que no se tenga que aprobar y no pasen los compañeros a la historia como aprobando una nueva Ley de la Mordaza en Puerto Rico.13

Otro turno fue tomado por el senador Ramón Mellado Parsons. Este expuso su rechazo al proyecto por razones algo controversiales como las que expuso Berríos Martínez. Lo primero que planteó el senador Mellado fue que los poderes que se le otorgarían a la DIE podían “ser ejercidos por el Secretario de Justicia, por el Contralor de Puerto Rico y por la Policía de Puerto Rico”.14 Otra razón que expuso el senador fue que por ser Secretario de Justicia parte del gabinete del gobernador y por responder directamente a Fortaleza podía “interpretarse muy mal por el pueblo de Puerto Rico”.15 Así quedó en récord otro cuestionamiento que fue pasado por alto cuando se aprobó la legislación.

y cuáles fueron las razones para pasar juicio sobre la medida.16 La primera intervención acertada sobre los asuntos de la legislación la hizo el representante Carlos Gallisá. En la intervención comenzó a cuestionar si la agencia que se pretendía crear, o sea la DIE, era debido a la incapacidad de la Policía de Puerto Rico y del Cuerpo de Investigaciones Especiales (CIC) de atender la criminalidad. En este sentido el representante Gallisá fue revelando sus cuestionamientos y su resistencia al proyecto. Se le confrontó a los defensores de la medida el porqué estaba exento el gobernador de ser investigado. Los cuestionamientos hechos por Gallisá sugirieron la posible protección que se le iba a dar a los gobernantes para no ser investigados y lo relacionó con el escándalo de Nixon en Watergate.

Luego de la aprobación del P. del S. 752 en el Senado, pasó a la Cámara de Representantes para su discusión y votación. La discusión según recogida en los diarios de sesión, con fecha del 24 de junio de 1974, debe ser discutida para describir el ambiente que hubo en aquel momento, cómo se acercaron a los hechos del proyecto

El representante Gallisá continuó indagando sobre la constitucionalidad de castigar con pena de reclusión por revelar información confidencial. A continuación presentamos parte del debate extraído de una de las conversaciones que acontecieron el 24 de junio de 1974 sobre el Artículo 9 de Confidencialidad de Información del P. del S. 752. Los representantes Gallisá y Jarabo Álvarez expusieron:

[Gallisá] Le pregunto para recoger la pregunta completa. Si se estudió ese punto constitucional, en primer lugar, de que una persona que haya pertenecido a ese Cuerpo, después no puede hablar, no puede decir nada, no puede escribir.

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Segundo, si conoce usted el último caso en Estados Unidos de un ex-agente de la CIA, Víctor Marchety que acaba de publicar un libro sobre todo el andamiaje de la CIA, y todo el funcionamiento de la CIA en los Estados Unidos y que no pudo ser parado en los tribunales para que no publicara ese libro, si es que aquí vamos a ir más lejos.

[Jarabo] Yo no conozco esa jurisprudencia, y la racional detrás de esto es la misma que informa el artículo del Código Penal de violación de secreto profesional, allí se está penalizando por la revelación de una información adquirida dentro de una relación privilegiada, de abogado cliente por ejemplo, o de ministro religioso con sus feligreses…

[Gallisá, …] ¿Me quiere decir que el que diga eso después que abandone la agencia, puede ser convicto de dos a cinco años?17

Ante estos interrogantes el representante Gallisá fue interrumpido por la presidencia de ese cuerpo legislativo. El representante insistió que tenía “derecho legítimo de legislador, de hacer unas preguntas sobre enmiendas en un proyecto de gran envergadura”.18

Otra discusión importante que recoge la ponencia fue la intervención del representante Luis Ángel Torres Torres en un turno que tomó en contra de la medida.19 El representante Torres Torres señaló que a nivel popular era conocida la DIE, antes de ser aprobada, como el FBI criollo. Argumentó que varios representantes se referían al organismo DIE con ese nombre. Creyó el representante que esa agencia

era de espionaje y que la comparación era válida. Sobre este particular dejó en récord lo siguiente:

[…] el origen de esa agencia represiva norteamericana que se llama FBI, era el hacer investigaciones sobre la corrupción gubernamental. Era el investigar toda una serie de relaciones de la mafia en los Estados Unidos y todos aquellos individuos o instituciones que se dedicaban a acciones ilícitas. Pero de un tiempo acá, esa agencia degeneró a pesar de que eso estaba especificado en sus funciones, en una agencia represiva dirigida fundamentalmente a investigarlo todo en los Estados Unidos, a investigar a los Senadores, a investigar a los representantes, a tramitar contratos con ellos y más aún, hacer toda una serie de acciones que rayan más allá de lo ilícito […] se ha descubierto cómo el FBI ha mandado a matar ciudadanos norteamericanos. Se ha descubierto cómo el FBI ha creado unos enjanbres (sic), unos complots para bregar con toda la situación y conspirar en contra de los ciudadanos.20

El representante destacó que el proyecto del DIE fue llevado cinco veces y no hubo consenso entre el PPD para aprobarse. Esto levanta duda sobre cuán enterados estaban los legisladores del PPD sobre las intenciones de perseguir a los independentistas, obreros, y trabajadores en general. Torres Torres en su ponencia en contra del proyecto, hizo referencia específicamente al Artículo 4, inciso A, línea 3 sobre motines y sabotajes. Acusó al representante Severo Colberg Ramírez por apoyar al FBI criollo y por afirmar que quiso [Colberg] que se le

protegiera de los separatistas. El representante estuvo claro desde entonces que había intencionalidad de persecución política contra la minoría independentista. También se expresó en contra de la facultad que se le quiso otorgar al DIE de espionaje a empleados públicos.21 Parte de la ponencia del Representante Torres Torres precede lo que se examina en esta investigación. Torres Torres expresó: Yo creo que a las únicas personas que se le ha acusado aquí en este país, de sabotaje y que en la discusión del Código Penal aquí en esta Cámara de Representantes, se decía que era el culpable de interponer bombas, que era el culpable de los sabotajes, que era el culpable de infiltrarse en las uniones obreras y el sindicato. Miren, han sido los independentistas, siempre acusación a pesado sobre todos los independentistas en este país […] a mi entender hay dos elementos que definen este proyecto. Represión contra los empleados públicos, espionaje; represión contra las fuerzas independentistas, miren, y lo que faltaba era que lo dijeran por su nombre. Porque hay unas acciones ahí que siempre nos las están achacado a los independentistas en este país.22

A modo de recomendación y sugerencia el representante les advirtió que estaban “legalizando en este país el espionaje y la represión […]”.23 Estuvo muy claro para el representante que el discurso público de la mafia y el crimen organizado era una forma de legitimación pública a la cual se opuso y dejó claro las múltiples consecuencias del proyecto. En sus últimas palabras de rechazo a la medida, afirmó contunden-

temente que “tal y como está formulado [el proyecto] significa y representa para nosotros el fortalecimiento de unas agencias represivas, pero de unos niveles nunca antes vistos en Puerto Rico, tenemos que por encima de cualquier tipo de consideración que oponernos a la aprobación del mismo”.24

Como respuesta a la ponencia de Luis Ángel Torres Torres, defendió la medida el Representante Eloy Aponte Colón. En defensa de la medida que creó la DIE en el Departamento de Justicia expresó:

Nosotros creemos que en la actualidad el pueblo de Puerto Rico y el mundo entero está convirtiéndose en un sitio más complejo, más complicado donde vivir. Y la vida, ya no es la vida rural y antigua, es una vida urbana donde hay más problemas y el crimen se ha sofisticado y ha crecido enormemente. Ante esa situación, con esta forma en que opera el crimen, y especialmente como ha operado y quizás cómo va a continuar operando, tenemos que dar las herramientas, tenemos que dar nuevos métodos y nuevos enfoques a la justicia para que esta pueda investigar y continuar funcionando.25

Luego de asumir todo el discurso público de Rafael Hernández Colón sobre la intención de la medida continuó afirmando que:

Este proyecto no es para perseguir a nadie, esta División de Investigaciones Criminales su objetivo no es perseguir, es básicamente proteger al pueblo de Puerto Rico […] la idea básica de este proyecto es proteger al gobierno legalmente constituido […].26

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En otro turno, Gallisá retomó el asunto de que la DIE podía irse por encima de la ley, como lo hizo el FBI estadounidense al perseguir diferentes grupos políticos, que se sabía de muchos casos fabricados contra independentistas puertorriqueños. Hizo una exposición histórica de la persecución en EE.UU y PR donde el representante advirtió que “aquí se le está sirviendo en bandeja de plata para que esas mentalidades operen”.27 Las palabras de cierre del representante Gallisá advertían al pleno sobre lo que pudo haberse evitado: […] las minorías políticas y los independentistas y socialistas van a estar frente a esto. No tenemos la menor duda de que seremos uno de los objetivos principales de esto, pero si es en persecución a estos sectores políticos de Puerto Rico, estos sectores políticos de hoy van a estar acompañados de otros sectores políticos mañana. Comenzamos aquí y damos un paso más en toda esta Reforma Judicial hacia el estado policiaco, y ese estado policiaco es lo que permea en estos momentos en la mente de este gobierno. Y hacia allá es que está marchando este gobierno. Los resultados no habrán de tardarse mucho, y lo vamos a ver nosotros mismos.28

El próximo turno a favor de la medida, y asimismo en contra de los representantes en minoría, fue para Colberg Ramírez. En su ponencia, el representante no fue tímido en atacar las posiciones en oposición al proyecto. Acusó a Gallisá y Torres Torres de tener un argumento “anémico” y de tener “gríngolas que no permite ver sino en una sola dirección regida por el criterio de que todo es represivo, menos el marxis-

mo”.29 Es muy interesante identificar cómo se revela la presencia del pensamiento de la Guerra Fría contra el socialismo-marxista. Ese fue el caso de la discusión de la medida en 1974. El representante Colberg Ramírez expresó que: [...] la institución que estaban creando en virtud de esta medida tiene unos buenos propósitos, tiene unas finalidades lícitas, deseables, que están siendo reclamadas día a día cada minuto por la sociedad puertorriqueña […] porque se habla de criminalidad, se habla del crimen organizado y, pero cuando se trata de enfrentarse a esa criminalidad y a ese crimen organizado, entonces resulta que es persecución.30

La defensa del proyecto por parte del representante Colberg pretendía también infantilizar a los que estaban en contra de la medida. También pretendió desestimar las experiencias vividas en EE.UU. y en el escenario internacional, donde ha sido una constante tendencia de los estados e individuos de privilegio aprovecharse del poder. Sin embargo, el representante aceptó estar de acuerdo con perseguir políticamente a grupos “clandestinos” y expresó estar de acuerdo con esto. Según expresó Colberg Ramírez:

Y decía el compañero Torres Torres, que yo en una ocasión anterior señalé que esto iba a combatir la infiltración separatista en el movimiento obrero organizado, y digo que sí, que ésa es una de las finalidades, porque eso es un mal nocivo, la infiltración clandestina con propósito de desasosiego civil en la comunidad puertorriqueña.31

Ante las discusiones acaloradas el representante reconoció que había intencionalidad de perseguir a independentistas. Esta cita demuestra la postura del Partido Popular Democrático sobre la creación de organismos de persecución política y que hizo todo lo posible por aprobar la medida. Trajeron a discusión la existencia del crimen organizado y su posible infiltración gubernamental, pues siempre se mantuvo la posición de que los propósitos de la medida eran combatir el crimen organizado y se defendió en estos méritos. Sin embargo, su cierre revela la clásica demagogia política que siempre se ha utilizado para vender una buena imagen, pero que en esencia son mentiras. En su argumento sostuvo que: [...] el prestigio del servicio público depende del prestigio de los hombres que ocupan cargos electivos, es decir, del prestigio de los políticos. Y cómo puede perderse ese prestigio y lesionar el prestigio del servicio público que estamos comprometidos nosotros a garantizar y a salvar, inclusive elevando al rango constitucional el principio de mérito.32

Fue muy lamentable que haya utilizado la palabra prestigio y mérito para referirse a la integridad de los políticos en ese momento y a los que defendieron la medida. El representante Izquierdo Stella apoyó las palabras de Colberg Ramírez y también afirmó que estaba “en la completa seguridad, que entre la tradición del pueblo puertorriqueño, no se pueden crear fantasmas en el aire de persecución política…”.33 Continuaron con el estado de negación y con la insistencia de que promovía un gobierno limpio.

El representante José Jarabo Álvarez fue crítico sobre la medida aunque voto a

favor. Sus expresiones aportaron al récord cómo interpretó la pieza legislativa. El representante insistió que la medida iba dirigida a combatir el crimen organizado, pero que tenía altos riesgos. Este aceptó que era legítimo compararse con el FBI o la CIA por los poderes otorgados. Por esa razón, el representante abogó por regular la medida para que no fuera un organismo con poderes ilimitados. Expresó que los artículos y poderes para atender los motines y el sabotaje no constituían un “espionaje contra empleado público, francamente la palabra espionaje, tiene una carga emocional tan intensa, que tiene (sic) a prejuiciar uno de inmediato ante una facultad que realmente tienen hoy en día, los organismos de seguridad que existen en Puerto Rico”.34 También le respondió a Torres Torres sobre sus expresiones de lo sospechoso que era que la legislación contemplara que no se podía utilizar la medida con fines políticos. Para el representante Torres era evidente que si fue incluida era que se tenía conciencia de que existía la posibilidad de que ocurriera un mal uso. Sobre esto respondió Jarabo Álvarez:

Y decía el compañero Torres, que el último párrafo de la Exposición de Motivos, se podía vislumbrar cuál era la intención de crear este instrumento Y citaba él, la oración que dice: “Declaramos por la presente que es la política pública del pueblo de Puerto Rico fortalecer la integridad de sus organismos gubernamentales.” Señor Presidente, me parece que el Artículo 10, deja ver mucho más claramente cuál es la verdadera intención de este Proyecto, porque cierra el camino al mal uso de los poderes que aquí se conceden.35

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Este señalamiento alertó al cuerpo legislativo a reconocer que se podían utilizar los poderes otorgados para fines políticos. Sin embargo, a meses de la creación de la DIE estaban trabajando con casos explícitamente ideológicos. En un tono un poco simplista y demagógico cerró su turno Jarabo:

[…] la causa no es represiva, si este instrumento se convirtiese en la práctica, en un organismo de represión, yo le aseguro al compañero que el primero que iba a gritar aquí en contra de este instrumento y el primero que iba a presentar un proyecto para derogar la existencia de este instrumento, no iba a ser ni Carlos Gallisá ni mi amigo Torres, iba a ser este Legislador […] si así resultara yo estoy plenamente seguro, que la Legislatura que le dio vida, le dará muerte también.36

El representante popular Roberto F. Rexach Benítez confrontó a su Partido y quedó en el lado correcto de la historia en cuanto a esta medida. Afirmó que la aprobación de la medida era un acto equivocado. Reconoció en su presentación el problema del crimen organizado, la corrupción gubernamental y la existencia de saboteadores, pero consideró que la medida otorgaba exceso de poderes a la rama ejecutiva. Fue más allá refiriéndose a la medida como una especie de CIA boricua. En palabras de Rexach Benítez: […] le estamos dando al ejecutivo una autoridad plena para que por mera sospecha o por una confidencia en secreto o anónima infiltre a un partido político de quien se diga que está metido en la planificación de un sabotaje al gobierno.37

En su momento otros representantes del PPD reaccionaron con indignación debido a que no apoyar la medida fue entendido como una traición al partido. A estas expresiones reaccionó defendiendo su derecho a disentir con su partido. En récord está que Rexach Benítez le votó en contra. El 24 de junio de 1974 el P. del S. 752 fue sometido a votación, con el resultado de 30 votos afirmativos, 5 en contra y un voto abstenido. Finalmente, el proyecto se convirtió en la Ley Núm. 200 el 23 de julio de 1974. A cuarenta años de estos debates y a pesar que las advertencias de que se crearía un organismo de represión fueron desatendidas, investigaciones recientes de las carpetas del DIE-NIE revelan la existencia de miles de expedientes de persecución política, dándoles la razón a los opositores antes mencionados.

El jueves 25 de mayo de 1978, bajo la gobernación de Carlos Romero Barceló, se reunió el Senado a las doce y cinco minutos de la mañana para reanudar sus trabajos bajo la presidencia de Edwin Ramos Yordán, designado al efecto por el presidente Luis A. Ferré.38 Mientras descansaba el pueblo de Puerto Rico, una medida de gran importancia y de muchas repercusiones era discutida en San Juan. A diferencia del proyecto de la ley 200, en esta ocasión solo hubo una intervención de parte del senador Hipólito Marcano. Durante su larga intervención denunció varios problemas de la legislación. Sostuvo que quería mejorar el proyecto y terminó votando a favor.

Los señalamientos del senador Hipólito Marcano fueron importantes y debemos tomarlas en consideración. Primero, levantó dudas sobre las facultades del Negociado de Investigaciones Especiales, su relación con la INTERPOL y las razones por las que la Policía de Puerto Rico no era el enlace

con esta organización internacional. Otro planteamiento fue dirigido al concepto “amenaza” que aparecía en la legislación. Ciertamente señaló que una persona podía ser víctima de persecución por el mero hecho de amenazar con palabras a un alto funcionario. Este señalamiento fue muy importante por lo amplio del concepto de amenaza y cómo podría ser este interpretado por los aparatos represivos. Discutieron la razón por la cual la legislación incluía la defensa de anteriores funcionarios públicos. La respuesta del senador Rodríguez García ante este punto fue muy interesante. El senador trajo a discusión el caso de Aldo Moro. Este hecho ocurrió en marzo de 1978, cuando el ministro italiano, Aldo Moro, fue secuestrado y asesinado por un grupo marxista-leninista conocido como la Brigada Roja. Debemos señalar que en Puerto Rico, días antes de esta discusión, el cónsul de Chile en PR fue secuestrado.39 La legislación también incluyó poderes para que este nuevo organismo del Departamento de Justicia de Puerto Rico interviniese en los casos de secuestro. Finalmente, y de mayor importancia para esta investigación, fue la preocupación del senador Marcano de incluir en la medida investigar a empleados públicos. Sobre este particular señaló:

[...] pero creo que esto es una cosa ambigua, que al incluir ahí a todos los empleados públicos y dar facultad para investigarlos, para ver si están realizando sus deberes, conforme según dice aquí, conforme a los procedimientos, reglas o reglamentos aplicables yo no sé adónde puede ir eso [...]. Puede en cualquier momento cualquier persona ir a tocar la casa de un empleado público [...] no hay ne-

cesidad de ir tan lejos compañero [...].40

Finalmente, el proyecto de ley fue sometido y aprobado en la Tercera Sesión Extraordinaria por la Octava Asamblea Legislativa el 9 de junio de 1978.41 La misma expandió los poderes del DIE convirtiéndola en el Negociado de Investigaciones Especiales (NIE), triplicó sus fondos y mantuvo la práctica estatal de persecución política en Puerto Rico.

Notas

1 Archivo General de Puerto Rico (AGPR) Fondo Departamento de Justicia. Sub-fondo División de Investigaciones Especiales (DIE)/Negociado de Investigaciones Especiales (NIE). Ver Erick Figueroa Hernández, El Negociado de Investigaciones Especiales (NIE) y la confección de carpetas políticas contra el movimiento independentista y socialista en Puerto Rico, 1974-1987, Tesis doctoral, Centro Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2017.

2 Ramón Bosque-Pérez y José Javier Colón-Morera (editores), Las carpetas: Persecución política y derechos civiles en Puerto Rico: Ensayos y documentos (San Juan, PR: Centro para la Investigación y Promoción de los Derechos Civiles, 1997), 187. Ver Ponencia. Fraticelli Torres, Migdalia. Comisión de Gobierno de la Cámara de Representantes de Puerto Rico sobre el P. de la C. 878. Vista Pública, 26 de marzo de 2002. Salón de Audiencias II.

3 Al momento de la investigación los nombre en este listado están ubicados en la gaveta 4 del archivo marcado OAT 17214 junto a la colección documental de las Carpetas de la Policía en el Archivo General de Puerto Rico.

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4 Puerto Rico. Gobernador (19851992: Hernández Colón). Mensaje especial del gobernador de Puerto Rico Honorable Rafael Hernández Colón a la Séptima Asamblea Legislativa en su Segunda Sesión Ordinaria sobre la Reforma del Sistema de Justicia en Puerto Rico y la legislación propuesta al efecto. San Juan, P.R.: Administración de Servicios Generales, 1974, 9-10.

5 Ivonne Acosta Lespier, La Mordaza. 5ta ed. (Río Piedras: Editorial Edil, 2008)

6 Ver análisis sobre crímenes de Carlos Marighella, Mini-manual de la guerrilla urbana, 1 en https://www.marxists.org/espanol/marigh/index.htm

7 Comisión de Derechos Civiles, Informe: Discrimen y persecución por razones políticas: La práctica gubernamental de mantener listas, ficheros y expedientes de ciudadanos por razón de su ideología política. (San Juan, P.R.: Estado Libre Asociado de Puerto Rico, Comisión de Derechos Civiles, 1989) 78.

8 El Partido Popular Democrático (PPD) retomó el poder de la Rama Ejecutiva y Legislativa en las elecciones del 1972. El PPD quedó en control de la Séptima Asamblea Legislativa con un total de 20 senadores, 8 asientos fueron tomados por el Partido Nuevo Progresista (PNP) y 1 senador del Partido Independentista Puertorriqueño (PIP). En la Cámara de Representantes el PPD obtuvo 37 asientos, el PNP 15 y el PIP 2. El Senado presentó el proyecto “para establecer la División de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia de Puerto Rico, para establecer su organización, para asignar fondos y para otros fines”, aprobado finalmente el 23 de julio de 1974 convirtiéndose en la Ley 200 de 1974 que creó la DIE.

9 Diario de Sesión. Senado. Séptima Asamblea Legislativa. P. del S. 752, R-8-3 y R-8-3a. 19 junio 1974.

10 Ibíd., R-8-4.

11 Ibíd., R-8-5.

12 Ibíd., R-9-2-A.

13 Ibíd., R-9-5 -R-9-6 (la segunda página citada no le es visible el número del reel).

14 Ibíd., R-10-1.

15 Ibíd., R-10-2.

16 Diarios de Sesión. Cámara de Representantes. Séptima Asamblea Legislativa. Segunda Sesión Ordinaria. P. del S. 752. 24 de junio de 1974.

17 Ibíd., 33-35. R-41.

18 Ibíd., 35. R-41.

19 Ibíd., 40. R-41.

20 Ibíd., 41-43. R-41.

21 Ibíd., 45. R-42.

22 Ibíd., 45-46. R-42.

23 Ibíd., 46. R-42.

24 Ibíd., 50. R-42.

25 Ibíd., 51.

26 Ibíd., 51-52. R-41-R-42.

27 Ibíd., 59. R-43.

28 Ibíd., 60. R-43.

29 Ibíd., 61.

30 Ibíd., 63.

31 Ibíd., 63.

32 Ibíd., 69.

33 Ibíd., 69.

34 Ibíd., 4 R-46. Es importante señalar que el diario de sesión de la Séptima Cámara de Representantes sobre el P. del S. 752 entregados por Oficina de Administración de Documentos Administrativos y Legislativos corren desde la página 1 a la 86 y luego continúa la conversación en una segunda ronda de números que comenzaron desde el 1 al 81. Por lo tanto, a la segunda ronda de los diarios se le añadirá (ii)

al lado del número para distinguirlo de la primera ronda de números.

35 Diarios de Sesión. Cámara de Representantes. Séptima Asamblea Legislativa. Segunda Sesión Ordinaria. P. del S. 752, 7-8 (ii).

36 Ibíd., 13 (ii).

37 Ibíd., 26 (ii).

38 El Partido Nuevo Progresista (PNP) tomó el control de la Rama Ejecutiva y de la Octava Asamblea Legislativa en las elecciones de 1977. El Senado quedó constituido por 14 asientos para el PNP, 13 para el PPD y 0 para el PIP. La Cámara de Representantes quedó con 33 asientos para el PNP, 18 para el PPD y 0 para el PIP. Ver Senado de Puerto Rico. Diarios de Sesión. Proyecto Sustitutivo P. del S. 442 titulado “Para crear el Negociado de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia; definir sus deberes, poderes, funciones y facultades; derogar la Ley núm. 52 de 29 de mayo de 1970 y la Ley núm. 200 de 23 de Julio de 1974; y para asignar fondos”. Procedimiento y Debates de la Asamblea Legislativa. Vol. XXXII Núm. 62.

39 El Nuevo Día, “El cónsul chileno y su hijo son rehenes”. El Nuevo Día, 4 de julio del 1978. Portada.

40 Senado de Puerto Rico. Diarios de Sesión. Proyecto Sustitutivo P. del S. 442,1007.

41 En la noche del 25 de mayo de 1978, fue sometido a votación el Sustitutivo del P. del S. 442, según enmendado. Fue considerado para su aprobación final y sometido a votación. La legislación se aprobó con 18 votos afirmativos y 5 negativos. El sustitutivo P. del S. 442 del 1978 fue recibido en la Cámara de Representantes el 29 de mayo de 1978 y firmado el 8 de junio de 1978. Esta fue discutida y aprobada con enmiendas en la Tercera Sesión Extraordi-

naria por la Octava Asamblea Legislativa el 9 de junio de 1978. El 13 de junio de 1978 quedó aprobada la ley 38 conocida como la ley del Negociado de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia; definir sus poderes, funciones y facultades; derogar la Ley Núm. 52 de 29 de mayo de 1970 y la Ley 200 de 23 de julio de 1974; y asignar fondos para la implementación de esta ley.

Bibliografía

Fuentes Primarias

1. Archivo General de Puerto Rico

Fondo: Departamento de Justicia

Sub-fondo: División de Investigaciones Especiales (DIE) / Negociado de Investigaciones Especiales (NIE)

Serie: Contrainteligencia (CI) 75, 76, 77, 78, 79

Serie: Seguridad Interna (IS) 75, 76, 78, 79, 80

Serie: Foreign Intelligence (FI) 75, 76

Serie: Informante (I)

Serie: Información Extranjeros (IE) 76, 77

2. Archivo de Comisiones, Oficina de Administración de Documentos de la Legislatura de Puerto Rico.

Diario de Sesión. Séptima Asamblea Legislativa. Segunda Sesión Ordinaria. P. del S. 752 titulado “Para establecer la División de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia de Puerto Rico, para establecer su organización, para asignar fondos y para otros fines”, 24 de junio de 1974. Archivo de Comisiones, Oficina de Administración de Documentos de la Legislatura de Puerto Rico.

Diario de Sesión. Séptima Asamblea Legislativa. P. del S. 752 titulado “Para establecer la División de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia

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Legislaciones antisubversivas y la cultura de persecución política en Puerto Rico

de Puerto Rico, para establecer su organización, para asignar fondos y para otros fines”, 19 de junio de 1974. Archivo de Comisiones. Oficina de Administración de Documentos de la Legislatura de Puerto Rico.

Diarios de Sesión. Proyecto Sustitutivo P. del S. 442 titulado “Para crear el Negociado de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia; definir sus deberes, poderes, funciones y facultades; derogar la Ley núm. 52 de 29 de mayo de 1970 y la Ley núm. 200 de 23 de julio de 1974; y para asignar fondos”, Procedimiento y Debates de la Asamblea Legislativa. Vol. XXXII Núm. 62. Archivo de Comisiones. Oficina de Administración de Documentos de la Legislatura de Puerto Rico.

Fuentes Secundarias

Acosta Lespier, Ivonne. La Mordaza. Río Piedras: Editorial Edil, 2008.

Bosque Pérez, Ramón y José Javier Colón Morera. Las Carpetas: Persecución política y derechos civiles en Puerto Rico. Río Piedras: Centro para la Investigación y Promoción de los Derechos Civiles (CIPDC), 1997.

Comisión de Derechos Civiles. Informe: discrimen y persecución por razones políticas: la práctica gubernamental de mantener listas, ficheros y expedientes de ciudadanos por razón de su ideología política. San Juan, Puerto Rico: Estado Libre Asociado de Puerto Rico, Comisión de Derechos Civiles, 1989.

El Nuevo Día, “El cónsul chileno y su hijo son rehenes”. El Nuevo Día, 4 de julio del 1978. Portada.

Marighella, Carlos. Minimanual of the Urban Guerrilla. 1969. https://www. marxists.org/archive/marighella-carlos/1969/06/minimanual-urban-guerrilla/

Puerto Rico. Gobernador (1985-1992: Hernández Colón). Mensaje especial del gobernador de Puerto Rico Honorable Rafael Hernández Colón a la Séptima Asamblea Legislativa en su Segunda Sesión Ordinaria sobre la Reforma del Sistema de Justicia en Puerto Rico y la legislación propuesta al efecto. San Juan, Puerto Rico: Administración de Servicios Generales, 1974.

Imágenes

Págs. 62 y 66, parte de los documentos encontrados por el autor en su investigación.

JORGE DAVID CAPIELLO ORTIZ

Exégesis

Exégesis 1 Segunda Época

Nostalgia del Paraíso: haciendas y centrales vistas

desde una óptica antropológica distinta

[antropología-historia-filosofía-memoria]

Ruins pose a direct challenge to our concern with power and rank, with bustle and fame. They puncture the inflated folly of our exhaustive and frenetic pursuit of wealth.

Alain de Botton, The Pleasures and Sorrows of Work

Lo sagrado y lo religioso

Durante tres años viajé con frecuencia dominical a la casa de quien ahora es mi esposa. Cada domingo, cercano al mediodía, salía de mi apartamento en Río Piedras con dirección hacia el barrio La Central en Canóvanas. La 65 de Infantería no se distingue por ser una carretera de gran atractivo para quien viaja con el interés de recrearse la vista. Desde el antiguo puente de piedra en el sector El Cinco (frente al Jardín Botánico de la UPR, en Río Piedras), hasta el magnífico puente sobre el Río Grande de Loíza, no había mucho que mirar salvo por una inmensa chimenea que se levantaba solitaria por sobre todos los almacenes del Parque Industrial Victoria, frente a la entrada al pueblo de Carolina. Llegar a esa intersección de la PR #3 era llegar a un punto de referencia necesario sin importar qué tan clara tuviese en mi mente la ruta que por tres años había recorrido. Ese espacio se había tornado en un estadio de afectos a

tal punto que cobraba los visos de un ritual poblador de sentido para aquellas mañanas. La estructura, para muchos, simplemente era la chimenea de una antigua central azucarera que había cesado operaciones; pero para mí era signo de ir en la dirección correcta, era la mitad del camino, el círculo que cerraba, la reiteración de una promesa, la restauración de un pacto; era el centro.

Así fue hasta que la mañana del domingo, 13 de noviembre del 2011, noté que algo no estaba bien; algo era incorrecto. Esa mañana el paisaje se percibía como un hueco en la memoria; como una película a la que se le ha quitado la música de fondo y de pronto perdiera el soporte que le servía de andamio. La chimenea había sido derribada el mediodía del sábado, 12 de noviembre, y con ella los últimos vestigios de un recinto que en otros tiempos remitía a los ciclos fértiles de la tierra, al olor de las mieles y a las humaredas elevadas como ofrenda al cielo por aquel industrial incensario. Con la caída de la chimenea de pronto entraba a una linealidad temporal que anulaba las posibilidades de aquella

JORGE DAVID CAPIELLO ORTIZ

Nostalgia del Paraíso: Haciendas y centrales vistas desde una óptica antropológica distinta

dominical vuelta renovadora. Su ausencia me asaltaba con la sensación de lo irremediable. El pacto quedaba quebrantado; la promesa rota.

Evidentemente, un lazo se había creado entre la rutina de los domingos y aquella arquitectónica presencia. La extraña sensación permaneció por meses. Más bien, la impresión de lo inevitable comenzaba ahora a ocuparme en forma de la constante pregunta del porqué de tales afectos.

Descubrí que se trataba de la chimenea de la antigua Central Victoria y que había sido originalmente fundada como la Hacienda Aurora, famosa por haber sido plasmada en lienzo a través del pincel de Francisco Oller. Supe que perteneció a la Sucesión de José Saldaña y luego a Manuel Saldaña; que posterior a marzo de 1887 pasó a moler cañas con el nombre de la Central Progreso, establecida por los Sres. Lamb & Co. bajo administración de Manuel J. Saldaña, quien había vendido 15 cuerdas de la antigua finca de la Hacienda Aurora para que en ellas se construyera la nueva fábrica. Al morir Saldaña, esta pasó a manos de Finley, Mayrn & Armstrong, un grupo de socios a los que luego los Hnos. Finley compran su parte para finalmente fundar la Central Victoria a partir de 1921. Así fue como di con la razón de un nombre cuyo origen se encuentra en el hecho de que, ya para finales de siglo XIX, la central había adquirido la totalidad de los terrenos de una hacienda llamada Victoria que contaba con 620 cuerdas. Y, aun así,

toda esa información no alcanzaba explicar ni los afectos, ni los efectos; mucho menos la quiebra de sentido. Aquella historia, por decirlo así, no era mía.

Hay en nosotros una necesidad primordial estrechamente ligada a nuestra condición humana, ligada a nuestra situación de ser y estar, a nuestra condición existencial: esa es la necesidad de historiarnos; ubicarnos en el mundo (y hasta cierto punto transcenderlo). Pero no cualquier mundo dado que no hay concepto viable de mundo en nosotros si no es atado al concepto de orden, es decir: ubicarnos en un mundo cosmizado . Entonces, algo mítico opera en el instante en que esa necesidad primordial se manifiesta y quedamos en medio de un estado de apertura al mundo. Todo se hace comunicante. El mundo natural entra en un proceso de ordenamiento significante del cual nos hacemos partícipes y tanto nuestra forma de actuar, así como la manera en que formamos parte de ese mundo, se ven transformadas. Participamos de una experiencia religiosa en el sentido más esencial de la palabra. Lo cotidiano pierde de pronto su carácter homogéneo quebrándose así una membrana contensora de sentidos sedimentados por la costumbre y la rutina. En palabras del rumano, Mircea Eliade, “para el hombre religioso el espacio no es homogéneo; presenta roturas, escisiones; hay porciones de espacio cualitativamente diferentes de las otras” (Lo sagrado, 25). Por otra parte, Eliade llama religioso a quien tiene este tipo de experiencias –con lo numinoso

como lo designa Rudolf Otto–, dado que las maneras en que el mundo se le muestra y le es pertinente son experimentadas como tal: “como provocadas que son por la revelación de un aspecto de la potencia divina” (Lo sagrado, 17). Esa experiencia es el momento en que se revela aquello a lo que Eliade en su obra llamará lo sagrado. Así lo sagrado es aquello que, siendo propio de una experiencia, la excede haciéndose intransferible mediante conceptos. Se le nombra por analogía.

Ahora bien, dicho como tal: en términos tales como lo sagrado y el hombre religioso, en este punto pudiera provocar a gran parte de quienes siguen la lectura a pensarse distantes, cuando no excluidos, de semejantes dinámicas o patrones de comportamiento generalmente atribuidos al hombre primitivo. Por otra parte, quien con más optimismo se acerque a este fenómeno dentro del occidente moderno, pudiera confundir lo religioso en cuanto forma de vida y visión de mundo con un cristianismo incipiente. Y aunque con justicia, igualmente justo y necesario se hace señalar la tendencia a un equívoco ya identificado por Rudolf Otto en su libro, Lo santo: Lo racional y lo irracional en la idea de Dios.

característico del cristianismo mostrar un acervo de conceptos que usa en su lenguaje religioso, accesibles al pensamiento, al análisis y aun a la definición, así como su tono pedagógico en los sermones y la preeminencia misma de las Sagradas Escrituras. Añade que, “una de las señales características de la altura y superioridad de una religión es […] que posea «conceptos» y conocimientos –quiere decirse conocimientos de fe– de lo suprasensible” (Lo santo, 10). Pero igualmente aclara que esto no da razón de la amplitud ni totalidad de la idea de lo divino o las maneras en que lo experimentamos, pues más bien estos conceptos operan “como predicados atribuidos a un objeto que los recibe y sustenta, pero que no es comprendido por ellos ni puede serlo, sino que, por el contrario, ha de ser comprendido de otra manera distinta y peculiar” (Lo santo, 11). Concluye diciendo que cuanto más racional tales predicados y conceptos, tanto más inexhausta queda la idea de la divinidad. Más simple aun para los intereses que aquí se siguen, conviene señalar que todo esto discurre mientras refiere al cristianismo por contraste a lo que denomina como “otras formas y grados de religión” y a lo que podemos añadir, “otras formas y grados de la conducta religiosa”.

Explica Otto que, para el cristianismo, solo “es posible la fe como convicción en conceptos claros, opuesta al mero sentimiento” (Lo santo, 10). De manera que, “sobre otras formas y grados de religión”, es muy

Afirma Mircea Eliade que tal cosa como un hombre profano, que ha optado por una vida decididamente desacralizada, no existe en un estado puro. Y añade que, “Cualquiera que sea el grado de desacralización del

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Mundo al que haya llegado, el hombre que opta por una vida profana no logra abolir del todo el comportamiento religioso. Habremos de ver que incluso la existencia más desacralizada sigue conservando vestigios de una valoración religiosa del Mundo” (Lo sagrado, 27). El homo religiosus, mediante esa valoración del mundo, procura equiparse de mecanismos mediante los cuales poder asegurar su permanencia en lo sagrado pues en ello encuentra un mundo que está saturado de ser. Mantener esa comunión significa vivir en la potencia de una verdad que en lo natural no se muestra y su revelación le dota de una nueva realidad. En palabras de Eliade, “Potencia sagrada quiere decir a la vez realidad, perennidad y eficacia” (Lo sagrado, 20).

Arquetipos

Ya no deberá parecer tan extraño al lector el relato de aquel ritual dominical con que cada semana renovaba de energías el pacto que había hecho con mi amada y que les narraba al inicio de esta exposición. De hecho, volver a la imagen de la chimenea resultará de gran utilidad para explicar lo que al juicio parece ser uno de los principales elementos constitutivos y de mayor presencia en la conducta religiosa. Esto es la adopción de arquetipos; es decir, la adopción de patrones primordiales, perfectos y ejemplares que subyacen en la sique del sujeto, de los que derivan otros objetos, ideas y conceptos dignos de seguir precisamente por su carácter de eternos y perfectos; “perennes y

eficaces”. El arquetipo es funcional por ser el modelo original digno de ser imitado en los momentos en que el ser humano cobra consciencia de su fragilidad o ante lo que Eliade, tanto como Otto, denominan como sentimiento de criatura; como el sentimiento de disolución frente a la potencia que está sobre todas las criaturas. Explica Otto que, ese sentimiento de criatura, distante de ser sentimiento de dependencia que da razón de mí; es decir, de una condición mía y propia de mi ser, opera más como un momento concomitante en el que solo por la experiencia de lo sagrado y numinoso , solo por referir a aquello que está fuera de mí, puede engendrar en el ánimo el sentimiento de criatura.

¿Pero cómo esto se traduce al espacio de las haciendas y centrales, que son nuestro objeto de análisis? Quisiera aquí valerme de una cita en el contexto de una publicación realizada por la Oficina Estatal de Conservación Histórica (SHPO, por sus siglas en ingles). La publicación lleva por título, Arqueología Industrial: homenaje al Dr. Luis Pumarada O’Neill, y que precisamente reseña el trabajo de Pumarada en torno a las hacienda y centrales. La cita a la que hago referencia es un fragmento de la novela Cold Harbour, de Francis Bret Young, utilizada como epígrafe de la sección dedicada a las haciendas cafetaleras y lee como sigue: “It was like a landscape of the end of the world, and, curiously enough, though men had built the chimneys and fired the furnaces that fed the smoke, you

felt that the magnificent of the scene owed nothing to them. Its beauty was singularly inhuman and its terror –for it was terrible, you know– elemental”.

A contraluz de estas líneas, solo quisiera invitar al lector a imaginar o representarse la sensación que pudiera imprimir en la sique de un peón de la central o hacienda cafetalera, poder mirar a la distancia y entre la vastedad de una pieza de caña o la densa inmensidad vegetal de la montaña divisar, potente, la presencia humeante de la chimenea. Imagínelo. Lo que acaba de experimentar nuestro peón imaginario constituye una experiencia con lo sagrado; una manifestación de lo numinoso.

La manifestación de un axis mundi se revela en el imaginario de nuestro peón, dejando al descubierto la inmanencia del arquetipo que habita en la imagen de la chimenea. Un acto fundacional contenido en la tala y deshierbe persisten en la presencia de su estructura como testimonio de cuando el poblado le fue arrebatado al caos vegetal. De más está decir que aquí el arquetipo lo es la creación. La ruptura con la homogeneidad que se opera en el espacio constituye una experiencia primordial equiparable a una fundación del mundo. Instauración del cosmos, mito fundacional, así como un ritual de orientación convergen en una experiencia saturada de ser; esa saturación es lo numinoso. Dirá Mircea Eliade que, “La manifestación de lo sagrado fundamenta ontológicamente el Mundo. En la extensión homogénea e infinita, donde no hay posibilidad de hallar demarcación alguna, en la que no se puede efectuar ninguna

orientación, la hierofanía revela un «punto fijo» absoluto, un «Centro»” (Lo sagrado, 26). En ese sentido pudiera resultar emblemático, por ejemplo, el concepto de central para denominar la etapa más desarrollada de un ingenio azucarero. Por otra parte, la proyección hacia el firmamento de una chimenea, instaura una suerte de “arriba como abajo”, “en la tierra como en el cielo”; un ziggurat que pone de manifiesto la unión y reciprocidad cósmica del espacio habitado como reflejo del espacio sagrado.

Otros arquetipos pueden inferirse de los patrones del comportamiento del homo religiosus en espacios como las haciendas cafetaleras o centrales azucareras de antaño. Tal es el caso del tiempo sagrado. En estos espacios el ritmo de lo cotidiano está estrechamente ligado al pulso reiterativo de unas tareas evidentemente marcadas por los ciclos fértiles de la tierra y la actividad agrícola. Estas reiteraciones cargan en sí la tipología del tiempo sagrado que, por contraposición al tiempo profano, no responden a las nociones de agotamiento y consumo propias de las sociedades capitalistas (“time is money”). Contrario a la linealidad histórica, el concepto de duración e incluso al pensamiento teleológico cristiano, el tiempo sagrado presenta la capacidad de anular el tiempo histórico o más bien de renovar un tiempo primordial mediante rituales. La repetición de cualquier acto arquetípico transforma al hombre en arquetipo quien, a su vez, por medio de la imitación ritual de un tiempo mítico primordial, “es proyectado a la época mítica en que los arquetipos fueron

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revelados por vez primera” (El mito, 40-41). Observemos, por ejemplo, rituales como los de purificación como la zafra u ofrendas como el acabe. Evidentemente constituyen arquetipos en la medida en que hubo un sacrificio original mediante cuya repetición podemos expiar toda marca profana del mundo natural y hacernos partícipes del tiempo perfecto. En ese sentido todo ritual de limpieza y purificación mediante fuego u ofrendas de humo son arquetipos de remisión y comunión con la potencia divina.

¿El paraíso?

Mucho queda por decirse sobre estas dinámicas. Poder entender mejor, quizás, cómo se cruzan y cohabitan esos espacios con sus dialécticas dentro de las instancias espaciotemporales de haciendas cafetaleras e ingenios y centrales azucareras; otrora, sistemas predominantes del desarrollo social, político, económico y hasta espiritual de nuestro país, hoy vetustos monumentos ruinosos que el caos vegetal de la homogeneidad montañosa o la masa amorfa del desarrollo urbano reclaman aceleradamente. Necesario se hace poderlo entender pues constituyen dialécticas que como parte del desarrollo espiritual redundan en el desarrollo de la voluntad de un pueblo. Me preguntaba genuinamente al comienzo de esta exposición sobre el porqué de los afectos que en mí habían impreso aquella rutina dominical y la presencia de una chimenea. Y al igual que Eliade y Otto,

pudiéramos dar razón de cómo un gran cúmulo de tradiciones propias a la manifestación del pensamiento mítico religioso de la humanidad son testimonio, como poco, de un comportamiento característico del conjunto humano. Como destaca Eliade, esto “Pone de relieve y delata una condición determinada del hombre en el cosmos que podríamos llamar ‘la nostalgia del paraíso’” (Tratado de historia, 343).

Pero de igual forma, y precisamente, con nostalgia del paraíso nos referimos a algo mucho más complejo que establecer diagramas de poder sobre la geometría de la cuidad construyendo plazas fuertes, catedrales y ayuntamientos. Como bien identificaba Mircea Eliade, hablamos de ese “deseo de encontrarse siempre y sin esfuerzo en el corazón del mundo, de la realidad y de la sacralidad, y de manera abreviada, de rebasar de modo natural la condición humana y recobrar la condición divina, un cristiano diría: la condición de antes de la caída” (Tratado de historia, 343).

Entender, por ejemplo, ese aspecto de la humanidad de un peón colector de café como condición existencial (desde y contrastado con la dureza de la faena, la desposesión y relación de total dependencia, la condición de subalternidad y probablemente sostenida por las más primitivas dinámicas de poder), aportaría atisbos más eficaces sobre y para la formación y el entendimiento de la voluntad de un pueblo. De igual forma, resultaría

útil poder establecer la conexión de estas estructuras de pensamiento con sus equivalentes contemporáneos como el rol y efecto de la ciclicidad en nuestra cotidianidad política, académica, laboral y familiar desde su manifestación en las relaciones de poder hasta el simple papel que juega el lenguaje al denominar a un centro comercial como “el centro de todo”. Entender esto debería, como poco, ayudarnos a contestar sobre las razones y matices entre aquel sentimiento de criatura y el sentimiento de dependencia. Solo así podremos dar razones de cómo y por qué, a pesar de todo, nuestra gente sigue viendo con nostalgia los espacios “Donde el […] pobre ha sufrido los horrores de la peonada, / bajo el machete del mayoral y la libreta de jornada”.

Referencias

Arqueología Industrial: homenaje a Luis Pumarada O’Neill (2014). Oficina Estatal de Conservación Histórica. Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno: Arquetipos y repetición (1982). Alianza Editorial/Emecé Editores: Madrid/Buenos Aires.

___. Lo sagrado y lo profano (1979). Guadarama/Punto Omega: Barcelona, España.

___. Tratado de historia de las religiones (1986). Ediciones Era/Biblioteca Era: México, D.F.

Otto, Rudolf. Lo santo: Lo racional y lo irracional en la idea de Dios (1998). Alianza Editorial: Madrid, España.

Página Web

Biografía de las Riquezas de Puerto Ricowww.biografiadelasriquezaspr.weebly.com

Imágenes

Pág. 76, Antigua chimenea de la Central Fortuna de Ponce.

Pág. 77, Vista interior de la chimenea en la Hacienda Grande de Naguabo.

Pág. 78, Columnas interiores del trapiche de dos niveles en la Hacienda Santa Elena de Toa Baja.

Pág. 79, Casa grande y beneficiado de café de la Hacienda la Arbela en Yauco.

Pág. 80, Chimenea de la Central San Francisco de Guayanilla.

Pág. 81, Casa grande de la Hacienda Santa María de la familia Natali en Maricao.

Nota: Las imágenes son obra original y propiedad privada de la colección del autor.

EMARIÁNGELES FERNÁNDEZ

Exégesis 1 Segunda Época

Museo del Escritor de Madrid: Un lugar en el mundo

Museo del Escritor de Madrid: Un lugar en el mundo

[peridodismo-memoria-arte-crónica]

l Museo del Escritor de Madrid es un lugar único en el mundo. Se diferencia de los que existen relacionados con escritores en que el valor de todo lo que contiene es afectivo, antes que material. Atesora una colección de más de cinco mil objetos, documentos, libros o fotografías que han pertenecido a autores en lengua española.

Lo que tienen en común las piezas de esta original iniciativa privada es que de una forma u otra han estado en las manos de los escritores aquí representados y han viajado desde los lugares más remotos para convivir ahora en las vitrinas del Centro de Arte Moderno de Madrid, que dirigen Claudio Pérez Míguez y Raúl Manrique Girón.

El Centro de Arte Moderno de Madrid alberga el Museo del Escritor, la Libreria, los Editores y la Sala de Exhibiciones.

la historia, unas veces trágica, otras divertida, pero siempre gozosa, entrañable, humana. El recorrido por esta caótica armonía de la mano de Claudio y Raúl confirma que una colección como la del Museo del Escritor, fruto del amor, la pasión y el empeño puede contribuir a un conocimiento diferente, personal y afectivo de quienes para muchos de nosotros son sin duda parte de nuestra familia, es decir aquellos hombres y mujeres, los escritores, que nos han formado como lectores, como seres pensantes, como personas.

A lo largo de años, ellos han reunido esta colección con el solo propósito de mantener viva la memoria de quienes hicieron y hacen su aporte creativo a través de la literatura. Cada vitrina contiene no solo la cosa, sino la peripecia que supuso conseguirla, el relato de su viaje desde los lugares más remotos, la cadena humana que contribuyó a que llegara segura a su destino, la anécdota que justifica su presencia aquí, o

Para descubrir este inusual paraíso solo hay que acercarse al Centro de Arte Moderno, en el número 52 de la calle Galileo, en el barrio de Chamberí, en Madrid, donde cientos de vitrinas cubren los muros, junto a los libros de la Librería del Centro, especializada en literatura hispanoamericana, y las ediciones artesanales de Del Centro Editores, que se ocupa de rescatar y publicar bellamente obras inéditas de autores de ambas orillas del Atlántico.

Hace casi dos décadas, en las maletas de Claudio y Raúl viajaron a España desde Quilmes (Argentina), donde funcionó du-

Exégesis

rante ocho años el originario Centro de Arte Moderno, las primeras piezas que fueron el núcleo del Museo, abierto al público en Madrid el 18 de septiembre de 2010 en este castizo barrio de Chamberí. Aparte de su actual dinámica multicultural, Chamberí simboliza el núcleo de las letras modernas, ya que fue el epicentro de las actividades en Madrid de la llamada Generación del 27.

A pocas manzanas del Museo, por ejemplo, está la Casa de las flores, donde vivió Pablo Neruda y estuvo la redacción de Caballo verde para la poesía, y que fue eje de la vida cultural en los años en torno a la Guerra Civil. Un poco más allá estuvo la imprenta La Verónica, de Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, donde no solo se imprimió esa emblemática revista sino Cruz y Raya, dirigida por José Bergamín. A pocos cientos de metros del Museo vivieron Antonio Machado, Luis Cernuda, Miguel Hernández, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre o María Teresa León. Cerca también hay placas que recuerdan la casa de Benito Pérez Galdós o la de Carmen de Burgos, una de las primeras corresponsales de guerra, o las de los escritores de la llamada generación del medio siglo, Ignacio y Josefina Aldecoa. El barrio también acogió a José Luis Sampedro, o a los filósofos José Ortega y Gasset o Julián Marías. Juan Carlos Onetti, apenas llegado al exilio desde Uruguay, estuvo una breve temporada en un hotelito a dos manzanas del Museo. A muchos de ellos los homenajea ahora el Museo no con placas ni monolitos

sino con una variedad de objetos digna de una clasificación borgeana.

Puede decirse que las semillas del Museo del Escritor llevan los nombres de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo o Victoria Ocampo, aunque luego se multiplicaron como en un exquisito invernadero que exhibe en transparentes vitrinas los más variados tesoros junto a la identidad de sus antiguos propietarios en inesperadas e insólitas vecindades.

En la exposición permanente del Museo el visitante actualmente puede aproximarse a los recuerdos de ciento ochenta y tres escritores de unos veinte países aunque, como el Universo, sigue en expansión. Al igual que las constelaciones de Jean Cocteau o las figuras de Julio Cortázar, las personas se ponen en contacto cuando ideas así calan hondo porque revelan el lado más humano de quienes tal vez solo conozcamos por su obra y por el nombre que figura en nuestros libros, pero desconocemos en su faceta íntima, privada, familiar, política.

Esos vínculos, esas redes, son los que recrea Raúl Manrique para contar, por ejemplo, cómo Gabriel García Márquez llegó al Museo de la mano del escritor mexicano

Jorge Hernández:

El día del sepelio del escritor colombiano en ciudad de México, mientras la urna con las cenizas reposaba en el Palacio de Bellas Artes, la familia y los presidentes de Colombia y de México salieron al balcón del Palacio y desde allí solta-

Museo del Escritor de Madrid: Un lugar en el mundo

ron millones de mariposas amarillas de papel en homenaje a Gabo. Hernández recogió una, la hizo enmarcar y nos la trajo, porque se acordó del Museo. Es una historia muy bonita que vincula, aunque sea de soslayo, a García Márquez y a Jorge Hernández, quien a su vez generosamente se desprendió de aquel símbolo del homenaje.

Aunque es difícil arrancar a Claudio y Raúl la confesión sobre su pieza preferida, cada visitante puede decidirlo una vez conocida la historia de cada objeto. Muchos de ellos han atravesado los siglos, como una carta de Domingo Faustino Sarmiento, que fue presidente de la República Argentina entre 1868 y 1874, y es el autor de Facundo, considerada la primera novela propiamente rioplatense. Esta carta manuscrita, en la que aparece su monograma y su firma, es el documento más antiguo que se exhibe en el Museo. Está fechada en Buenos Aires en 1885 y en la misiva Sarmiento recomienda a una amiga suya.

De su afamado hijo, en cambio, hay un pequeño tesoro inédito, el cuaderno manuscrito que Claudio y Raúl llaman “Mikinai”, que es el diario de Manucho en el que relata un viaje a Europa. Han conseguido establecer que los apuntes coinciden con el período en el que investigaba y reunía datos para su monumental novela Bomarzo –a finales de los 50 y principios de los 60– y que el cuaderno fue comprado en la escala que el barco hizo en Brasil.

Claudio y Raúl, no obstante, aseguran que a su juicio “es insuperable” en riqueza y emotividad el legado de Antonio Gamoneda.

Recuerdan que, el 23 abril 2013, cuando se celebra el Día del Libro, después de la ceremonia de entrega del Premio Cervantes a José Manuel Caballero

Bonald, y antes de regresar a León, Gamoneda se presentó en el Centro de Arte Moderno.

Entre otras curiosidades, el Museo exhibe Recordando, el único libro que escribió Lucía Láinez de Mujica Farías, madre del escritor argentino Manuel Mujica Láinez (Manucho), que ella dedicó a Álvaro Melián Lafinur, primo del padre de Jorge Luis Borges, si bien solo tenía seis años más este último, y que formó parte de su biblioteca personal. Es así como un solo objeto pone en danza toda una cadena de relaciones, de anécdotas, de recuerdos.

Traía consigo un tesoro del que quizá otra persona no se habría desprendido jamás: el poemario modernista Otra más alta vida, de Antonio Gamoneda, el único libro escrito y publicado por su padre, en 1919. Nacido en Oviedo en 1931, pronto quedó huérfano de padre, que murió en 1934. Su madre, Amelia Lobón, debido a su frágil salud, y por consejo de los médicos, se trasladó a León, donde tenían familia. En 1936, al estallar la Guerra, cerraron las escuelas, por lo cual el pequeño Antonio no pudo asistir a clase.

La que sigue es, como cuenta Gamoneda en Un armario lleno de sombra , su

autobiografía de la infancia, que comprende desde los primeros recuerdos hasta que cumple catorce años, la historia más amorosa que pueda conocerse. “Considero imposible que, con la muerte por medio, pueda darse una relación más real entre un padre y un hijo que la que aconteció en mi infancia”, ha escrito. Claudio y Raúl reviven con emoción el relato del escritor al entregarles aquella tarde el precioso libro de su padre.

“Como él quería aprender a leer”, dicen Claudio y Raúl, “su madre le dio el único libro que había en su casa, casa de una familia muy pobre. Antonio perseguía a las visitas con este libro pidiéndoles que le enseñaran cómo se leía una letra con otra. Así aprendió dos cosas: por un lado a leer y por otro el amor por la poesía heredado de su padre”. Este testimonio se refiere no solo el inigualable vínculo con el padre muerto, sino a una parte de la desgarrada historia de España, ya que en su relato se comprueba que los estragos de la Guerra Civil lo alcanzaron todo. Como bien señalan Claudio y Raúl, también simboliza el poder de la palabra, el efecto reparador de la literatura, el bálsamo salvífico de los actos simbólicos ligados al amor y, no menos importante, la grandeza de quien, en un inmenso acto de generosidad, confía su tan preciada posesión a quienes ha sentido como los mejores guardianes de un objeto que, lo que tiene, por supuesto, es valor afectivo, sentimental.

Claro que no es la única historia de amor entre padres e hijos que resuena en el Museo. Una más de ellas puede ser la

de Verónica Zondek (Santiago de Chile, 1953) escritora, poeta y gestora cultural, residente en Valdivia. Ella depositó en el Museo un ejemplar de El Quijote que perteneció a su padre, K. Zondek Wendrine y que este, inmigrante judío polaco-alemán, le entregó cuando ella tuvo que leerlo en la escuela. Es un libro publicado en 1938 por Editorial Ercilla, y lleva el número 9 de los que se distribuían bimensualmente con el semanario Excélsior. El relato de Verónica reconstruye la historia de su padre, que llegó a Chile de niño, a bordo del barco Reina del Pacífico, después de una embrollada travesía junto a su familia para escapar del nazismo. Berlín, Amsterdam, Panamá, Valparaíso trenes, barcos, incertidumbre, miedo, valor, esperanza, ilusión... Todas esas palabras inspiran el texto que se exhibe junto al ejemplar que fue de su padre. “Cuento todo esto”, dice Verónica, “porque ya que estamos frente a un ejemplar de Don Quijote es bueno reconocer que los refugiados en general tienen que tener, tal como los aventureros, algo o mucho de ese gran soñador y sobreviviente que resulta ser el Hidalgo de la historia, para así ser capaces de llegar a tierra otra y comenzar de nuevo”. Verónica cree que su abuela compró el tomo usado en alguna tienda o kiosco para cumplir con la exigencia del profesor de Castellano del Liceo donde acudía su padre, el titular de la inicial K. (Klaus, luego Claudio) porque duda de que “haya tenido un manejo acabado del castellano el año en que tuvo que leerlo”, ya que llegó a Chile junto a sus padres y hermana en junio de

MARIÁNGELES FERNÁNDEZ

Museo del Escritor de Madrid: Un lugar en el mundo

1939. Se permite, de todos modos, imaginar que su padre “lo habría leído con gusto y hambre insaciable” conociendo por un lado su inclinación por las buenas historias de aventura y los cuentos de expediciones y viajes y, por otro, “tomando en cuenta su carácter rebelde, soñador, tozudo y llevado de sus ideas”.

En cambio, para Verónica, “este libro ya entonces de páginas ocres y olor a viejo, no hace sino devolverme hoy el entero y fuerte placer material que me cuelga como memoria sensorial de la nariz, aunque confieso nunca haber leído este ejemplar”. Así, los buenos recuerdos del libro “no radican en su lectura propiamente tal, sino en el gusto de que mi padre me lo haya regalado. Es decir, en un tesoro venido de sus manos morenas”. Verónica valora el hecho de que su padre le cedió “una especie de posta” que ya no podrá entregar a ninguno de sus hijos. Para ella “la razón profunda y justificada para interrumpir esta posta” y donarlo al Museo, reside en “la poca fe que tengo en que este libro sobreviva fuera de los vidrios de una vitrina” por la precaria calidad del papel. Además, encuentra placer en pensar que “este tesoro oloroso llega a puerto y se instala al menos cerca de donde la historia que cuentan sus páginas acontece” tanto como en homenajear a su padre contando la historia, que a su entender “es un modo de aumentar y ceder el tesoro que me entregó para dejarlo vivito y coleando durante algunos años más”.

Parece una constante que el patrimonio del Museo se enriquezca por el amor y la devoción que los allegados profesan a los autores. Notables son, entre otros, los gestos de cónyuges, hijos, y también amigos, que han elegido desprenderse de sus recuerdos, a veces pequeños utensilios de uso personal o ligados a la vida íntima o familiar, cuyo valor pueden atestiguar porque saben el que les conferían sus propietarios.

Claudio y Raúl resaltan, por ejemplo, el gesto de Elena Aub, la hija de Max Aub, el escritor que la Guerra Civil empujó al exilio en México, donde murió en 1972. Elena quiso entregar al Museo muchas cosas de su padre, entre ellas unas gafas, discos, una lata de tabaco, un mechero… todas de uso cotidiano y que hablan de sus costumbres, aficiones, gustos. Pero añadió algo tan invalorable como la corbata de seda que llevó su padre el día su boda con su madre, Perpetua Barjau, el 3 de noviembre de 1926. ¿Cómo no considerarlo un acto de amor?

Otro tanto podría decirse de las variadas pertenencias de Miguel Delibes que exhibe el Museo: unos tirantes, una corbata, su petaca, la credencial de reportero de los cines Maniatan, de Valladolid, en cuya fotografía se lo ve con las gafas que están a su lado, así como su cartuchera de caza muy usada. Su hijo, el biólogo Miguel Delibes de Castro, también ha creído que todo ello hablaría amorosamente de su padre en las vitrinas del Museo.

No menos magnánima ha sido la decisión de Dorothea Muhr, es decir Dolly,

o sea la viuda de Juan Carlos Onetti. Su vida entre Madrid y Buenos Aires la obligó en los últimos años a desmontar la casa de Avenida de América, 31, donde el escritor murió en 1994. Así fue como entregó al Museo cientos de volúmenes de la biblioteca personal del autor de La vida breve junto a objetos tan dispares como manuscritos, su máquina de escribir, un globo terráqueo, una foto de Gardel, sombreros, gafas, ceniceros, documentos de identidad o una peculiar campana de cerámica para pedir ayuda cuando estaba enfermo que le regaló su ahijada Biche. Por eso puede decirse que el Museo es en sí mismo como un iceberg. Es decir que la mayor parte de los objetos permanece oculta. Esta circunstancia se debe no a la voluntad de sus responsables sino a la magnitud del patrimonio y, sobre todo, a las dimensiones de algunas piezas.

Otro tanto ocurre con los objetos e innumerables documentos ligados a Jorge Luis Borges o Julio Cortázar, que giran en exhibición en instituciones culturales y bibliotecas de toda la geografía no solo de España, sino de Europa. Madrid, Sevilla, Valencia, Barcelona, Badajoz, Alicante, París, Roma, Bucarest, etc.

El Museo ofrece numerosas muestras de los polifacéticos intereses de los escritores. Raúl Manrique destaca que siempre trata de resaltar ese aspecto, a veces desconocido, que revela las aficiones de los escritores. “Muchos de ellos pintaban o dibujaban” –dice– y recuerda entre otros trabajos presentes en el museo los de Fernando Iwasaki, José Hierro y Rafael Alberti

Es el caso de la que puede considerarse la joya del conjunto del legado de Onetti. Esta no puede ser otra que la emblemática cama alrededor de la que el escritor uruguayo hacía girar su vida, sobre todo en los últimos años. La cama y los imprescindibles complementos como mesillas repletas de libros, papeles, vasos, lápices y alguna que otra botella de whisky. Todo ello forma parte de los fondos del Museo, que periódicamente salen de los depósitos para exposiciones monográficas, que recrean el universo onettiano, como la realizada en Casa de América, en 2014, por el vigésimo aniversario de su muerte, o la del Museo de Alicante, en 2016.

Del propio Mujica Láinez, por ejemplo, se exhibe el dibujo de un gato. Es toda una rareza, ya que él solía dibujar muchos tigres, algunos leones y muchos menos gatos. Por supuesto, está dedicado a su destinatarios: “A mi querido amigo Pedrito Larralde y su Analía, este recuerdo cordial de Manuel Mujica Láinez”.

En esa categoría también se destacan dos dibujos de Silvina Ocampo, de su cuaderno de bocetos de 1971, en los que se ve a su hija y yerno en grafito y en el otro, en tinta, a su primer nieto Florencio, recién nacido en París. Silvina estudió pintura con grandes maestros, entre otros Fernand Leger, y aunque siempre pintó y dibujó, nunca lo hizo de manera profesional.

Es sabido que Pepe Hierro, como se lo conocía popularmente, tenía dos grandes pasiones, la escritura y la pintura, ambas

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presentes en el Museo. De su familia, Claudio y Raúl recibieron un manuscrito con las plumas y tinteros que utilizaba habitualmente y dos pinturas: una marina y un autorretrato acompañados por su caja de acuarelas y sus pinceles.

Aparte de sombreros o corbatas, en otro apartado bien pueden incluirse piezas del ajuar tan originales como el tokoyal legado al Museo por el poeta guatemalteco de la lengua maya kiche Humberto A’Kabal. Es un manto ceremonial, uno de los que utilizan los chamanes de su etnia para sus rituales religiosos. Humberto lo vistió durante sus recitales a lo largo de varios años, el último en la sala del CAM. Al finalizar lo entregó para que pasara a formar parte de la colección del Museo.

En esta categoría también se incluyen las dos prendas de vestir que donó el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, y que lo identifican sin confusión posible, como su boina vasca y la cotona, la camisa de algodón que utilizan los campesinos de su país.

y letra, apuntaba en la contratapa de los ejemplares una palabra clave y el número de página y de esa forma indicaba lo que le había interesado en el libro”.

Sin duda, todos los escritores son lectores, aunque no siempre queden huellas de la recepción de su lectura. El Museo cuenta con muchas muestras de la apasionada reacción de muchos escritores ante los textos ajenos que, en algunos casos, son toda una propuesta crítica sobre los libros en cuestión. Un ejemplo de esto pueden ser algunos volúmenes que formaron parte de la biblioteca de Azorín, pseudónimo de José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, gran exponente de la llamada Generación del 98. Raúl Manrique señala que es muy interesante ver cómo Azorín, “de su puño

La génesis de la escritura puede considerarse uno de los apartados más interesantes del Museo. Cuadernos de apuntes, libretas, papelitos, hojas sueltas, servilletas. Muchos escritores los han depositado en el Museo y en ellos son visibles sus certezas, sus vacilaciones, sus correcciones. Entre otros pueden apreciarse los entregados por los españoles Antonio Muñoz Molina, Rosa Montero, Javier Lostalé, el peruano Iván Thays, el chileno Héctor Hernández, el argentino Tomás Eloy Martínez, o los apuntes para estudiar chino mandarín del historiador y geógrafo español José Ovejero. No están excluidos del Museo del Escritor los placeres a los que solían, y suelen, entregarse los creadores. Quizá el “vicio” más extendido esté ligado al tabaco. En las vitrinas hay profusión de pipas, boquillas, ceniceros, mecheros e incluso alguna cajetilla a medio consumir. Utensilios tan pedestres no habrían ascendido a la categoría de objetos afectivos si no vinieran avalados por la historia que los liga a sus ilustres propietarios.

De un fumador tan empedernido como Juan Carlos Onetti el Museo atesora, por ejemplo, dos ceniceros, ambos publicitarios, uno de Amaro Petrus y el otro del Coñac Larsen, que coinciden con los nombres de personajes del territorio mítico de Santa María que aparecen en sus novelas El astillero y Juntacadáveres. Sin embargo, a veces los objetos también se empeñan en evocar

la tristeza. Así, entre los recuerdos de José Agustín Goytisolo, que su esposa Asunción Carandell y su hija Julia entregaron al Museo, está su mechero y la cajetilla de cigarrillos que dejó empezada cuando se produjo su trágica muerte el 19 de marzo de 1999. Recorrer el Museo es también traspasar las distintas etapas de la escritura a lo largo de la historia, al menos de los últimos dos siglos. Desde manuscritos en papel amarillento, escritos con pluma de ave con tinta que parece desvanecerse –como la carta de Sarmiento mencionada– a mecanoscritos corregidos hasta la extenuación junto a testimonios de una tecnología que avanza tan vertigionosamente que ya es imposible acceder a los contenidos. Es el caso de los discos flexibles de 5 1/4 que contienen la primera novela del nicaragüense Sergio Ramírez, Castigo divino, escrita en el primer ordenador que tuvo y almacenada en los cinco discos ahora en poder del Museo.

juega a los dados, publicado en 2015. Su hija Julieta, diseñadora, hizo una fotografía que luego transformó en puzle, del que hizo solo un ejemplar, que a su vez fue fotografiado para la cubierta del libro, y que ahora se conserva en el Museo.

Uno de los ejemplos de corrección de un original puede ser el cuento “Donde duermen las estrellas”, de Carmen Posadas, en el que puede apreciarse la minuciosidad de su trabajo. Entre otras cosas, la escritora también aportó una pequeña muñeca, similar a la que aparece en la cubierta de su novela Invitación a un asesinato. Se la regalaron al finalizar la presentación del libro y formaba parte de la escenografía que habían preparado los organizadores. Un testimonio similar de la evolución del diseño de la portada de un libro puede ser el de Clara Obligado sobre La muerte

El fetichismo juguetón de muchos escritores también está representado en el Museo. Un ejemplo son los distintos animales de la colección de Augusto Monterroso que legó al Museo su esposa, Bárbara Jacobs, también presente en la colección. Salvo la tortuga disecada que adquirió el escritor en París al terminar la fábula “Aquiles y la Tortuga”, el resto son juguetes: un burro de madera, comprado por él en un mercadillo de México; una mosca de porcelana, regalo del escritor Sergio Pitol, es una especie de alhajero, que dentro, en un rollito de papel, conserva la nota con la dedicatoria de Pitol. La oveja, la vaca y el dinosaurio son regalos de lectores. La botella de vino “La oveja negra”, que él disfrutó, es una edición limitada, en su honor, de una bodega de La Rioja

Otro ejemplo de divertimento en torno a los libros lo representa la poeta, novelista, traductora y ensayista española Clara Janés, que ha dejado uno de los libros artesanales que disfruta haciendo totalmente a mano, en los que incluye textos e imágenes, también de su autoría. Antimisiles, es una de esas ediciones de solo siete ejemplares, ahora en las vitrinas del Museo.

Los responsables del Museo valoran el hecho de que familia, amigos, allegados e incluso agentes literarios hayan sido fieles

Museo del Escritor de Madrid: Un lugar en el mundo

cancerberos para garantizar que tales posesiones siguieran una cadena fiable de custodia, algo que no siempre es fácil, como confiesan Claudio y Raúl.

Una anécdota digna de mención se relaciona con Terenci Moix y su hermana, Ana María Moix. Ella, también escritora y representada asimismo en el Museo, accedió a regalar el uniforme escolar del escritor. No obstante, demoraba la entrega aludiendo a la complicación de organizar el envío, algo que en principio resultaba incomprensible para Claudio y Raúl. Luego la propia Ana María murió y entonces entró en escena la agente literaria Carmen Balcells. Con la eficacia que siempre la caracterizó, de inmediato cumplió el mandato de Ana María. Cuando llegó al Museo una enorme caja, se desveló el misterio. Contenía el maniquí de un niño, de tamaño real, que regalaron unos amigos a Terenci, y que lleva puesto el prometido babi, con las iniciales R.M (o sea Ramón Moix) bordadas. Los avatares de la historia han dificultado la posibilidad de reunir algo que haya pertenecido a autores como Luis Cernuda, que se exilió de España en 1938 para nunca más regresar. No obstante, está representado en el Museo. El poeta nació el 21 de setiembre de 1902, en la calle Conde de Tojar, 6, actualmente Acetres, de la ciudad de Sevilla. En su libro Ocnos describe sus patios, sus habitaciones, sus vivencias. De uno de los cuartos de su casa natal –ahora ocupada por una cristalería– proviene la

baldosa original que se exhibe en el Museo. Obtener algo de Federico García Lorca ha sido quizá el mayor desafío para el Museo. Es cierto que todo está bien custodiado por la Fundación que lleva su nombre en las distintas casas museo del poeta en su Granada natal y por eso es casi imposible sustraer algo de aquellos contextos. Sin embargo, Claudio y Raúl siempre encuentran los vericuetos para salvar las imposibilidades iniciales.

La familia García Lorca pasaba los veranos en Lanjarón, al pie de la Sierra Nevada, en la Alpujarra granadina, donde su madre disfrutaba de los baños termales. En este hotel los García Lorca tenían habitaciones fijas reservadas, y allí también los visitaban sus amigos, como Manuel de Falla, o Salvador Dalí, entre otros. Los huéspedes habituales utilizaban una vajilla especial. El Museo exhibe una copa, con el monograma del Gran Hotel España, que formó parte de la vajilla que durante varios veranos usaron los García Lorca en sus descansos, donada por los actuales propietarios del establecimiento. Junto a ella, aparece Federico en una fotografía al lado de la fuente del pueblo, frente al hotel. ¿Por qué no pudo haber estado esa copa de cristal en las manos del poeta en aquellos veranos aún felices?

Sin embargo, han conseguido algo que con certeza estuvo en las manos de Lorca. Cuando el poeta visitó Buenos Aires, en 1933, recibió numerosos homenajes. Entre otros, una cena a la que asistieron representantes de la intelectualidad porteña como Oliverio Girondo, Amado Alonso o el Viz-

conde de Lescano Tegui, que se le ofreció en el restaurante La Marmita. Recordemos que aún se sentían los efectos de la crisis de 1930 y a eso se refería Lescano Tegui en una carta al mencionar que “A todos les va mal, menos a Federico, que tiene un éxito extraordinario”. Un escritor que trabajaba en la embajada de España en Buenos Aires tuvo el acierto no solo de guardar una copia del menú, sino ¡de hacérselo firmar a Federico García Lorca! Ochenta y cinco años después, ese exquisito recuerdo es otro de los tesoros que acaba de ingresar al Museo. Queda por mencionar uno de los apartados más entrañables del museo: los libros dedicados. Como muestra sirva el último de los que ha llegado al Museo, nada menos que un ejemplar del libro Poetas en el destierro, que perteneció a Pablo Neruda, dedicado a él y a Matilde Urrutia por Rafael Alberti, y en el que además el Nobel dejó unos versos manuscritos, en su clásica tinta verde.

que el Museo del Escritor seguirá siendo un proyecto vivo, que se realimenta gracias a la amistad, la generosidad y el empeño de Claudio y Raúl, que solo desean mantener viva la memoria de quienes imaginaron tantas historias, entre las que cabrían, con todo derecho, las aventuras hacia las vitrinas del Museo que aquellas cosas que ahora los recuerdan.

Entrevista

Mariángeles Fernández: ¿Cuál es el sentido del Museo del Escritor?

Claudio y Raúl prefieren soslayar otras historias, que aluden a la incomprensión del proyecto por parte de familiares a quienes han solicitado colaboración, o a la desconfianza y, algunas veces, por qué no decirlo, a la avidez de algunos herederos. Pero al recorrer la colección se verifica que esos casos son los menos y por supuesto no merece la pena empañar el nombre de los autores a cuenta de la necedad o la ignorancia de quienes por azar administran la memoria de los escritores.

Suele decirse que la ambición de un coleccionista no encuentra jamás satisfacción y, seguramente, menos aún cuando es imposible acotar el marco de interés. De modo

Claudio Pérez Míguez: La base del Museo es la lengua. La prenda de unión entre todos los escritores es esa. Todos son escritores en español. Creo que la idea es mejorar el conocimiento que existe de la lengua. Latinoamérica no lo ha sabido hacer y España tampoco, es decir no ha aprovechado la potencialidad que significa que tantos países compartan la lengua. Insisto en esto porque siempre se dice que somos quinientos millones de hispanohablantes, pero hay más chinos que hablan chino. Lo que pasa es que solo hablan chino los chinos. Entiendo que la gran riqueza es que alrededor de veinte países en el mundo comparten la lengua. Y cada uno con su historia, algunos con una gran población indígena, otros no; algunos con una influencia afro muy importante, otros no. Eso supone una gran riqueza cultural que debería ser más explotada. Entonces ese es uno de los objetivos del Museo, dentro de nuestras posibilidades. Por ejemplo, hay autores que son muy importantes, como Ana Istarú, una poeta importantísima en Costa Rica, y aquí es casi totalmente desco-

Museo del Escritor de Madrid: Un lugar en el mundo

nocida. Y al revés. Y cuando se publica aquí un autor es cuando ya se derrama por su importancia en su país. Este es el sentido de la exposición “Los nuestros” que se realizará en Sevilla [en preparación en el momento de esta entrevista]. Hasta ahora hemos hecho exposiciones sobre determinados autores (Borges, Cortázar, Onetti, Darío, Las vanguardias), pero esta es una exposición realmente sobre la lengua. Sobre cómo la lengua ha sido un puente de ida y vuelta, de acuerdo a circunstancias socioculturales, económicas. Desde Darío, que modernizó toda la literatura en español viniendo desde Nicaragua; luego el ultraísmo de España fue llevado por Borges a Argentina; después el exilio español, a causa de la Guerra Civil, que enriquece entre otras las culturas argentina, mexicana, chilena, portorriqueña. Recordemos que gran parte de las novelas del boom han sido escritas en Europa, entre ellas Rayuela o Cien años de soledad, y la llamada Generación del 50 en España es la que recibe esa influencia y esa nueva mirada. Creemos que realmente ese es un capital en el que no se hace hincapié. Siempre parece que la defensa del idioma está en el número y a mí eso no me resulta tan importante. El inglés también lo hablan muchos millones, pero no tiene tantos matices como en los sitios donde se habla el español.

Claudio Pérez Míguez: No tenemos ningún tipo de apoyo oficial. El Museo se financia por una parte con las ventas de la librería, con cierto tipo de merchandising que estamos haciendo ahora, así como con el montaje de las exposiciones monográficas con material del Museo que se hacen fuera del Centro. También sumamos los ingresos del módico precio que se cobra por las visitas guiadas, y con los ingresos por un taller asociado a estas que se llama “Cómo se hacía un libro”. Durante unas horas los participantes, entre ellos muchos alumnos de escuelas e institutos, aprenden cómo se componía un libro con los tipos móviles de la pequeña imprenta que tenemos en el Centro, cómo se encuadernaba. Pueden componer una frase y llevársela impresa. Hay padres y maestros que tienen que explicarles a los niños lo que es una máquina de escribir. Ahí comprobamos lo que ha significado el cambio tecnológico en especial para el libro. Cuando ven lo que se tarda en componer una línea y piensan en que por ejemplo El Quijote se hizo así. Es un mundo que se abre tanto a niños como adultos y que los deja encantados.

Mariángeles Fernández : ¿Cómo se sostiene el Museo del Escritor, ya que es una iniciativa privada?

Raúl Manrique Girón: Otra fuente de recursos para el Museo del Escritor son los recorridos literarios por el barrio de Chamberí que iniciamos en 2017 y que buscan resaltar la potencialidad de Madrid como centro de la Lengua y la Literatura y en especial la producida a partir de la llamada Generación del 27, ya que muchos de sus

representantes vivieron en este barrio y son el eje de los programas.

Claudio Pérez Míguez: Además, aprovechando las posibilidades positivas que da internet, hemos lanzado una campaña de micro mecenazgo, “Ayuda al Museo del Escritor”, a través de la plataforma gofoundme.com para ayudar al sostenimiento del Museo, que es muy complicado, porque hay que pagar el alquiler, la luz, adquirir vitrinas, comprar materiales. Pero también lo hemos hecho para lograr mayor compromiso y más implicación de la gente. Si hay algo que a mí me gusta, si estoy disfrutando de algo bonito, tengo que poner algo de mi parte, según las posibilidades de cada uno. Esta campaña admite contribuciones desde 3 euros. Es cuestión de voluntad y de tomar conciencia de que si hay algo que me gusta alguien lo está sosteniendo. Creemos que habría que desarrollar en la gente más la conciencia de que la cultura hay que sostenerla entre todos y que la sociedad la construimos entre todos, lo que también garantiza una cultura menos conservadora, menos burocrática. En Europa se da una situación diametralmente opuesta a la que vivimos en los ocho años que tuvimos abierto el CAM en Argentina. Allí todo el mundo parecía tener conciencia de que la cultura la hacía cada uno o no la hacía nadie. Es algo negativo, porque no hay apoyo, pero por otro lado aquí, sobre todo en las épocas mejores, hubo una gran cantidad de recursos para cultura por parte del Estado y como contrapartida negativa hizo que la gente considere que no debe contribuir con nada a la cultura. Y no se trata solo de dinero. Nadie piensa, por ejemplo, que tengan que darle una cerveza gratis. Por lo mismo, la gente que va al Museo del Prado paga una entrada, y no parece irrazonable. Nosotros no podemos

cobrar entrada, ni queremos hacerlo por las características del Museo, pero la iniciativa del micro mecenazgo es como pagar una entrada, voluntaria. Creemos que uno tiene que sostener, dentro de sus posibilidades, los proyectos que le resulten interesantes. Esa es una de las ideas por las que hemos lanzado la campaña de micro mecenazgo.

Quienes deseen saber más del Museo pueden visitar estos sitios web: https://www.facebook.com/ pg/www.centrodeartemoderno.net/ photos/?tab=album&album_id269719646 416789

https://www.facebook.com/ centrodeartemoderno

http://www.centrodeartemoderno.net/ https://artedemadrid.wordpress. com/2014/02/06/museo-del-escritor/

Imágenes

Pág. 83, entrada del Centro de Arte Moderno de Madrid.

Pág. 84, publicaciones de Del Centro Editores.

Pág. 85, sala de exhibiciones.

Pág. 86, maquinilla de Gastón Baquero.

Pág. 87, sombrero de Max Aub.

Pág. 88, exhibidores del Museo.

Pág. 89, poema mecanografiado de Alejandra Pizarnik, de 1954, bajo el pseudónimo María Pisserno, que usó en sus inicios.

Pág. 90, libro dedicado por Oliverio Girondo.

Pág. 91, libro que perteneció a Jorge Luis Borges, con su firma.

Pág. 92, cenicero de Juan Carlos Onetti.

Pág. 93, Mariángeles Fernández, Claudio Pérez Míguez y Raúl Manrique.

NINA-ESTRELLA, VARGAS & MELÉNDEZ

Exégesis 1 Segunda Época

Danzacomunícate: Una experiencia vivencial entre la sicología, fotografía y danza

Danzacomunícate: Una experiencia vivencial entre la psicología, fotografía y danza

[psicología-arte-pedagogía]

Introducción

Con este trabajo se presenta la experiencia vivencial de una intervención educativa denominada Danzacomunícate (desarrollada por estudiantes del Programa en Psicología Clínica de la UPR en Río Piedras, bajo la coordinación de la profesora Ruth Nina). Dicha intervención está dirigida a parejas que desean mejorar la calidad de la relación y enriquecer la misma. Es una propuesta en la que se entrecruzan puentes de diferentes disciplinas como son la psicología social, la fotografía y la danza. Desde el contexto del taller educativo como herramienta metodológica, Danzacomunícate tuvo el propósito de desarrollar de manera creativa e interactiva un proceso educativo que motive a las personas a mejorar su comunicación.

Relación de Pareja

Entre tejidos y nudos una pareja existe, desarrollando un mundo propio y exclusivo. Un mundo íntimo que se construye en la cotidianidad, trazado por su propia historia de vida. Una historia que denota un idioma, metáforas, narrativas, rituales, identidades y significados entre los integrantes de la relación (Wilmot, 2006). Es una historia en la que, los protagonistas se entrecruzan mediante un relato único.

Por lo que, para una mejor comprensión de la experiencia educativa, se abordan los tres ejes centrales temáticos sobre las cuales se sostiene este taller educativo: relación de pareja, la fotografía y la danza. Luego de ello, se presenta la conceptualización y la experiencia del taller por un grupo de participantes.

Toda relación de pareja implica una díada. Es decir, una relación en la que existe un lazo afectivo (Bradbury & Karney, 2014), que evoca una interdependencia entre dos. Por ello, cada integrante construye un sentido de estar en pareja (Duck & McMahan, 2010). En donde las interacciones y las experiencias vivenciales influyen en la relación (Finkel, Simpson & Eastwink, 2017).

Cada historia de pareja es diferente, el comienzo es único, el argumento es original y el final es impredecible (Nina, 2013). De manera que, cada relación emerge, asume cambios y transiciones a través del tiempo. Al no ser un ente absoluto, se transforma.

Un elemento que se pierde de perspectiva en algunos momentos al estar en pareja.

La pareja construye en la cotidianidad su sentido de “nosotros ”, palabra que les brinda una identidad propia. Al asumir un “nosotros” se evoca en los integrantes de la relación un sentido de pertenencia, dentro de un contexto de reglas y normas (Bradbury & Karney, 2014).

Es en esa construcción que se puede observar una cultura de pareja que requiere invertir energía y tiempo en la relación (Nussbaum, 2011), demostrando su compromiso al compartir intereses y actividades conjuntas. Asimismo, el proceso de comunicación puede ser un espejo de la conexión de la pareja.

De manera que, la comunicación más que un cúmulo de palabras, demuestra ser una unión psicológica entre los integrantes de la relación (Kelley, 2012). Lo que provoca un (re)pensar sobre los ejes entre los que se sostiene la comunicación: yo, tú y la relación de pareja.

Imagen y fotografía

La comunicación en el mundo contemporáneo está dominando por el aspecto visual. En ese sentido, la imagen se presenta como un recurso para la reflexión sobre los procesos psicológicos y las dinámicas relacionales intrínsecas en el ser humano, siendo una de estas el estar en conexión con la pareja. La imagen visual ayuda a negociar roles, posiciones, formas y gestos (Esin, 2017), en relaciones intra e interpersonales. En el caso de la fotografía, menciona Roland Barthes (1981) que “es el advenimiento de yo mis-

mo como otro: una disociación ladina de la conciencia de la identidad” (p.40). Es decir, el sujeto se observa a sí mismo y reflexiona sobre el encuadre que el medio le proporciona, cuestionando sus propios procesos desde otra perspectiva. Esto puede ejemplificarse con claridad en los métodos participativos como el photovoice (Novak, 2010), técnica en la que se provee al participante una cámara fotográfica para que construya una narrativa visual de situaciones particulares a su vida o contexto social.

Sin embargo, la imagen es un símbolo, que puede ser arbitrario (Barthes, 1980), pues la interpretación queda a la deriva de la subjetividad de aquel que la observa. Las fotografías, por ejemplo, no son tomadas, dando por sentado que existe una realidad externa la cual hay que documentar. Las fotografías se construyen (McWilliams, 2012), se juegan allí múltiples entendidos: (1) el fotógrafo, es quien decide el enfoque, el encuadre, la perspectiva, el color, e iluminación que contendrá la imagen, (2) la imagen en sí misma; es decir, los elementos formales que se pueden percibir visualmente y (3) la subjetividad de quien observa la imagen y toda la construcción simbólica que se suscita al enfrentarse con lo que se ve. Por tanto, las posibilidades interpretativas son múltiples y los entendidos que se tienen sobre una imagen son extensos.

En términos de intervención con sujetos humanos, la imagen visual se presenta como alternativa para mediar la palabra y los afectos. Una imagen puede fungir como el punto de partida para exponer diversas

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Danzacomunícate: Una experiencia vivencial entre la sicología, fotografía y danza

opiniones sobre lo que allí se representan. Existen ocasiones cuando resulta complejo para los participantes poner en palabras aquello que quieren comunicar. Esto puede suceder tanto por lo doloroso de alguna situación, como también por el hecho de estar insertos en una cultura visual que mueve al humano a la interacción mediada por la imagen. Por ello, el utilizar la imagen visual como recurso de intervención, resulta útil para la construcción de narrativas alternas en el proceso de trabajar con parejas, familias y grupos. Se provee pues una posibilidad tanto de expresión como de interpretación.

Para Rose (2012), aquello que se deja fuera de la imagen también es algo que habla, que invita a reflexionar sobre los posibles elementos que se obvian de la representación. Si bien la fotografía se puede ver como un producto, también se puede ver como un proceso, un modo de construir una realidad, y en ese sentido, es imperativo reflexionar sobre ello y ponderar su importancia. Las artes proveen un espacio para investigar de manera activa y participativa, transformándose en herramientas de análisis y que propician una interacción con los sujetos.

vivida. La danza es un medio de expresión en que la personas muestran más de sí mismas a través de movimientos, gestos y ademanes (Gysin & Sorín 2011).

En la historia de la humanidad la danza se ha utilizado para celebrar ritos, como el rito de fertilidad en los que se exaltaba la exuberancia de la vida. Por lo que, la danza se constituye como un medio de comunicación de nuestro ancestros (Meekums, 2002), junto con la imagen, el sonido y la expresión corporal.

En nuestra contemporaneidad, la danza ha sido vista como un proceso terapéutico que procura, a través del movimiento, fomentar el bienestar emocional, cognitivo y físico de la persona. Una expresión con que se facilita el crecimiento emocional y la integración del cuerpo-mente (American Dance Therapy Association, 2015). Es un proceso que se da mediante el aprendizaje vivencial en donde el ser humano práctica: ser receptivo al cambio, creativo y transformador.

Danza y la expresión del cuerpo

El vocablo danza aparece con frecuencia vinculado o relacionado con la palabra baile, expresión corporal, movimiento expresivo e incluso en numerosas ocasiones estos términos han sido utilizados para designar el mismo concepto (Vicente, Ureña, Gómez & Carrillo, 2010). La danza procura, a través del movimiento, aproximar a las personas a sus sentimientos y ampliar así la experiencia

El arte de la expresión corporal tiene que contarnos algo; lo que nos dice, no debe ser ignorado (Sorín,1992). Las experiencias individuales y grupales son siempre únicas aunque los temas sean repetitivos. Cuando creamos un espacio donde las dinámicas puedan abarcarse vivencialmente, creamos un espacio vivo de interacción y de intercambio (Gysin & Sorín, 2011).

La expresión corporal, posibilita un espacio para significar, capturar, crear, comunicar el sentido del yo, de la cultura y de los entramados del sujeto. Por ello, se pueden trabajar aspectos relacionados al ritmo, la creatividad y la espontaneidad, así

como el uso de las improvisaciones, símbolos, metáforas y ejercicios de relajación (Meekums, 2002). Desde esta noción se puede decir, que el cuerpo es lenguaje y mediador, al permitir que el ser humano pueda revelarse mediante la danza. Con ello se manifiesta un yo auténticamente humano, un yo que piensa, siente, se duele, se alegra y se desespera.

Por tanto, la expresión corporal adopta un espacio para reflexionar, transformar entendidos y prácticas que nos afectan día a día (León, 2010). De tal modo, el arte del movimiento busca mantener y preservar la atmósfera del espacio creativo como sería en la relación de pareja.

físico para poder tener un acercamiento a las formas en que se comunica la pareja, transformando la experiencia vivencial en un proceso transdisciplinario.

La experiencia pedágógica del Taller

Danzacomunícate, es la conceptualización de un taller de enriquecimiento no tradicional, dirigido a parejas con el propósito de poder obtener nuevas herramientas para una mejor comunicación. Surge ante la necesidad de un programa educativo desde un contexto cultural puertorriqueño.

Es un taller que se sostiene sobre dos campos: (1) psicología social, utilizando los referentes de las teorías de comunicación interpersonal ( Petronio, 2012), y (2) de las artes, vinculando la danza, la expresión corporal, el dibujo y la fotografía, a través de las metodologías basadas en las artes (Leavy, 2009).

En el taller se integran múltiples componentes: cuerpo, pareja, creatividad, expresión corporal, dibujo y fotografía. Elementos que se vinculan dentro de un espacio

El taller, como método, provoca en las parejas o sus integrantes reflexionar sobre sus conductas comunicativas, utilizando la metodología del taller aprender haciendo algo. Se exploran distintas actividades lúdicas entre las que se encuentran: 1) rompehielos, 2) yo digo/tú dices, 3) historia de vida, 4) sentido de nosotros, y 5) la mirada en un todo. Esto permitió a las parejas intercambiar sus vivencias mediante un diálogo conductor desarrollado a través de dinámicas que se fueron incorporando. En estas dinámicas, la palabra paso a un segundo plano, dándole paso a la expresión de la danza, la fotografía y el arte para que las parejas se comunicaran.

La experiencia demostró ser significativa para los participantes, al implementarse una idea conceptual a la actividad práctica. El taller tiene sus complejidades, al trabajar desde diversos niveles de la comunicación, entrelazando diferentes elementos artísticos. Los participantes evaluaron el taller de forma positiva, satisfactoria y como novedoso, por utilizar diversos medios artísticos; asimismo, como una vivencia divertida por las actividades que se realizaban. Se encontró que el taller motivó a: 1) a reflexionar sobre su comunicación en la relación, 2) estar más consciente de su conducta comunicativa con su pareja y 3) ser más reflexivo en el proceso comunicativo.

NINA-ESTRELLA, VARGAS & MELÉNDEZ

Danzacomunícate: Una experiencia vivencial entre la sicología, fotografía y danza

Ser pareja es una interconexión entre dos personas quienes se han aventurado a compartir un escenario de vida que se sostiene sobre la comunicación. Abordar la construcción de su mundo requiere reconocer los entendidos de esta comunicación. Por ello, los programas educativos pasan a ser una piedra angular en el proceso de enriquecimiento y mantenimiento de la relación de pareja.

Referencias

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Exégesis 1 Segunda Época

El largo viaje de “Dinamita” Gómez hacia Itaca*

[historia-periodismo-crónica-deporte]

La ira heroica de este guerrero causó incontables desgracias entre sus oponentes. Los primeros 32, no contemos de momento el primero, cayeron incapaces no solo de lograr una victoria, aunque fuese pírrica, sino de terminar el pleito de pie. Después, pocos lo lograrían. Valerosos como él los hubo, pero no tan diestros.

El héroe de su tiempo lo es para todos los tiempos, mostró muy temprano Homero, al cantar la ira del pelida Aquileo, de orgullo tan grande y profundo que todo un ejército se escudó tras él. Cobijados a su sombra mientras en la arena defendía él su invicto, su orgullo mismo, intacto, y en agradecimiento por la batalla, por estar en batalla. Pero los años son el enemigo de la heroicidad y Aquileo –como Schubert, Kafka, Rimbaud, Hugo Margenat, Van Gogh, Clemente y otros tantos héroes– de alguna manera supo que solo una vida corta lo convertiría en leyenda. La tensión sobreviene entonces, si mantener esos actos heroicos cuyo único destino posible es precipitar la muerte, o distanciarla al dejar que los actos valerosos languidezcan en aras de tener una vida retirada y confortable en el campo. Hay algo de decisión en ello. Supuesta en esa heroicidad y vida tempranamente marchita, es no llegar a ser un sabio.

*Una versión de esta nota apareció originalmente en el blog Prensa Intencional, del propio autor. Fue revisada para su publicación en Exégesis.

Sobrevivir al último acto heroico tampoco es de héroes, parece advertir el aedo griego, pues son figuras trágicas, en conflicto consigo mismo, con lo imposible. Pero los tiempos cambian y hoy tenemos héroes vivos que han sido olvidados, han envejecido, que lograron ser leyendas al mismo tiempo que héroes, pero que el paso del tiempo los redujo a suceso histórico, a memoria deportiva, a recuerdo de mejores tiempos, a video de Youtube, o a entrada en Wikipedia o a meme en Facebook. Estos héroes lamentables tampoco llegaron a ser sabios, sino que sucumben a la nostalgia, a la repetición de hazañas inmutadas, congeladas en un tiempo pasado que, sin embargo, siempre avanza hacia delante, como un fuego arrasador.

La gesta de un héroe, como la de Roldán, solo es posible convertirla en leyenda cuando la precisión de sus actos la inflama la ficción, el rumor, el deseo y la necesidad, la exageración, y el ocultamiento. Por eso en esta época de transparencia total es tan difícil convertirse en leyenda y tan fácil en héroe olvidado.

Más que una “bazooka”, realmente llevaba “dinamita” en sus puños el expugilista Wilfredo Gómez (a la derecha en la foto de la página 101). Una explosividad de irremisible destrucción que recuerda, en su evocación

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destructiva, la caída de montañas, muros y ciudades.

“Dinamita” fue precisamente el apodo que llevó más temprano en su vida el joven boxeador, quien llegó a pelear y vencer en su época de aficionado a su tocayo y compatriota Wilfred “El Radar” Benítez, reveló en amena charla con este reportero, mientras autografiaba libros en la Librería Laberinto, en el Viejo San Juan, apenas un día antes de los combates Mayweather-McGregor y Cotto-Kamigai, en el que cada vencedor aportó un granito exacto de arena a sus respectivas fajas.

El apodo “Bazooka” sobrevivió a fuerza de notas de prensa del reportero que así lo designó en la década de 1970, y que si recibió el apoyo del pueblo debió ser porque en aquellas mentes aun estaban frescos los destrozos que causaba el armamento militar de EE.UU. en Viet Nam, guerra impopular que entonces iba pasando a mejor vida, aunque no en la memoria de los combatientes americanos, cuyos recuerdos, cuando no sus mutilaciones, habrían de recordar por siempre, y cuando comenzaban a desvanecerse esas memorias torturantes el pueblo se las recordaría, de muchas maneras y no de muy buena gana. De bazookazos también sabemos los latinoamericanos y nuestros palacios de gobierno, más por víctimas que por victimarios. Aunque uno que otro bazookazo, como el lanzado contra Somoza, habrá sido aplaudido por mejores sectores, cuando ha sido en desagravio, por justicia o por catarsis.

Los mismos puños que destrozaron a más de un boxeador durante 15 años justos,

ahora en la entrevista se dedicaban a acariciar con delicadeza el papel de un libro que expone al público una vida abierta, tanto de sus virtudes como de sus debilidades, “A Fire Burns Within: The Miraculous Journey of Wilfredo ‘Bazooka’ Gómez”, escrito por Christian Giudice. Los dedos, gruesos, no parecían tener dificultad en afirmar con justa precisión un delgado y común bolígrafo que por momentos parecía desaparecer entre sus manos. Su caligrafía sorprendió, sin embargo. Clara, cursiva y siempre con un mensaje de empatía, y lo que parecía una permanente sonrisa, aunque yo no pondría mi mano en el fuego para asegurarlo; enmarcada, eso sí, en un rostro en el que se van empequeñeciendo sus rasgos, mientras el resto de su humanidad aumenta peligrosamente. No se ve mal Wilfredo a sus 60 años de edad, no obstante, para la dura vida que decidió. Pocas arrugas, mirada clara, con cabellera suficiente, oscura, aunque pudiera ser a causa de la magia de la industria farmacéutica, y atento a lo que escucha, sin problemas para comentar cualquier cosa que se le pregunte. Se le hace ver y responde el cumplido. “Tú también te ves bien”, me dice cuando se entera que coincidimos en edad. “¿Qué haces para mantenerte delgado?” me pregunta, pero no respondo. No sería justo explicarle el ascetismo que llevo, de una culpabilidad obsesiva y temerosa de peores días futuros. Un ascetismo que por años él practicó, aunque sufrir no estuvo adentrado de manera suficiente en su naturaleza. No lo suficiente. A veces hay que correr el riesgo de tensar el arco más allá de su propia naturaleza. Quién sabe si uno descubre que no se

extingue y alcanza nuevos límites. La flecha del tiempo, por ejemplo, aun sigue viajando. Un puñado de seguidores se sentó a su alrededor en el local, única librería que sobrevive en el Viejo San Juan, pero que llegó a tener cuatro simultáneamente, ciudad murada que logró que pocas cosas entrasen, como los enemigos históricos de España, pero también fue poco lo que dejó salir, como el desarrollo de un pueblo que intentaba formarse, y así todavía. Y Gómez, el mejor boxeador en la historia pugilista de la Isla, y uno de los mejores de todos los tiempos en el marco internacional, tampoco tuvo reparos en conversar con esa voz ronca que ahora lo caracteriza, débil como un soplido y esforzada para que se escuche. Su conocido instinto para darle remate (killer instinct) a las peleas en el momento justo en que detectaba la herida de su oponente, ahora se reducía a acertar en el papel el nombre del comprador del libro y algunas palabras de agradecimiento. Nadie quiere ser olvidado, y ahora la bondad y no la elegante y mortífera violencia desplegada sobre el ring es su manera de prolongar su recuerdo. No sirve para estos propósitos abrir un restaurante con su nombre y pasar entre las mesas saludando con sonrisa de comediante a los que quieren ver al campeón. Lo hizo el mítico Jake LaMotta. Para eso se requieren otras cualidades y necesidades, como haber aprendido a coger golpes, y a darlos también, sin reparos ni esperanzas, con cierta cara de lechuga.

“Dinamita” Gómez fue exaltado al International Boxing Hall of Fame en 1995, en ese momento solo el quinto en ingresar de manera unánime en su primer año de elegibilidad, así como ingresó el receptor Iván Rodríguez al Baseball Hall of Fame, no por actos sobresalientes, como otros que yacen en esos olimpos, sino por un desempeño que

los colocó justo en la punta de la pirámide, en la piñata de los fuera de serie.

Jacinto Fuentes logró lo que ningún otro boxeador que se enfrentó posteriormente a Gómez, que se le reconociese como un igual. Fue el estreno profesional de “Dinamita” Gómez el 16 de noviembre de 1974 en Panamá, y terminó empate la inusual pelea a seis asaltos, en el mismo año en que Gómez había logrado el campeonato mundial aficionado del peso gallo. Mal debut para alguien tan extraordinario, debió advertirse. Era el cuarto combate del mañoso Fuentes (2-1), cinco años mayor que Gómez, que en su previo combate había perdido apenas por puntos contra quien luego sería un extraordinario campeón, el panameño Eusebio “El Alacrán” Pedrosa, que defendió 19 veces el título pluma y cuyo recuerdo igualmente yace en el olimpo del boxeo. Era, para más, la quinta pelea del invicto Pedroza y la tercera para Fuentes.

Sin datos apenas en el archivo de Boxstat, como altura, alcance, peso y ni siquiera una foto, Fuentes, que demostró ser un valiente y algo traía en su boxeo, debió ser más grande físicamente que Gómez, y de hecho terminó peleando en mayores categorías. Luce que no debió ser el primer combatiente para Gómez.

Desafortunadamente, no se me ocurrió preguntarle al “Dinamita” sobre las circunstancias de esa pelea. Mala mía. Otra vez será. En la revancha siete meses después, el 21 de junio de 1975, Gómez, ya entonces con 5 victorias por nocaut y el empate, lo noqueó en dos asaltos. En tan corto interín, el boricua había hilvanado cinco victorias, todas antes del límite. De todos modos, Fuentes ya había logrado inscribirse sin saberlo en los anales del boxeo con el empate contra el que luego sería el más grande de todos los pesos supergallo de la historia. La triste

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vida boxística de Fuentes terminó con un palmarés de 10 victorias, 11 derrotas y el empate que le hizo famoso. Era un mal momento para ser un buen boxeador de esos pesos bajos. Había que ser extraordinario. Lo mismo ocurre por épocas en otros campos. ¿A quién se le ocurriría ser un escritor con cierto talento entre el 1910 y el 1930, mientras los dadaístas, surrealistas, ultraístas, modernistas, la generación del 27, los americanos en París, los ingleses –incluyo a T. S. Elliot– Joyce y otros irlandeses, Rilke y demás alemanes, Huidobro, Vallejo, Neruda, Chevremont, Hammett, entre otros, campeaban por sus respetos? Había que tener cojones para guapear contra estos en un parnaso atestado.

Ese empate, sin embargo, no hizo más que encender la mecha de “Dinamita” Gómez. Desde ese momento, noquearía a sus próximos 32 oponentes. Diez años después de reivindicar ese empate, Gómez había conquistado tres diademas campeoniles (122, 126, 130 libras) y un récord que permanece (para todos los pesos) de 17 defensas por nocaut de su título mundial supergallo. Gómez daba certeza a lo que se esperaba de él. Hace recordar a Aquileo cuando, tras la muerte de Patroclo, juró desangrar al mundo entero. La mancha del empate con Fuentes debió ser lavada con la sangre de sus enemigos, su cólera se lo permitió, así como Aquileo vengó la muerte de su íntimo, atropellando al héroe pero demasiado humano Héctor y diezmando al ejército troyano.

Entonces, dos eran las organizaciones de boxeo que regían el negocio-deporte, la Asociación Mundial de Boxeo y el Consejo Mundial de Boxeo, lo que hacía más difícil optar y ganar un campeonato. Eran, ciertamente, campeones y rivales con mejor lustre, hasta que en el 1983 se formó la desaguada Federación Internacional de Bo-

xeo. Gómez se retiraría en el 1989, con 44 victorias, de las cuales 42 fueron por nocaut, un empate y tres derrotas.

“¿Derrota?, ¿qué derrota?” Es una buena frase que haría famoso a cualquiera. Esas caídas, como sombras, solo ocurrieron durante un recurrente eclipse, descubriremos después. Homero nos recuerda en la Ilíada que antes de diezmar a los troyanos, Aquileo se negó a seguir luchando contra ellos hasta que Agamenón, su rey, le desagraviara por no cederle la mano de la joven Briseida, ganada en buena lid. Antes de ir finalmente contra todos, Aquileo había ido contra si y los suyos. Gómez también iría, demasiadas veces, contra si mismo y contra los suyos.

Las hazañas de “Dinamita” Gómez son dignas de uno de los mejores de todos los tiempos. Sugar Ray Robinson solo vino a perder su primera pelea en su 91er combate, contra Jake LaMotta. LaMotta no era el mejor, ni el peor, pero era un toro salvaje sobre el ring al que resultaba difícil coger por los cuernos. LaMotta embestía con coraje. Estos dos llegaron a pelear dos veces consecutivas con semanas de diferencia, de las seis veces que se enfrentaron. Gómez encontró en el 33 su número de la mala suerte. La cifra que para los cristianos representa la redención de sus vidas, es decir, vivir más allá de esta vida, es igualmente el de la muerte y el de comenzar otros caminos. Nos lo recuerda Dante, “en medio del camino de nuestra vida me encontré en un oscuro bosque, ya que la vía recta estaba perdida”. Oráculo a consultar pudieron ser los versos que indican, “tan somnoliento estaba en aquel punto, que el verdadero camino abandoné”.

Perderse es tan posible como permitido. Todos nos hemos perdido alguna vez, o varias veces, lo necesario es regresar al camino. Lo importante es levantarse, cuando se cae, es otro proverbio que nos induce a

continuar luchando en la rutina que hastía. Pero solo aplica la sabiduría popular a los más, a nosotros, el tipo común. Hay otros que solo pueden perder una sola vez, y es cuando mueren, como Aquileo, una vida que, profetizó el fantasma de Patroclo al presentársele en la noche, estaba destinada a morir “al pie de los muros de los nobles troyanos”. Es decir, en su victoria espléndida contra Troya encontraría su única y final derrota. Y aceptaba su destino el más grande combatiente que jamás vio la antigüedad, al cortar su dorados cabellos y ofrecerlos en honor a su amigo Patroclo durante la ceremonia de cremación. En esos momentos solo restaba llorar. Llorar por su amigo muerto, “llorémosle, que este es el honor que a los muertos se les debe”, dijo esa noche para mala fortuna de los troyanos, pues, recompuestos los aqueos, irían tras una salvaje victoria.

La derrota de “Dinamita” Gómez ante Salvador Sánchez fue tan humillante como imposible. No se le llama derrota a lo que no fue una pelea. Una derrota implica lucha, posibilidades de vencer, aunque sean fallidas. Otra cosa es el abuso. Para Homero hubiese sido impensable una victoria de Héctor sobre Aquileo. No en esa época. Otros tiempos se resistieron a imposibles como ese, aunque ocurrieron algunos. Sánchez, fiel a si mismo, a su mote de Mr. Pulmones, a su disciplina espartana y científica, se preparó para incrementar sus habilidades, muchas, y hacer la pelea más grande de su vida. Se preparó para vencer, o no ser destrozado, y venció demasiado fácil al invencible. Aquí hay gato encerrado. La pelea debió ser luchada, activa, dos gladiadores dilucidando qué orgullo permanecería de pie frente a todos los acantilados, visto desde el mar, reluciente como un faro en la noche. Pero no lo fue. No fue una

auténtica lucha. Fue una paliza. Nada para dejar a la interpretación o a la duda, nada épico, como Durán-Leonard (la primera), Dempsey-Tunney, Alí-Frazier (la segunda), y tantas otras peleas como mejores ejemplos. Peleas que evocan libros abiertos, sujetos a las interpretaciones y por siempre inacabados, como poemas, no obstante el indiscutible triunfo de cada uno de estos sobre su rival declarado y del que surgieron resurrectos en su prueba sangrienta, en su paso a la gloria, y conjurar su destino. “Dinamita” Gómez no fue ni una sombra pálida de lo que debió ser la noche de 21 de agosto de 1981. Ni siquiera encajó una derrota orgullosa. Tampoco la hizo pagar cara. No se puede estimar con exactitud cuánto aprendió Gómez de ese combate, pero con certeza sí podemos decir que “se revela un saber” (Jean Joseph Goux) de esa pelea. Gómez llegaba con una herida que a ese momento había sido indetectable, de esas difíciles de sanar, de las que van abriéndose poco a poco, a través de los años, y terminan tomando carta de naturaleza. Hay muertes necesarias, algunas muy íntimas, como alguna debilidad que poseemos y que debemos a tiempo hacer arder para destruirla. No fue una derrota porque no hubo un combate. En mi libro esa pelea lleva un asterisco del tamaño de una isla hundida, del tamaño de la Atlántida, del Dorado, la doy por no vista, no celebrada siquiera. Sin desmerecer, por supuesto, al gladiador muerto por la prisa hormonal de la juventud, camino a San Luis Potosí, que cumplió con dejar ver lo que tenía. Nadie que haya vencido dos veces a Danny “el Coloradito” López pasa sin gloria, aun con la vidriosa quijada del más bien “Rosadito” López. Sin embargo, la pegada de Sánchez no era mortal, como la de Gómez. Laporte le

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había aguantado todo durante 15 asaltos, inclusive le ganó muchos asaltos y logró conectarle bastante bien, y ni siquiera el guayamés se caracterizaba por una pegada mortífera o una técnica depurada. Gómez luego vencería a Laporte que, gran ironía, había heredado el trono de Sánchez a la muerte de este que, curiosamente, logró en su carrera la misma cantidad de victorias que el Dinamita, con 32 nocaut, un empate y una derrota.

Un posible ejemplo de lo que debió ocurrir entre Gómez-Sánchez lo muestra la pelea Sánchez-Becerra. Becerra le ganó una decisión dividida a Sal en el 1977 por el título gallo mexicano. Sal entonces marchaba invicto en 18 peleas mientras Becerra había noqueado a 17 de sus 25 oponentes, con apenas dos derrotas. Becerra, otro pequeño toro salvaje, sencillamente le cortó el paso, lo asedió con su fuerza y sus fuertes golpes, machacó sus planos bajos y lo llevó a las sogas, donde Mr. Pulmones no pudo desplegar sus largos brazos y su técnica, más bien, se puso en survival-mode, se afirma en la página boxingforum24.com. Los golpes sufridos le restaron estámina. Sin tener la mitad de la habilidad técnica de la que disponía Gómez, y menos con su poder anestesiante, Becerra logró vencerlo. Debió pensarse plausiblemente que esa sería la estrategia que Gómez seguiría. Pero no hubo tal estrategia porque esa presupone una preparación previa, que no hubo.

Al combate no se presentó “Dinamita” Gómez, ya para entonces rebautizado “Bazooka”, sino un tipo común –siempre de valiente corazón– llamado Wilfredo Gómez, natural de la barriada Las Monjas en Hato Rey, amanecido, porque nadie recupera las noches perdidas que, en su caso, pintaron un negro telón de fondo que de tan amplio nubló el escenario en que se presentaba. La

dinamita la había dejado muchos meses atrás mal guardada en el gimnasio, húmeda, sin capacidad de explotar.

En los meses previos a la gran batalla Gómez había estado practicando con otro arsenal que no era el de combate, al menos no el de boxeo. Contrario a lo que ocurre en los mitos griegos, en los que las diosas ayudan a la victoria, en esta ocasión sus diosas fueron su perdición, si acaso, fueron lo que el canto de las sirenas para los antiguos navegantes griegos, quienes, seducidos por sus cantos enloquecedores, terminaban estrellándose contra las rocas. Es una historia que tiene varios nombres y apellidos, pero a nadie le interesa a estas alturas, pudo ser cualquiera, con otros nombres y apellidos el resultado hubiese sido el mismo. En el fondo, esa herida que llevaba Gómez indetectable solo mostraba a un ser que, como dice Walt Whitman en un verso, no se pone “el índice en los labios”, no prejuicia demasiado los márgenes-desórdenes que recorrió, o los defectos, ni los vicios. “Nada es igual y todo es bueno”, estableció Whitman en su desprejuiciada forma de ver la conducta humana, y que Gómez posiblemente disfrutó en carne propia. Gómez no quiso atarse al mástil, como Odiseo, para evitar el efecto del canto de las sirenas. Al contrario, se entregó a ellas.

Los héroes lo son durante corto tiempo y mueren temprano, por un error fatal, una flaqueza, o un vicio, o sencillamente porque así está escrito en el libro de la vida. Gómez mostró una flaqueza, que perduraría ocasionalmente, y que se dejó ver muy temprano, apenas a los siete años de haberse iniciado en el boxeo rentado, cuando enfrentó a Sánchez. Apenas tres años antes “Dinamita” Gómez anticipó por un día el regalo de su 22do cumpleaños al noquear al gran Carlos Zárate, quien llegó a su primera derrota con

un récord de 52 victorias, 51 de ellas por nocaut. Además, era alto, dominante y un rostro de aspecto tan temible que acobardaba al más lindo. Gómez, que entonces hilaba 21 victorias por nocaut, lucía como un pequeño acorazado. A sus cuatro años en la profesión ya era considerado el mejor en esos pesos chicos. Las 122 libras habían sido un peso intermedio muy recientemente creado. Hasta entonces, los pesos gallo (118) que aspiraran a otro campeonato debían subir a las 126 libras, al peso pluma, un descomunal salto para hombres tan pequeños. La edad es enemiga de convertir al héroe en leyenda si este ha fallado su rito de iniciación, en ese paso de convertirse de un joven habilidoso y potencial a adulto maravilloso. Es distinto al paso de la infancia a la juventud, pues, como dice en sus memorias otro héroe, el francotirador de la antigua URSS durante la Gran Guerra Patriótica, particularmente en la defensa de Stalingrado, Vasili Záitsev, “se produce de forma espontánea y pueril, sin una visión reflexiva del mundo”. El rito de convertirse en adulto, en el boxeo, consiste en enfrentar al rival declarado y vencerlo a conciencia, matar al monstruo, como indican los mitos griegos. Perseo venció a Medusa, Belerofonte a Quimera, Jasón a la serpiente de Cólcide, Teseo al Minotauro. Desde entonces no para uno de contar, David a Goliat, Daniel a Nabucodonosor, Moisés al faraón egipcio.

Más cercanamente, Durán venció a Leonard porque era “más macho que él”, dijo Manos de Piedra tan pronto acabó la pelea; Tito Trinidad a De la Hoya, porque este se colocó nuevas energizer cuando el flaco de Cupey lo tocó con limón al costado en el séptimo asalto y aquel se juyó el resto del combate como guinea despavorida ante el asedio del más poderoso; Alí a Frazier

porque era más lindo y le desfiguró el feo rostro a “Smokin Joe” para que fuese más feo todavía; Hagler destruyó a Hearns porque un invencible como él solo se vence a sí mismo. Todos estos, y otros más, aprobaron sus ritos de iniciación al vencer a su némesis y se convirtieron inmediatamente en leyenda. Gómez no lo logró, y quiso el destino que no lo lograra jamás. Desde entonces, en su enorme frustración, dejó que su dinamita explotara en la cara de todos y cada uno de los próximos que enfrentó. La muerte, ese dios tan protector como vengativo, se encargó de evitar la revancha con Sánchez, para proteger a este y vengarse de aquél, dejando realengo a un héroe que merecía por todas sus virtudes vencer al monstruo, aprobar su rito de iniciación y convertirse en una de las leyendas más grandes jamás vistas del boxeo, sin que cupiese duda alguna, a nadie. Esa victoria que Gómez se negó a si mismo y que luego la muerte misma le negó, fue el resultado desastroso de su arrogancia y sus flaquezas. El acorazado mostraba una fisura que no le permitió navegar a mayor nudo. Como en el acorazado Potenkim, tuvo un motín en el interior de su poderosa humanidad.

En el momento en que fanfarroneaba sus cruentas habilidades, ese aspecto del boxeo que podemos trazar hasta la misma Ilíada, cuando debió mostrar al mundo su carácter tan heroico como implacable, como lo hiciera Epeo, “el experto en el pugilato”, convocado por el mismo Aquileo a mostrar sus habilidades luego de la muerte de Patroclo y antes de la gran batalla contra Troya, Gómez no llevó consigo sus mejores armas. Con menos incentivos peleó Epeo, y su bocaza era tan grande como sus puños. Tendría el ganador una mula y el vencido una copa de doble asa, grata entonces. “Acérquese el que haya de llevarse la copa doble; pues no

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creo que ningún aqueo consiga la mula, si ha de vencerme en el pugilato. Me glorío de mantenerlo mejor que nadie. ¿No basta acaso que sea inferior a otros en la batalla? No es posible que un hombre sea diestro en todo. Lo que voy a decir se cumplirá: al campeón que se me oponga, le rasgaré la piel y le aplastaré los huesos; los que de él hayan de cuidar quédense aquí reunidos, para llevárselo cuando sucumba a mis manos”.

Gozaba Epeo de gran confianza en sus destrezas y, como si mostrara sus colmillos, intimidaba y advertía la suerte de su contrario. Euríalo lo retó. “Levantaron las robustas manos, acometiéronse y los fornidos brazos se entrelazaron. Crujían de un modo horrible las mandíbulas y el sudor brotaba de todos los miembros. El divino Epeo, arremetiendo, dio un golpe en la mejilla de su rival, que le espiaba; y Euríalo no siguió en pie largo tiempo, porque sus hermosos miembros desfallecieron”. Epeo cumplió su palabra. Gómez, no.

Ser conocido en México como “el asesino de los aztecas”, como si fuese un nuevo Hernán Cortés, no es suficiente para convertirse en leyenda y tampoco es políticamente correcto describirlo de esa manera, ahora que todos somos defensores de los derechos de los nativo americanos. A final de cuentas, el monstruo que era el mismo Gómez para los mexicas fue vencido por el propio salvador de estos, quien sí venció a su peor enemigo y, al morir temprano, se convirtió de inmediato en leyenda. Para que vean lo que estaba en juego. Pero no tuvo nuestro héroe, reitero con Záitsev, “una visión reflexiva del mundo”. El francotirador luchó contra fuerzas superiores que no dejaron piedra sobre piedra en la ciudad de Stalingrado, entonces descrita como un infierno, bombardeada diariamente con bombas incendiarias y de destrucción, un

ejército agresor más numeroso y equipo militar con el garante de la tecnología nazi. Sin embargo, en un momento el agresor ya “había dejado de creer en la victoria fácil”, asegura Záitsev, en su desesperada defensa de la ciudad y las vidas rusas. Y terminaron derrotados los fascistas, una victoria imposible que hasta fue reconocida por el propio Roosevelt como el turning point que benefició la victoria de las naciones aliadas.

“Contra Sánchez fueron muchos los inconvenientes. Lo subestimé y me descuidé”, me dijo Gómez. Por supuesto, no se me pasa por alto que lo ha repetido en entrevistas anteriores. “Dinamita”, a ese momento, había noqueado a 10 mexicanos, es decir, a todos los que se había enfrentado.

“Físicamente me descuidé”, agrega, y todos le creemos porque es la única explicación para el resultado de la pelea. No quiso ser Gómez como el lobo flaco, “cargado de todas las hambres”, como dice Dante, y por eso su peligrosidad. Sino que llegó henchido de si mismo al encuentro, “jarto”, diría mi abuela. ¿De haber entrenado en la forma que usualmente hacías, otro hubiese sido el cantar? Responde que sí. “Hubiese sido diferente. Totalmente, hubiese sido diferente”, señala sin arrogancia ni fanfarronería, solo como una cuestión de hechos que nunca se confirmarán. Y recuerda entonces su gran entrenamiento contra Guadalupe “Lupe” Pintor, un azteca que, de haber luchado en la recuperación de su tierra ante la invasión española, habría logrado él solito la victoria de la resistencia mexica en la guerra de Tenochtitlan en 1512.

Por sus talentos es indudable que hubiera vencido a Sánchez, y si no lo logró fue porque se dedicó a cultivar sus debilidades y no a afirmar sus capacidades. El gym lo trasladó a los hoteles de lujo, a la noche en

las calles, al placer de la vida que, pensó, creía merecer.

No entendió Gómez que a los héroes se les niega la buena vida. Para ellos se les ha separado la mala, la vida esclava, la del trabajo, la del empleado que si no poncha su tarjeta laboral no come, y solo acumula algunos días al año para descansar de su rutina miserable. “Valor y sacrificio”, lo resume Pedro Albizu Campos. Debió cumplir el púgil con el mandato divino de vencer siempre, a eso se reducía su libertad. El héroe es siempre el más sufrido, el que deja la piel “pegá”. Gómez, que llevaba desde chamaco dejando el cuero pega’o en el gimnasio para luego venderlo caro en el ring, se negó a si mismo un nuevo nivel de sufrimiento y la oportunidad de ser único entre los únicos. Lo que no sufrió preparándose por algunos meses, sin embargo, lo sufriría el resto de su vida. Pocos boxeadores en la historia han pagado tan caro una sola derrota. Ni siquiera Mike Tyson cuando perdió ante “Buster” Douglas perdería tanto.

Un héroe solo vence a su rival luego de vencer su propia naturaleza. Aquél que se conquiste primero a si mismo, escribió Koléntiev, según citado por Záitsev. “Coraje, adiestramiento y un aplomo inquebrantable”, asegura. Nosotros los mortales evitamos el sufrimiento, queremos una vida llena de placeres, amar, la libertad. Todo eso que no puede quererlo un héroe, pues le corresponde sacrificarse para que el hombre común lo obtenga. “Dinamita” Gómez escogió el cuadrilátero para trascender su naturaleza. Curiosamente, y en aportación a mi tesis, el pensador Béla Hamvas relaciona la superación de si mismo con el ascetismo, “así se vuelve el hombre más fuerte que él mismo”, al romper con su propia identidad, explica, “renunciar al yo… renunciar al narcisismo” y convertirse en ese Otro que

pugna por surgir. Nada trascendió Gómez esa noche. El narcisismo, ese espejo inmenso que nos devuelve una imagen distorsionada de nosotros mismos, daba los primeros destellos que deslumbrarían posteriormente a toda la humanidad, hasta concretarse en cosas como Facebook.

No dejó de ser el mejor, aun así, pues regresó y nos dio el placer de ver una de las peleas más violentas de todos los tiempos (Gómez-Pintor) y acumuló más fajas para su cintura. Pero su temor a elevar el nivel de sufrimiento en el gym recurriría y revelaría el talón de Aquiles de nuestro héroe. Si hay algún pugilista en la historia completa del boxeo que debió ser imbatible, fue él. Pero de sus últimas cinco peleas perdió en dos nuevas ocasiones, contra Azumah Nelson y Alfredo Layne, un ganapán con suerte el segundo y un fuerte boxeador sin destellos el primero. Marciano se enfrentó a boxeadores más grandes y fuertes que él. Jersey Joe Walcott y Edzard Charles, entre otros, eran moles de granito y buenos técnicos. Marciano solo traía consigo su deseo único de ser imbatible, además de su mortífera pegada. Ira o cólera, como sea la correcta traducción del griego antiguo, guiaba al italo-americano. Un escritor de esta época ejemplifica el deseo de vencer: Roberto Bolaño. Sabedor de una muerte inminente, dejó al mundo una estela literaria de la que continuamos agarrados como al rabo de un buey. No disipó los últimos 10 años de su vida entregado al placer, a los caminos trillados, ni al pesar ni a la compasión. Sencillamente, apresuró hasta la muerte la obra que debía dejar.

Para esos últimos combates, me asegura tristemente una fuente que más tristemente aun no puedo revelar, y que estuvo muy cerca de los hechos, Gómez volvió a ser como aquel niño de Las Monjas –cuyo rostro de

El largo viaje de “Dinamita” Gómez hacia Itaca

inocencia al sonreír me recuerda por momentos al de Linares– que solo quería jugar en la calle y con la noche. Juegos que, ya de adulto, tienen mayores consecuencias, como no convertirse inmediatamente en leyenda, por ejemplo, al permitir la violación de su cuerpo, tierra sagrada para sus fanáticos, nuestro Stalingrado. “Ya no eres un chiquillo”, le dijo el abuelo a Záitsev, cuando le obsequió al joven cazador su primer arco y flecha. Al hacer el regalo, el abuelo solo le mostró su confianza de que ya podía enfrentar responsablemente el peligro, la vida, su deber.

Sus derrotas fueron causadas por las propias debilidades que no pudo trascender, más que por la mejor calidad de su oponentes, se sabe. Pero esa es una realidad que yo no puedo reconocer tan fácilmente, así de manera tan flat, y tampoco debe serlo. Por eso la problematizo. En el papel, en la historia que se fija en blanco y negro, en la de las palabras escritas, eso fue lo que ocurrió. A fin de cuentas, a sus enemigos no les tiene que importar las condiciones en que se presenta a la guerra el enemigo combatiente. Ellos harán lo propio para vencer, o no perder, o no ser destruido en el camino. Sánchez, Nelson y Layne cumplieron.

Contra todo pronóstico, y asumiendo el absurdo como forma de ver las cosas, a riesgo de parecer testarudo, esas derrotas son para mi una realidad que no voy a reconocer tan fácilmente, porque no acogen interpretaciones, porque no tienen biografía, porque son una verdad-engaño, una verdad que esconde lo real-desconocido, porque son insuficientes, porque no las alcanza la razón. Esas derrotas solo pueden explicarse mediante la ficción, la literatura, para que se vea su verdad completa. Gómez se negó a ser un héroe de papel, de imprenta, de notas

de periódico, un héroe en blanco y negro, histórico. Gómez se negó a ser el héroe que todos esperaban que fuese, el invencible, el que se suponía que fuese, el que descartó la heroicidad griega, la muerte temprana y el olvido y la gratificación pospuestos. Definitivamente no era Bolaño.

En la entrevista, “Dinamita” me dejó ver claramente hasta dónde llegaba su confianza como boxeador, que rayaba en la soberbia, en la locura. Pensó que hasta con poco entrenamiento, en el caso contra Azumah Nelson, podía vencer. Con Layne ni siquiera entrenó. Arriesgó Gómez en esos enfrentamientos algo más que su récord, es evidente, sin embargo, esa es una línea de investigación que no cabe en este reportaje, si nos fijamos en que arriesgó la vida solo por estar celebrándola.

Debió Gómez ver su error, si es que lo es, pero le faltó una mirada más larga. Precisamente esa mirada larga que había sacado a nuestros ancestros de su condición primitiva, cuando pudieron caminar sobre sus piernas y ver a lo lejos. Cuando Aquileo, el destructor de hombres, decidió reincorporarse a la batalla contra Troya al morir su amigo Patroclo –que se había investido con la armadura del recluido semidiós, y el troyano Héctor al confundirlo en la noche con Aquileo, lo mató– aun en medio de su dolor, ordenó una nueva armadura, la mejor jamás forjada, y el dios Hefesto, ¡quién mejor forjador de metales!, la fabricó. Hasta el gran Aquileo se preparaba, mejor que nadie, para la batalla.

Desperdició Gómez la oportunidad que pocos han tenido –de hecho, solamente dos–, Marciano y Mayweather, que convirtieron el sufrimiento del gimnasio en placer de vida –o sencillamente eran obsesivocompulsivos–, al retirarse sin haber sufrido la derrota. Pero la debilidad de “Dinamita”

Gómez demostró también que la ira, la cólera –esa fuerza incontenible que obliga la victoria o a participar en el más profundo de los sufrimientos, siguiendo a Sloterdijk (Ira y tiempo), que airea toda esta nota–, no es suficiente para vencer, sino que se construye, o se destruye, apelando también a la astucia, a la inteligencia, como finalmente ocurrió cuando Odiseo se ideó el caballo de Troya, como herramienta indispensable para la victoria. Pero Gómez pertenece al grupo de héroes que vencen derramando la sangre de sus enemigos, destruyéndolos, no mediante argucias, como Odiseo, o con inteligencia, como Edipo al contestar los acertijos de la Esfinge, o con sabiduría, como Daniel.

“Dinamita” Gómez logrará, tarde o temprano, la más grande legendariedad que él mismo se negó con su incapacidad de acceder al más grande de los sufrimientos, el de la soledad, pero que se merece. La distancia deberá empequeñecer sus fallas y dejará ver, solitaria como una luna en el firmamento, sus grandes hazañas. Será cuando apartemos la luz que sobre su vida hemos impuesto y se deje de mirar esas debilidades que ahora, en esta época en que no soportamos héroes sin mácula, somos tan proclives a destacar en perjuicio de la grandeza, cuando nos demos cuenta de que la santidad no consiste en no pecar, sino en realizar las proezas que a cada cual toca realizar.

Pero ha escogido Gómez el camino largo, como veremos, el tortuoso, el de la completa iluminación de sus actos. En ese sentido, “Dinamita” Gómez sería el único guerrero que logre su status de legendario sin haber vencido al monstruo, al fracasar en su rito de iniciación. Ya un caso ilustrativo, en Edipo Filósofo, había sido planteado por Goux, aunque, hay que decirlo, con fatales resultados, por un lado, pero necesarios por el otro.

O tal vez me equivoque. Es posible que lo logre, si fuesen esas sus intenciones, pero solo cuando la humanidad entienda al mismo tiempo que no debemos aspirar a lo inalcanzable. Entonces, podríamos entender qué es lo que intenta Gómez yendo por ese camino, el de la expiación continua. De momento, aunque pudiera estar de acuerdo, no me lo figuro. Si bien, comprendería por otra parte que es un mecanismo para liberarse y vengarse de “los canallas”, por ejemplo, –como hizo el Conde de Montecristo con los que lo condenaron a la cárcel injustamente y lo empobrecieron–, y finalmente aplacar su ira heroica.

Los viejos héroes no afrontaron sus pruebas sin la ayuda de los dioses, hoy desaparecidos. Se requiere ahora más esfuerzo propio y no abonar a que las luces continúen transparentando la vida como lo hace un estudio de rayos X o un MRI. Tampoco, de otra parte, ha querido Gómez ser una escultura ociosa que pocos jóvenes reconocerán, incapaces de diferenciarlo de Sixto Escobar o Benítez, entre otros grandes, y claramente nunca confundirían con Cholo Espada o el campeón sin corona, el peso ligero Pedro Montañez (que ganó 92 peleas –56 por nocaut– perdió apenas 7 y empató 4), el llamado “Torito de Cayey”, considerado uno de los mejores boxeadores de la historia que no logró ganar un título mundial. Logró 88 victorias en línea y fue exaltado al salón de la fama del boxeo internacional.

El misterio, creo, siempre es necesario, o, como señalara F. Schlegel, algo queda en la oscuridad que no debemos alumbrar, una fuerza caótica que no podremos (no debemos) atrapar. “Dinamita” Gómez, sin embargo, insiste en la ruta de la total transparencia, en la revelación de todo su ego, del que no se ha podido desprender. No se

El largo viaje de “Dinamita” Gómez hacia Itaca

ha revelado todo en el libro sobre su vida, dice. Hay más que quiere dejar ver.

“Este libro es parte de mi vida. Faltan muchas cosas que se van a hacer (por decir), que no se hicieron en el libro (de Giudice). En el próximo libro que voy a hacer, las voy a decir”, me indicó, como si no fuese suficiente el insoportable calor de esa luz “transparentosa” que ha recibido desde el 1974. Dar golpes y recibirlos, debe pensar, es hasta el final.

Para que escriba el libro piensa en el periodista Chú García, otro veterano combatiente que, como los arqueros, acierta de lejos. “Chú García me conoce desde niño. El sabe mi vida. ¡Quién mejor que Chú García!”, lanza esas palabras con la misma certeza que un gancho de izquierda. Solo que a Chú García no le ve hace tiempo, pero es algo de lo que alguna vez habló con él. “Chú es mi amigo y es un buen escritor”, lanza ahora su largo recto de derecha, rematando. Entonces, en un rápido paso lateral tan sorpresivo como característico en sus peleas, también se lo propone a este reportero. Algo que yo solo consideraría si Chú García no está disponible, le señalo, porque en asuntos de palabras no debe haber competencia, sino reconocimiento.

“Yo estoy claro con lo que he hecho en la vida”, admite sin problemas. La carne, como se revela en las Sagradas Escrituras, a veces tiene vida propia, independiente, a la que el espíritu o un sagrado objetivo no logra dominar, someter. Pues que surja la vida y se cuelgue al sol para que termine de secarse a la vista de todos, pienso yo, ahora que ha domesticado su ira. Pero, ¿por qué querría hacerlo, si ya debe saber que no es el camino a convertirse en la grandiosa leyenda que merece ser?

Para aportar a la otra posible interpretación, tal vez al explicar hasta la saciedad

su vida logre Gómez expiación y redención, pagar la culpa: es decir, buscar comprensión y ser perdonado por sus flaquezas, por no convertirse en el más grande de todos a pesar de su potencial de serlo, y de paso exponer a los canallas al revelar los intrincados movimientos a los que se tiene que enfrentar un boxeador en ese tinglado gelatinoso que es la industria del boxeo, cuya lona recubierta de dinero, más resbaladizo que las cáscaras de guineo, ha hecho caer a más de un boxeador.

El poeta Kavafis, contrario a las intenciones del Odiseo de Homero, fue partidario de un viaje largo de regreso a Itaca. Ha sido largo también el camino de“Dinamita” Gómez hacia el reconocimiento, desde el día en que decidió partir para destruir hombres de su mismo peso por todo el planeta. Kavafis en su propuesta reconoce, y sin proponérselo Odiseo lo logra, que aventura y sabiduría –una vida– encontrará en ese penar. Intima el poeta griego, sin embargo, tener siempre presente a Itaca como destino.

Y es aquí cuando a Gómez, la mirada larga que no logró una vez, vuelve a fallarle. Debió pensar más en su legado y no detenerse complacido y complaciente a dejarse llevar por el canto que carcomió la base de su leyenda. Erigió él mismo ante su camino aquellos enemigos que, advertía Kavafis, solo se yerguen si se llevan en el alma, en vez de aquellas emociones selectas “del espíritu y el cuerpo”. Pero eso es solo, debo aclarar, un punto de vista. Hay otro, el del propio Gómez, que puede haber definido lo que es “vida” a su mejor manera y del que está dispuesto a hablar. De todos modos, son otros tiempos con nuevas maneras de ver las cosas. Posiblemente Gómez haya fundado al héroe de esta nueva era, aquel que también desea vivir la vida al mismo tiempo en que logra ser el más grande. Para mí, siempre un asceta, eso es “sucio difícil”. Tyson fracasó

en ese mismo empeño. Reconozco, sin embargo, el carácter inmanente de esa actitud, su búsqueda de libertad, su materialidad en oposición al destino divino que debió seguir. Y Gómez mismo reconoce el pago que debió hacer para lograr asumir las riendas de su propia vida, y no elude su responsabilidad. Más bien, no se cansa de hablar de ello, de reconocerlo, aunque siempre solicitando cierto grado de clemencia.

A este momento ya se habrán preguntado por qué un reportero apela a la mitología y a la literatura para redactar una nota sobre un viejo boxeador, aunque no se trate de uno cualquiera. Y por más, de una manera tan seria y pesada. Debo ser parco en esto para no añadir más confusión al reportaje. Hay variadas escuelas de interpretación sobre los mitos, antropológicas, sicológicas, literarias. He tomado muy a mi conveniencia de cada una lo que me ha servido, según las he entendido, para interpretar la odisea de Gómez hacia la inmortalidad deportiva, ya ganada, por supuesto.

Ha sido A. W. Schlegel (el hermano gemelo de F. Schlegel), a través de una reseña de Daniel Vázquez sobre su obra (en el blog El vuelo de la lechuza), quien me ha dado el más simple y poderoso argumento para entrar en esos campos fuera de mis dominios. Los mitos son “poemas que reclamaban realidad por su propia naturaleza”, indica, porque si bien resultan de la fantasía, esta es precisamente “la facultad fundamental del espíritu humano”, con lo cual quedo inmediatamente convencido.

Las hazañas de Gómez pueden ser inscritas dentro de la piedra que aprisionó a Excalibur, y espero que comprendan con indulgencia mi exageración. De los mitos, verdaderos en cuanto surgen del espíritu humano, siguiendo a A. W. Schlegel, se desprendía un conocimiento universal,

cuando aun no distanciábamos la fantasía del entendimiento. Una interpretación de la vida de este pugilista provee entonces un marco que puede ser aplicado sobre otros fuera de serie que marcaron épocas. Este es solo un racionamiento, entre muchos otros posibles, y una sola perspectiva entre otras tantas. La fatalidad de esta figura trágica (en el sentido clásico), y a la que en ningún momento se le niega su grandeza y valentía en el rudo deporte-industria del boxeo, y al contrario, consiste en los caminos de ida y regreso que ha tomado. Alejado de los dioses que trazaron un corto camino para su heroicidad, el púgil debió pensar que rutas más largas, como si fueran un rito órfico, le evitarían ser el sueño de esos dioses. De cierta manera la idea me evoca la película Angel Heart, en ese afán de buscar zafarse de pagar su compromiso siniestro para alcanzar la gloria. “La lucha nunca cesa. La vida es lucha toda”, parece decir Gómez con el poeta nacional en “Distancias”, que bien habla de aquellas cosas distantes “habiendo estado otrora tan cercanas”.

Hay mucha autoconciencia en este boxeador, demasiada tal vez, en su camino de regreso a su propia Itaca. Debemos recordar en este momento que el poeta, como representación de las aspiraciones del Hombre, no siempre puede explicar todos los versos que escribe, hay mucho flujo del inconsciente y también hay otras fuerzas que no domina, “musas” les llamaron alguna vez a aquellas señoritas que llegaban y se iban a capricho, como “fantasma del presentimiento” (Corretjer) o del recuerdo. En el boxeo, como en la poesía, hay una música que se baila sin conocerla muy a fondo, así también en la vida, fluida, líquida, que lo inunda todo.

IDANIEL NINA

Exégesis 1 Segunda Época

Rivera & Lavoe: dos soneros unidos por el ritmo y la espiritualidad

Ismael Rivera y Héctor Lavoe: Dos soneros unidos por el ritmo y la espiritualidad

[biografía-música-historia-religión]

Introducción

smael Rivera se conoció como el Sonero Mayor. Es decir, él dictó la pauta de lo que hoy conocemos como la salsa de Puerto Rico. La exploración de la vida y milagros de Ismael Rivera ha ido desarrollándose poco a poco gracias a la consistencia de muchos investigadores, musicólogos y melómanos, que han permitido entender a este venerado boricua, (Nurse, 1989; Quintero, 2017; Figueroa, 2003; Carrasquillo, 2015; 2016; Colon-Montijo, 2016; Nina, 2017b).

Aunque la figura de Héctor Pérez, conocido como Héctor Lavoe o “el Cantante de los Cantantes”, fue venerada por todos y reconocida por muchos, carece de una extensa investigación sobre su vida (Torres Torres, 2007; Nina, 2016). Lo que se ha escrito de éste es muy limitado, pese a que fue grande entre los grandes. La vida y milagros de Ismael Rivera y Héctor Lavoe Pérez, debe ser vista, por lo pronto en esta apuesta de investigación, como parte de un todo que se manifestó a través de la música y, en particular, del

canto.1 Ambos autores, con una diferencia en edades de 15 años a favor de Ismael Rivera, plantean en sus tiempos una serie de similitudes y, sobre todo, de matices que hay que explorar. Son, a fin de cuentas “el Sonero Mayor” y “el Cantante de los Cantantes”, Ismael Rivera y Héctor Pérez.2 En este ensayo, deseo explorar a partir del trabajo literario que he realizado sobre la vida de ambos autores, la relación entre el género de la salsa y la vida transsocial y política del gran Puerto Rico. Es decir, ese pedazo de la isla que inicia en el Caribe, y que para ambos cantantes finaliza en la ciudad de Nueva York, particularmente en el poblado del Bronx. Esa geografía cultural a partir de la nación puertorriqueña, tiene una consistente expresión definida, a partir del género de la música salsa, en la cual ambos cantantes se destacaron. Dicho esto, reducir la contribución de ambos exponentes a su canto y gustos musicales, sería un acto reduccionista sin sentido.

Exégesis

Lo interesante de ambos cantantes es cómo ellos se insertaron en un momento de país, a partir del cual su contribución tomó distintos rumbos con efectos a veces similares y, otros veces, muy distintos. Las vidas de Ismael Rivera y Héctor Lavoe no son iguales. Aunque, ellos en su quehacer cultural y artístico tienen demasiadas coincidencias, con las cuales hay que lidiar. Es en las coincidencias, donde este ensayo se concentra. Ellos, de una forma u otra, supieron impulsar una agenda socio-cultural que es pertinente volver a rescatar hoy.

En este ensayo transdiciplinario, intento examinar la vida de dos cantantes que el universo unió, no sólo por la amistad profunda que los vinculaba, sino por una ejecución artística musical en la cual las coincidencias fueron más de lo que hoy se les reconoce. Inicio el ensayo examinando aspectos de la vida de ambos cantantes que establecen la base de su vinculación. Segundo, exploro el contexto del quehacer artístico en que se destacaron. Tercero, examino por vía de la literatura, en la cual he colaborado, cómo el trabajo de estos autores trasciende su tiempo y espacio, lo que nos permite examinar su legado más allá de la geografía de lo que se conoce hoy como Puerto Rico. Finalmente, se incluirán las conclusines a este trabajo.

Dos Soneros

Maelo

Ismael Rivera, también conocido como “Maelo”, nace el 5 de octubre de 1931 en Santurce, Puerto Rico. Hijo de Luis Rivera Esquiline y Margarita Rivera García, crece en uno de los barrios obreros del emergente centro urbano de la capital

Es parte de una generación de migrantes internos que se relocalizan en los centros urbanos. Santurce es en ese momento el

centro de la urbanidad comercial del país, pero de igual forma, es también el centro de la actividad cultural (Quintero, 2017). Si bien es cierto que Santurce concentra el comercio y la cultura dominante, no es menos cierto que la cultura de los barrios, de los sectores populares y no dominantes, también se concentra allí.

En esa coyuntura Ismael Rivera inicia su desarrollo. Su vida se marca desde muy temprano por la relación personal que tiene con Rafael Cortijo, quien se convierte en su mentor (tres años mayor), amigo, hermano y eventualmente, compadre. Juntos, durante la época de la guerra y la post-guerra (1939 a 1945), inician sus primeros pasos en el mundo de la música. En particular, ellos inician un quehacer cultural tocando música en el “solar”, donde van formando una “rumba”, representada por los negros “parejeros” (Quintero, 2017; Nina, 2017b). En otras palabras, se trata de la primera o segunda generación de negros postesclavitud, que, en la larga tradición musical que los acompaña, se insertan a través de la música en un mundo donde históricamente no habían sido representados. En el 1954, Ismael Rivera junto a su amigo, compadre y hermano, Rafael Cortijo, fundan el Combo, y a partir de ahí surge una nueva historia. Esta constituye la primera etapa de la carrera musical de Ismael Rivera, la cual dura de 1954 hasta el 1962.3

Rafael Cortijo y su Combo, cantando Ismael Rivera, como se le conoció al binomio, introdujeron tres elementos que la cultura isleña-colonial recibió con simpatía y asombro, pero más que nada sin capacidad de evitarlos o marginarlos. Cortijo e Ismael le dieron vida a la música de los barrios urbanos de Puerto Rico, permitieron reconocer una estética negra no dominante y, sobre todo, transformaron

DANIEL NINA

Rivera & Lavoe: dos soneros unidos por el ritmo y la espiritualidad

la música negra de esclavos y la música de obreros agrícolas en el ritmo nacional contra la cultura musical de la corriente dominante. En esta medida, la contribución de estos jóvenes santurcinos, fue más que nada una provocación contra el mundo dominante blanco criollo (Nina, 2018).4

Este dato es de suma importancia. El género musical que ellos asumen es, por una parte, el de la bomba. Este género costero, con varios toques diferentes por región, lo musicalizan en ritmo bailable de salón y lo elevan a un sitial antes no conocido: lo llevan a la primera programación de televisión, al Show del Mediodía de Paquito Cordero; como también a la radio de Puerto Rico a mitad de la década de 1950. Entonces, la música de los esclavos, asociada a la rebelión, como al domingo libre en la plaza, se convirtió en el ritmo de baile más pegajoso y movible.

Igual suerte tuvo la plena, música urbana asociada a la plantación azucarera y a los nuevos sectores asalariados y obreros de principio del Siglo XX. Ésta fue mezclada por estos dos jóvenes santurcinos con la bomba. Esto provoca un ritmo mucho más rápido y, de paso, más bailable y más atractivo a las poblaciones urbanas y asalariadas del emergente país posconstitución de 1952. En el caso particular de Ismael, y durante su primera etapa musical, la cual es junto a Cortijo, desde 1954 (año de fundación del Combo) hasta el 1962 (año de la disolución del Combo), su contribución se definió a partir del cambio de la métrica del canto, así como de la velocidad del ritmo y, más que nada, por la forma de bailar que éste representó. Este proceso, no sin contradicciones, llevó a que el “bárbaro del ritmo”, el guarachero cubano Benny Moré, acuñara el nombre de “El Sonero Mayor” a Ismael Rivera en el 1956.

Ese reconocimiento de ser El Sonero Mayor, a la temprana edad de 25 años, es posiblemente la génesis de un Ismael Rivera para la historia. Particularmente, por la responsabilidad histórica que él asumió ante la vida y el destino que esta tenía deparada para él. A fin de cuentas, como hemos argumentado en otros espacios (Nina, 2017b; 2018), Ismael asumió la responsabilidad de representar y defender el proyecto libertario del hombre y la mujer que desde la cimarronería se asumieron como soberanos y, por ende, como personas libres. Este aspecto de la vida de Ismael, muy poco conversado y discutido por la literatura especializada en Puerto Rico, es posiblemente su mayor legado, el cual comenzamos a comprender hoy.5

Ismael Rivera en su segunda etapa musical de 1962 a 1966, mientras estuvo preso, logró constituir una cosmovisión de vida, que le permitió repensar su destino. Es este proceso el que lo reconfigura en su tercera y última etapa de vida, de 1969 a 1983, cuando se relanza musicalmente en la ciudad de Nueva York, hasta que deja de cantar permanentemente por una condición de salud cuando ya estaba en Puerto Rico. El Ismael de la tercera etapa de su vida es uno que asume una responsabilidad histórica a partir de un ejercicio pleno de espiritualidad. No podemos olvidar que este proceso inició en el 1969, cuando asumió venerar al Cristo Negro de Portobelo, Panamá. Desde ese momento, Ismael se conceptualizó, consciente o inconscientemente, por él mismo o por nosotros que lo examinamos, como un portavoz de los hombres y mujeres negros, que a partir de su condición social, encontraron en él un mesías o portavoz para luchar por su libertad y soberanía en un mundo posesclavista.

Es en este aspecto que la vida de Ismael Rivera y de Héctor Lavoe Pérez se encuentran y fomentan un proyecto musical que hemos comprendido poco y, mucho menos, estudiado.

Héctor Lavoe

Héctor Juan Pérez Martíne z , mejor conocido por Héctor Lavoe, nació en el 1946 en Ponce, Puerto Rico, en el barrio Machuelo Abajo. Luego se crió en el barrio Bélgica, también de la misma ciudad. Hijo de Francisca Martínez, su madre, quien era cantante de música bohemia, y de Luis Pérez, su padre, quien también era músico. Su abuelo materno era trovador de música jibara (de campesinos de la costa).

Egresado de la escuela de la vida, Lavoe Pérez no terminó sus estudios en la escuela libre de música de Ponce. En el 1965 se embarcó a la ciudad de Nueva York para buscar fortuna como obrero no diestro y de una forma intuitiva continúo buscando fortuna en la industria de la música. Así las cosas, en el 1966 Willie Colón, quien ya tenía su orquesta, lo contrató como cantante y grabaron su primer disco en el 1967 (Torres Torres, 2007).

A partir de entonces, Héctor Lavoe junto a Willie Colón lograron concretar un proyecto musical que finalmente consolidó lo que se ha constituido como la salsa, en su versión boricua. Ese proyecto, que origina entre 1966 a 1967, se cristaliza en el 1970 en el primer disco Asalto Navideño. Ese disco representa la fusión de los ritmos de Nueva York, los cuales comenzaban a definirse como “salsa” y, por otro lado, integra las corrientes musicales de lo que era la influencia desde Puerto Rico. Ese proyecto musical, entonces, nos definió. Dicho lo anterior, hay una canción muy importante en ese disco, la cual no

tiene nada que ver con la navidad boricua, sino con fiestas de carnaval. Se trata de “La murga”. Esta es la música de los carnavales de Panamá que culminan el miércoles de ceniza, dentro de las festividades de la Semana Santa. Se trata de carnavales de tradición pagana en la que los creyentes de la fe cristiana, de una forma u otra, recrean un imaginario religioso fuera de la iglesia.

La intervención de Willie Colón y Héctor Lavoe en Panamá ha sido poco descrita o explicada. No obstante, la tradición que iniciaron a partir del Bronx, en la Ciudad de Nueva York, tuvo su primer referente discográfico en el disco más vendido de Navidad sobre el género de la salsa, Asalto Navideño (1970). Contiene la primera incursión musical en la que estos dos virtuosos se extienden por un continente latinoamericano, en el cual Puerto Rico, como territorio colonial, tiene ciertas limitaciones.

Por lo tanto, la música que fundó Héctor Lavoe junto a Willie Colón, en los ritmos neoyorquinos, desde el principio asumió una tradición en la que ya habían incursionado Cortijo junto a Ismael Rivera, a través de su presencia en América Latina. En esta medida, Colón y Pérez tomaron ventaja de un camino ya recorrido por Cortijo e Ismael en la década de 1950. No obstante, el momento que le impartieron estos dos jóvenes boricuas fue romper con el modelo que venía imponiendo la Fania y sus productores Jerry Masucci y Johnny Pacheco.6 Para estos dos empresarios, la música era un proyecto de producción y capitalización, en el que las orquestas y los talentos eran obreros de la música y en particular, de ellos, los productores musicales.

De otro lado, para Willie Colón y Héctor Lavoe, el quehacer musical fue

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romper con la incipiente fórmula musical que desde 1963 había definido la Fania: la orquesta no era lo importante, sino el cantante. De esta forma, Colón y Pérez desarrollaron un género particular, que no incorporó la guaracha cubana, sino los ritmos musicales de Puerto Rico, en Nueva York, al elevar la métrica musical (rapidez del ritmo) con un canto acompasado del jibaro de la montaña.

Los epítetos del malo, el bueno, el feo, y otros que Lavoe y Colón adoptaron en sus producciones musicales de la época, responden más a una ruptura con los empresarios dominantes, que el asumirse desde una mirada negativa. Se trataba de un encuentro de músicos boricuas, primera y tercera generación en Nueva York, que no estaban dispuestos a seguir la lógica del mercado sin cuestionarla. En esta medida y, pese a que ambos exponentes trabajaron más dentro de las lógicas del mercado que desde afuera, no siguieron la pauta que los empresarios musicales les impusieron. Por eso, llamaron el primer disco que grabaron juntos “el Malo”.

Ante la ruptura de Lavoe y Willie Colón entre 1974-75, surgen para ambos músicos otras posibilidades. Pero para nosotros, y desde la mirada de Héctor Lavoe, se inicia su segundo periodo musical como solista y líder de su propia orquesta. Esta etapa tiene dos subpartes: una de 1975 a 1988, otra de 1988 a 1993. La primera, es la carrera de solista, que termina con un intento de suicidio al éste lanzarse desde un décimo piso de un hotel de la ciudad de San Juan. La última parte de su vida, luego del intento de suicidio, es en la que pese a volver a cantar, la vida personal y la salud física y mental del cantante de los cantantes, como se le nombró en algún momento, se comenzó a deteriorar, hasta su eventual muerte en el 1993.

Dicho lo anterior, la contribución musical y cultural de Héctor Lavoe se divide realmente en el primer periodo de su vida artística en Nueva York junto a Colón y luego, por su trabajo independiente, desde la ruptura con éste hasta su fallecimiento.

Ismael Rivera y Héctor Lavoe: dos soneros simétricos

Es poco lo que se ha investigado de la vida, obra y colaboraciones de estos dos cantantes que, desde su propia “esquina”, interpretaron la música salsa bajo parámetros muy similares, aunque en asuntos medulares tuvieron diferencias. Tuvieron vidas separadas, pero en una serie de asuntos, fueron muy simétricos.

Ismael Rivera era quince años mayor que Héctor Lavoe. En la primera etapa profesional de Ismael, Héctor Lavoe era aún un joven adolescente. Ahora bien, cuando Ismael sale de la cárcel, es decir, terminada su segunda etapa de carrera artística y se integra como cantante en la ciudad de Nueva York, es donde la vida le da un encuentro con Lavoe Pérez.

Las afinidades entre ambos no son fáciles de explicar, salvo que se interpreten. En esta medida, cuando Ismael Rivera tiene su primer encuentro con el Cristo Negro de Portobelo en 1969, y hace su promesa para participar de la procesión por espacio de diez años, Héctor Lavoe le canta a la Murga de Panamá. Este encuentro en desencuentro, en un año de diferencia (1969 y 1970), nos hace pensar que entre las vidas artísticas de cada cantante había algún tipo de comunicación. Es un dato no corroborado ampliamente, pero entre ambos cantantes había, más que afinidad, una profunda amistad.7

La razón de Panamá es un misterio. Pero de todos los cantantes y orquestas de

salsa que había para fines de los años 1970 en Puerto Rico y Nueva York, solo estos dos exponentes, Ismael en solitario, y Héctor Lavoe con la orquesta de Willie Colón, hacen un compromiso artístico social, de introducirse en Panamá. Lo lamentable es que no haya investigaciones que nos inviten a explorar la relación humana y artística entre ambos exponentes.

Explicado lo anterior, es interesante explorar dos aspectos de la vida de ambos cantantes. Por un lado, ambos eran creyentes de la Regla de Ocha y seguían a sus deidades Orishas. Ambos le rendían culto a Yemayá, asunto que representaban continuamente en sus canciones. 8 Por otro lado, ambos cantantes tenían una personalidad que bajo todos los esquemas los definían como personas campechanas, es decir: pueblerinas y amistosas. Para estos cantantes, sus relaciones sociales, su relación con la gente común era lo más importante. En sus formas diferenciadas de ser, sabían compartir profundamente con la gente que los quería. No es un dato insignificante que una vez ambos comienzan a vivir las segundas y terceras etapas de sus carreras musicales, se dedican a cantar las canciones que los habría de inmortalizar. En este sentido, en el 1974, una vez que Ismael Rivera llevaba cinco años rindiéndole pleitesía al Cristo Negro, se lanza a la fama que lo catapultó con la canción El Nazareno. Esta canción, homenaje al cristo negro, y compuesta por Henry Williams, se compuso de esta forma: Yo estaba en un vacilón  yo estaba en un vacilón  fui a ver lo que sucedía.  Cuando ya me divertía  y empezaba a vacilar  no sé de dónde una voz vine a escuchar.

Qué expresión tiene tu rostro  se refleja la alegría  y está rodeado de tanta hipocresía  es El Nazareno, y que te da consejos buenos  has bien, no mires a quién  dale la mano al caído y si acaso  bien malo ha sido dale la mano también.

Hazle bien a tus amigos  y ofréceles tu amistad  y verás que a ti lo malo  nunca se te acercará  en cambio todo lo bueno  contigo siempre estará. ¡Oyelo!  Mientras Ismael Rivera iniciaba un proceso de reconocimiento con una canción, su reconocimiento continental, Héctor Lavoe en su primer disco en solitario, Lavoe, lanza la canción El Todopoderoso. En esta canción, compuesta por él y publicada en el 1975, se inspira en motivos similares a los de Rivera:

Ay, como lo escupieron cómo lo empujaron cómo lo llevaron a crucificar. Si viéramos bien al mundo y a nuestros pueblos hermanos no existiera lo rotundo ni existiera la creencia cada cabeza es un mundo. Todos tenemos problemas que tienen su solución sin pensar que el de la muerte de eso se encarga el Señor. Es el que todo lo sabe es el que todo lo ve no conoce el egoísmo ni actúa de mala fe.

DANIEL NINA

Rivera & Lavoe: dos soneros unidos por el ritmo y la espiritualidad

Coro:

Todopoderoso es el Señor, el Todopoderoso es el Señor. Ay en el calvario fue puesto y allí fue crucificado la sentencia fue de Herodes y firmada por Pilatos. Es el que todo lo sabe es el que todo lo ve no conoce el egoísmo ni actúa de mala fe. Si viéramos bien al mundo y a nuestros pueblos hermanos no existiera lo rotundo ni existiera la creencia cada cabeza es un mundo.

Oye después que lo escupieron y después que lo empujaron todito lo que le hicieron fueron todos perdonados.

Padre nuestro que estas en el cielo líbranos de todo mal y líbranos de las manos que nos quieren acabar. Es, ese el que to lo sabe es ese que to lo ve no conoce el egoísmo ni actúa de mala fe.

La afinidad espiritual, no digo religiosa, de ambos soneros los vinculó profundamente, en lo que todo indica era una idea común compartida: adelantar una causa de justicia, solidaridad y, sobre todo, de fraternidad. Para ambos cantantes, lo espiritual fue una coyuntura que los acompañó desde sus inicios y, más que nada, que los inspiró en la comunicación con su público. Lo interesante es que ellos lo hicieron desde una mirada separada, pero siguiéndose mutuamente. La espiritualidad en Ismael Rivera sí ha sido estudiada (Nurse, 1989; Carrasquillo, 2015 y 2016;

Nina, 2018). Aún queda por estudiar su equivalente en Héctor Lavoe.

Habrá otras afinidades, pero luego de mediados de la década de 1970 todo indica que, a partir de Panamá, un santo compartido en Yemayá, y un tema compartido en dos canciones, estos artistas fueron desarrollando una profunda amistad, la cual se ha documentado muy poco. Lo interesante es que, contrario a otros artistas de su momento o generación, uno de los talentos con quien Ismael Rivera guarda un buen registro de memoria fotografiada es con Héctor Lavoe. Este detalle no es similar para otros artistas exponentes de su generación.

La música los unió, Panamá los definió a ambos en su momento pero, sobre todas las cosas, fue la base espiritual de una religiosidad sincrética la que los hizo famosos. En esta medida, cantarle a Jesucristo, en su versión pagana (Cristo Negro) o en la versión popular (El Todopoderoso), fue un momento particular que los ayudó a impulsarse en la segunda parte de las carreras de sus vidas.

Ismael y Lavoe: el entrecruce boricua

Habría que seguir investigando la relación fraternal que existió entre ambos exponentes de la música boricua. Dicho esto, Ismael Rivera, quien fue siempre un espíritu libre, asumió en la década de 1970 una misión de vida la cual consagró por vía de la salsa (Nina, 2017b; Nina 2018). Mientras, Lavoe confrontó en su vida personal demasiados problemas que no ayudaron mucho a su desarrollo, pese a ser uno de los cantantes más lucrativos de la Fania (Nina, 2016).

La relación entre ambos exponentes y cómo se insertaron en Puerto Rico debe ser estudiada. Ismael Rivera fue siempre

Exégesis

una persona más politizada que Lavoe. No obstante, en los temas cantados por Lavoe en la década de 1970, en particular “Mi gente”, se denota un interés por insertarse en la construcción de una nación dividida por la diáspora entre Nueva York y Puerto Rico.

Los temas que canta Ismael Rivera, muchos de ellos composiciones de Tite Curet, Henry Williams y Bobby Capó, lo habrán de inmortalizar. Entre otros, El Nazareno, San Miguel Arcángel, Las caras lindas de mi gente negra o La Perla. Estos temas son de alto contenido social. De igual forma, intenta Lavoe con Mi gente, El Todopoderoso o La Vida es bonita, donde intercala temas de él, de Johnny Pacheco e inclusive de Chico Buarque.

Pero estas son áreas de interes en su obra que no se han estudiado y merecen ser investigadas. Lo reconocible es que Lavoe admiró a Ismael y, como tal, dejó que éste fuera el líder soberano. El resto, debe ser estudiado.9

Conclusión

Este trabajo es uno preliminar. Corresponde realizar nuevas investigaciones que debemos desarrollar en torno a la salsa y sus exponentes musicales, y cómo estos contribuyeron a la formación del país que hoy tenemos. La relación de Ismael Rivera y Héctor Lavoe, a manera de ejemplo, está marcada por mi interés y desarrollo como narrador. No obstante, para los investigadores, el trabajo aquí compartido debe dar pie a nuevas investigaciones sobre cómo los salseros, hombres y mujeres dedicados a este género, desarrollaron una industria musical, pero también aportaron a la formación de una mirada de país que nos define hoy. La investigación debe de continuar.

Notas

1 Es muy importante destacar que entre Ismael Rivera y Héctor Lavoe hay quince (15) años de diferencia en edad. Ahora bien, Rivera muere en el 1987, mientras que Lavoe murió en el 1993. El primero dejó de cantar entre 1981 y 1983, mientras que Lavoe dejó de cantar por su muerte ya en 1993. Lo interesante es que Lavoe le sacó provecho a toda la tecnología de reproducción visual (la emergente industria de vídeos musicales de la década de 1980), de la cual no pudo gozar Ismael Rivera. En este sentido, hay más libros escritos de Ismael Rivera, pero hay más vídeos musicales de Lavoe. Cada fuente constituye un documento base para realizar la investigación pertinente o relevante.

2 Son apodos musicales que les dieron en su momento a ambos cantantes. En el caso de Ismael Rivera, en 1956, el bárbaro del ritmo, Benny Moré, lo acuñó con este apodo. En el caso de Lavoe, a finales de la década de 1960, fue el empresario neoyorquino, Arturo Frankis, quien le dio el apodo.

3 En 1962, Ismael Rivera sale convicto de un caso de trasiego de drogas y cumple una condena hasta el 1966, lo cual constituye su segunda etapa de carrera musical, que continuó a través de sus discos, pese a estar preso. Al salir, tiene una serie de contratiempos musicales y sociales, y termina en el 1969 viviendo en la ciudad de Nueva York, donde inicia lo que defino como su tercera etapa musical, entre 1969 y 1983. (Nina, 2018).

4 En mi ensayo de tratamiento preliminar para la redacción de la novela El Nazareno, introduzco las cuatro bases fundacionales del quehacer cultural de Ismael Rivera. Estas son: el nacionalismo, el concepto de soberanía a partir de la

Rivera & Lavoe: dos soneros unidos por el ritmo y la espiritualidad

experiencia de los hombres y mujeres cimarronas, su espiritualidad, y su sentido campechano/solidario (Nina, 2018).

5 He destacado en otros escritos, que Ismael Rivera no ha sido del todo comprendido en Puerto Rico. En particular, porque según las entrevistas de Chavarría, Chiadis y Blandón (2017), se destaca el elemento de la relación entre Ismael Rivera y la cimarronería de Panamá. A partir del concepto de la libertad del hombre y la mujer cimarrones, que desde la óptica de la cultura Congo de Portobelo, Panamá, se asume a partir del concepto de soberanía (Nina, 2017b; Nina, 2018).

6 En 1963, Jerry Masucci (italoamericano) y Johnny Pacheco (dominicano-americano) fundaron el sello Fania para grabar cantantes de guaracha. Este sello se convirtió en el sello de salsa más importante en la historia de la humanidad. A fines de la década, fundaron las Estrellas de Fania (Faina All Stars), que fue una marca-orquesta, difícil de igualar. Ismael Rivera tuvo una relación muy distante con la Fania, al igual que Willie Colón. No obstante, Héctor Lavoe fue un beneficiado y mimado por los propietarios de la Fania (Nina, 2016; 2017b; 2018).

7 Es muy poco lo que se ha escrito de la vida y amistad de Ismael Rivera y Héctor Lavoe. Lo que se sabe, por vía de testimonios y entrevistas a familiares, es que guardaban una amistad muy profunda (Entrevista Ivelisse Rivera, 2017). Véase documental del encuentro de las hermanas de Ismael Rivera y Héctor Lavoe. Recuperado de https://www.youtube.com/ watch?v=SeGTZ_iodt8.

8 Ver entrevista a Joseph CarollMiranda (2017).

9 En las redes sociales se encuentra una grabación de audio, inédita y no

autorizada, en la cual Héctor Lavoe canta a capela un trozo de la canción El Incomprendido (Bobby Capó compositor, 1974), la cual inmortalizó a Ismael Rivera. Recuperado de: https://www.youtube.com/ watch?v=LADUJMVDyvo.

Bibliografía

Artículos, capítulos y libros

Carrasquillo, R.E. (2014) The people’s poet: life and myth of Ismael Rivera and Afro-Caribbean icon. Florida: Caribbean Studies Press.

Carrasquillo, R.E. (2016) “Maelo y el nazareno: una mirada al panafricanismo en la historia y práctica de la canción”, en Colón Montijo, C. (2016, editor) Cocinando suave: ensayos de salsa en Puerto Rico. San Juan: Ediciones Callejón, páginas 223-240

Colón Montijo, C. (2016, editor) Cocinando suave: ensayos de salsa en Puerto Rico. San Juan: Ediciones Callejón.

Figueroa Hernández, R. (2003). Ismael Rivera: el sonero mayor . Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Nina, D. (2016) Rompe Saragüey. San Juan: Isla Negra Editores & La Mágica Editores.

Nina, D. (2017a) “Escritores, autores y editores y la visibilidad o invisibilidad del que escribe: respuestas caribeñas a ritmo de salsa”, Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 6, 18 de julio de 2017, p. 127-139.

Nina, D. (2017b) El nazareno (novela).

San Juan: Pasillo del Sur. Inc.

Nina, D (2018) Ismael Rivera: apuntes preliminares para un viaje literario. Revista Umbral 14 (aceptado para publicación y en progreso para ser impreso).

Nurse, L. (1989) “Homenaje a Ismael Rivera: Sonero Mayor de la

puertorriqueñidad”, en Homines, Vol. 13, Núm. 1 febrero julio 1989, páginas 50 a 53

Quintero Rivera, A. (2017). ¡Saoco Salsero! O el swing del Sonero Mayor. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueño.

Torres Torres, J. (2007) Cada cabeza es un mundo: la historia de Héctor Lavoe. San Juan: Mariana Editores.

Entrevistas

Entrevista a Aristela Blandón, Portobelo, Panamá, 6 de julio de 2017.

Entrevista a Armando Chiadis, Portobelo, Panamá, 5 de julio de 2017.

Entrevista a Carlos Chavarría, Portobelo, Panamá, 4 de julio de 2017

Entrevista a Joseph Carroll Miranda, San Juan, Puerto Rico, 21 de julio de 2017.

Entrevista a Ivelisse Rivera, Carolina, Puerto Rico, 20 de diciembre de 2017.

Imagen

Pág. 113, Héctor Lavoe e Ismael Miranda, sumistrada por el autor (editada por el editor), tomada de Pinterest.

ASANTIAGO

Exégesis 1 Segunda Época

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

[dramatología-memoria-literatura]

finales del año 2015 La Casa

Editora de Puerto Rico abrió una convocatoria para participar de una antología sobre el cambio social en Puerto Rico. Para mi sorpresa, la convocatoria apelaba a todos los géneros literarios incluyendo obras teatrales. ¡Cosa rarísima!, puesto que generalmente no se incluye el teatro en antologías literarias. Yo conocía un poco a quien hacía la convocatoria, el compañero Ángel M. Agosto, fundador del Partido Socialista Puertorriqueño a inicios de la década del 70. Lo había entrevistado en 2013 para la radio en mi programa de análisis social Frecuencia Socialista, por motivo de la temporada que dedicamos a los movimientos políticos de la mencionada década. Para aquella entrevista leí su libro Lustro de gloria donde da cuenta de la formación de este partido de combate y de su rama clandestina. Tanto la entrevista como la lectura del libro me impactaron. Su propuesta de trabajo para transformar nuestro país fue la que mejor se acomodó a mi sensibilidad social. Cuatro meses después escribí una obra teatral titulada Tinto de verano, clandestinaje político femenino. Pensé que para la antología, que Agosto convocó en aquel 2015, este texto sería

propicio, puesto que era hijo de su obra magna Lustro. Así que envié la obra por email. Si la escogían, seguro quedaría oculta entre ensayos y ponencias de corte investigativo, escritos por grandes líderes de izquierda, pero, por lo menos, yo podría decir en mi Curriculum Vitae que tenía una publicación, empezaba mi búsqueda para convertirme en profesora. Aunque no había subido a escena, que para mí era imprescindible para probar el texto, me amparaba en que a nadie en la izquierda le importaría leerla. Para mi sorpresa, Agosto me escribió pidiendo publicarme la obra fuera de la antología, para la cual podía enviar otra. Ante esta invitación, me puse muy nerviosa, de hecho, se convirtió en un problema profundo. La mayoría de los dramaturgos y dramaturgas no creemos en publicar obras que no hayan pasado por su verdadera y medular publicación, la cual es el montaje teatral de la misma. Escondida en una antología era ya pedirme mucho, publicarla solita era inmoral. No me encontraba en posición económica para realizar una escenificación veloz, acorde con la invitación a publicar, pero dicha invitación me daba vueltas, me tentaba porque incluso se me ofrecía con todos los gastos pagos, sin embargo, a la vez me mortificaba verme cediendo. Un día en

Exégesis

fluir de consciencia llegué al máximo de mi resistencia y nerviosa me dije:

¿Para qué publicarla si no ha subido a escena? No tengo el dinero para montarla. ¡Maldita sea la pobreza! Pero si no sube a escena, no se publica. Es una cuestión de principio, qué se cree este editor. Una obra ni es un cuento, ni un poema ni una novela, contiene teatro, escena virtual y hay que verla primero ¡Una tiene que vivir como piensa o termina pensando cómo vive! ¡Este editor, aunque sea socialista, no sabe nada de teatro, carajo!

Se me ocurrió llamar al Dr. Edgar Quiles y al Prof. Roberto Ramos Perea, y explicarles la situación, de tal forma que me permitieran montarla con el Instituto Dramático del Ateneo Puertorriqueño, que ellos dirigen como parte del Festival de Teatro Puertorriqueño de 2016. Así podría ir probando el texto durante los ensayos y para el estreno en verano lo presentaría publicado de forma impresa también. En efecto así se hizo. Pero no escribo para comentar mi obra Tinto de Verano, sino para dar las razones por las cuales, a una dramaturga y actriz, categorías objetivas constituidas por mi relación con el medio de producción, puede causarle una crisis nerviosa la invitación a publicarle un texto que no haya subido a escena. ¿Qué diferencia a una obra dramática del resto de los géneros literarios a los cuales también pertenece? Esa diferencia es lo que nos despierta una moral teatral radical, que se opone a que la obra sea publicada antes de llegar a escena y por extensión nos compromete con el teatro puertorriqueño, a no permitir que éste permanezca guardado en las computadoras. Analizar el texto dramático con herramientas propias trae por consecuencia construir en el país

las condiciones para que nuestro teatro esté en funciones siempre.

Situación teatral

Cuando visitamos alguno de los hemiciclos del Capitolio durante las sesiones legislativas, nuestra mirada y oídos se concentran en lo que ocurre abajo, justo en el centro de todo el redondel de butacas. Esto es así porque a las visitas se les permite sentarse en el tercer piso del edificio. Los diferentes debates constituyen la acción del día. Esta ocurre en un espacio semicircular, en donde los escritorios senatoriales miran hacia el del presidente del cuerpo, el cual queda un poco más elevado. El tiempo o duración de la sesión puede ser de tres, cinco hasta más de diez horas, todo depende del debate. Los legisladores y legisladoras, sus asistentes y la seguridad del lugar conforman una especie de elenco, un grupo de actores y actrices en acción. Según el tema y su devenir durante los debates y votaciones, el evento puede ser tan interesante como una buena obra de teatro. Las visitas pasan a ser público de un espectáculo apasionante. Cuando asistimos a un servicio religioso también entramos a una situación muy teatral. Los templos tienen sus oficios en el espacio del altar, el cual queda al frente de los bancos. Allí se sitúan lxs oficiantes, sea la pastora, el cura, participantes particulares, el coro y la banda musical, cual artistas de la escena con diferentes roles. Durante un tiempo, a fin a los propósitos del culto religioso, se desarrollan en el área del altar el devocional, cánticos, danzas, pantomimas, sermones, recolecta de ofrendas, que conforman todo un espectáculo ritual frente a lxs feligreses quienes, dependiendo

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

de la parte del programa, participan activa o pasivamente.

¿Una sesión legislativa o un culto religioso constituyen teatro? No. ¿Por qué, si en estos existe un elenco, un público, ocurren en un espacio y tiempo determinado? Ambos son ejemplos de situaciones teatrales, pero ¿qué les distingue entonces del teatro? Para saberlo debemos definir primero qué es un espectáculo. Veamos.

Espectáculo

Un espectáculo es un acontecimiento que se comunica en un tiempo y espacio a la vez. Los hay grabados y los hay en vivo. Por ej.: el cine=grabado y el teatro=en vivo. Los grabados son producidos y consumidos como manufactura tangible. Existe una relación de continuidad entre obra y público, pero no necesitan de este último para ser producidos. En los espectáculos en vivo ocurre todo a la vez, el elenco y su público, manufactura intangible y consumo de ésta, todo converge en un tiempo y un espacio. Los espectáculos, a su vez, pueden estar constituidos por una mera situación teatral o ser una convención teatral en propiedad. Veamos.

Situación teatral - Convención teatral

Una misa, un evento deportivo, un mitin ocurren en un espacio y tiempo determinados, mediante ejecutantes que llevan a cabo acciones frente a un público. Son espectáculos, pero se distinguen del teatro por un ingrediente: la realidad. Son sucesos reales. Por otro lado, el teatro como espectáculo contiene ejecutantes, público, ocurre en un espacio y tiempo

determinado, pero está montado sobre una ficción, es decir no es real. Su modelo de comunicación es distinto al de la misa, un juego o un mitin. Mientras en estos últimos todo queda en lo real, el teatro dobla cada elemento en uno representado. Esto nos demuestra que es necesario un modelo analítico para la obra dramática, que no separe el texto del escenario. Las universidades abordan el texto dramático con modelos analíticos creados para la narrativa y la poesía o con modelos analíticos de la historia y la sociología. No es mi parecer llamar a estos estudios como incorrectos, sino tan solo subrayar que colocan al texto dramático en una posición de servicio a su disciplina investigativa, como lo sería para la sociología y la historia; es decir, como fuente de un momento histórico o motor y producto de un cambio social. Así también, el análisis literario que excluye el plano escénico de una obra dramática, si bien satisface sus prioridades, obvia la razón de su existencia, puesto que es una escritura para la escena. No obstante, su valor es incuestionable. Hago la salvedad que, en el abanico literario, debe reconocerse el carácter performático de la poesía. Ésta tiene un origen oral y muchos poemas se conciben para decir a un público, pero no necesita de elenco, público, espacio o tiempo para cristalizarse. Además, importante subrayar, que un poema para que exista, necesita la frase. El teatro cuando es texto (obra dramática) puede estar compuesto de una acotación larga de su autor/autora y cuando va a escena, puede realizarse sin una sola palabra. En Puerto Rico tenemos como ejemplo la obra Juan Bobo y la Dama de Occidente (1956) de René Marqués:

Acto único

Cuadro primero

Al fondo, telón pintado con paisaje montañoso de la Isla. Música de “seis”. Mañana de sol de un día festivo. Grupo de jíbaros festeja en un batey el compromiso amoroso de Juan Bobo y La Novia. La mayoría baila. Algunas chicas sin pareja, sentadas en un grupo rodean a La Novia.

Dramatología

La dramatología es esa teoría sobre el modo teatral de representar ficciones, cuya base es la Poética de Aristóteles (384 AEC-322 AEC). En ésta se establece que la poesía es imitación. Cuando hablamos de imitación es en el sentido de la ficción, contrario a la historia que genera su escrito de lo científico. La historia narra los hechos y la “imitación” los presenta con otros medios, que explico en breve. Por lo tanto, poesía en la Poética es toda escritura creativa.

Existen tres diferencias en la imitación o poesía:

a) Objeto-Planteamiento ético. La imitación trata sobre personas mejores que los seres humanos, iguales o peores, acorde con el objetivo de la obra. Por ej.: si es una tragedia tratará sobre personas iguales o mejores que las reales y si es una comedia tratará sobre personas peores que las reales.

b) Medios- ¿Cómo comunica y construye la imitación? A través del lenguaje, la armonía, el ritmo-danza.

c) Modos- ¿Cuál es la forma para realizarse? Existen dos en la imitación o poesía: modo narrativo y el modo de actuación (dramático).

El cine se distingue del teatro porque, aunque ambos, al decir de Aristóteles en

Acción

Entra La Madre con Juan Bobo. Juan se desconcierta al ver al grupo bullicioso, y hasta intenta, disimuladamente, colocar a La Madre de escudo entre él y el bullicio. La Madre lo empuja hacia el centro y le señala el grupo de muchachas. Las chicas ríen y le dan bromas a La Novia. Juan Bobo se ruboriza. La Madre le lleva a las mozas y le urge a que baile.

su Poética, pertenecen a la imitación como poesía; es decir, son artes representativas sobre una ficción, son espectáculos cuyos medios son el lenguaje, el ritmo y la armonía, tienen elenco, un tiempo y espacios determinados, sin embargo, este pertenece al modo narrado de la poesía y el teatro al modo de la actuación. ¿Qué significa esto concretamente? Que el cine al igual que los cuentos, las novelas, los ensayos y poemas están contenidos en un envase terminado (García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro ).

Lo que está escrito, escrito está, son géneros mediados, contrario al teatro, que pertenece a lo in-mediato (no-mediado), por ser en presente y en presencia.

¿Cuál sería el modelo dramatológico de análisis de textos dramáticos? Se compone de tres elementos: fábula, drama y escenificación (véase diagrama página 127)

La fábula es la historia y por extensión el componente literario, que se puede leer sin su dimensión representativa, como aclaré arriba. La escenificación es la escena viva, el espectáculo con su elenco frente a un público, en un espacio por un tiempo determinado. El drama , elemento sine qua non de esta literatura, es el elemento común de los dos anteriores, el vínculo (escena virtual insertada en la fábula). Al

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

hablar de obra dramática, distinguimos el plano formal de la fábula (diégesis = cómo es contada) del plano teatral (cómo es escenificada), engranados por el plano dramático, el que permite construir la ficción con la forma apropiada para representarse.

En ese sentido, el texto es un documento que da cuenta del teatro. Le llamamos texto dramático , al texto virtual que da cuenta del espectáculo vivo que conocemos como teatro y a su cristalización en literatura le llamamos obra dramática. ¿Por qué es importante esta diferenciación sutil? La investigación (García Barrientos) propone que la obra dramática posee cierta autonomía literaria que para fines de su escenificación puede ser un sobrante, una intromisión de la dramaturga en el montaje o puede cumplir con una necesidad meramente literaria que resulte sugestiva al montaje.

Entonces, ¿cómo leer o descubrir en una obra de teatro el texto dramático correspondiente? Para entender mejor esa diferenciación necesaria, debemos movernos a dos características medulares en una obra: el diálogo y la acotación. Debe recordarse que lo que distingue el modo de actuación del modo narrativo es el carácter in-mediato del primero y el carácter mediato o mediado del segundo. Esto propone una estructura común al

texto dramático y a la obra dramática. Dicha estructura posee un texto principal y otro complementario surgidos de esa inmediatez: el parlamento y la acotación. En primer lugar, ninguna voz superior rige los parlamentos como sucede con la narración y sus diálogos. Eso marca su carácter no mediado. Son escritos para decirse en personaje y en vivo. De hecho, prefiero llamar a lo que se dice en teatro “parlamento” y no diálogo para así hacer la diferencia más marcada, entre los que son pensados para la escena y los que, aunque puedan teatralizarse son pensados para un relato. En segundo lugar, pero en igual importancia, las acotaciones (extra verbales y para verbales) de la representación, sea virtual o escenificada, nunca están escritas en primera persona. Ambos subtextos logran la incomodidad de la lectura. Ese es otro rasgo que por consecuencia distingue el modo de narración del modo de actuación, el primero se deja leer, pero el segundo resulta muy incómodo para la mera lectura. Con toda probabilidad, la falta de experiencia teatral generalizada es la causa. (En la actualidad, las conversaciones por whatsapp, twitter y Facebook han venido a suavizar esta dificultad.)

A través del cuento “En la calle del Cristo” y la obra “Los soles truncos”, de René Marqués, se observa cómo el

PurificAción en lA cAlle del cristo

La casa está sola- dijo Inés. Y Emilia asintió. Aunque no era cierto. Allí también estaba Hortensia, como siempre, las tres reunidas en la gran sala, las tres puertas de dos hojas cerradas como siempre sobre el balcón, las persianas apenas entreabiertas, la luz del amanecer rompiéndose en tres colores (azul, amarillo, rojo) a través de los cristales alemanes que formaban una rueda trunca sobre cada una de las partes, o un sol tricolor, trunco también, cansado de haber visto morir un siglo y nacer otro, …

modo de actuación, del que nos advierte Aristóteles, es bien conocido por su autor, quien convierte un relato corto en una obra dramática de dos actos. Veamos cómo Marqués transforma la estructura de su relato en la estructura dramática, sin perder la tesitura poética en ambos géneros.

Debo advertirles y que sirva esto para profundizar sobre lo que es una acotación, que la versión teatral de esta historia no inicia con esta larga acotación. Inicia con lo que conocemos como acotaciones extra dialógicas. El dramaturgo y teórico mejicano Guillermo Schmidhuber afirma en su ensayo “Apología de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático”, dos categorías de acotación que pueden ser diferenciadas por su ubicación: acotaciones extra dialógicas o fuera de los diálogos, y las acotaciones inter dialógicas, o dentro de los diálogos. Sugiere ocho tipos de acotaciones extra dialógicas: título, lista inicial o dramatis personæ , señalamiento de la estructura dramática en actos, cuadros, escenas y final, descripciones escenográficas, descripciones de personajes y su vestuario, información sobre los diversos espacios en que se llevarán a cabo las escenas,

los soles truncos

Sala amplia en antigua casa de la calle del Cristo; Segundo piso. Al fondo, tres puertas persianas que dan al balcón. Las puertas están cerradas. Sobre cada una de las puertas hay un semicírculo de cristales en tres colores alternados: rojo, azul, amarillo. La forma de los cristales recuerda el varillaje de un abanico o los rayos de un sol trunco. En una época esos cristales fueron transparentes. Hoy dan la impresión de ser esmerilados debido, sin duda, al polvo, al salitre, al tiempo. Las persianas están cerradas. La luz exterior solo entra a la sala a través de los soles truncos.

especificaciones temporales de las escenas, y los nombres de los personajes que identifica los diálogos correspondientes. Tres son las acotaciones inter dialógicas: proxémicas (entradas/salidas/movimiento de personajes en escena), sicológicas (describen la emoción del personaje) y connotativas (expresan el punto de vista del dramaturgo, su percepción del mundo y de la obra).

Puede distinguirse en la primera página del texto de Marqués, parte de las ocho acotaciones extra dialógicas: título, lista de personajes, descripción escenográfica (casa muy antigua del VJ San Juan), indicaciones de estructura dramática (Acto I y Acto II), especificaciones temporales (primeras horas de la mañana estival, primeras horas de la tarde, todo en un mismo día). Estas también son indicaciones para el diseño de luz. Luego continúan las descripciones escenográficas (sala amplia, al fondo, tres puertas, semi círculo de cristales, persianas cerradas, casa casi en ruinas, describe el empapelado, mancha en la pared de la derecha. Así también nos habla de la luz directamente: la luz exterior sólo entra a través de los soles truncos.

Al final de la larga acotación inicial, comienzan las descripciones de personajes:

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

Inés, 60 años, alta, fea, seca, enérgica, traje negro anticuado. Con esta descripción de personaje inician las indicaciones proxémicas: entra Inés por la izquierda con un cubo de agua y estropajo, los deja en primer término izquierda, va al fondo, abre persiana, va a la consola, apaga bujía, va al piano y apaga el quinqué, se enrolla mangas del traje y va al pie de la escalera y mira hacia lo alto. Así también, las acotaciones sicológicas: se arrepiente, en voz alta, enérgica. Al final, el texto posee una ejemplar acotación connotativa. Se refiere al incendio como un “infierno purificador” planteando abiertamente su discurso contra la burguesía criolla, que entregó el país a los EEUU y no luchó contra la nueva invasión. La contradicción entre infierno y purificación, toda vez que el infierno no es lugar de purificación sino de perdición absoluta, marca su visión sobre esa clase, como una sin remedio, propia de ser expulsada del país hacia la misma muerte.

El teórico español José Luis García Barrientos destaca las características idiosincráticas que poseen las acotaciones. Además de su carácter impersonal, su lenguaje es en virtud de una función representativa, refiere o sugiere el montaje y las caracterizaciones. Barrientos coincide con Schmidhuber en sus clasificaciones, pero las organiza como dramáticas y las extradramáticas. Por dramáticas entiende a las que colocan la fábula en la puesta escénica y por extra-dramáticas a las que refieren a la pura fábula; es decir, tienen una carga literaria mayor. A pesar de algunos fenómenos, el crítico advierte que no es cierta la pretendida división entre acotaciones puramente escénicas y las puramente literarias. En eso coincido y me parece muy funcional para el

desarrollo de la dramaturgia local, que se desarrolle investigación sobre las diferentes maneras en que un autor/autora sugiere la escenificación. Las acotaciones extradramáticas apuntan hacia lo literario, hacia la poesía como recurso para construir el texto dramático. Puede llamársele acotación literaria, acotación diegética o acotación poética. Pueden parecer narrativos, pero están implicadas en la escenificación. Veamos esta acotación “imposible” de El paseo de Buster Keaton de García Lorca:

Sigue andando. Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto . Que son feísimos. Que son bellísimos.... A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la máquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos... A lo lejos brilla Filadelfia. (énfasis nuestro)

Lorca dejó correr su mano poética, llena de metáforas, pero siempre con la escena virtual en mente. Buster camina con ojos tristes, semblante soñador, actitud poco aguzado, mira a lo lejos. El diseño de luces y el escenográfico deben recrear que la ciudad está a lo lejos brillando. Por lo menos es imprescindible el de las luces. Hay una indicación sonora: sonido de máquina de coser. Por último, diré, sobre el subtexto llamado acotación, que existen las didascalias. María del Carmen Bobes Naves plantea en su libro Semiología de la obra dramática que existe otro tipo de acotación al interior de los diálogos, las cuales cumplen la función representativa

y nombra como didascalias . Éstas amalgaman la acción dramática con la actividad escénica, de manera ineludible, en el interior de los parlamentos, que incluso pueden marcar espacio y tiempo (173-175). Un ejemplo elocuente está contenido en el texto La Rosa de papel de Ramón del Valle Inclán. Al inicio, una acotación indica que el personaje llamado

Simeón Julepe, “Bate el hierro”. A lo que el personaje llamado La enamorada, le dice: “La enamorada: ¡Qué me matas renegado! ¡Qué la cabeza se me parte! ¡Deja ese martillar del infierno!” Es compulsorio que Simeón aparezca martillando porque el parlamento lo exige. De esta manera, Bobes Naves puntualiza la mayor diferencia entre la acotación y las didascalias. En éstas, la libertad de la dirección escénica está sujeta a lo que indica el parlamento, en aquella, no está necesariamente sujeta a sus indicaciones. Sin pretender proponer que el texto es un mero pretexto, muchas de las acotaciones necesarias para el dramaturgo/a, no lo son para el montaje. No así las didascalias. El actor que interprete a Simeón puede prescindir de un martillo, puede martillar incluso en pantomima, pero es necesario que martillee. Esa es la acción dramática que provoca el parlamento de La enamorada, sino se lleva a cabo dicha acción, el parlamento no aplica.

Parlamentos

El próximo texto que produce el carácter in-mediato del teatro son los parlamentos. El parlamento es el componente verbal del drama, es lo que se dice durante la escenificación por el elenco en personaje y que está transcrito en el texto dramático. El diálogo de los

cuentos, novelas, poemas y relatos está regido por la voz narrativa por más que se disimule (García Barrientos). En cambio, los parlamentos son libres y directos, libres de cualquier mediación.

Existen cuatro funciones para los parlamentos. En su razón de ser para un público contestan la pregunta: ¿para qué se dice lo que se dice? Estas son:

a) Función dramática: parlamento como forma de acción, el decir es un hacer.

b) Función caracterizadora: ofrece información para construir un personaje.

c) Función diegética: ofrece información de la fábula (escenas de exposición).

d) Función ideológica: útil a la exposición de ideas.

e) Función metalingüística: parlamentos que hablan del tema del teatro.

El dramaturgo español Alfonso Sastre disecciona aún más el parlamento teatral. Desarrolla en su obra magna, El drama y sus lenguajes, una teoría sobre el lenguaje teatral que cataloga de tercer lenguaje y le llama parlatura. De aquí mi insistencia en llamar parlamento y no diálogo a los dichos teatrales. Hace una radiografía sobre cómo se genera un parlamento. Éste proviene de la oralidad, que una vez escuchada, pasa por el filtro de la escritura y es convertida en texto dramático de manera creativa, atendiendo todas sus funciones, pero sobre todo es pensado para ser hablado en un escenario con fines artísticos y para un público. Eso genera su particular forma de ser. Así el lenguaje del drama se caracteriza por cuatro aspectos que garantizan su calidad literaria/teatral:

a) Parlar: Que ese lenguaje escrito se pueda hablar bien.

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

b) Reconocimiento: Que ese lenguaje recuerde intensamente las hablas reales.

c) Distanciación: Que no reproduzca fielmente las hablas.

d) Poesía: Que el lenguaje sea producto de una situación imaginaria (544-545).

A su vez, esta consciencia del para qué, que posee un parlamento, según Barrientos y de cómo surgen, según Sastre, se cristaliza de varias formas. Estas son: el coloquio o diálogo entre interlocutores/ as, el soliloquio, diálogo sin interlocutor/a, típico del teatro, el destinatario es el público, el monólogo o parlamento largo sin interrupción, el aparte, parlamento dicho sin que otros personajes escuchen, pero para que el público sí lo escuche. A su vez el aparte puede ser en coloquio con un personaje, con el público o un soliloquio y, por último, la apelación.

Alejandro Tapia y Rivera, en su texto La cuarterona, utiliza con comodidad el aparte, no obstante, a ser una obra realista. La consciencia teatral desarrollada como director y asistente de escena le permite su uso, sin miedo a perder la búsqueda de un cambio de movimiento estético.

ESCENA QUINTA.

Dichos. JULIA y luego CARLOS.

CARLOS- (Saliendo. Aparte)

Valor, sostén mi cuerpo.

JULIA- (Aparte) Dios mío. Ya que aceptáis mi sacrificio, dadme las fuerzas necesarias para cumplirlo.

CRÍSPULO-Bienvenido el novio.

CARLOS- (Saluda con frialdad.)

Señorita...

EMILIA- (ídem.) Adiós, Carlos.

CONDESA- Carlos, el brazo a tu novia. (Aparte) Animo, por Dios. Pasemos al salón.

CRÍSPULO- (Dándola el brazo.)

Señora condesa... (Vánse menos Julia.)

Espacios teatrales

Las acotaciones y parlamentos constituyen referentes directos o indirectos de la escenificación. Éstos opinan sobre los diferentes niveles de espacio y tiempo. Bobes Naves subdivide los espacios de esa totalidad llamada teatro en:

a) Espacio dramático- lugares del drama que necesariamente se escenifican.

b) Espacio escenográfico- reproduce con decorado los espacios dramáticos.

c) Espacio lúdico- creados por el elenco con sus movimientos.

d) Espacio escénico- teatros a proscenio/arena/a tres lados o cualquier lugar en donde se representa, que a su vez condiciona los otros espacios. Delimitado por elenco y público.

Las dramaturgas escriben pensando en un espacio escénico de su preferencia, muy distinto a las narradoras. Esa es otra clave para cuando en sus cursos de literatura surja la pregunta si un texto es teatro o no.1 Vaya a esa escena virtual, establezca si es escrito para la representación o si es representable (adaptable a teatro).

Tiempo teatral

El tiempo teatral, al igual que las acotaciones, el uso y construcción de espacios, las fábulas que se escogen y la forma de caracterizar depende de cada época y sus convenciones al respecto. Las convenciones son acuerdos tácitos en la sociedad, de los que hablo más adelante. Algunos llegan al nivel de ser escritos en nuestras leyes y reglamentos, pero en general son intangibles e invisibles, pero muy consecuentes.

Lo anterior nos sirve para entender el tiempo teatral, que siempre es presente por su condición de ser un género que se expresa a través de los personajes, aunque sea una escena retrospectiva. Un texto dramático contiene tres tipos de tiempos: el tiempo de la fábula, el tiempo escénico y el tiempo dramático; es decir, el vínculo, la fuerza determinante que recorre ambas temporalidades, principio ordenador del universo ficticio, acota García Barrientos (82). (Esta sutileza distingue la temporalidad del parlamento teatral y la temporalidad del diálogo narrativo). Vamos al detalle:

a) Tiempo de la historia o diegético - implica la regla de la unidad de tiempo (Lope de Vega) o la ruptura con ésta. A partir del surgimiento de las vanguardias en el siglo XX puede ser usado de varias formas no cronológicas: regresiones, anticipaciones, repeticiones.

b) Tiempo escénico- duración y conceptualización de acuerdo a la época y lugar de la representación (dos horas, tres horas, una semana). Puede coincidir con el texto directamente o diferir por medio de repeticiones de escenas necesarias al montaje, eliminación de escenas, entre otras decisiones de la dirección escénica, que no estaban en el texto.

c) Tiempo dramático- es la suma del tiempo de la historia y el tiempo de la representación. Siempre es presente por su condición representativa y desde ese presente se comprende la espectacularidad del tiempo de la fábula y el lazo literario con el texto. Usa nexos temporales (pausa, elipsis, resumen temporal, suspensión temporal), orden (acronía, regresión, anticipación), frecuencia (repetición, iteración), duración (extensión, velocidad,

ritmo), distancia temporal y perspectiva temporal.

Personajes

El otro elemento medular en una obra teatral son los personajes. Para el análisis dramático de los mismos se debe aplicar la misma forma triangular de la dramatología. Así se distingue la persona escénica o actor real, la persona diegética, es decir el personaje que plantea la ficción y la persona dramática, que es el papel encarnado por un actor o actriz. Por el contrario, el personaje narrativo está hecho sólo de frases y oraciones, no tiene la dimensión triangular.

En el análisis dramático de los personajes se debe tener cuidado en observar cómo funciona el vínculo de los dos planos. Eugenio María de Hostos, en su crítica a un montaje de Hamlet, nos da un buen ejemplo de cómo el plano escénico salva el plano literario en una traducción de la obra inglesa. Su crítica teatral la tituló “Rossi en Hamlet” de 1872, publicado en El Ferrocarril en Chile. La representación fue protagonizada por Ernesto Rossi, actor italiano que junto a Salvino y Ristori viajó el mundo (Brockett 532. Ésta tuvo su gran falla en la traducción al italiano. Llena de cortes, no capta el magnífico trabajo de caracterización del poeta inglés, sobre todo el mundo interior de los personajes, base para la trama, según Hostos. El traductor priorizó el efecto, empobreciendo la escenificación. Así destruye sobre todo al protagonista, pues Hostos plantea una revolución interior que le transforma su externo. Sin embargo, diferencia el trabajo de Rossi, plano escénico del plano literario, al decir: “…mutilada la acción real de la tragedia, mutilado Hamlet, Rossi lo hace admirar, Rossi nos da el

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verdadero Hamlet. ¿Cómo? Supliendo con su talento, “los robos del traductor”. Rossi conocía muy bien el vínculo dramático, con el cual cumplió, no obstante, al corte de muchos parlamentos. Es así como desde nuestro primer crítico y teórico teatral, Eugenio María de Hostos, existe la consciencia de los aspectos dramáticos de la obra teatral, como aquella amalgama ineludible del plano literario y el plano escénico.

Convenciones teatrales

Elizabeth Burns con su libro

Theatricality, a Study of Convention in the Theatre and in Social Life, en el cual provee herramientas para entender a profundidad las convenciones teatrales que a primera vista se asoman en un texto dramático y determinan inconscientemente la escritura y el montaje. El teatro permea la conducta y las estructuras sociales en la acción escénica, en el elenco, en el público, en la crítica, en la autoría y en la producción en general. El puente entre el espectáculo, el público, la sociedad y la época en que estos se insertan son las convenciones, que resultan del conocimiento mutuo pero tácito sobre el sentido de una acción, sea gestual o hablada. Sin éstas no podría haber comprensión entre las partes. Dos son los niveles en que pueden clasificarse las convenciones teatrales: conciencia de la distancia público-elenco y conciencia de que los personajes ficticios toman parte en un mundo ficticio.

A su vez, estos dos niveles contienen dos grandes convenciones: las retóricas y las que autentican o validan el acto teatral. Burns advierte que son indivisibles, se relacionan como “el contenido y la forma” en literatura o como “el mensaje y su

medio” en comunicaciones y, a nuestro entender, más bien son énfasis en el análisis de las mismas:

a) De origen aristotélico en su definición, las convenciones retóricas son recursos estructurales y performáticos que persuaden al público para que acepte la acción escénica y los personajes, todo consecuente con la realidad efímera o teatral creada. Estas convenciones permiten al público entender la obra. Algunos ejemplos: monólogos introductorios, diálogo, teatro dentro del teatro, apartes, personaje que narra lo que ve fuera de escena, personaje se desdobla, etc. Poseen diferentes modelos para diferentes épocas y estilos impactando las funciones del diálogo y la manifestación de las acotaciones.

b) Las convenciones que autentican son las que transmiten el habla, las costumbres y estilos de pensamiento prevalecientes al momento de la obra, pero apropiadas a la retórica de la producción misma. Validan la representación no como lo logran las convenciones retóricas entre el público y el espectáculo, las cuales avisan que todo es una ficción de la cual les van a convencer, sino con representaciones de los acuerdos tácitos entre la gente durante su vida cotidiana. Ej.: modos de hablar según la clase social, vestimenta, manierismos, etc.

Conocer la sociología del teatro, permite captar más el triángulo con el cual es escrito un texto dramático. Unos acuerdos tácitos están presentes durante su concepción y los reflejan.

Cierre abierto

Como vimos arriba, Hostos, filósofo y dramaturgo, destapa el riesgo espeluznante

de resolver un texto dramático en el escritorio y no probarlo en la escena, que es en su fondo quien lo genera virtualmente. Publicar una obra dramática sin haber sido probada en ensayos y representaciones, el riesgo terrible de sucumbir al individualismo al que nos lleva el mercado, socorrido por una política pública de marginar el teatro, corre en contra de la creación misma. Comprendo, que es tan oneroso que el teatro nuestro llegue a los escenarios bajo un sistema capitalista colonial, que la modalidad de publicar se vuelve un salvavidas en solitario para las dramaturgas. No se trata de imitar a otras repúblicas, como lo es EEUU de Norteamérica, donde un/a dramaturgo/a está leyendo su obra con actores y actrices mucho antes de escogerse el elenco y decidir producirla. Pero pueden construirse alternativas menos costosas. En Puerto Rico, durante la segunda mitad del siglo XIX, se practicaban las veladas literarias en las cuales el dramaturgo podía leer en voz alta su texto. Así sucedió con Tapia y Rivera, precisamente el precursor del realismo, mucho antes que Ibsen, y del uso de temas caribeños para nuestro teatro con su texto La cuarterona, que Hostos reseña. Las lecturas teatrales se asoman a la representación y quien escribe puede ver si el texto funciona. No hay otra manera de saber si está listo sino se expone a la representación. Es ahí donde puede modificarse y redescubrirse. El conocimiento pleno de su estructura profunda, es decir su texto dramático nos interpela a lo que dijimos al inicio, a movilizarnos por nuestro teatro, por el quehacer cultural y sus trabajadores, que sea ese sector quien dirija a nuestro país, de

tal forma que entre uno de los resultados más valiosos para nuestra sociedad sea, que nunca más una obra dramática sea publicada sin estrenarse ni mucho menos a que se quede grabada en una vieja computadora.

Nota

1 Un ejemplo es el cuento Requiem con tostadas de Mario Benedetti. Es casi un monólogo, pero el modo narrado se deja ver de entrada: “Sí, me llamo Eduardo. Usted me lo pregunta para entrar de algún modo en conversación.”. Fíjese que el joven narra lo que hace su interlocutor, al decir: “usted me lo pregunta”.

Bibliografía

Benedetti, Mario. Réquiem con tostadas. https://cdigital.uv.mx/bitstream /123456789/2619/1/196742P231.pdf

Bobes Naves, María del C. Semiología de la obra dramática. 2da ed. Madrid: Arco Libros, 1997.

Brockett, Oscar G. History of Theater. 5th Edition. USA: Allyn & Bacon, Inc. 1987.

Burns, Elizabeth. Theatricality, a Study of Convention in the Theatre and in Social Life. New York: Harper & Row, 1972. Del Valle Inclán, Ramón. La Rosa de papel . http://www.uarm.es/media/ actividades/files/la_rosa_de_papel.pdf

García Barrientos, José L. Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. Madrid: Editorial Síntesis, 2007. García Lorca, Federico. El paseo de Buster Keaton. http://federicogarcialorca. net/obras_lorca/teatro_breve.htm

Hostos, Eugenio María. “Rossi en Hamlet”. Crítica . Obras completas, edición crítica, Vol. 1, Literatura, Tomo

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

III, San Juan, Puerto Rico: Instituto de Estudios Hostosianos, Editorial Universidad de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1994.

Marqués, René. Juan Bobo y la Dama de Occidente. (Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental. Río Piedras: Editorial Cultural, Inc., 1989.

___. Purificación en la calle del Cristo (cuento), Los soles truncos (teatro) . Río

Piedras: Editorial Cultural, Inc., 1985. Sastre, Alfonso. El drama y sus lenguajes. País Vasco: Editorial Hiru, 2000.

Schmidhuber, Guillermo. “Apología de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático”. Sincronía. 2001.

Tapia y Rivera, Alejandro. La cuarterona . San Juan: ICP/Editorial UPR, 2007.

La literatura

y la matemática: Un acercamiento interdisciplinario*

[matemáticas-literatura-historia]

En este trabajo nos proponemos señalar algunos vínculos entre el mundo de la literatura y la matemática. Son múltiples las relaciones significativas que se establecen entre estas dos disciplinas, las cuales siempre se han visto como muy distantes. Pareciera muy difícil, que la segunda, como una ciencia abstracta, rigurosa y exacta, se pudiera relacionar con la literatura, y con las esferas de las ficciones que se mueven en la dimensión literaria.

Las profesoras Máxima Hiraida Rodríguez y Elena Mercedes Cruz, en su trabajo “¿Literatura y Matemática en la primera infancia?” (1), señalan que: La Matemática, desde sus inicios, como se ha afirmado, ha influido sobre el ideal de belleza, en alguna medida por la noción de simetría, de equilibrio, de armonía, de medida, de orden, de relación que nos presenta. Y la Literatura, por medio de la palabra, expresa eso que dice la Matemática, con imágenes, metáforas, símiles, etc., por lo que también transita por el camino de la belleza. He ahí la relación que vemos entre ambas, en cuanto a la forma.

Además, señalan las expertas del tema, que ambas, la literatura y la matemática,

contribuyen al desarrollo de la creatividad y la imaginación, y ayudan a organizar y disciplinar el pensamiento lógico. Y se reafirma, que tanto la literatura como la matemática son productos culturales.

Considero que la literatura nos adentra a un mundo de ficción; la matemática, por su parte, pareciera adentrarnos en un mundo construido sobre la ficción cuando, en ocasiones, inicia un teorema o un problema con “supongamos”: no existe, se va a suponer que existe. Podemos señalar que la literatura es una forma especial de ver el mundo, usa conceptos espaciales y temporales en cuentos y poemas; mientras que la matemática utiliza conceptos espaciales en los pensamientos y enunciados.

La literatura es una forma especial de ver y sumergirse en el mundo. El cuento, o poema más sencillo, nos proporciona una mirada profunda sobre los personajes y los procesos que viven o transcurren en el mundo. Y en ese contexto pueden aparecer enunciados de categorías, cantidades, relaciones, simetrías, igualdades, tendencias, probabilidades, etc., que tienen que ver con las matemáticas.

Podemos también agregar que en un género como la poesía se trabaja con imágenes y con metáforas, al igual que en la matemática. Los objetos matemáticos y evocaciones

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La literatura y la matemática: Un acercamiento interdisciplinario

se utilizan en el trabajo literario como un medio que permitirá una traslación a otra dimensión, y nos expresa un algo que confluye en lo humano. Una de las metáforas matemática más famosa en el campo de la literatura, se le debe a Tolstoi L. (18281910): “Una persona es como una fracción cuyo numerador corresponde a lo que es, en tanto que el denominador es lo que cree ser. Cuanto mayor es el denominador, tanto más pequeño es el valor de la fracción”.

La belleza en la matemática

A la matemática se le atribuye la cualidad de la belleza. Son muchas las expresiones de algunos matemáticos que exaltan la belleza de esta rama del saber. Nos hemos encontrado con frases como la de Bertrand Russell quién señaló: “Las matemáticas poseen no sólo la verdad, sino cierta belleza suprema. Una belleza fría y austera, como la de una escultura”; E. Picard dijo: “Los matemáticos, en sus especulaciones teóricas son artistas y poetas en el mundo de los números y de las formas”; y Marrase Josep afirmó: “Las matemáticas son bellas, cautivantes, sacuden nuestra sensibilidad estética. Pero, para poder apreciar su belleza, tenemos que acercarnos a ellas”.

Pero estas frases, se enfrentan muchas veces con la realidad en los salones de clases. En alguna ocasión he terminado de resolver un problema de matemáticas, por ejemplo, de seguir el procedimiento para graficar f (x) = x / (x^2 – 1), primera derivada, segunda derivada, asíntotas, etc. Ya construida la gráfica, he preguntado a los estudiantes: “¿Qué les parece esta gráfica? ¿no es una belleza? ¿No les emociona? ¿No sienten nada?”. Se puede observar la cara de contrariedad que ponen los estudiantes sobre todo en el nivel subgraduado, cuando responden: “Profesor, no le veo nada atractivo, realmente no”. Es

decir, con una experiencia como la anterior, se puede poner en duda lo que nos manifiestan Russell, Picard y otros.

Asimismo, cuando se habla de la empatía que se puede lograr por la literatura y la matemática, me arriesgo a comentar que para un lector común es distinto el encuentro con un libro de matemática que con el de una novela o un poemario. Con el texto de matemática el lector, a medida que lee, debe tener un entendimiento de los contenidos, que pueden ser geométricos, aritméticos, algebraicos, etc., y lograr decodificar letras y símbolos. Sin quererlo, es un proceso mental que se debe realizar en la lectura y en la traducción para luego trasladar a otro sistema de representación matemática, y dar respuestas a problemas del mundo real o quedarse en el mundo abstracto. Al tratarse de una novela o un poemario, este nos traslada a un mundo imaginario, a un mundo de ficción donde habrá el esfuerzo de entrar en las palabras, en el lenguaje, descifrar e interpretar las imágenes para poder construir el viaje que el escritor y el poeta nos proponen. El esfuerzo es placentero, así seguramente le pasa al matemático cuando demuestra un teorema o logra una solución de un problema.

Objetos matemáticos vistos como enigmas y fuentes de creación literaria Sabemos, por experiencia, que no es fácil lograr que los estudiantes aprendan ciertos conceptos matemáticos en los diferentes grados escolares. Pues, la definición de un objeto matemático podría resultar algunas veces aprendido por memorización, pero, por otra parte, sabemos que la conceptualización y la comprensión de un concepto matemático no se produce en forma inmediata. En particular, un concepto, por más sencillo que sea, muchas

veces no resulta evidente y/o fácil para un estudiante. Acudo a un ejemplo sencillo: un cuadrado, tiene cuatro lados iguales, tiene cuatro ángulos iguales y la figura cuadrada es una representación gráfica del concepto, pero la podemos cambiar a otro sistema de representación, a un sistema de signos, como es el lenguaje algebraico: lo escribiremos como x al cuadrado (x2), que se distancia de la figura del cuadrado, y allí se genera el conflicto, y es precisamente al estrato mental al que queremos dirigir al estudiante. La matemática comienza a hacer un aterrizaje en otra dimensión.

Del ejemplo geométrico algebraico anterior, podemos ahora exponer el símbolo pi (π). Se observa con asombro cómo se comportan los infinitos números decimales de esta expresión y la letra griega misma tiene un halo de enigmática que la hace misteriosa. ¡Y por ese proceder desconcertante de los decimales se le define como irracional! Detalles como estos me han conducido a concluir, a grosso modo, que el conocimiento matemático se expresa con un lenguaje articulado, con un nivel de abstracción que crea un puente hacia lo enigmático y hasta misterioso.

otros tantos. También, es importante señalar que la historia de la matemática ha jugado un papel primordial como puente entre esta disciplina y la literatura. De alguna manera, la historia ha sido atractiva para el campo literario y, al hacerla novelada, crea el interés en el lector; por ello se ha escrito mucho de los matemáticos, de sus vidas y sus anécdotas; y desde esos parámetros, se han desarrollado cuentos y novelas dirigidas a niños, jóvenes y adultos.

Libros y autores y su relación con la matemática

Veamos algunos ejemplos de textos literarios, especialmente narrativos, que se relacionan directamente con la matemática, en los temas que hemos llamados enigmáticos. Un tema que apasiona es lo relativo a los números primos. Paolo Giordano, un físico italiano que decidió dedicarse a la literatura, escribió: La soledad de los números primos.

Así como pi (π: 3.14), son muchos los conceptos matemáticos que forman parte de la galería de objetos considerados enigmáticos y casi misteriosos (el infinito, los números primos, la Cinta de Moebius, etc.), los cuales han sido leitmotiv de ciertos escritores, que los han incorporado y desarrollado en partes de sus obras en el terreno literario, sin otra intención que la literatura misma. Entre ellos se pueden mencionar a Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Charles Dogson, Paolo Giordano, Milán Kundera, y

Como sabemos, la lista de números primos comienza con un número por el medio: 2 y 3, 5 y 7, a cuatro unidades; el 11 y 13 nuevamente juntos, y nuevamente 4 unidades 17 y 19 juntos, y luego 23 y 29 ya lo separan 8 unidades, nuevamente a dos unidades aparece el 31, y nuevamente el próximo se separan 6 lugares,… y así sucesivamente, hasta infinitos primos.

Así, vamos observando que no hay un patrón que defina ese comportamiento, aunque han tratado de hallar el último número primo. Hasta hace pocos días el último número hallado tiene aproximadamente 22 millones de dígitos. Estos números, han inspirado a escritores en el proceso creativo. En la trama de las historias existe cierto

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La literatura y la matemática: Un acercamiento interdisciplinario

paralelismo o correspondencia con estos números misteriosos.

La novela de Paolo Giordano, trata de las vidas de Mattia y Alice, equienes se conocen en el centro de estudios. Tienen una gran dificultad para comunicarse con sus entornos y se hacen amigos por una extraña soledad que los une y a la vez los separa; ello, a semejanza del comportamiento de los números primos, se encuentra con un número par de por medio y en otro momento un alejamiento mayor.

Otro trabajo literario digno de mencionar y comentar es la novela El tío Petros y la conjetura de Goldbach, del escritor griego Apostolos Doxiadis (1992). En 1742, Cristian Goldbach planteó a Leonhard Euler esta conjetura a través de una carta: “Todo número par mayor que dos puede ser escrito como la suma de dos números primos”. Esta novela, como lo señala su título, se centra en esa famosa conjetura, y se considera que a pesar del tema no pierde la esencia literaria. Muchas veces puede suceder que si la obra se enfoca en una disciplina como la matemática, corre el riesgo de olvidar los componentes de una obra literaria, no es el caso de esta novela.

puede emprender ese estudio si demuestra, nada menos, que esa “sencilla conjetura”. El sobrino va con mucho optimismo a realizar la demostración. En esta novela de ficción se incorporan matemáticos famosos de esa época, entre los que se encuentran Alang Turing, G.H. Hardy, John Littlewood y Srinivasa Ramajunan.

Barros P. y Bravo A.(s.f.) señalaron que: “En ocasiones, El tío Petros y la conjetura de Goldbach se lee como una novela de aventuras que tiene como eje central la matemática. Pero son los conflictos personales los que soportan, con soberbia resistencia, el peso de la trama”.

La Cinta o banda de Moebius (en la imagen) es otro objeto matemático que ha trascendido a otros campos, tanto en la literatura como en el arte, el cine, etc. ¿Qué tiene de particular esta cinta que ha llamado la atención a escritores tan geniales como los argentinos Borges y Cortázar y el artista M. C. Escher? (El artista utilizó la banda de Mobius como motivo principal en diversas obras)

La novela trata de un joven y su tío. El tío Petros, es un matemático que se empeñó en demostrar esa conjetura y pasó en ello una gran parte de su vida. Al final, un poco decepcionado, se aleja del mundo científico y se refugia en una finca donde deja transcurrir el tiempo, ocupándolo en su huerto. Su sobrino, que desconoce el por qué del comportamiento de su tío, inicia un acercamiento y le dice que desea ser matemático. El tío le muestra su desacuerdo, y le dice que

¿Qué es la cinta de Moebius? Muy simple, es una cinta que se le gira uno de los extremos y la pegas con el otro extremo. Así como se muestra en el dibujo a la izquierda. Y la cinta, aunque no lo crean, tiene una sola cara y un solo borde. Si la pinta toda, puede ser pintada con un solo color. Como dije, Borges y Cortázar, incluyeron lo que expresa este símbolo en algunos de sus cuentos. Por ejemplo, “El disco”, cuento escrito por Borges, trata de un disco con una sola cara, un tanto similar a la cinta de Moebius; hay una especie de paradoja que, según Adolph Gottschalk, “es utilizada como recurso literario ya que el disco cayó

en un lado que no existe, por lo tanto, el disco ya no existe y por más que el leñador busque no lo va a encontrar”. El escritor argentino Julio Cortázar escribió un cuento con el título de “El anillo de Moebius” que, según Gosttachalk, recrea un problema filosófico que le llamó la atención a Cortázar: la dualidad. Además de en la literatura, esta cinta ha tenido muchas influencias en otros campos artísticos: en la arquitectura, en el diseño, en la química y en el séptimo arte.

El infinito es, asimismo, uno de los temas recurrentes y abstracto que rebasa a otras dimensiones. Explicar y entender el infinito con una definición no es nada fácil. Y este va muchas veces conectado a la definición de límite, que no se queda atrás en grado de dificultad y abstracción. Jorge Luis Borges mostró siempre interés por la matemática y siento que, como a muchos, lo deslumbró el infinito. Escribió “El libro de arena”, un cuento sobre un libro que no tiene comienzo ni tiene fin, se lee en uno de los pasajes: “Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin”.

¡El cuento inicia con este panorama de ideas matemáticas, imagínense!:

La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes... No, decididamente no es éste, more geométrico, el mejor modo de iniciar mi relato. Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico; el mío, sin embargo, es verídico. Transcribo el diálogo que se sostiene con el vendedor del libro:

Siempre en voz baja el vendedor de biblias me dijo:

—No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última. No sé por qué están numeradas de ese modo arbitrario. Acaso para dar a entender que los términos de una serie infinita admiten cualquier número.

Después, como si pensara en voz alta:

—Si el espacio es infinito estamos en cualquier punto del espacio. Si el tiempo es infinito estamos en cualquier punto del tiempo.

La historia de la matemática es también una fuente de temas que muchos escritores han tomado en cuenta para inspirar sus obras. El tema de Hipatia de Alejandría es uno de ellos. Un personaje de la historia de la matemática de quien se ha escrito en variadas ocasiones y su vida se ha llevado al cine. Era maestra, en la Biblioteca de Alejandría, de grupos de estudiantes interesados en la matemática.

Así la describe Leticia Ávila (2015), en un artículo publicado en la revista 360 grados de la Universidad Interamericana de Ponce:

En el año 355 D.C nació Hipatia, fue la primera mujer matemática de la historia. Era una mujer muy adelantada a su tiempo, realmente bella, de cabello largo, negro, ondulado y le llegaba hasta los tobillos, piel blanca, de figura perfecta y ojos azules y grandes como el mar, siempre vestía de túnica blanca plisada de las telas más finas de ese tiempo que era el lino

ORLANDO PLANCHART MÁRQUEZ

La literatura y la matemática: Un acercamiento interdisciplinario

y el algodón, se dejaba entre ver una figura bien estilizada, utilizaba unas sandalias hechas de cuero. Era una mujer de carácter muy fuerte e independiente que se deleitaba mucho en el arte y las ciencias. Su posición acerca de las ciencias y de la religión, le trajo muchos problemas con los poderes de la época; al final, como se puede observar en la película Ágora, es asesinada en marzo del año 415 por fanáticos cristianos, que asediaron la Biblioteca de Alejandría. Se afirma que uno de los responsables de este hecho fue Cirilo, patriarca de Alejandría. La vida y la muerte de Hipatia entra en el mundo enigmático de la mujer que violentó las reglas morales que imponía la religión en esa época. Hipatia de Alejandría fue un gran tema histórico, matemático y de género para que la literatura continúe investigando y explorando acerca de ella. Yo mismo (en el 2015) escribí acerca de Hipatia: Era hermosa, la maestra Hipatia/ con los ojos angulosos, ojos nómadas, /que brillan en el espejo parabólico /con los pergaminos bajo el brazo/anda suave, como la cicloide en primavera/mujer de libre pensamiento/atraviesa el centro del salón circular, / vestida con su túnica blanca/. ¿Quién no ha escuchado hablar de Alicia en el país de las maravillas? Algunos desconocen que el autor fue un matemático. Charles Dodgson, verdadero nombre de Lewis Carroll, además de escribir Alicia en el país de las maravillas (que se tituló inicialmente, Las aventuras subterráneas

de Alicia y Alicia través del espejo), escribió muchas historias infantiles, en las que se observa la capacidad imaginativa de este autor. Creó juegos, acertijos y rompecabezas, donde lograba entrelazar la matemática. Como es de esperar de un profesor de matemáticas, dice Robin Wilson en su libro Lewis Carroll en el país de los números, que los libros destinados al mundo infantil están cuajados de alusiones matemáticas, ya sean aritméticas, geométricas, lógicas o mecánicas.

Pero, por otra parte, Carroll fue muy intenso en su producción matemática cuando estuvo de tutor y como profesor. Además de crear problemas, paradojas y manuales de algebra, trabajó con los sistemas de ecuaciones; sentía un interés particular por la lógica. En una anécdota de Carroll, muy acorde con su personalidad, se dice que le obsequió Alicia en el país de las maravillas a la reina Victoria, quien quedó muy encantada con el libro, y ella le escribió en una de sus cartas: “Envíeme el próximo libro que tenga a bien escribir”. Lewis, le envió El juego de la lógica que había publicado ese año.

Esta obra literaria es un ejemplo con muchos referentes matemáticos, pasó a ser una obra de literatura universal, y que ha sobrevivido tantas épocas. En fin, esta novela es una novela traviesa, entretenida, divertida, lúdica. Muy afín al mundo de los niños y especialmente de las niñas, quienes le motivaron a crear esas historias infantiles.

Robín Wilson, también comenta que Lewis Carroll estaba obsesionado con la fuerza de la gravedad. La aventura de Alicia comienza con la niña cayendo

en la honda madriguera del conejo, sin preguntarse a que profundidad se encontrará. Como ya señalé, son muchos las novelas y cuentos donde los autores han recreado en la literatura temas de la matemática.

Otro género, en el que se puede apreciar la influencia de la matemática, es la poesía. Daniel Tammet, nacido el 31 de enero de 1979 (le gusta decir que los números primos 31, 19 y 79 son poéticos, además de ser números primos), estuvo muy consciente del vínculo entre poesía y matemática, por eso el título de su libro no podía ser más convincente: La poesía de los números, publicado en el año 2015. Este autor expresó: “Pienso en la complicidad entre poemas y números primos y se me ocurre que quizá lo único sorprendente en poesía es que nos parezca sorprendente”; también: “Según se mire, es una relación perfectamente coherente. La poesía y los números tienen mucho en común: una y otros son imprescindibles, difíciles de definir y con múltiples significados, igual que la vida”.

En la línea de la poesía es importante mencionar a Sofía Kovalevskaya:

La fascinante personalidad de Sofía Kovalevski (como también se le llamaba), delineada por su afición a la literatura y las matemáticas, muestra que, así como no hay oposición entre el poeta y el matemático, tampoco la hay entre la matemática y la mujer. Sofía plantea que lo que hermana al poeta y al matemático es su capacidad para profundizar en la realidad y advertir lo que otros no ven, y para ello hace falta el poder creador que se logra a través del esfuerzo, la perseverancia y la imaginación. (Cita tomada del portal de la Revista de divulgación

científica y tecnológica de la Universidad Veracruzana).

Esta poeta, rusa en su amor por la poesía, escribió: “Es imposible ser matemático sin tener alma de poeta… El poeta debe ser capaz de ver lo que los demás no ven, y el matemático debe hacer lo mismo”.

Para concluir

Para concluir este viaje de literatura y matemática, exponemos algunos fragmentos de Milán Kundera, francés nacido en la antigua Cheslovaquia; un escritor prolífico, exponente de una narrativa en la que se desnuda las intimidades de las relaciones humanas que se establecen en las últimas décadas del siglo XX. En una de sus novelas, La ignorancia, escribe en forma determinante: “Tampoco la memoria es comprensible sin un acercamiento matemático”. Y señala, además, que: “El dato fundamental radica en la relación numérica entre el tiempo de la vida vivida y el tiempo de la vida almacenada en la memoria”; sin olvidar a Borges en “Fumes el memorioso”, añadiría yo.

“Nunca hemos intentado calcular esta relación y, por otra parte, no disponemos de ningún medio técnico para hacerlo; no obstante, sin grandes riesgos de equivocarme, puedo suponer que la memoria no conserva sino una millonésima, una milmillonésima, o sea una parcela muy ínfima, de la vida vivida”. Esta aseveración de Kundera es un reto para los matemáticos.

Veamos la conceptualización de la recta definida literariamente por Kundera: “La carretera no tiene sentido en si misma; el sentido solo lo tienen los dos puntos que los une. El camino es un elogio del espacio”. También en el capítulo: “La suma y la resta” de su libro La inmortalidad, hace alusión a la unicidad del yo:

ORLANDO PLANCHART MÁRQUEZ

La literatura y la matemática: Un acercamiento interdisciplinario

Hay dos métodos para cultivar la unicidad del yo: el método de la suma y el método de la resta. Agnes. el personaje de esta novela le resta a su yo todo lo que es externo y prestado (el riesgo consiste que al final de cada resta le acecha el cero).

Laura, por su parte, le añade más atributo para que su yo sea más aprehensible y voluminoso (corre el riesgo que se pierda la esencia del yo).

Hemos visto, cómo los escritores se han acercado a la matemática y también, cómo la matemática ha sido fuente de temas para la literatura; y cómo, a su vez, estos vasos comunicantes puedan apoyar los procesos de enseñanza y aprendizaje, de diferentes maneras. En este sentido, se pueden justificar propuestas que integren la literatura y la matemática con la otra mirada, enriquecedora e inteligente, que brindan esos campos del conocimiento.

Por qué no vivir, en el placer de la lectura, la literatura que se ha visto crecer junto con la matemática en momentos creativos de su historia y del arte en general. Integrar estas perspectivas como estrategia, puede permitir un equilibrio y un aprendizaje más provocativo que conceda la receptividad y la captación y aceptación de las ideas, creando un ambiente intelectual más atractivo. Por otra parte, incentivar la lectura entretejiéndola con la matemática, en las edades tempranas, fortalecerá la educación al incorporar estructuras y esquemas mentales que promueven la creatividad tanto matemática como literaria; es decir, una labor pedagógica que puede conducir a una sociedad más humana. Un ejemplo de este tipo de educación integradora es el Proyecto Kovalevskaya (2) que se llevó a cabo en comunidades de Castilla La Mancha, en el

tercer ciclo de Educación Primaria y tenía como objetivo: “favorecer el aprendizaje matemático a través de recursos literarios con una metodología heurística de aula”. También, trabajos realizados en Puebla, México y en Mayagüez, Puerto Rico, y muchos otros que se pueden encontrar en las bases de datos y libros.

Esta vinculación entre la literatura y matemática puede ayudar a desmitificar lo áspero, lo traumático y lo difícil (como lo refieren muchas veces estudiantes y padres) de nuestro campo de trabajo, que nosotros como maestros y profesores de matemáticas vivimos a diario. Se puede cambiar la imagen puramente racional y fría del aprendizaje de las matemáticas, como disciplina dura y árida, para abrir paso a la posibilidad de un aprendizaje en el que coexistan la cognición y el afecto.

Referencias

Ávila, L. (2015). Revista 360 de la Universidad Interamericana de Ponce. PR.

Apostolos, D. (2001). El tío Petrus y La conjetura de Golbach. Recuperado de: http://www.librosmaravillosos.com/ conjeturagoldbach/pdf/El%20Tio%20 Petros%20y%20la%20Conjetura%20 de%20Goldbach%20-%20Apostolos%20 Doxiadis.pdf

Cortázar, J. (s.f). El anillo de Moebius. Recuperado el 20 de mayo de 2017 de: http://www.literatura.us/cortazar/moebius. html

Giordano, P. (2011). La soledad de los números primos . Madrid: Salamandra Editores.

Kundera, M. (2009). La inmortalidad. Madrid: Tusquet Editores. 2009.

Rodríguez, M; Mondeja, H.; Cruz, E. ¿Literatura y Matemática en la primera infancia? Recuperado el 25 de mayo de

2017 de: http://preescolar.cubaeduca.cu/ media/preescolar.cubaeduca.cu/medias/ pdf/literatura-matematica.pdf

Sofia Kovalevskaya o el camino poético de la matemática de Sofía Kovalevski. Revista de Divulgación Científica yTecnológica de la Universidad Veracruzana. Volumen XXIII, Número 3. Recuperado de https: //www.uv.mx/cienciahombre/revistae/ vol23num3/articulos/kovalevskaya/index. html

Tammet, D. (2015). La poesía de los números. Madrid: Editorial Blackies–Books.

Wilson, R. (2009). Lewis Carroll en el país de los números . Madrid: Turner Publicaciones.

Imágenes

Las imágenes incluidas en el trabajo fueron suministradas por el autor.

Nota

*El autor agradece el trabajo de edición de este ensayo de la Dra. María Isabel Chaparro.

Introducción

EJULIO CÉSAR POL

El escritor y su producción

Exégesis 1 Segunda Época

El escritor y su producción

[economía-literatura]

l proceso de producir literatura no es radicalmente distinto al proceso que producir un reloj o un salchichón. Como estos últimos, la literatura requiere de insumos y procesos. En el caso de un reloj se necesita metal, cristal y precisión –entre tantas otras cosas, para darle vida a la máquina. Al igual, para darle forma al salchichón se necesita carne y sazón. En caja negra o cámara oscura de la literatura, se combinan los insumos que proveen la sustancia y dinamismo a la literatura. Lecturas, talento y esfuerzo esos son los insumos básicos que lleva el escritor a su taller de trabajo.

“Basura entra, basura sale” –dicen comúnmente escritores, refiriéndose a la importancia de la calidad de las lecturas en el proceso creativo. Las lecturas son, sin duda, el recurso extrínseco al escritor más importante, que, como decía Francis Bacon hace el “escribir, preciso”. Las lecturas confieren al escritor nociones estéticas, estilísticas y rítmicas. Ofrece advertencias sobre abismos diacrónicos y anacrónicos por los cuales un escritor se puede despeñar. Y aún más importante, en el proceso de innovación, las lecturas señalan los nichos que la literatura no ha sabido atender. Todo este conocimiento, “el saber cómo...”, que

transfiere las lecturas no es otra cosa que capital humano.

Borges acuñó la frase “Uno [el escritor] no es lo que es por lo que escribe, sino por lo que ha leído”. ¿Pero acaso todo en el escritor son sus lecturas? De ninguna manera. El talento y esfuerzo, como fuerzas intrínsecas del escritor, dictan también el volumen y la calidad de la obra.

Es la dotación de talento quizás uno de los insumos más invocados cuando se habla de la producción de literatura. Henri Frédéric Amiel dijo: “Hacer con facilidad lo que otro hacen con dificultad eso es talento; hacer lo que es imposible al talento, eso es genialidad” ( Diario íntimo). Pero, adentrándonos aún más en el concepto, la dotación de talento es la capacidad del escritor, dada por la genética, el temperamento y la formación en la niñez, de comunicarse de forma artística. Es el acervo de creatividad que el escritor carga desde su juventud hasta su muerte.

En cambio, Honoré de Balzac y Doris Lessing cuestionan la función del talento en la literatura y atribuyen a la voluntad y a la constancia toda innovación artística. Thomas Alva Edison se refería a estas como el “99% de transpiración”, nosotros lo llamamos simplemente esfuerzo. Es el esfuerzo, psicológico y fisiológico, invertido

en el texto, lo que lleva a ese estado en el que según Leonardo Davinchi “nada falta, ni nada es superfluo”. Pero ese esfuerzo psicológico, no es otra cosa que el tiempo de ansiedad al que sometemos la psiquis a la tarea sobrenatural de balancear conceptos imaginarios. El esfuerzo fisiológico, por su parte, es el peso al que sometemos el trasero, las horas que le arrebatamos al sueño, las privaciones de sexo, alimento y salud a las que imponemos al cuerpo en pos de una pieza pulida.

Este trabajo busca explicar los diferenciales de calidad entre escritores –tanto de piezas artísticas como de técnicas. También, ilustraremos en este trabajo cómo los cambios en insumos de producción afectan el desempeño de los escritores. Proponemos utilizar curvas de producción (a la sazón de la ciencia económica) para analizar, de forma sucinta, la influencia de estos insumos (lecturas, talento y esfuerzo) en la producción de la literatura.

Una función de producción

Se propone un modelo sencillo donde la producción literaria (P) es función de la dotación de talento , el esfuerzo dedicado a la creación (E), y las lecturas (L) (Ecuación 1). Esta función crea una curva de producción del escritor. Una curva de producción es una representación del recorrido de la producción de un escritor dado los distintos niveles de insumo. Una curva de producción también representa la producción óptima o esperada para un escritor con un nivel de insumo dado. Una teoría similar fue propuesta por Cobb & Douglas (1928) y Douglas (1934).

Pero... ¿Producción de qué, de cantidad de hojas escritas, de calidad de las hojas escritas –presumiendo, claro, que la calidad sea cuantificable o indexable? Cualquiera de estas dos, no importa. Esta función de producción pudiera aplicarse a ambos casos. A pesar de esto, desarrollaremos toda la discusión centrada en la calidad de cada hoja escritas. Esto, porque la calidad de las hojas escrita es mucho más pertinente al escritor al momento de publicar su obra.

Para este trabajo vamos a asumir que la dotación de talento es una constante. Esto implica que nuestro talento, dado por nuestros padres, sea poco o mucho, es un lastre para toda la vida. Esta dotación no deprecia con los años o la senilidad; aunque esta sea presunción inocente.

En el caso del esfuerzo y lecturas nos referiremos al tiempo dedicado a ambos. El esfuerzo no es otra cosa que el tiempo dedicado a la tarea intelectual de crear y limpiar una pieza producida por uno mismo. En oposición, la lectura no es otra cosa que el tiempo dedicado a la tarea intelectual de degustar y examinar una pieza producida por otro. Dado que un día está restringido por 24 horas, es importante destacar, que ambos tiempos, el del esfuerzo y las lecturas son rivales.

En la Gráfica 1, vemos una curva de producción que es función del esfuerzo, en la cual las lecturas se asumen también como constantes. Vemos en esta gráfica que con un pequeño incremento en el esfuerzo, cuando el esfuerzo nace de cero, significa un gran incremento en la producción. Pero una vez se pasa de cierto punto, usualmente donde la curva de producción tiene una pendiente de uno, no importa el grado de esfuerzo que se ejerza, el incremento en producción va a ser ínfimo e insignificante.

El escritor y su producción

La ecuación 2 expresa en términos de matemáticos la curva de producción presentada en la Gráfica 1. En esta ecuación no lineal las lecturas son constantes y el esfuerzo (E) posee un exponente mayor que cero pero menor a uno . Este exponente genera esta forma cóncava a la curva. Esta función plantea que existe una interacción o una complementación entre estos insumos.

P=

Escenarios de producción para dos escritores

En esta sección vamos a discutir tres escenarios de producción para dos escritores. Con el propósito de ilustrar tres eventos que influencian los diferenciales en desempeño entre dos escritores. Primero, vamos a dialogar sobre dos escritores que posean curvas de producción similares y luego, sobre dos escritores que posean curvas de producción diferentes.

En la Gráfica 2 tenemos dos escritores: Pablo (representado por la A) y Federico (representado por la B). Ambos escritores poseen la misma función de producción. Esto implica que tienen el mismo talento, las mismas lecturas y la relación entre calidad de las hojas escritas y el esfuerzo tienen la misma tasa de crecimiento. Pero, existe una

diferencia en el tiempo de esfuerzo dado. El tiempo de esfuerzo de Pablo (E1) es por mucho inferior al tiempo de esfuerzo de Federico (E2). Esto ocasiona que la calidad por hojas producidas por Pablo sea inferior.

En la Gráfica 3 tenemos nuestro segundo escenario, en el cual dos escritores, esta vez, Ernesto y Nicanor, tienen el mismo talento, ofrecen el mismo nivel esfuerzo (E3) y la relación entre calidad de las hojas escritas y el esfuerzo tienen una tasa de crecimiento similar, mas no igual. Pero, ambos tienen niveles de lecturas diferentes, por ende poseen niveles de capital humano distintos.

A pesar que ambos inviertan el mismo tiempo de esfuerzo, Ernesto y Nicanor no van a producir trabajos de la misma calidad. De hecho, no importa, si Nicanor incrementa su esfuerzo al máximo, dentro de este rango, jamás va a alcanzar el nivel de calidad de Ernesto. La única forma de

que Nicanor alcance la calidad de Ernesto es incrementando sus lecturas al mismo nivel de Ernesto.

Algo similar ocurriría en el caso del talento. En el caso de que dos escritores que ofrezcan el mismo nivel de esfuerzo, tengan las mismas lecturas y la relación entre calidad de las hojas escritas y el esfuerzo, tienen una tasa de crecimiento similar, pero, que exista una diferencia marcada en talento, las curvas de producción lucirían igual que en la Gráfica 3. El problema es que el talento no es lo que se conoce en inglés como un “choice variable” o una variable a ser determinada o escogida: lo que implica que el escritor no posee control sobre las cantidades de talento. En este caso no importa el esfuerzo, el escritor no va a poder subsanar la brecha.

En esta sección hemos estudiado el efecto de las brechas de insumo entre dos escritores. Tanto las brechas de esfuerzo o lecturas son reparables. En cambio, las brechas de talento no son corregibles. En la próxima sección vamos a hablar del concepto de eficiencia. En específico, discutiremos como la eficiencia afecta la producción del escritor.

Calidad y eficiencia

La eficiencia no es otra cosa que el uso óptimo de los recursos (Charnes, Cooper, y Rhodes, 1978); de forma contrapuesta, la ineficiencia el desperdicio de insumos de producción (Mathison, 2005). En este caso, estamos hablando del desperdicio de la producción de unas hojas de calidad. Vamos a considerar en esta sección dos tipos de eficiencia: la eficiencia técnica y la eficiencia de escala (Coelli y Battese, 1998). El análisis de este tipo de eficiencia nos va a permitir estudiar eventos que pueden incidir en la

producción del escritor. Además, nos va a permitir entender el potencial de las curvas de producción como herramienta de análisis del proceso de producción del escritor.

La eficiencia técnica se define como la subutilización de un insumo específico de producción (Coelli y Battese, 1998). Por ejemplo, si se espera que un escritor produzca una página de alta calidad con un nivel dado de esfuerzo, pero el escritor, con ese nivel de esfuerzo sólo produce una página de calidad mediocre, entonces esta producción es ineficiente. La eficiencia técnica (TE) se mide como la distancia entre el desempeño del escritor y la curva de la función de producción (la producción esperada) (Coelli y Battese, 1998). En la Gráfica 4 la distancia entre los puntos D y A, y los puntos B y C es generada por ineficiencia. Esta distancia se supone que es causada por lo que Ortega y Gasste llamaba “las circunstancias”. Por ejemplo, shocks emocionales, falta de motivación o llanamente cansancio pueden generar ineficiencia (Kumbhakar y Knox-Lovell, 2003).

En el ejemplo presentado en la Gráfica 4, unos escritores que produzcan en los puntos A o B poseen una eficiencia técnica plena (es decir, el nivel más alto de eficiencia técnica posible), ya que están produciendo en la curva de producción (la producción esperada u óptima) (Kumbhakar y Knox-Lovell, 2003). Por el contrario, un escritor que produce en el punto D (P1) no está produciendo lo esperado, siendo su producción óptima A (p2) dado un esfuerzo E1. El nivel de eficiencia técnica (ET) se mide como la razón de la producción actual en D (P1) y la producción óptima en A (P2) (ecuación 3) (Farrell, 1957).

ET = P1/P2

El escritor y su producción

La eficiencia de escala es el nivel de eficiencia que se alcanza en el nivel óptimo de utilización del insumo. En términos técnicos, la eficiencia de escala se alcanza en el punto donde la pendiente de la curva de producción es igual a uno (Fried, KnoxLovell, y Schmidt, 2008). Conocer este punto de inflexión es de vital importancia para el escritor, porque luego de este punto, cualquier trabajo adicional sobre la pieza no va a incrementar la calidad sustancialmente. Presentado de otra forma, cualquier trabajo adicional va a ser un desperdicio de tiempo y no va a incrementar la calidad de la pieza. La línea entrecortada en la Gráfica 5 representa una línea tangente a la curva con una pendiente de uno, la cual se conoce como curva de producción con rendimientos constantes (RC), en contraposición con la curva cóncava, antes discutida, que se conoce como la curva de producción de rendimientos variables (RV). Como se muestra en la Gráfica 5 un aumento en el esfuerzo de E1 a E2 (ΔE1) genera un aumento en producción (Δp1) relativamente mayor que el aumento en producción (Δp2) generado por un aumento en el esfuerzo de E2 a E3 (ΔE2). La razón de esto es que después de un punto “a”, o del nivel de esfuerzo E2, un aumento de una unidad en el esfuerzo genera un aumento de menos de una unidad de calidad. Por

lo tanto, el concepto de eficiencia de escala sugiere que, no debería utilizarse un insumo de producción mayor de E2 ya que cualquier esfuerzo adicional a E 2 va a generar un aumento insustancial en la producción de calidad.

Por lo general, la eficiencia de escala se calcula como la distancia entre la curva de producción con rendimientos constantes (RC) y la curva de producción con rendimientos variables (RV) (Glass, McKillop y Hyndman, 1995). Por ejemplo, en la Gráfica 6 la eficiencia de escala se calcula como la distancia entre la producción de puntos B y C (P2/P3). En la Gráfica 6, el punto “a” alcanza la eficiencia de escala plena. En el punto a la eficiencia de la escala será igual a uno (p1/p1) (Coelli y Battese, 1998).

En el caso de que la curva de producción asumiera una función cuadrática en forma de U invertida el problema de encontrar el

punto óptimo de producción es aún más crítico. Esto debido a que un aumento en el esfuerzo más allá del punto óptimo pudiera generar una reducción en el nivel de calidad (Gráfica 7). Por ejemplo, los puntos a y c producen la misma calidad, pero el punto c se produce con una cantidad mayor de esfuerzo. En el caso presentado en la Gráfica 7, resulta en pérdida invertir esfuerzos más allá de E2. Esto ocurre comúnmente con los escritores que se obsesionan con una obra, pero su obsesión lejos de mejorar la obra, lo que hace es, cuestionar y eliminar los atinos en la pieza.

A manera de conclusión

Como pudimos evaluar, el esfuerzo del escritor no es lo único que afecta su desempeño. El desempeño del escritor depende de la intrincada relación entre el talento, las lecturas, el esfuerzo y las circunstancias. Todos estos factores restringen la calidad de la producción del escritor. Encontramos que los detrimentos sobre la calidad del producto (las páginas) generados por un esfuerzo y unas lecturas pobres pueden ser subsanados con trabajo duro. En cambio, el efecto de un talento pobre es irreversible, por lo menos con la tecnología actual.

Por último, vimos que el estado anímico y emocional del escritor suelen generar

ineficiencias o rendimientos por debajo del óptimo. Así también, las obsesiones con un texto pueden generar disminuciones de calidad o círculos viciosos que conducen a ninguna parte.

Referencias

Charnes, A., Cooper, W. W., y Rhodes, E. (1978). “Measuring the efficiency of decision making units”. European Journal of Operational Research. 429-444.

Cobb, C. W. y Douglas, P. H. (1928). “A theory of production”. American Economic Review, 18, (Supplement): 139–165.

Coelli, D. S. P. R., y Battese, G. E. (1998). An introduction to efficiency and productivity analysis . Dordrecht: Kluwer Academic Publishers.

Douglas P. H. (1934). The theory of wages. Macmillan Co., New York.

Farrell, M. J. (1957). “The measurement of productive efficiency”. Journal of the Royal Statistical Society, 120(3), 253-290.

Fried, H. O., Knox-Lovell, C. A., y Schmidt, S. S. (2008, February 4.) Efficiency and productivity. The measurement of productive efficiency and productivity growth. Oxford University Press, USA.

Glass, J. C., McKillop, D G., y Hyndman, N S. (1995). “The Achievement of Scale Efficiency in UK Universities: A Multiple-Input Multiple-Output”. Analysis Education Economics, 3(3): 249-263.

Kumbhakar S. C. y Knox-Lovell C. A. (2003). Stochastic frontier analysis . Cambridge University Press.

Mathison, S., (2005). Encyclopedia of evaluation . Sage Publications, Thousand Oaks.

Lectorum

RAFAEL R. DÍAZ TORRES

Exégesis 1 y 2 Segunda Época

Geografía de resistencia y antillanismo en el pensamiento de Betances

Los dos indios y Viajes de Escaldado: Geografía de resistencia y antillanismo

en el pensamiento de Ramón Emeterio Betances

[geografía-historia-ciencias sociales-literatura]

Introducción

Como activista por la independencia de Puerto Rico y Cuba, el puertorriqueño Ramón Emeterio Betances plasmó sus reclamos de libertad desde distintos frentes y foros. Su militancia no solo se limitó a métodos políticos tradicionales como la diplomacia, el desarrollo de alianzas con diversos sectores y la planificación de conspiraciones contra el poder imperial de España en las Antillas. Betances, además, actuó en defensa de la descolonización de las dos islas caribeñas a través del ejercicio de su profesión como médico, en su rol como masón y por medio de las artes. En este último renglón sobresalen sus trabajos literarios como autor de poemas y cuentos. Aunque estos textos han sido estudiados por un puñado de académicos, nuevas líneas investigativas sobre estos trabajos continúan como asignatura pendiente en la inconclusa tarea de explorar al polifacético galeno de Cabo Rojo, Puerto Rico.

Como defensor de la independencia política de Puerto Rico con respecto a España, Ramón Emeterio Betances propuso un proyecto de Confederación Antillana en el cual su país, junto a Cuba, República Dominicana y Haití establecieran una alianza de estados soberanos que resistiera cualquier intento de expansión en el Caribe

de la joven república norteña de los Estados Unidos de América. Su visión de esta unión política antillana fue expresada a través de cartas, ensayos y diversos artículos. Sin embargo, ha sido muy poco estudiada la manifestación de estos ideales políticos en favor de la Confederación Antillana y la independencia de Puerto Rico en aquellos textos de índole literaria de la autoría de Betances. Este ensayo explorará esos vínculos entre el proyecto político betancino y los textos Viajes de Escaldado y Los dos indios. Se hará énfasis en las dimensiones geográficas de sus propuestas por medio del análisis de ambos textos literarios.

La Confederación Antillana como región funcional

Para entender el proyecto de Confederación Antillana como una propuesta geopolítica, es necesario ligarlo al concepto de región en la geografía. Como unidad de estudio y referencia espacial, la región se define como un conjunto de lugares adyacentes que poseen características similares o que están integrados por uno o más tipos de redes de interacción. Desde la geografía como disciplina académica, la regiones se clasifican en tres categorías. Las regiones son divididas bajo las clasificaciones de formal, funcional y vernacular.1

Exégesis

En el caso de la región formal, se establece que el conjunto de lugares que la componen poseen uno o varios elementos en común. Estas características comunes pueden basarse en elementos ambientales y fisiográficos o de carácter humano y cultural. Por su parte, una región funcional no necesariamente posee atributos comunes que relacionen localidades de proximidad geográfica. La región funcional se define por la presencia de redes de conexión capaces de integrar diferentes lugares. Las rutas de comercio y transportación entre lugares o países cercanos pueden ser ejemplos de regiones funcionales. En el caso de la región vernacular, los vínculos entre lugares se explican a base de similitudes culturales que sean producto de la percepción y el sentido de pertenencia que sus respectivas poblaciones generen con su entorno geográfico. Por ejemplo, hacer referencia hoy día a varios países heterogéneos en América bajo la etiqueta de Latinoamérica podría analizarse a través del concepto de la región vernacular. La creencia y percepción de que existen lazos históricos, culturales y solidarios entre varios países de Centroamérica, el Caribe y América del Sur lleva a personas y pueblos a catalogarlos como parte de la región vernacular de Latinoamérica.

La Confederación Antillana según propuesta por Betances es un proyecto político regional. Aunque estos territorios insulares comparten características comunes en materia de clima, especies y elementos culturales que son influidos por su ubicación geográfica y recursos naturales, para propósitos de este trabajo se descartará la categoría de región formal como marco conceptual para explicar el proyecto político antillano y antiimperialista del activista puertorriqueño. Para Betances, existía un interés geopolítico de integrar los destinos

de las nuevas repúblicas que se forjarían en el Caribe, una vez España se retirara como poder colonial en la región. Este modelo confederativo no tenía el objetivo de limitar el ejercicio de la soberanía de sus estados miembros. Se trataba de una alianza entre países vecinos que, unidos bajo acuerdos de delegación de poderes políticos, combatirían intervenciones extranjeras y estarían en capacidad de resistir los intereses expansionistas de la joven república de los Estados Unidos de América. Según el estudioso francés de Betances, Paul Estrade, la idea de este modelo político regional partía del reconocimiento de “la dificultad de un país aislado de conseguir y luego de garantizar su independencia absoluta –máxime tratándose de una islita. Se sabe que Betances había sacado la conclusión de que era imprescindible la constitución de una Confederación de las Antillas libres e independientes”.2

Este principio de incentivar una fuerza o muro de contención por medio de la integración de estados soberanos vecinos puede analizarse a la luz de la categoría de región funcional. Esta Confederación protegería las diferencias entre los gobiernos participantes y las respectivas facultades políticas de cada uno. Sin embargo, dentro de estas diferencias políticas se gestarían acuerdos que transformarían ese mismo proyecto regional en uno basado en el funcionamiento de redes de conexión en los ámbitos diplomáticos, económicos y de defensa. De esta forma, cuatro países diferentes en el Caribe constituirían una región gestada como bloque político a través de la elaboración de tratados. Podría plantearse que los elementos vinculados al pasado colonial común de los países integrantes de la Confederación, así como los lazos afectivos de estos pueblos, proveen los argumentos para igualmente clasificar a esta región como una de tipo

RAFAEL R. DÍAZ TORRES

Geografía de resistencia y antillanismo en el pensamiento de Betances

venacular. No obstante, y aunque el propio Betances reconocía la hermandad simbólica entre los pueblos antillanos que formaban parte de su proyecto político, las razones promovidas por el médico puertorriqueño resaltaban primordialmente las dimensiones prácticas de este bloque confederativo regional. Según el historiador puertorriqueño Antonio Gaztambide, Betances veía las Antillas “como escenario concreto y necesario de la guerra revolucionaria”. De esta manera, el mayagüezano vislumbraba a estos territorios caribeños como recursos estratégicos.3

El fin práctico promulgado por Betances lo llevó a incluir al territorio de Haití en su proyecto confederativo. Esta propuesta contrastó con la de su contemporáneo independentista y compatriota, Eugenio María de Hostos, quien igualmente promovió el establecimiento de una Confederación Antillana, pero solo con los territorios de Puerto Rico, Cuba y República Dominicana.4 Para Betances resultaba indispensable mantener la estabilidad política en la isla de La Española, territorio en el cual convivían los países de Haití y República Dominicana. Lograr la convivencia diplomática de ambos estados era de vital importancia para evitar cualquier intento de reconquista de España e igualmente fortalecer la región ante los posibles intereses de expansión de los Estados Unidos.5 A diferencia de las otras Antillas propuestas como miembros de la Confederación, Haití era un territorio que no era hispanoparlante. Su pasado político estuvo marcado por la colonización de Francia y no por España. Su inclusión en la propuesta confederativa respondía a fines prácticos, más que a elementos vernaculares y culturales en común que pudiera esbozar Betances u otros partidarios de esta unión de cuatro estados soberanos. De esta manera,

la Confederación Antillana defendida por el médico puertorriqueño debe verse como una región funcional que no solo luchaba por alcanzar la independencia de Cuba y Puerto Rico con respecto a España, sino que, además, aspiraba a crear cuatro estados soberanos capaces de fortalecerse y protegerse ante amenazas foráneas por medio de acuerdos colaborativos y diversos proyectos solidarios.

Los dos indios y su geografía de resistencia

A pesar de vivir la mayor parte de su vida fuera de su tierra natal, Puerto Rico, Ramón Emeterio Betances nunca cesó en su activismo en favor de la independencia de su país. Para él, la separación política de Puerto Rico de España, con el fin de constituirse en un estado soberano, era un objetivo indispensable que debía preceder la fundación del proyecto de Confederación Antillana en la región. Estando en la ciudad europea de París, Betances consignó su apoyo a la independencia puertorriqueña de varias maneras. Una de sus manifestaciones solidarias con la libertad política de su país fue a través de la redacción de textos, incluyendo aquellos considerados como obras literarias. En el año 1855, Betances escribe la novela Los dos indios mientras cursaba su último año doctoral en París.6 El texto fue escrito en francés y traducido por el puertorriqueño José Emilio González, previo a su publicación en el 1998, año del centenario de la invasión de los Estados Unidos a Puerto Rico.

En Los dos indios se presenta la historia de un amor contencioso entre un taíno y la hija de un militar español, a quien se le delegó parte de la defensa de los intereses de la Corona en Puerto Rico. La trama se desarrolla en la aldea de Guanajibo. Partien-

do del hecho de que Betances era oriundo del municipio occidental costero de Cabo Rojo, y que en dicha región puertorriqueña está ubicada la cuenca del Río Guanajibo, se puede analizar el referente geográfico que pudo haber inspirado al autor en la creación de la novela. La historia es protagonizada por el indio taíno Otuké, quien es capturado por el grupo de hombres españoles bajo la dirección del comandante Don Pedro Sánchez. Como prisionero, Otuké conoce a la hija de Sánchez, Carmen. Esta joven era respetada por su trato amigable hacia los prisioneros taínos. Los encuentros entre Carmen y Otuké desembocaron en el desarrollo de relaciones afectivas que los llevó a enamorarse y pensar en la fuga como medio de libertad para el prisionero de Guanajibo. Otuké tenía un hermano llamado Toba. Este taíno era conocido por sus dotes como guerrero y su lucha frente a lo que él entendía que era una ocupación de su territorio por parte de los españoles. Toba simbolizaba la resistencia frente al colonialismo español. Su lucha frente al invasor en la historia era afín con los ideales de independencia y el deseo de desolidarizarse de España, según lo promovió Ramón Emeterio Betances.

Fue el odio y deseo de venganza frente a los españoles, a quienes responsabilizaba por la muerte de su padre, lo que llevó a Toba a desaprobar inicialmente la relación entre su hermano y Carmen. Sin embargo, el propio desenlace de la historia reivindicó la unión entre el taíno y la española. Tras la muerte de Otuké, Carmen permaneció viviendo entre los habitantes originales de Guanajibo y dio a luz un hijo fruto de la relación con el joven indio. El retoño simboliza el nacimiento del puertorriqueño en una patria libre. Cabe destacar que la muerte de Otuké y el nacimiento del hijo ocurren

tras un suceso en el cual Toba logra quemar y matar a varios de los soldados españoles. El aspecto geográfico de la novela es fundamental para entender la intención política de Betances con este texto literario. Los personajes de Toba y Otuké veían en el apego a su tierra un elemento suficiente como para justificar su lucha ante los españoles. Su centro principal de conspiración y espiritualidad era la Roca Árida, espacio que era un punto de altitud aledaño al mar. Los dos indios protagonistas de la historia conocían muy bien la topografía y diversidad de especies en su aldea. Ese conocimiento era vital en sus planes de defensa y resistencia. Sobre este particular, el académico puertorriqueños, Ramón Luis Acevedo comenta que, El indígena está muy cerca de la naturaleza; conoce sus secretos, la incorpora a su lenguaje, la considera su aliada, instrumento del Gran Cemí. Toba considera que es su dios quien ha enviado la tormenta para confundir a los soldados españoles y que, además, ha derramado la lluvia para borrar las huellas de los indios que huyen.7

Al escribir la novela en el 1855, Betances ya era abiertamente un activista separatista que abogaba por la independencia de Puerto Rico. Argumenta Acevedo que el texto “constituye una abierta, dramática y poderosa impugnación de la conquista española que construye la figura del indio como símbolo de la resistencia y la aspiración a la libertad como mito fundacional de la nacionalidad puertorriqueña que subordina lo extranjero a lo autóctono”.8 Desde la perspectiva de Betances, ya se manifestaba su creencia de que con España no había espacio para continuar bajo la subyugación colonial. A través de Los dos indios, el autor ubica la resistencia

RAFAEL R. DÍAZ TORRES

Geografía de resistencia y antillanismo en el pensamiento de Betances

anticolonial y el relato fundacional de la patria en la región oeste de Puerto Rico, de la cual él era oriundo.

Posicionar la trama de la novela en la costa occidental de Puerto Rico acerca geográficamente la lucha anticolonial de estos indios a los territorios de las Antillas que formaban parte del proyecto confederativo de Betances. Debe destacarse que el médico de Cabo Rojo era producto de una relación de una madre puertorriqueña y un padre dominicano. Estando en París, cuatro años antes de escribir Los dos indios, Betances se dirigió a un grupo de jóvenes cubanos en esa ciudad y declaró su oposición al “despotismo español” y a favor de la independencia de Cuba y Puerto Rico.9 Si bien su apoyo a la liberación de las dos islas precedió su deseo de integrarlas por medio de un proyecto de Confederación Antillana, su activismo, que fomentaba la solidaridad entre las dos últimas colonias de España en América, ya sentaba las bases para una propuesta integracionista entre los futuros estados soberanos en la región.

Ese proyecto de independencia al que Betances aspiraba para las Antillas era uno basado en la solidaridad y respeto mutuo. Esta visión se refleja en Los dos indios con la unión entre Carmen y Otuké. El simbolismo de esta unión puede interpretarse como el deseo de Betances de alcanzar la independencia como instrumento para traer justicia. Esa era la libertad que él deseaba para las Antillas. No aspiraba Betances a una independencia que permitiera el ascenso de gobiernos tiranos. He ahí la importancia del proyecto antillano confederado como modelo de contraste ante otros casos de soberanías recientes en América.

Viajes de Escaldado como reflejo del antillanismo

A pesar de su apoyo incondicional a la independencia de Cuba y Puerto Rico, Betances no estaba exento de preocupaciones en torno a los complejos escenarios que podrían suscitarse una vez las dos islas se convirtieran en estados soberanos. Para este separatista puertorriqueño era importante aprender de los errores de las jóvenes repúblicas en América. No era su deseo que la independencia facilitara el ascenso de gobiernos tiranos en los nuevos territorios soberanos. Tampoco deseaba Betances que las futuras repúblicas en las Antillas se convirtieran en protectorados bajo la influencia y control parcial de los Estados Unidos de América.

Algunas de estas preocupaciones fueron expresadas en su cuento Viajes de Escaldado, escrito en el 1888 durante uno de sus exilios políticos en París. En la historia, el personaje de Escaldado sale de su natal Venezuela ante la frustración que siente con el gobierno del joven país libre en América del Sur. El joven viaja por varios países de Europa y también se establece brevemente en los Estados Unidos. Su experiencia en estas repúblicas con reputaciones de ser sociedades progresistas fue un tanto decepcionante. Como parte de su recorrido por estas naciones, Escaldado se expone al prejuicio, la persecución, el racismo y la corrupción rampante en los diferentes países que visitó. También visita a Puerto Rico, lugar en donde es perseguido y torturado como resultado de confusos incidentes políticos. La indignación que le provocó la situación de esta colonia española en las Antillas lo motiva a acudir a Madrid y denunciar la condición política bajo la cual se encontraba Puerto Rico. Su queja fue ignorada, causando así mayor decepción con

respecto a su visión hacia los denominados países “civilizados”. Al final, el protagonista regresa a su país en búsqueda de lo que él entendía eran las virtudes humanas.

A través del personaje de Escaldado, Betances utiliza un texto literario para denunciar nuevamente la condición política colonial bajo la cual se encontraba su país natal. Sobre este particular, Carmen Lugo Filippi expresa que el autor “se vale de la voz narrativa para denunciar los males del coloniaje que su patria, una minúscula isla caribeña, padece en aquel preciso momento histórico”.10 En el cuento, además, se denuncia dejadez e hipocresía de España para atender los reclamos de las dos colonias que aún poseía en América: Cuba y Puerto Rico. Por medio de Escaldado, Betances consignó su visión en torno a la incapacidad de España de proveerle un régimen progresista a sus dos posesiones en las Antillas. La desconfianza manifestada por Betances a través de Escaldado también va dirigida hacia los Estados Unidos y su forma de perseguir a aquellas poblaciones que no formaban parte de los grupos dominantes en los renglones económicos y raciales. La mala experiencia del protagonista en la república norteamericana debe entenderse a la luz de las denuncias políticas que el autor del cuento expresaba constantemente en torno a los intereses expansionistas de los Estados Unidos en el resto de América y la desconfianza que esto le generaba hacia ese país. Como defensor de la independencia de Puerto Rico y Cuba, Betances repudiaba cualquier relación de dependencia o protectorado que ambas islas pudieran establecer con los Estados Unidos en un eventual escenario de soberanía para ambos territorios. Esa precaución geopolítica era una de las justificaciones utilizadas por el médico puertorriqueño para defender el proyecto de

Confederación Antillana entre Cuba, Puerto Rico, República Dominicana y Haití. Betances pudo prever el interés geopolítico de Estados Unidos en el Caribe. Esa visión antiimperialista llevó a Betances a promover el proyecto de Confederación Antillana. Había, además, cierta frustración en torno a cómo se habían desarrollado los gobiernos en algunos de los nuevos países independientes de América. Esa frustración es plasmada en Viajes de Escaldado con el caso de Venezuela, país natal del protagonista. Escaldado emprende sus viajes como medida de escape a la inestabilidad política en su patria. A través de su personaje en el cuento, Betances aboga por la independencia de Puerto Rico y Cuba, al tiempo que desconfía tanto de Estados Unidos, como de algunos países soberanos latinoamericanos. A diferencia del año en que escribe Los dos indios (1855), la publicación de Viajes de Escaldado (1888) marca un período en la vida de Betances en el cual su propuesta de Confederación Antillana era ampliamente conocida por quienes tenían constancia del activismo y visión política del puertorriqueño. Más de una década antes, a fines de 1873, Betances había fundado la “Liga de las Antillas” en París. Esta organización promovía y buscaba apoyo para las causas de la independencia de Cuba y Puerto Rico, así como el eventual establecimiento de la Confederación Antillana. La redacción de Viajes de Escaldado no puede desvincularse del hecho de que su autor tenía como proyecto de vida la fundación del modelo confederativo en la región donde ubicaban las Antillas. Es necesaria una lectura entrelíneas que integre tanto la ponderación de las experiencias del autor, como el contexto político que este vivió como exiliado en París. La frustración y desconfianza que el personaje de Escaldado expresa tras sus travesías son cónsonas con

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Geografía de resistencia y antillanismo en el pensamiento de Betances

las mismas preocupaciones y cautelas que utilizaba Betances para justificar su proyecto de Confederación Antillana.

Comentario final

La Confederación Antillana, según propuesta por el puertorriqueño Ramón Emeterio Betances, constituía una región funcional que aspiraba a fortalecer la soberanía de sus miembros, una vez Puerto Rico y Cuba alcanzaran su independencia de España y se unieran por medio de acuerdos políticos a los estados vecinos de Haití y República Dominicana. Su activismo en favor de este bloque regional antillano se manifestó en diversos medios y a través de diferentes estrategias. Aunque el trabajo literario de Betances no es extenso y no representaba la forma de expresión principal por la cual se le conocía, sus publicaciones no dejan de ser importantes referentes de su pensamiento político. La importancia de este médico puertorriqueño en el activismo separatista independentista del siglo XIX posiciona a algunos de sus cuentos y poemas como textos fundamentales en el estudio de la Literatura Puertorriqueña de la época.

Tanto en Los dos indios, como en Viajes de Escaldado, Betances utiliza la voz de personajes protagónicos para reafirmar su defensa de la independencia completa de Puerto Rico y la necesidad de que la población de esta isla antillana se desolidarice de España. Ambos textos presentan la geografía como elemento de cuestionamiento y resistencia ante el colonialismo y opresión política. En Los dos indios, los protagonistas se aferran a su tierra y al conocimiento que tenían de ésta para resistir a los españoles y forjar la nueva sociedad liberada del yugo del invasor. La ubicación de esta historia de resistencia en la costa occidental de Puerto Rico acerca geográficamente esta lucha pro

independencia a los otros territorios que Betances propuso como integrantes de la Confederación Antillana.

En Viajes de Escaldado, la movilidad constante del protagonista era su manera de cuestionar la opresión política, tanto en su país Venezuela como en los otros territorios que visitó en su prolongada travesía. Cada parada de Escaldado en una localidad diferente le brindaba nuevos referentes para aumentar su inconformidad y ampliar los cuestionamientos políticos ante lo que él entendía que eran injusticias hacia las poblaciones más vulnerables de estos territorios. Su crítica a los estados soberanos de Venezuela y Estados Unidos es cónsona con algunas de las preocupaciones que el propio Betances tenía con respecto a los países libres de América. El proyecto de Confederación Antillana era visto como una propuesta alternativa capaz de contrarrestar los fracasos políticos de países como Venezuela y la amenaza de los Estados Unidos. Al pensar en su año de publicación (1888) y en la manera que había evolucionado el pensamiento de Betances en esa época, la trama y mensaje en Viajes de Escaldado deben entenderse como parte de las diversas manifestaciones del activista y médico puertorriqueño en defensa de la independencia de Puerto Rico y en favor del establecimiento de una Confederación Antillana entre su país, Cuba, República Dominicana y Haití.

Notas

1 Frank Spellman. Geography for non-geographers (Maryland: Government Institutes, 2010), p. 20.

2 Paul Estrade. Pasión por la libertad (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000), p. 7.

3 Antonio Gaztambide. “La geopolítica del antillanismo de fines del siglo XIX”, en

Tan lejos de Dios… Las relaciones del Caribe con los Estados Unidos (San Juan, Puerto Rico: Ediciones Callejón, 2014), pp. 5960.

4 Gaztambide, p. 64.

5 Para referencia del período histórico, ver trabajo de Luis Álvarez López y Apolinar Matos González. “Naciones, Estado y ciclo revolucionario en el Caribe, 1844-1898”, en Boletín del Archivo General de la Nación (36.131), pp. 571-584.

6 Francisco Moscoso. “Prefacio” En Los dos indios: Episodio de la conquista de Borinquen, en Ramón Emeterio Betances. Los dos indios (San Juan, Puerto Rico: Congreso Nacional Hostosiano, 1998), pp. i-iv.

7 Ramón Luis Acevedo. “Los límites de la narrativa indianista, en Puerto Rico: Tapia, Betances y Marqués” en Revista de Estudios Hispánicos (San Juan: Universidad de Puerto Rico-Facultad de Humanidades, 1998), pp. 93-111.

8 Acevedo, p. 108.

9 Gaztambide, p. 59.

10 Carmen Lugo Filippi. “Betances y Voltaire: Para un Scarmentado un Scaldado (Problemas de intertextualidad, en un cuento de Betances) en Revista Caribe (3.4, 1982), pp. 115-120.

Referencias

Acevedo, Ramón Luis.“Los límites de la narrativa indianista en Puerto Rico: Tapia, Betances y Marqués”, en Revista de Estudios Hispánicos 25.1-2 (1998): 93-111.

Álvarez López Luis y Apolinar Matos González. “Naciones, Estado y ciclo revolucionario en el Caribe, 1844-1898”, en Boletín del Archivo General de la Nación 36.131 (2011): 571-584.

Betances, Ramón Emeterio. Los dos indios (traducido por José Emilio González).

San Juan, Puerto Rico: Congreso Nacional Hostosiano, 1998.

___. “Viajes de Escaldado (Cuento)” en Caribe 3.4 (1982): 121-129.

Gaztambide Géigel, Antonio. “La geopolítica del antillanismo de fines del siglo XIX”, en Tan lejos de Dios… Ensayos sobre las relaciones del Caribe con Estados Unidos. San Juan, PR: Ediciones Callejón, 2014.

Lugo Filippi, Carmen. “Betances y Voltaire: para un Scarmentado un Scaldado (Problemas de intertextualidad en un cuento de Betances), en Caribe 3.4 (1982): 115-120.

Ojeda Reyes, Félix y Paul Estrade, eds. Pasión por la libertad. Actas del Coloquio Internacional . “El independentismo puertorriqueño, de Betances a nuestros días”. París, septiembre de 1998. San Juan: Instituto de estudios del Caribe / EDUPR, 2000.

Spellman, Frank. Geography for nongeographers. Maryland: Government Institutes, 2010.

AMARCOS REYES DÁVILA

Exégesis 1 Segunda Época

“Mi viaje al sur” de Hostos: 150 años después

“Mi viaje al sur” de Hostos: 150 años después

[historia-política-literatura]

despecho de algunas reservas relacionadas con el mareo y el frío intenso, nos embarcamos en una travesía en crucero de Buenos Aires a San Antonio, Chile, a través de la intrincada hermosura de los fiordos del “fin del mundo”, que me obligó a recordar insistentemente ese famoso “viaje al sur” de Eugenio María de Hostos que realizó a plazos gratos a principios de los años setenta –siglo XIX. Este trabajo evoca las peripecias de un viaje que, aunque Hostos lo emprendió movido por su compromiso imperativo con la lucha por la libertad de las Antillas, entonces en progreso en Cuba, no marginó aspecto alguno de esa personalidad suya absorbida por el incontenible afán de estudiar y comprenderlo todo, embuida también de una sensibilidad ética y estética que afloraba a cada paso ante el espectáculo de la belleza. En aquella época se viajaba en barcos de vapor. Hostos emprendió el suyo desde Nueva York desilusionado con el liderato cubanopuertorriqueño que disolvía sus energías en insolubles polémicas “revolucionarias” que giraban en torno al afán de buscar a la vez la independencia y la posterior anexión a los Estados Unidos. Así lo explica en el trabajo que introduce el volumen sexto (“Mi viaje al sur”) de sus Obras completas, titulado “En camino”.

La Patagonia es una amante difícil. Te embruja. ¡Es una hechicera! Te rodea con sus brazos y no te deja ir.

B. Chatwin, “In Patagonia”

Mientras se desarrollaba en Cuba la guerra por la independencia que inició Céspedes y morían cada día cubanos y otros antillanos, Hostos consideró que era más útil –y posible– promover la causa de libertad de las Antillas en los países de la América que llamaba colombiana , pues sobrevivían en ellos algunos de los protagonistas que generaron al mando de Bolívar, de San Martín y otras personalidades dignas de imperecedera gratitud, en posición política de primera línea, o gozando de un prestigio impune en sus países. Creyó que aun reinaba en sus corazones el ideario emancipador y el recuerdo imponderable de Simón Bolívar. En su trayecto pasó, fundamentalmente, por Colombia –y Panamá–, Perú, Chile y Argentina, con otras paradas de menor importancia para nuestra historia. Logró impactar con su prédica a muchos, incluso, a algún presidente. Intentó revivir el suelo bolivariano de una América unida a través de convocatorias del más alto nivel y proponiendo la creación de instrumentos mutuamente útiles entre los países que pudieran relacionarlos, acercarlos y hacerlos participar de proyectos colaborativos. Su viaje no cayó en el abismo oscuro del olvido y los empeños fracasados, si bien no obtuvo todo lo deseado. Tuvo impacto observable en muchos de esos países y aun en otros como la República Dominicana, Cuba,

Exégesis

España y, seguramente, tanto en la ruta preconcebida del dominio norteamericano en Puerto Rico, como en la visión puertorriqueña de nuestra propia precariedad. El Hostos que emerge de esta travesía por el sur fue un Hostos transformado por ella, el que podríamos considerar definitivo, el paladín de una libertad concebida más allá de la independencia y el principal gestor de algunas de sus instrumentalidades. El viaje al sur maduró sin duda su personalidad y su figura, y en su calor germinó su idea de América y el destino insoslayable de las Antillas.

En la noche del 28 de abril de 1875, víspera de un viaje a Cuba destinado a tomar las armas por la independencia de Cuba y Puerto Rico, Hostos hace una lista de sus manuscritos inéditos en la que incluye sus “notas de viaje”. “Escritas en el mar, en París, en Colombia, en el Perú, en Chile. Están esparcidas en carteras de viaje”. (O. C., II: 208-209.)

En cuanto a Hostos, la alusión frecuente al “viaje al sur” alude de manera subyacente al tomo sexto de la edición de sus Obras completas publicadas a propósito del centenario de su natalicio. Uno de sus volúmenes se presenta ante los ojos del porvenir con ese título acertado –“Mi viaje al sur”–aunque no se trata de una obra concebida por Hostos en esos términos. En realidad el tomo es una recopilación de trabajos distintos redactados durante su travesía, o poco después, a propósito de diferentes motivos, sin embargo, convergentes. Hostos probablemente ordenó y reescribió sus notas de viaje después de su regreso a Nueva York en, o alrededor de 1875. Algunos de los trabajos incluidos en él caen como anillo al dedo a la concepción que los editorializó, pues su intención era, en efecto, la de observar, describir y estudiar desde la topografía

y geología de los países que visita, hasta los paisajes que vislumbra y lo deslumbran, e incluso la antropología y sociología de comunidades y sociedades. Hostos realiza este trabajo, sin duda asociable también a su pertinaz dedicación a los diarios, y como un informe de tarea y de progreso ya fuera para sí mismo o para los correligionarios de la lucha por la independencia.

La curiosidad de Hostos era incansable, vasta, de mirada múltiple. También comprometida. De modo que el viaje de Hostos no se limitó a la propaganda, sino además, y en medida en ningún sentido secundaria, al estudio de los países que visitó. La ansiedad de porvenir y adelantar utopías que caracterizó a este Hostos maduro, se translucen en sus juicios históricos y en el análisis de las posibilidades que esas tierras podrían proveer para el futuro de los países de la América nuestra, y aun del porvenir del mundo entero. Tratándose de él, no podía ser de otra manera.

El citado volumen sexto de sus Obras completas –de 1939– estaba destinado a desaparecer en el plan maestro de las nuevas obras completas desarrolladas por el Instituto de Estudios Hostosianos creado en el 1989. Los trabajos contenidos en él irían a parar, segregados y en su mayor parte, al Volumen V –“América”– del proyecto, en tomos particulares dedicados a los trabajos sobre “Chile”, “Argentina y Brasil y otros países”.

A pesar de confesar la “terrible agonía que el navegar es para mi cuerpo”, varios de los textos de Hostos recogidos en “Mi viaje al sur” incluyen pinceladas de tal arrobamiento que cabe solo expresar en términos de franca belleza. Los editores dividieron el contenido como si constituyeran notas de un solo viaje lo que en realidad son memorias de una mente inquisitiva y arrobada: “En camino”;

MARCOS REYES DÁVILA

“Mi viaje al sur” de Hostos: 150 años después

“Colombia”; “Panamá”; “Hacia el Sur”; “El Perú”; “Chile”; “Argentina”; y “Brasil”. Cada una de estas posadas o estaciones está compuesta a su vez, a partir de la del Perú, de trabajos varios. Los que de momento nos interesa destacar son los contenidos en la parte sobre “Chile”. Allí se concentran los del paso del Océano Pacífico al Atlántico por el Estrecho de Magallanes: lo que estamos considerando para efectos de este trabajo como paradigma de su viaje al sur.

El título del tomo patenta un tratamiento ajeno a Hostos. En él sería harto improbable esa forma posesiva del adjetivo “mi”. El tomo titulado “Madre patria” adolece de lo mismo aunque en este la expresión usada para nombrar a Puerto Rico la use en efecto Hostos. Aunque algunos lectores de Hostos resientan en él la manifestación de una grandiosidad que a juicio de ellos no tiene, lo cierto es que, con excepción de su “Diario”, los textos de Hostos son expresión de una abnegación repartida a manos llenas. Un olvido de sí, como no sea para resaltar la pureza de sus propósitos y defensas. Quizás los editores hayan querido significar, con ese modo del cariño que Hostos muestra,una identificación con la Patria Grande bolivariana de tal magnitud que transforma su propio ser, como hemos dicho. “Hablaros de las Antillas es hablaros de mí mismo”, ha dicho en otra ocasión. Otra vez, expresó su deseo de ser, por ejemplo, el más colombiano de los patriotas colombianos, y así, sucesivamente con las otras patrias hispanoamericanas. Del mismo modo se identificó con luchadores mártires de la independencia como Cuauhtémoc, Bayoán o Atahualpa. Hay, pues, en el título elegido por los editores una sugestiva manera de señalar que no es tanto el viaje por el sur, sino el viaje de Hostos. El viaje que cuaja al Hostos perenne.

Hostos recorrió a caballo y en tren, entre 1870 y 1874, muchas zonas del Perú –del Callao a Lima y hacia la sierra andina–, de Chile –hacia el sur araucano y la sierra–, de Argentina, hasta Mendoza, Córdoba, la Pampa y Rosario. En Perú observó y estudió los tipos humanos, las instituciones políticas, las socio-culturales y las políticoeconómicas. No le faltó desarrollar proyectos y promover iniciativas de alcance nacional, primero, luego continentales, es decir, universales. En Chile, como bien se sabe, desarrolló sus tesis sobre la educación de la mujer y, a través de la Exposición Nacional de logros económicos y sociales de Chile, analizó y valoró las instituciones, proyectos, ambiciones y logros del país. En Argentina propuso iniciativas culturales, económicas y sociológicas, incluido su famoso tren trasandino, la navegación de los ríos del centro-norte y la creación de una especie de Mercosur. No le faltó tampoco, como se ve, desarrollar proyectos y promover iniciativas de alcance continental. El presente trabajo se concentra en aquella parte del volumen que se refiere a su salida de Chile con destino a Montevideo, luego a Buenos Aires. En la lista de vislumbres y proyectos entonces utópicos que suelen señalarse están ausentes algunos temas de la mayor importancia que están presentes en esta parte del volumen. El 10 de septiembre de 1873, Hostos parte de Valparaíso. El 27 del mismo mes, ya se encuentra en la embocadura del Plata. Había realizado en solo 17 días una travesía, en invierno, que, en sentido contrario, nosotros realizamos en 14, aunque añadiendo Las Malvinas. Desde el 11 al 27 de septiembre no hay entradas en el “Diario”. Las notas del viaje las sustituyen.

En “Mi viaje al sur” los editores dividen el apartado titulado “Chile” del siguiente modo: Chile; Adiós al Pacífico; Entrada a

los canales; Isla Asilo; La Isla de las Inscripciones; El miedo a los patagones; Descripción geográfica; De Curicó a Llolli; y Quilapán Dentro del volumen que comentamos, considerado como un todo, la parte de “Chile” se distingue de las otras por la fascinación que genera en él esa región remota del “fin del mundo”. Jean-Marie Lemugodeuc se refiere a ella en una publicación del 2009 (“Walter Roil: cronista de la Patagonia”. Buenos Aires: Lariviere), como tierra desértica y de un viento tenaz. En el 1520 un navío de la flota de Magallanes encalló en la costa de San Julián. No obstante, apunta Lemugodeuc, es “recién en el siglo XIX” que llegan los colonos a la “terra incógnita”. Encontraron civilizaciones frágiles de indígenas, los indios tehuelches, llamados también patagones, que no sobrevivirían a la colonización europea . “En el 1876, el gobierno lanza una campaña de pacificación”, nos dice. Solo dos años antes, Hostos había cruzado por las aguas de esas tierras. A mediados del siglo XX aún era legal cazar indios guaraníes.

El texto titulado “Chile” es una descripción y estudio geológico detallados del país entero, realizado con la ayuda de otros estudios publicados muy cerca a ese tiempo por Pedro José Amado Pissis y Diego Barros Arana. Hostos se desplaza a través de estos trabajos pormenorizando el proceso de formación geológica del país entero y la descripción de fiordos y canales que lo componen. Las ideas de Hostos van y vienen a lo largo de las latitudes 35 a la 55 admirando las bases donde nace “la portentosa cordillera”, de manera que convierte la geología y geografía en estética. La atención de Hostos se centra principalmente en las provincias al sur de Santiago, a partir, concretamente, de Bío-Bío, pero requedándose al sur de esta, en las regiones de la Araucaria, Chiloé y Los

Lagos, hasta el Estrecho de Magallanes. No obstante, una idea fundamental que Hostos traza de paso es la de que la cordillera, descompuesta allí en una infinita variedad de islas que circulan aguas protegidas de las mareas y vientos borrascosos, ha dado abrigo a canales de comunicación entre los dos océanos que en su día, afirma, incrementarán notablemente el desarrollo del comercio internacional (194). Entonces, recuérdese, no existía el Canal de Panamá y el Tren Trasandino apenas comenzaba a germinar en su mente. Pero existía el Canal de Magallanes.

En “Adiós al Pacífico” Hostos se duele de abandonar el grande océano que va de Canadá a la Tierra del Fuego. Enumera todos los países, sin olvidar Bolivia. La idea que emerge en su mente entonces es, como tantas suyas, una utopía que la historia ha hecho realidad. Hostos vislumbra y expresa la certeza de que un día este Pacífico –del que ahora se despide y al que no sabe que volverá–, estará surcado de este a oeste y de norte a sur por infinidad de navíos; y será el instrumento que una las costas de América con las de Oceanía, llevando de aquí a allá hombres, productos, ciencia, arte, ideas, sentimientos, y la experiencia de cada parte, arrullando “la nueva humanidad” de una familia “descamisada” que, dejando de mirar el Oriente, mirará en cambio hacia Occidente donde hay otro mundo nuevo que crear (202).

En la “Entrada a los canales” Hostos describe el paso por el Messier como “sublime”, por su perspectiva “única”, y no como se llena con un “ripio” un “vacío del pensamiento”. La “Isla Asilo” se ciñe a su experiencia concreta con una cascada en medio del remanso de obstáculos enormes. Desemboca luego en el texto sobre la “Isla de las Inscripciones”.

MARCOS REYES DÁVILA

“Mi viaje al sur” de Hostos: 150 años después

Al comienzo de esta relación, Hostos ha observado que “nadie se encuentra en la soledad”. Acto seguido se detiene a reflexionar sobre el encuentro con una botella que contiene un papel y está colgada de un árbol. Se expresa con asombro de que alguien había pasado antes por el paraje remoto. En el contenido del papel solo consta que una corbeta chilena se había detenido en la isla y pernoctado. De ello deduce Hostos, y lo refrenda para sí mismo, “que no es acto tan vulgar que no merezca un recuerdo y una mención especial el decir: “Yo he estado en los Canales de la Patagonia” (213).

Los editores de Hostos colocaron en séptimo lugar la “Descripción geográfica”. En el sentido del orden cronológico, es una ruptura cronológica, pues regresa a la entrada a los canales por el Golfo Penas. Lo mismo ocurre con “De Curicó a Llolli”. En este fragmento Hostos describe un viaje a caballo hasta la cumbre de la sierra. Curicó era entonces un pequeño poblado agrícola. Como en la cordillera no había hoteles ni casas ni albergues, el viaje de varios días requería llevar lo necesario en mulas. Sale a la una: “La noche era tan clara como ella misma”, dice, “porque las cosas solo “se parecen a sí mismas”. Luego, “la luna de aquella noche –solo se parece– a la noche de aquella luna” (224).

Los editores colocaron el texto titulado “El miedo a los patagones” en sexto lugar, y “Quilapán” en el noveno. Hicieron mal porque hay una línea de continuidad entre ambos. El primero se refiere a que el barco fondeaba en algún punto del viaje para pasar la noche. En esta ocasión se hizo muy cerca de donde un buque inglés fue atacado por los patagones –tehuelches–, de modo que los pasajeros de su buque se sentían rodeados de un “peligro silencioso”. Esa experiencia le sirve a Hostos para condenar el proceder

de la civilización contra la barbarie. En todas partes del planeta donde aquella se ha encontrado con el “hombre primitivo”, explica, la civilización ha desalojado a estos de su tierra , “de su puesto en el sol, de su derecho”, con un “reguero de sangre o un reguero de perfidias”. “Se defiende la primera vez –dice–, ataca luego”. Hostos ve en ello un “estado de guerra necesario”. De la historia de los patagones el lector hubiera pasado sin dificultad a “Quilapán”, texto escrito ahora en defensa del araucano. “Los bárbaros de la civilización” han hecho una “guerra de exterminio” a “los bárbaros de la naturaleza” (232). El “hombre pequeño” es, a su juicio, aquel que trajo, al “templo natural”, “la esclavitud de cuanto es libre por esencia”. En una misma oración Hostos une su suerte a la del “yanacona borinqueño, y al cacique cubano y a las tribus guajiras y a los jíbaros y a los yucatecas y a los aztecas y a los incas” (233). Es entonces que, citando “La Araucana” de Alonso de Ercilla, da cuenta de que “es por primera y única vez en la historia de las letras, el canto de admiración con que el vencedor rinde homenaje a la grandeza virtuosa del vencido”. De allí pasó a expresar su pesar por la muerte de Quilapán, el más famoso de los araucanos de los tiempos independientes que acababa de morir.

“Yo he estado –también– en los Canales de la Patagonia”. Mantuvimos a lo largo de toda la travesía la memoria del puertorriqueño que desarrolló, sobre el terreno, las proyecciones más grandes para la eventual construcción de la idea de América. Pasamos de Montevideo a las Islas Malvinas azotadas por vientos helados. Vislumbramos la majestuosa entrada al estrecho de Magallanes. Disfrutamos como de la epopeya visual de parajes insólitos y de extrema belleza en los nevados fiordos

chilenos y sus glaciales azules; sufrimos los mareos de la travesía por el Cabo de Hornos; conocimos Punta Arenas, Puerto Montt y Puerto Varas, y, además de Santiago de Chile, retornamos a la espléndida vista cromática de Valparaíso, donde Hostos localizó la tumba de Segundo Ruiz Belvis. Comprobamos con insospechados asombros, no solo la mencionada belleza de sus paisajes, sino el riquísimo desarrollo de capitales vigorosas y modernas. En el departamento interior de San Luis, Argentina, próximo a Mendoza, observamos iniciativas de desarrollo urbano tan espléndidas que transforman –nos dicen– incluso el clima de la región. En las Malvinas, amén de un viento antártico que hiela hasta el hueso, contemplamos parajes desolados de piedra, sin arbustos siquiera, y pingüinos que no hayan qué hacer. Ushuaia, por otra parte, parece ahora un paraíso escondido en la zona habitada más al sur de planeta, ubicado a orillas del mar de los fiordos y elevada hacia una cordillera de cerros nevados que abrazan la cuidad. En ellos la eternidad luce su cabellera blanca.

Cerca de 150 años después de su visita –y salvando algunos nombres y distancias–, sobrevive en lo alto del cerro el eco de aquel Hostos que clamaba por la presencia del “amigo de mis ideas”. El eco que reclamaba luz para desvanecer el olvido. Ese olvido ataca también el recuerdo de Hostos. Y esa luz, que bien podría alumbrar el recuerdo de Hostos, de seguro podría alumbrar a su vez nuestros caminos de hoy.

LSONIA REY MONTEJO

Exégesis 1 Segunda Época

El trauma del sistema de plantación en la ficción contemporánea caribeña

Making the Ghosts of Slavery Speak: El trauma del sistema de plantación en la ficción contemporánea caribeña

[historia-estudios postcoloniales-literatura]

Todavía huelo la espuma del mar que me hicieron atravesar. Pero no olvido al primer alcatraz que divisé. Acaso no he olvidado ni mi costa perdida, ni mi lengua ancestral. Nancy Morejón, “La mujer negra”

a descripción del viaje trasatlántico de los esclavos africanos desde su tierra natal al Nuevo Mundo y sus traumáticas experiencias a partir de su vivencia de la sociedad de Plantación durante los siglos XV y XIX, significativamente, son algunos de los temas recurrentes en la ficción contemporánea de los EE.UU. y del Caribe de finales de siglo XX y principios de XXI. 1 Asimismo, la proliferación de diversos estudios críticos sobre la narrativa de la esclavitud demuestra el reincidente interés que la crítica está dedicando a este tipo de narrativa.2 Precisamente, a causa de la difusión que este tipo de crítica está experimentando –partiendo del término acuñado por Bernand Bell (1987)–, Ashraf Rushdy incluye este corpus literario dentro del concepto de “nueva narrativa antiesclavista” (Oxford Companion to African American Literature 1997).3

Partiendo de la definición de Rushdy y siguiendo la línea de pensamiento de Paul Gilroy, Timothy Cox en su estudio Postmodern Tales of Slavery in the Americas (2001) retoma el proyecto iniciado por Rushdy sobre la nueva narrativa antiesclavista y sugiere la inclusión de numerosos textos caribeños escritos aproximadamente a partir de los años ochenta, ampliando el campo de investigación de este tipo de narrativa a

todas aquellas áreas geográficas que sufrieron los efectos de la sociedad de Plantación. En su trabajo añade que este tipo de narrativa no solamente indaga la recuperación y el establecimiento de un pasado lejano –evitado durante un extenso período de tiempo– sino que además provee una herramienta importante para la comprensión de la formación de una identidad que ha sido amordazada.4 Es, por tanto, a través de la ficción que el legado de la esclavitud emerge de la mano de los descendientes de los esclavos africanos y de sus victimarios. De este modo, el espacio narrativo queda convertido en lugar de reflexión y de formación de una conciencia en el presente para un sujeto contemporáneo.

En este contexto, este ensayo centra su atención a la reflexión de la articulación narrativa de dicha experiencia traumática de la esclavitud en la novela contemporánea del Caribe hispano. El estudio que presento, por un lado, señala el renovado interés en la revisión histórica a través de la narrativa; y, por otro, indaga en el intento de articulación de un trauma histórico originado en el sistema de plantación por medio de la “falsa memoria” o del “pseudotestimonio”. La teoría del trauma como herramienta teórica me permitirá el acercamiento a esta nueva producción literaria en el intento de poder dilucidar la necesidad que experimentan los

Exégesis

autores contemporáneos en convertir un acontecimiento lejano en el centro argumental de sus narraciones.

No es de extrañar que la transición del siglo XX a XXI haya sido caracterizada globalmente como una época de revisionismo histórico y memorístico. Si bien la revisión histórica por medio de la literatura no es un tema novedoso, el renovado interés que se está dando en las últimas décadas se distingue a otras épocas revisoras dado que nos encontramos ante una era marcada por los rápidos avances tecnológicos, el impacto de los medios masivos de comunicación en la memoria cultural, la redefinición y modificación continua de la nueva información, su rápido acceso en la Web vinculado a la velocidad en que la información aparece y desaparece. Es así como en un contexto marcado, por un lado, por las catástrofes del siglo XX y XXI y, por el otro, por los avances tecnológicos que permiten la expansión de la información de una forma más rápida, surge una necesidad de contar, compartir, interpretar, e incluso rescatar del olvido aquellos eventos que han impactado al sujeto contemporáneo de forma traumática a nivel individual o colectivo. Es así como se identifica una necesidad de narrar la violencia y los horrores históricos, de reconocer y de ser reconocido, aunque esto implique hacerlo a través de la ficción. El siglo XXI se convierte en una era donde prima el querer recordar, incluso aquello que no se ha vivido. La esclavitud en las Américas se presenta como una herida sangrante que no se ha cerrado y que supura demandando atención. Es por esta razón que, desde mi punto de vista, el trauma histórico de la esclavitud se intenta recuperar por medio de la ficción. Pierre Nora en su artículo “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire” (1989) afirma que la sociedad

occidental actual se caracteriza por la ruptura entre la memoria y la Historia. El filósofo francés asegura que en los últimos años se ha extendido el interés en almacenar y recuperar todo vestigio o rastro del pasado con el que se intenta impedir el olvido. De aquí que se esté dando la proliferación de lo que Nora ha denominado lieux de mémoire (1989) o espacios de memoria. En referencia a esta misma preocupación, Charles Maier ha tildado la época contemporánea como una “era de auto-arqueologización” refiriéndose a la gran presencia de espacios de rememoración como es el caso de los museos o monumentos conmemorativos contemporáneos.5 Siguiendo la línea de pensamiento de estos dos teóricos, las novelas de esta tendencia revisora se convierten en herramientas arqueológicas de la memoria individual o colectiva, o incluso en lieux de mémoire –o más bien lieux de faux mémoire–que permiten al sujeto contemporáneo el intento imaginativo de recuperar momentos históricos y traumáticos, dando lugar a su exploración e interpretación en relación directa con su presente. La esclavitud y su “recuerdo” se convierte en un elemento residual que persiste a través del tiempo como herida en la memoria colectiva.

Según Nora, la creación de espacios de memoria requiere la intención y la disposición del recuerdo de una comunidad. La proliferación tanto de diversas muestras artísticas como de estudios críticos sobre la esclavitud muestran el interés de un colectivo interesado en recuperar el trauma histórico inducido por las consecuencias de la sociedad de plantación.6 Estas narraciones se presentan como reproducciones textuales que rescatan del silencio y del olvido la experiencia traumática de la esclavitud dentro de estas comunidades, aunque éstas se basen en “pseudotestimonios” articulados por los

SONIA REY MONTEJO

El trauma del sistema de plantación en la ficción contemporánea caribeña

personajes del texto. La ficción se ofrece así como espacio de reconstrucción de “falsas memorias”, un escenario de representación de lo que el sujeto contemporáneo imagina pudo ser la violencia del sistema esclavista. En su teorización sobre la recuperación imaginativa de la esclavitud, Toni Morrison señala que los elementos residuales como las huellas, las ruinas y el rastro se convierten en dispositivos que ayudan en la labor de reconstrucción de un pasado lejano y parcialmente conocido, permitiendo al escritor la composición de un relato coherente que se complementa por medio de la imaginación. Entre la crítica que analiza e interpreta la producción narrativa contemporánea sobre la esclavitud y la sociedad de plantación en Estados Unidos y el Caribe destacan las teorías y clasificaciones como la de “NeoSlave Narrative” propuesta por Bernard Bell (1987) y revisada posteriormente por Ashraf Rhusdy (1997), “Postslavery literatures” (2000) de George Handley, “liberatory narratives” (2001) por Angelyn Mitchell, “Postmodern Tales of Slavery” (2001) por Timothy Cox o “Contemporary Narrative of Slavery” (2004) de Arlene R. Keizer.7

Los estudios mencionados han dirigido principalmente su atención a la producción literaria escrita por autores afroamericanos y del Caribe anglófono y francófono. Entre los estudios mencionados, únicamente Timothy Cox y George Handley incluyen en sus estudios interdisciplinares ejemplos literarios del Caribe hispano como es el caso de la obra de Cirilo Villaverde, Martín Morúa Delgado, Alejo Carpentier, Rosario Ferré y Manuel Zapata Olivella.

Las conclusiones de algunos de los trabajos críticos ya mencionados en torno a esta corriente narrativa concuerdan en señalar que estas ficciones se presentan como un espacio dedicado a dar cabida a las voces

de las víctimas del sistema de plantación. Según estos críticos, dichas voces han sido silenciadas por la historiografía. La reflexión sobre la escasez de testimonios o de textos escritos por el sujeto oprimido durante este momento histórico, permite concluir la existencia de un vacío textual reconocido por autores como Antonio Benítez Rojo, Adriana Méndez Rodenas, Jenny Sharpe o Toni Morrison. A pesar de que el lector de la narrativa contemporánea sobre la esclavitud es consciente de que los autores de dichos textos no han experimentado en primera persona las experiencias que describen sus narradores o que padecen sus protagonistas, sus “pseudotestimonios” representan un intento figurado de reproducir textualmente el sufrimiento del sujeto esclavizado en el sistema de plantación y suplen ficticiamente el vacío textual apuntado por la crítica.

Si bien este estudio coincide con la crítica en subrayar el valor de este tipo de narrativa como un intento textual de inclusión del sujeto oprimido, al mismo tiempo es necesario señalar los problemas que implican tanto la revisión del discurso histórico oficial como la articulación de la experiencia traumática en el espacio de las novelas. En este contexto, el lenguaje se presenta como herramienta torpe para la enunciación del trauma ya que su naturaleza artificiosa manifiesta la falsedad de cualquier posible versión histórica y la imposibilidad de reconstruir una experiencia traumática en su totalidad.

El articular una experiencia traumática implica un esfuerzo en el que se suman los intentos enunciativos y los fracasos del lenguaje. Como “comentaristas” de la experiencia traumática –en términos de LaCapra– los autores de esta producción literaria hacen hincapié en las dificultades que presenta el propio lenguaje y contri-

buyen así al debate contemporáneo en torno a temas como la raza, las divisiones sociales, la marginalización y la política de blanqueamiento; asuntos todos ellos hasta ahora evitados, según críticos como Miriam DaCosta-Willis (2003). Los autores de esta narrativa, por lo tanto, desafían al silencio partiendo de las secuelas de la experiencia traumática y representando imaginativamente la ansiedad contemporánea que ha generado en algunos sujetos la violencia del sistema de Plantación. La presente reflexión apunta a la necesidad de revisión del pasado histórico de los descendientes directos o indirectos del sujeto esclavizado o esclavizador en el Caribe hispano y el intento de reconexión con sus orígenes por medio de la ficción. Este tipo de narrativa se hace eco de un trauma transhistórico o estructural que ha permanecido latente durante los últimos cinco siglos y que emerge con fuerza en la producción literaria contemporánea.

Notas

1 Dicha producción a nivel trasnacional incluye textos del Caribe francés e inglés y textos producidos en los EE.UU. En el Caribe francés, destacan las novelistas de Guadalupe: Simone Scharz-Bart con Pluie et vent sur Télumée miracle (1972) y Maryse Condé con Moi, Tituba, Sorcière… Noire de Salem (1986) –ganadora del prestigioso Grand Prix Litéraire de la Femme. En cuanto el Caribe anglófono, señalar la contribución literaria de la jamaicana Michelle Cliff con su última novella Free Enterprise (1993) y el escritor de Barbados Austin Clarke con su novela Polished Hoe (2003)- ganadora del premio de escritores de la Commonwealth, el premio Trillium y nominada para el premio IMPAC en el año 2004. Finalmente, entre un gran número de autores norteamericanos que

escriben sobre la esclavitud, subrayar el papel de novelistas norteamericanos como es el caso de Octavia Butler con su novela Kindred (1979), Toni Morrison con la galardonada Beloved (1987) –Pulitzer Prize 1988– y Edward P. Jones con la también ganadora del Premio Pulitzer en el 2004, The Known World (2003). En el caso del Caribe hispano, insular y continental, se podría incluir textos como Maldito amor (1988) de la puertorriqueña Rosario Ferré, La renuncia del héroe Baltasar (1974) del puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá, la trilogía sobre la esclavitud de la cubana Marta Rojas, Doña Inés contra el olvido (1992) de la venezonala Ana Teresa Torres, o La ceiba de la memoria (2007) del colombiano Roberto Burgos Cantor, por nombrar algunos títulos.

2 Me refiero a textos críticos como Literary Bondage: Slavery in Cuban Narrative (1990) de William Luis, The Representation of Slavery in Cuban Fiction (1994) de Lorna Williams, Postmodern Tales of Slavery in the Americas (2001) de Timothy J. Cox, Slavery in the Caribbean Francophone World. Distant voices, Forgotten Acts, Forged Identities (2000) de Doris Y. Kadish o Postslavery Literatures in the Americas. Family Portraits in Black and White (2000) de George B. Handley.

3 El concepto introducido por Ashraf H. Rushdy es el de “Neo-Slave Narrative”, sin embargo, para este estudio utilizaré el término de “nueva narrativa anti-esclavista”, ya que encuentro necesario este renovado interés por el tema de la esclavitud en el sistema de plantación con la narrativa antiesclavista decimonónica.

4 En palabras textuales del autor: “This reckoning [is] a crucial element in contemporary social self-understanding and identity formation, a process enacted in

SONIA REY MONTEJO

El trauma del sistema de plantación en la ficción contemporánea caribeña

the minds of the present-day descendents of both the violated Africans and their violators, as well as all other inheritors of the slavery ‘legacy’” (ix).

5 Charles Maier, The Unmasterable Past. History, Holocaust, and German National Identity. Cambridge & London: Harvard UP, 1997.

6 Me refiero a textos críticos como es el caso de Daughters of the Diaspora. Afra-Hispanic Writers (2003) de Miriam DaCosta Willis, Ghosts of Slavery (2003) de Jenny Sharpe, Re-Forming the Past. History, The Fantastic, and the Postmodern Slave Narrative (2005) de Timothy Spaulding, Postmodern Tales of Slavery in the Ameritas (2001) de Timothy Cox o The Freedom to Remeber: Narrative, Slavery, and Gender in Contemporary Black Women’s Fiction (2002) de Angelyn Mithchell.

7 Novelas que han sido catalogadas en su mayoría como novelas sobre la esclavitud en una o varias de las mencionadas clasificaciones: The Chaneysville Incident (1981) de David Bradleys, Middle Pasaje (1990) de Charles Johnson, Beloved (1987) de Toni Morrison, Dessa Rose (1986) de Sherley Anne Williams, Die the Long Day (1972) de Orlando Patterson, La mulatresse Solitude de André y Simona Schwarz-Bart, Moi, Tituba, sorciere…noire de Salem de Maryse Condé, The Confessions of Nat Turner de William Styron, Flight to Canada de Ismael Reed, Oxherding Tale de Charles Johnson, Polished Hoe de Austin Clarke, Changó el gran putas (1983) de Manuel Zapata Olivella, El columpio del rey Spencer (1993) y El harén de Oviedo (2003) de Marta Rojas, Monkey Hunting (2003) de Cristina García, entre otras.

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Exégesis

Reflexiones sobre un género literario emergente: Los bestiarios médicos medievales1

[literatura-mitología-medicina-estudios comparados]

Este escrito se basa en una presentación que impartí hace unos años en el Seminario Federico de Onís en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. En aquel entonces presenté mi libro: una edición, comentario y diccionario acerca del bestiario farmacéutico medieval compuesto en el siglo XV, Das Tierbuch, por un asistente farmacéutico llamado Hans Minner. Cuando la Dra. Carmen Rabell anunció que estaba preparando una serie en su Relevo de Cultura Premoderna y Siglo de Oro sobre ediciones de textos medievales y de temprana modernidad, pensé que este sería el momento ideal para presentar este libro y, también, otra de mis investigaciones recientes en la cual comparo los varios bestiarios médicos medievales compuestos en el alemán (Polhill, ‘Das puch’). Titulé la presentación “ediciones de un género literario emergente: los bestiarios médicos medievales”.

Parece quizás un disparate sugerir que un género literario medieval podría estar emergiendo en pleno siglo XXI. Sin embargo, hay varias consideraciones detrás de este título. Primero, jamás en mi vida he visto tantos paralelos entre la época medieval (por lo menos, la europea) y la situación contemporánea (en Puerto Rico, en Estados Unidos, probablemente ya a nivel global).

Quizás no es una casualidad que una de las series más exitosas actualmente sea Game of Thrones, una distopía violenta de grave desigualdad económica, construida sobre paralelos con la Edad Media europea. En casi todas las clases de mis cursos de literatura medieval tengo la tentación de comparar los contextos históricos, económicos, literarios, u otros aspectos de la Edad Media, con la situación actual, una situación en dónde un grupo pequeñísimo controla los recursos y todos los demás trabajan, rinden servicios y pagan tributos para mantener este sistema de desigualdad cada vez más exagerado. Escuché hace unos años en televisión alterna (desde una perspectiva rusa, por cierto) un comentario político-económico que captó mi atención: según el analista, el capitalismo ha llegado a tal punto que las ganancias del sistema han sido privatizadas y los riesgos financieros socializados, o, en otras palabras: los riesgos de pérdida los han asumido las masas, y las ganancias están en manos de los pocos que no tienen que arriesgar estas ganancias, sino acumular cada vez más, y encima de todo, evitan pagar impuestos sobre sus ganancias. Estos no son comentarios solamente de la izquierda. En pleno enlace desde Yahoo leí un artículo recientemente que supuestamente revela los secretos de la “clase capitalista” y

MARIAN POLHILL

Reflexiones sobre un género literario emergente: los bestiarios medievales

ofrece consejos sobre cómo imitarla y así enriquecerse. Afirma que la meta de la “clase capitalista” que, según el artículo, representa alrededor de 1% de la población de EEUU, es evitar trabajar en el sentido tradicional de la palabra, y establecer algún mecanismo para automáticamente recibir ingresos sin tener que levantarse un dedo (Kennon). El ensayo no mencionó qué sucede en un sistema así con las personas que trabajan a jornal en panaderías, supermercados, granjas, etc., para proveerles la comida a todos en la comunidad. Me venía en mente imágenes del sistema feudal medieval y los textos de la aristocracia medieval que ni mencionan personas que no sean aristócratas. Uno se pregunta si estamos hablando hoy en las noticias de la época medieval o de la contemporánea. Me parece quizás no tan lejos afirmar, entonces, que en esta aparente situación medieval en que vivimos actualmente, también un género literario medieval podría estar surgiendo. Ciertamente, también quería sugerir con el título que el género literario de los bestiarios médicos medievales está siendo “descubierto” o redescubierto por la investigación en las décadas recientes. Los bestiarios médicos parecen en muchos aspectos a los herbarios, que proveen información sobre los usos medicinales de las plantas. Los herbarios ya son muy conocidos en la academia y en la esfera popular, y todavía forman parte de la medicina tradicional y alternativa. Un ejemplo clásico-medieval es el herbario de Pseudo-Apuleius.2 Los herbarios contienen capítulos acerca de plantas particulares, las describen y proveen sus propiedades y sus usos médicos. A menudo son ilustrados. En estos tomos, entre muchas otras plantas, se encuentra, por ejemplo, la manzanilla, recomendada para aliviar

trastornos digestivos o de nervios, entre otras propiedades.

El uso de las partes de los animales en la medicina humana es muy documentado. Ya en el Papiro Ebers del Egipto Antiguo, de aproximadamente 1500 años antes de Cristo, hay recetas médicas que incluyen sustancias animales. También la mayoría de los herbarios clásicos y medievales mencionan medicamentos derivados de animales, aunque por supuesto los tratamientos basados en plantas predominan en estos textos. Sin embargo, solo recientemente nos hemos dado cuenta del número sustancial de textos medievales que se tratan exclusivamente (o casi exclusivamente) del uso de los animales en la medicina, y podrían, entonces, llamarse bestiarios farmacéuticos o bestiarios médicos.

Los bestiarios médicos tienen una estructura parecida a los herbarios: están divididos en capítulos dedicados a animales particulares. Esta división del texto por animales también posee semejanza con la estructura de los bestiarios basados en el Fisiólogo, un texto alegórico de los primeros siglos después de Cristo, pero el contenido es muy diferente. Los bestiarios derivados del Fisiólogo son los más famosos bestiarios medievales. Ofrecen interpretaciones de los animales en términos cristianos. Por ejemplo, el león: el bestiario alegórico interpreta cada detalle del león (su físico, sus hábitos) como signos divinos, como una serie de metáforas creando una alegoría de Cristo, en el caso del león. Otros animales son interpretados como signos del diablo (dragón), de Adán y Eva (el elefante), de otras figuras o enseñanzas bíblicas.

Mientras que el Fisiólogo describe la historia natural del animal y su interpretación alegórica en el sistema cristiano, los bestiarios médicos en su mayoría carecen de referencias

teológicas para enfocarse en los usos medicinales de las sustancias de animales. Aquí un ejemplo del capítulo de la vaca en Das Tierbuch:

Die gebein der rinder, wenn man sy brent vnd sy trinckt: es stelt den flusß des blütz vnd dero frowen zitt. Die äsch von dem horn der ků, vermist mit essich: ist daz man sich salbet damit, heilt morpheam jn dem antlit; vnd wenn man das tüt jn die nasen, so heilt es den flusß des bluttes. § Item die gall von dem stier, vermist mit honig, heilt die bösen eyssen. (Minner, I, 1-4, citado en Polhill, Tierbuch, 35) [Bovine bones: when one burns them and drinks them (i. e. the ashes), it staunches a flow of blood and menstruation. Ashes from a cow’s horn mixed with vinegar will cure morpheam (skin disorders) in the face, if one anoints oneself with the mixture; if this (concoction) is inserted into the (patient’s) nostrils, it will also stop a flow of blood (from the nose). Also, bile from a steer mixed with honey cures putrid abscesses. (49)]

Los bestiarios médicos contienen varias recetas basadas en propiedades que podríamos llamar fisiológicas. Quizás la ciencia de hoy en día podría confirmar que bilis u otras sustancias animales tienen propiedades secantes y podrían ser útiles en aliviar un flujo de sangre, por ejemplo. Como es conocido, la ciencia medieval estaba basada en los cuatro elementos y las calidades “húmedo-seco” y “fríocaliente”. Cada enfermedad o trastorno tenía ciertas calidades y fue clasificada como enfermedad “melancólica”, “flemática”, etc. El tratamiento médico tenía el propósito de

neutralizar las calidades de la enfermedad y reestablecer un balance entre los humores en el cuerpo. Esta es la base fisiológica de varias recetas en los bestiarios médicos y en los herbarios. Otras son más bien recetas del tipo mágico-sugerente, por ejemplo, esta sugerencia para la leche de la yegua:

Vnd die frow, die nut berhaft ist: nimpt die rosß milch, daz sy daz nút weiss, vnd der man glich dar vff mit iro ze schaffen hatt der minn halb: sy enpfacht (Minner, IV, 4, citado en Polhill 37)

[If an infertile woman unknowingly drinks mare’s milk, and if one immediately afterwards has sexual intercourse with her, she will conceive. (50)]

También hay recetas con juramentos y amuletos, por ejemplo, la recomendación de llevar consigo la espuela del gallo para triunfar en los procesos jurídicos:

Vnd wenn du wellist erhöcht werden vber dinen wider sträbenden in der sach: § Nim den sporen des hanen von dem rechten füs vnd trag jnn by dir: so vberwindistu. (Minner, XVIII, 3, citado en Polhill 41)

[If you want to win against your opponents in a dispute, take a rooster’s spur from the right leg and carry it with you: in this way, you will win. (53)]

Hay varios ejemplos de bestiarios médicos medievales en latín, tales como el Liber medicinae ex animalibus por Sexto Plácito (y De taxone ); Liber sexaginta animalium, atribuído a Rhazes; y el “Bestiarium” en Pseudo-Serapion (Ibn Wāfid), De simplicibus medicinis

El Liber medicinae ex animalibus de Sexto Plácito es probablemente el bestiario médico más conocido de la época medieval

MARIAN POLHILL

Reflexiones sobre un género literario emergente: los bestiarios medievales

europea. Está casi siempre transmitido en los manuscritos en conjunto con el anónimo De taxone, un tratado sobre los usos medicinales del tejón, y también en conjunto con el herbario de Pseudo-Apuleius y otro tratado De herba vettonica. Todos estos tratados, incluyendo el de Sextus Placitus están vinculados con la medicina romana y fueron compuestos probablemente en el siglo IV después de Cristo aproximadamente. Existe una redacción larga con más de 30 animales, y una más breve que describe solamente 12 animales. Hay varios manuscritos en latín y también traducciones en los vernáculos europeos.3

El Liber sexaginta animalium es atribuído al médico persa Muhammad ibn Zakarīyā ar Rāzī (Rhazes).4 Contiene capítulos sobre 56 animales, incluyendo a los seres humanos. El original en árabe aparentemente se ha perdido. Fue traducido al latín en la Edad Media tardía y hay numerosas copias en los códices medievales y en los libros impresos de los siglos XV y XVI. En la traducción en latín varios de los animales aparecen con nombres árabes.

De simplicibus medicinis por PseudoSerapion, corresponde en parte con el tratado médico árabe Libro de medicamentos simples por Ibn Wāfid.5 Este bestiario difiere en su estructura de los otros ejemplos porque contiene capítulos no solamente sobre animales enteros, como “rana” o “caracol”, sino también sobre órganos como “hígado” o “pulmones” y sus usos en la medicina.

En la Edad Media tardía aparecieron traducciones y adaptaciones de estos y otros bestiarios médicos en los vernáculos europeos (francés, alemán, italiano, inglés, etc.). Hay tres ejemplos hasta ahora identificados de bestiarios médicos compuestos en el alemán medieval: adaptaciones alemanas del Liber

medicinae ex animalibus por Sexto Plácito, por ejemplo, Das puch von den tieren del ms. Debrecen R 459; el bestiario médico de Johannes Hartlieb en su adaptación del Buch der Natur de Konrad von Megenberg; y Das Tierbuch de Hans Minner. Todos se encuentran en manuscritos del siglo XV. Todos son adaptaciones en alemán de textos medievales, compuestos originalmente en latín o en árabe, pero de distintas índoles. Sexto Plácito representa la medicina romana transmitida a Europa medieval. Nunca contenía muchos animales no europeos. Hubo transmisión continua de este texto desde la caída del Imperio Romano hasta la Edad Media tardía durante la época medieval. El bestiario de Hartlieb proviene de la tradición enciclopédica europea de los siglos XIII-XV. Combina varias tradiciones epistemológicas: la romana, la local, la árabe, la greco-árabe. Finalmente, Das Tierbuch de Hans Minner es evidencia de la predominancia de la influencia árabe en la medicina y ciencia de la Edad Media tardía europea. Sin embargo, los bestiarios de Hartlieb, y sobre todo el bestiario de Minner, han eliminado las referencias a animales del Medio Oriente o Asia, para adaptar sus bestiarios al contexto europeo medieval tardío.

La edición de Das Tierbuch

Mi primer libro fue una edición, comentario y diccionario sobre Das Tierbuch, que significa literalmente “libro de animales”. Este bestiario médico no posee muchos adornos ni cuenta con ilustraciones, sino que fue compuesto por un administrador de una farmacia de estatus social humilde en Zurich en el siglo XV. Hans Minner utilizó varias fuentes para compilar su obra en manuscrito Marburg 81: sobre todo, traducciones latinas de

tratados farmacéuticos árabes, notablemente el tratado de Pseudo-Serapión, y, para Das Tierbuch , el Liber sexaginta animalium de Rhazes. Contiene capítulos sobre 23 animales, y un último capítulo con tres animales.

En términos generales, para hacer una edición de un texto medieval, hay que tomar en cuenta las diferentes versiones del escrito en los varios manuscritos. Si hay más de un manuscrito con el mismo texto, entonces un editor tiene que decidir cuál o cuáles de los manuscritos va a utilizar como base para su edición. Variantes de otros manuscritos pueden aparecer en el aparato crítico. Das Tierbuch de Hans Minner es un autógrafo, y único ejemplar. Entonces, en mi caso, no tuve que decidir cuál manuscrito usar como base para la decisión, pues solamente existe una versión. El aparato crítico en mi edición, en vez de incluir variantes textuales de otros manuscritos, demuestra diferencias entre la versión que aparece en el manuscrito y mi edición.

Para hacer la edición, había que primero descifrar el texto y hacer una transcripción. Descifrar el texto involucra aprender y acostumbrarse a la escritura del escriba o autor. También hay que conocer qué significan las abreviaturas. Los manuscritos medievales contienen muchas abreviaturas ya que el papel era costoso y había que conservar espacio.

Después de haber descifrado y transcrito el texto, había que optar por normalizar el texto en la edición o dejarlo en su apariencia original. Decidí intentar reproducir el texto tal como aparece en el manuscrito en la medida que fuera posible. Esto es ahora la tendencia en el campo de Estudios Medievales. Cuando se comenzó a hacer ediciones críticas, sobre todo en el siglo XIX, intentaron reproducir “el texto original”

e hicieron muchas intervenciones en los textos que aparecen en las ediciones críticas, corrigiendo palabras y pasajes, y a menudo cambiando el sentido del texto. Ahora se reconoce que quizás no hubo un “original” de un texto, y de todas formas cada versión encontrada en los manuscritos es válida como objeto de estudio en su propio contexto histórico, literario y lingüístico. Por lo tanto, las ediciones recientes intentan preservar el texto encontrado en los manuscritos. Intentan describir también el contexto específico del códice. Con la digitalización y la época de Internet, es posible hacer ediciones hipertextuales y demostrar todas las variantes en los manuscritos a la vez. El Internet y las computadoras están revolucionando los Estudios Medievales. Por ejemplo, en algunas bibliotecas y universidades están digitalizando los manuscritos medievales y los libros de la temprana modernidad, lo que aumenta drásticamente la disponibilidad de estos textos para investigadores y, a menudo, para el público en general. Si el acceso sigue abierto y gratis, esto será una gran herramienta para mi campo de investigación. En cambio, si empiezan a restringir el acceso, o a exigir pago para el acceso, entonces esto va a cerrar los Estudios Medievales para la mayoría de los investigadores que no trabajan en las Universidades adineradas. Tengo que advertir, lamentablemente, que esto ya está pasando con algunas de las bases de datos, por ejemplo, con una que es importante para los estudios medievales alemanes, el Verfasserlexikon , que ahora cuenta con una versión nueva en línea, pero desafortunadamente el acceso no es público ni gratis. Crea otra desigualdad entre los que cuentan con recursos y los que carecen de ellos.

MARIAN POLHILL

Reflexiones sobre un género literario emergente: los bestiarios medievales

Mi libro contiene varias herramientas necesarias de la disciplina: edición crítica y comparativa, traducciones, y un diccionario. Casi siempre en los Estudios medievales y premodernos o modernidad temprana es necesario este tipo de trabajo descifrando y contextualizando el texto, antes de poder hacer un análisis crítico del contenido. Mi libro me ha servido para varias de mis investigaciones posteriores en estudios culturales donde analizo las implicaciones de género y clase social, por ejemplo, de las recetas médicas. En otras investigaciones vinculo esta receta y otras parecidas con la tendencia que vimos en Das Tierbuch y otros tratados farmacéuticos del siglo XV de intentar controlar la sexualidad y reproducción de las mujeres.

Después de mi edición de Das Tierbuch, el Dr. Gerold Hayer de la Universidad de Salzburg y Dr. Bernhard Schnell de las Universidades de Göttingen y Würzburg confeccionaron una edición del bestiario farmacéutico de Johannes Hartlieb. Los Drs. Schnell y Arthur Groos de la Universidad de Cornell acaban de publicar una edición de das puch von den tieren . Participé en este último proyecto, junto a otros investigadores de Europa y las Américas. En mi contribución investigo el desarrollo del género literario-científico de los bestiarios médicos medievales alemanes. Comparo los bestiarios médicos alemanes con sus respectivas tradiciones para apoyar mi hipótesis de que este género literariocientífico se desarrolló de tradiciones farmacéuticas y textos muy diversos (Das puch von den tieren , una traducción de Sexto Plácito, proviene de la tradición romana; el bestiario de Hartlieb surgió de la tradición enciclopédica; y Das Tierbuch de la influencia árabe). Los tres tipos de bestiario médico alemán, entonces, se

desarrollaron de tradiciones distintas: farmacéuticas y no farmacéuticas, europeas y no europeas. Sin embargo, para el siglo XV las traducciones de los textos han reorganizado y reinterpretado la información de tal manera que forman textos con una estructura y contenido parecidos. Entonces, designo ellos los bestiarios farmacéuticos o médicos alemanes, textos que se enfocan en los animales y sus usos en la medicina, y que incluyen sobre todo los animales europeos (hay muy pocas referencias a animales no europeos en ellos).

Para concluir, me gustaría comparar mi edición del Tierbuch en ciertos aspectos con los bestiarios medievales alemanes que investigo. Estos bestiarios del siglo XV son algunos de los últimos textos que aparecen en códices medievales antes de las ediciones hechas con la imprenta. Igual, mi edición representa (probablemente) una de las últimas ediciones impresas. Su forma principal es un libro, aunque tengo los archivos en Word que puedo subir en línea. Si fuese a hacer una edición nueva de otro texto medieval, optaría por una edición hipertextual, completamente en línea. Con una edición en línea se podría añadir enlaces a fotos de los manuscritos, enlaces a la literatura secundaria relevante, enlaces a diccionarios y entradas de enciclopedias. Las posibilidades para interconectar una edición en línea con otros recursos son mucho más amplias que en el caso de un libro aislado. Este aspecto de nuestra época, la transición de medios para la transmisión de información, es obviamente parecido a la situación en el siglo XV y la transición que se llevó a cabo entre los códices medievales y los libros impresos. Es otro paralelo que compartimos con la época medieval tardía: la redistribución y nuevo acceso a la información.

Notas

1 Agradezco la ayuda editorial de mi ayudante de investigación, la estudiante graduada del Departamento de Literatura Comparada, Denise Salas Pitre, y el apoyo financiero (PEAF) por parte del Decanato de Estudios Graduados e Investigación de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.

2 Para un ejemplo de un manuscrito de Pseudo-Apuleius, vea MS. Ashmole 1431: St. Augustine’s abbey, Canterbury; 11th century, c. 1070-1100. Universidad de Oxford, Bodleian library. http://www.bodley.ox.ac.uk/ dept/scwmss/wmss/medieval/mss/ ashmole/1431.htm

3 Para más información sobre las redacciones del Liber medicinae ex animalibus, vea Santos Paz.

4 Para más información sobre el Liber sexaginta animalium, vea, por ejemplo, Ventura.

5 Vea, por ejemplo, Dilg y Pormann, sobre todo pp. 236-238, confirmando los hallazgos de Juan Carlos Villaverde.

Obras citadas

Dilg, Peter. “The Liber aggregatus in medicinis simplicibus of Pseudo-Serapion: An Influential Work of Medical Arabism”. Islam and the Italian Renaissance, editado por Charles Burnett y Anna Contadini, The Warburg Institute, 1999, pp. 221-231. Hayer, Gerold y Bernhard Schnell, editores. Johannes Hartlieb ‘Kräuterbuch’, Reichert, 2010.

Kennon, Joshua. “10 Secrets of the Capitalist Class, or the One Percent”. The Balance: Make Money Personal, 27 de octubre de 2016, https://www.thebalance. com/secrets-of-the-capitalist-class-358174. Consultado 18 de abril de 2018.

Polhill, Marian. Hans Minners >Tierbuch< (ca. 1478): Edition – Kommentar – Wörterbuch, Königshausen & Neumann, 2006.

___. ‘Das puch von den tieren’: A Late Medieval Pharmaceutical Bestiary. Das ‘Debrecener Pflanzen- und Tierbuch’, editado por Arthur Groos y Bernhard Schnell, Reichert, 2018.

Pormann, Peter E. “Yūhannā ibn Sarābiyūn: Further Studies into the Transmission of His Works”. Arabic Sciences and Philosophy, vol. 14, 2004, pp. 233-262.

Santos Paz, José C. “Acerca de la doble redacción del Liber medicine ex animalibus de Sexto Plácido: Notas previas a la edición”. Les Études classiques, vol. 80, 2012, pp. 343-63.

Ventura, Iolanda. “Medicina, magia e Dreckapotheke: sull’uso delle sostanze animali nella letteratura farmaceutica tra XII e XV secolo”. Terapie e guarigioni. Convegno internauzionale, Ariano Irpino, 5-7 ottobre 2008 , editado por Agostino Paravicini Bagliani, SISMEL, Edizioni del Galluzzo, 2011.

JAYSON J. CANCEL LÓPEZ

Exégesis 1 Segunda Época

Paradise Lost y La Sataniada: El desafío al sistema en verso

Paradise Lost de John Milton y La Sataniada de Alejandro Tapia y Rivera: El desafío al sistema en verso

[literatura-crítica-estudios comparados]

En sus contextos históricos, Paradise

Lost y La Sataniada fueron obras que desafiaron valientemente los sistemas político-religiosos establecidos como las potencias económicas que definían los espacios de sus respectivas épocas. Tanto el poema de Milton como el de Tapia afrontaron el poder establecido, señalando cómo estos utilizaban la religión para establecer el control absoluto de una nación, la Iglesia Anglicana en Inglaterra y la Iglesia Católica en España. Como es de esperar, ambos escritores recibieron en respuesta la opresión, consecuencia inevitable de desafiar un poder autoritario a partir del contenido de sus obras literarias.

Paradise Lost es una adaptación del mito de la creación judeocristiana al estilo de los clásicos griegos y las tradiciones del relato en el verso narrativo de la épica. Comienza con la expulsión de Lucifer del cielo y culmina con el destierro de Adán y Eva del Paraíso. Nos presenta el origen del mal en el hombre, esto a través de la batalla primordial entre el bien y el mal, la creación del infierno y la corrupción del ser humano a través de Satán en los jardines del Edén.

El poema emprende in medias res, con la narración en retrospectiva de la rebelión de Satanás y la gran batalla que tomó lugar en el cielo, causando el destierro de los rebeldes y su líder al infierno. Si revisita-

mos una épica griega como La Odisea de Homero, de inmediato hay una similitud. Homero comienza la historia narrando en retrospectiva la gran batalla que tomó lugar en Troya y la eventual destrucción de la ciudad. Otra tradición homérica presente en Milton es la invocación de la Musa para que ilumine al poeta en la creación y narración de la historia que va a contar. Es una actitud similar a la del hablante de La Odisea, en la cual Homero pide a la Musa que narre lo sucedido en Troya.

Lucifer vive en el infierno junto a la alegoría de sus hijas, Pecado y Muerte. En el abismo, el tormento y el caos reinan sobre los ángeles que han caído con Lucifer, y este los une y armoniza en un discurso en el que justifica la acción tomada por estos en el cielo. Argumenta sobre su indisposición a adorar a su creador, critica el régimen de Dios y expresa a sus seguidores que es mejor reinar en el infierno que servir en el cielo. Proceden a reunirse con Lucifer los ángeles de alto rango junto al resto en una conferencia que culmina con la revelación del plan para vengarse de las acciones de Dios en contra de su gente.

El plan consta en viajar hacia el Edén, la nueva creación de Dios, y sabotearla mediante la corrupción de la nueva raza humana que en este lugar habita. Lucifer cumple

Exégesis

su promesa a sus seguidores. En una salida animosa se aventuran a descubrir este nuevo mundo viajando por las regiones del caos. Presenciando Dios la andanza de Lucifer a través del caos, le revela a su hijo Adán la caída del hombre en el pecado, debido a la desobediencia al comer del árbol de la vida. Este evento lleva al hijo a tomar la decisión de expiar con su propia muerte el pecado de la raza humana. La llegada de Lucifer al paraíso pone en peligro la felicidad de la raza humana por lo que Dios envía al arcángel Rafael para que le advierta a Adán y a Eva sobre el enemigo recién llegado al Edén. Rafael le cuenta a Adán el origen de Lucifer y su eterna condena, conversación de la cual Eva no formó parte; ella prefiere escuchar lo discutido en los labios de su compañero.

Convertido en serpiente, Lucifer estudia detenidamente a los humanos hasta descubrir la forma de llevarlos al pecado con la fruta prohibida. La serpiente se aprovecha de Eva en un momento de soledad, le dice que el don de habla y la sabiduría que posee se la debe al fruto del árbol que le prohíbe Dios. La serpiente convence a Eva, y al comer del fruto le lleva de este a Adán para que coma. A pesar de reprocharle a Eva su acto de desobediencia, y advertido de las consecuencias por venir, Adán toma la decisión de condenarse junto a Eva y come de la fruta.

Lucifer triunfador es recibido en el filo del mundo por sus hijas, Muerte y Pecado, las cuales construyen un puente conectando la tierra y el infierno para celebrar el logro de su padre. Ambas llegan a la tierra por primera vez. Lucifer entra triunfante al infierno revelando a su legión el triunfo de su hazaña, pero en vez de aplausos este ve como todos los habitantes del infierno se convierten en serpientes junto a él, castigo que impone Dios por sabotear su creación.

En el paraíso, el arcángel Miguel es enviado por Dios para expulsar a la pareja de humanos como castigo por su transgresión, no sin darles una noticia de esperanza; la salvación de la humanidad y su reunión con Dios está en sus propias manos, en las decisiones que ésta, la humanidad, tome en su existencia. Con este rayo de esperanza la pareja sale del paraíso y comienza su aventura mortal en un nuevo mundo.

Paradise Lost está escrito en verso blanco inglés sin rima, en diez libros con una totalidad de más de 10,000 versos en su primera edición (1667), y en doce libros en su segunda edición del 1674; esta segunda, en alusión a la Eneida de Virgilio. La elección de este estilo se debe tanto a razones de estética como del sustrato ideológico que acompaña la forma. Recordemos que este poema fue escrito en el periodo de la restauración de la monarquía inglesa, evento que Milton repudiaba fervientemente. En esta época el verso blanco se consideraba anticuado por los poetas más influyentes de la restauración, prefiriendo las coplas heroicas con rima. y convirtiéndolas en el estilo popular de la época. El principal patrocinador fue el laureado vate John Dryden.

En la introducción a la edición del 1674, Milton prologa al lector una breve explicación sobre su apuesta por el verso narrativo en contraste a la popularidad de las coplas heroicas:

The measure is English heroic verse without rhyme, as that of Homer in Greek and Virgil in Latin; rhyme being no necessary adjunct or true ornament of poem or good verse, in longer works specifically, out the invention of a barbarous age, to set off wretched matter and lame meter; graced indeed by the use of some famous modern poets,

JAYSON J. CANCEL LÓPEZ

Paradise Lost y La Sataniada: El desafío al sistema en verso

carried away by custom but much to their own vexation, hindrance and constraint to express many things otherwise, and for the most part worse than else they would have expressed them. (Milton, 2)

Esta introducción es entre otras cosas un desafío intelectual a la escena literaria de la monarquía inglesa formalmente reestructurada. Posiblemente, no apareció en la primera edición del 1667 para evitar más contratiempos de los que este se encontró para obtener las licencias de publicación, debido a su reputación y percepción ante la mirada de la autoridad monárquica inglesa. Sin duda alguna, Paradise Lost es una de las obras más influyentes en la literatura inglesa, especialmente a partir del siglo XIX donde los escritores de la época prefirieron de nuevo el uso del verso narrativo inglés por sobre las coplas heroicas popularizadas en el siglo XVIII. Ejemplos de esto son las obras de Percy Bysshe Shelley, los poemas de William Wordsworth, entre muchos otros poetas del denominado romanticismo inglés del siglo XIX. En esta línea de pensamiento Tapia ve en Milton el ideal de la literatura satánica y, en su poema épico, una obra con un personaje revolucionario del movimiento, este siendo Satán.

El pensamiento literario de Tapia se expone en su libro Conferencias de estética y literatura (1881) donde entabla una discusión sobre la subjetividad de la belleza en el arte. En tal marco, la referencia al modelo de Satán de Milton resulta un claro ejemplo en su línea de pensamiento:

Pero para probaros, en fin, que la belleza moral esto es: la conformación del objeto con las leyes del bien, o sea, lo bueno, no es siempre la belleza del arte, sí que esta deja de ser substantiva y completa por no

ser aquella, os preguntare, si Satán, que es la perfección, el ideal de lo malo, porque es la significación de este principio, no es acaso la figura más artística de la creación, tal como nos la pinta Milton en su Paraíso Perdido para el hombre, y que yo llamo ganado para el arte.

(Tapia, 59)

Después de este ejemplo Tapia hace énfasis en aclarar la diferencia del Satán de Milton con el diablo de las creencias y supersticiones religiosas:

No se trata por supuesto del diablo con cuernos y con rabo, como lo suponen las viejas, como sirve de bú a los niños, y como lo imaginó la edad media, aquella edad de niños gigantes y de hombres viejos.

(Tapia, 59)

El impacto que tuvo este personaje en Tapia se concreta en la creación de su poema épico La Sataniada (1874) presentando una necesidad artística por expandir y abundar más en el tema partiendo del modelo épico miltoniano. Esta influencia en la obra de Tapia demuestra el alcance transatlántico de la obra de Milton en el siglo XIX, alcance que llega hasta la isla de Puerto Rico al sistema versado de Tapia.

Subtitulada como la “grandiosa epopeya dedicada al príncipe de las tinieblas,” La Sataniada se ocultó entre pseudónimos y publicaciones secretas por un círculo de personas en Puerto Rico, para proteger, tanto al texto como al autor, de los inevitables conflictos que este podía encontrar con la autoridad española de su época. El poema nos remonta en un viaje simbólico a través de las distintas aéreas del infierno a través del foco narrativo de Crisófilo Sardanápalo, narrador y personaje principal del mismo. Junto a Satán, este explora ampliamente

el mundo del príncipe de las tinieblas, un mundo dividido en tres ciudades: Diablópolis, Limbópolis y Leprópolis. Cada una de las urbes presenta un estado del hombre, ya que el infierno de que visita Crisófilo, más que uno teológico es uno filosófico, una sátira a la maldad en el ser humano.

El poema nos ubica en un sueño que tiene Crisófilo Sarandápalo, narrador de la aventura y aparente autor. Este sueña con montañas de oro que despiertan en él la avaricia y el deseo de poder a cualquier costo, momento perfecto en que interviene el propio Lucifer, prometiendo oro y riquezas a Crisófilo. El poeta duda de la oferta, pero al escuchar el testimonio de la caída de la divinidad despierta en el narrador un estímulo de simpatía, y cuando Lucifer argumenta sobre la semejanza entre ambos, lo invita a su hogar reiterando las promesas.

Aunque un poco escéptico, Crisófilo parte con Satán hacia Diablópolis.

Se erige en el infierno la lujosa capital del príncipe de las tinieblas y el centro de toda negación cristiana. A la llegada de Crisófilo lo recibe en el palacio una ceremonia en que personajes vestidos de clero la dedican a la estatua de Belcebú. El lugar es uno lleno de mujeres que evocan la lujuria. En este lugar Crisófilo conoce a Francisca de Rímini, la cual Satán conduce para que cometa adulterio con el narrador épico. La presencia del narrador en Diablópolis antagoniza con la de los ministros de Satán, los cuales protestan por las libertades que goza Crisófilo en las regiones del demonio. Satán, para destruir los argumentos de la horda, presenta la cara de Voltaire, temida por todos como símbolo de burla satánica. Explorando la capital, Crisófilo encuentra a Cristo, apresado en un oscuro calabozo. Satán revela cómo utiliza a un Cristo falso para controlar la humanidad a través de

la religión. Lucifer otorga total libertad a Crisófilo para que visite las otras regiones del infierno. A la salida de Diablópolis, presencia la prometeica condena de Gutenberg, sentenciado por su luminosa creación: la imprenta.

Acompañado luego por Lord Byron, Crisófilo visita la ciudad de Limbópolis donde rige la neutralidad en sus habitantes, que ni odian ni aman. De aquí parte hasta Leprópolis, lugar del bien, del amor y la sabiduría. Un río de sangre corre por esta ciudad de contenido triste y ruin. Esta ambientación lo lleva a regresar a Diablópolis, donde Satán lo recibe con un palacio y una gran fortuna para él. En agradecimiento, el narrador le ofrece una gran fiesta a Lucifer y en esta se enamora de Laura, la inspiradora de Petrarca. Al casarse Crisófilo y Laura, se aparece Eva, habitante de Leprópolis, e intercede para que se anule el matrimonio, lo cual Satán de mala gana se obliga a acatar. Eva busca a Confucio y a Sócrates para armar la revolución contra Satán, y al ellos aceptar motivan a Gutenberg a desencadenar a Cristo en el momento en que sus torturadores se distraen, evento que da comienzo a una batalla en el infierno. Cristo y Sócrates se hermanan, llevando a Satán a la ira y la maldición, derrotado por esta unión de amor y fe. Procede aquí Satán a viajar con Crisófilo, esperando recobrar la fuerza necesaria para reclamar la capital perdida. En la travesía ambos pasan una noche en un convento. Satán se esconde detrás de una imagen de Cristo para burlarse de una monja que rezaba en el lugar, evento que es interrumpido por Eva y Cristo nuevamente, quienes aparecen irradiando de una fuerte luz. La monja se asusta, y al pensar que esta luz es el diablo continúa rezándole desesperada a la imagen para gozo de Lucifer.

JAYSON J. CANCEL LÓPEZ

Paradise Lost y La Sataniada: El desafío al sistema en verso

En su plan para reconquistar sus dominios, Satán se vale del ateísmo como el arma para la crucifixión del bien, y engañando a Eva con una falsa demostración de arrepentimiento logra encadenar a Cristo y retoma su lugar en Diablópolis. Al verse derrotada Eva profetiza el fin de Satán mientras éste la ignora y declara fiestas especiales para la celebración de su retorno triunfal.

Al concluir esta aventura, Crisófilo procede a presentar la escritura de la misma a los académicos de Satán. Estos tildan la obra de herética porque en ella ha llamado Diablo a Satán e Infierno a su dominio y conducen al narrador a una hoguera. En el humo y el calor que se apodera de su cuerpo Crisófilo lanza un grito de agonía y despierta. Todo ha sido un sueño y mientras medita sobre lo atestiguado se le presenta Minerva con una noticia de esperanza: la liberación del verdadero Cristo se puede lograr a través de la humanidad.

El estilo del poema es la octava real y consiste de 8,101 versos repartidos en treinta cantos, utilizando la simetría con fines satíricos para darnos una impresión de orden satánico. El estilo de la octava real y sus armonías compactas eran mucho más populares en el siglo XVIII y siglos anteriores que en el siglo XIX. Posiblemente Tapia adopta este estilo para darle un toque de antigüedad a la par con clásicos de siglos anteriores como Jerusalén Liberada de Tasso (1544-1595) La Araucana de Ercilla (15531594) y la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora (1561-1627), entre muchos más. Fragmentos de la obra fueron publicados en Cuba por primera vez en el año 1862, y se publica en su totalidad en el año 1878 en la capital española. Aunque las publicaciones oficiales de la obra no tomaron lugar en Puerto Rico, la misma

fue publicada secretamente en la isla en una edición de diez ejemplares y Alejandro Tapia Díaz, hijo de Tapia y Rivera, le explicó al ya citado Martin que “no se publicaron para su venta y su impresión fue costeada por varios amigos del autor para la conservación de la obra” (Martín 3). No se sabe con exactitud en qué fecha se publicó esta versión secreta, aunque la misma debió ser antes de la versión madrileña, ya que posiblemente esta fue la que se utilizó como modelo para la edición de Madrid del 1878.

Aunque no se esperaba, La Sataniada tuvo éxito y se vendió a un gran público y a los intelectuales de la época, recibiendo Tapia no solo de España, sino de Nueva York y el resto del mundo, varios elogios a su poema. La creciente fama de Tapia fue bruscamente entorpecida en el siglo XX por la crítica de Don Marcelino Menéndez y Pelayo en 1911, autoridad que hizo caer sobre la obra el olvido y el desprecio. Además de La Sataniada otras obras suyas fueron desdeñadas por los críticos de estas primeras décadas en aras de ordenar una literatura nacional como fue el caso de La Cuarterona y la crítica hacia la misma por Antonio S. Pedreira el cual veía este drama como uno lejos del núcleo literario nacional: Sus dramas y novelas más importantes no tienen la sazón de nuestra biología y nuestra geografía […] distanciando su obra en otros climas. (Pedreira, 73)

El último en investigar La Sataniada para una disertación fue Alejandro Pérez Rojas en el 1996, con su disertación de tesis Lo popular y lo culto en La Sataniada de Alejandro Tapia y Rivera. Recibió su grado de maestría póstumamente en el 2002 y nos comenta en su conclusión:

Todavía falta mucho que analizar de esta gran obra monumental

que es La Sataniada. Hay muchos ángulos que estudiar y puntos de vista elípticos. (Pérez, 103)

Bibliografía

Martín, José L. Análisis estilístico de La Sataniada de Tapia. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1958.

Milton, John. Paradise Lost: A Norton Critical Edition. Ed. Gordon Teskey, Norton, 2005.

Pedreira, Antonio S. Insularismo: Ensayos de interpretación puertorriqueña. Clásicos comentados de la literatura puertorriqueña, Editorial Plaza Mayor, 2001.

Pérez, Alejandro. Lo popular y lo culto en La Sataniada de Alejandro Tapia y Rivera. Disertación, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2002.

Tapia, Alejandro. Conferencias de estética y literatura. 1881.

___. La Sataniada . 1867. Editorial Edil, 1975.

Lectorum

LÁNGELA M. VALENTÍN RODRÍGUEZ

Exégesis 1 Segunda Época

La lógica de los ardides y otros poemas de Alberto Martínez Márquez

Cuando la poesía que lees no es para infantes ni crédulos:

La lógica de los ardides y otros poemas de Alberto Martínez Márquez

[crítica-literatura-poesía]

a lógica de los ardides y otros poemas es la más reciente hechura de Alberto Martínez Márquez, publicada bajo el sello Arco de Plata Editores en el 2016. Desde la ilustración de la portada, hasta la última palabra con la que cierra el texto, nos encontramos con un proyecto poético sólido y muy bien pensado cuyos planteamientos primordiales son diversos cuestionamientos de carácter filosófico. La voz poética se construye a sí misma y nos explica cómo concibe, describe y define la realidad y la existencia. Esto lo hará a través de 125 poemas de diversa extensión, la mayoría breves, divididos en 6 secciones o libros. Cada poema está fechado, como para salvaguardar el momento de la poesis, el momento en el que las manos del poetacreador conjuran a las palabras desde el no-ser a las regiones del ser.

Las primeras 5 secciones están ordenadas de manera cronológica, por las fechas de producción, que se inician en 1999. Estas se titulan: Sin rima (1999-2000), Para una cartografía del prójimo que soy (2001), En los suburbios del ser (2003-2006), Plenitud del vacío (2007-2009) y La lógica de los ardides (2009-2011), que a su vez se subdivide en dos partes tituladas “Seis visitas a los clásicos españoles” y “La lógica de los ardi-

des”. Luego, el libro cierra con una sección “Apodícticas”.

El poemario se convierte en una especie de mapa en el que una voz poética nos guía a través de un laberinto paradójico, oximorónico, que nos lleva a sopesar la conjunción del todo existente en el que se encierra la nada. Curiosamente, luego de finalizar la lectura, no podríamos decir que estamos frente a un poeta nihilista. Sin embargo, sí frente a uno convencido de la clara existencia del vacío y la disolución completa del ser. Muchos de los versos nos proponen ideas muy cercanas al concepto del dukka budista y a la idea de una especie de Nirvana en el que lo individual deja de ser. Ante un panorama vital como este, no es extraño que junto a poemas puramente existencialistas, solemnes, encontremos otros muy cargados de burla, de sorna, de ironía y de sarcasmo. Y, por obligación, tendría que ser así, ya que esa mofa se dirige a una construcción sociocultural muy específica y particular celebratoria del individualismo y todos los males que esto acarrea.

Luego del pavor inicial en el que entré, lo confieso, luego de ojearlo por primera vez y darme cuenta de que el poemario estaba compuesto por varios “librillos“, una primera lectura me hizo captar automáticamente por donde iban los tiros. La contraportada

cita a Fernando Pessoa: “Sé plural como el universo”. Y el universo es caótico y ordenado, es la muerte y la vida, es el origen y el fin, todo eso a la vez. De manera, que estos poemas plantean las contradicciones de las que estamos hechos, de las que está hecha la existencia. Giran en torno a conceptos como vacío, ser, no ser, muerte, nada, todo, laberinto, plenitud, palabras fuertemente cargadas de planteamientos filosóficos que funcionan como un mapa de ruta que se altera constantemente. En estos espacios poéticos, las certezas se acaban y solo la creación poética parece ser la constante. De todo el poemario, del que la masacre de sus páginas atestigua la necesidad de una lectura intensa y detenida, me circunscribiré a detallar algunas ideas de la primera y última sección, las puertas de entrada y de salida de este laberinto, porque me parece que cargan estos conceptos fundamentales alrededor de los cuales gira el poemario en su totalidad. En la primera sección, “Sin rima”, ya los epígrafes de Paul Auster y J. V. Foix nos anticipan cómo estos versos servirán de brújula para mostrarnos estas concepciones sobre la realidad que nos propone el yo poético. A través de un apretado entramado de versos, la primera definición que este nos brinda es sobre la poesía misma. Así en “Poética 2000”, nos lanza un juego definitorio desde el no ser:“//poesía: definitivamente eso no eres tú//”. El sarcasmo del texto nos sacude y remite a una visión crítica del fenómeno poético: del proceso de escritura, de aquel que se hace llamar poeta y de aquello que inspira al poeta y produce el poema. No todo lo que se escribe es poesía, no todo el mundo es poeta. A diferencia de Gustavo Adolfo Bécquer, quien con fuerza responde a la pupila que clava su mirada en la suya cuestionándole qué es la poesía, nuestra voz poética responde con una fuerza similar lo

que esta “definitivamente” no es. Este tipo de conversación intertextual presente en este primer poema será una de las características que primarán en muchos de los versos a lo largo del poemario. Ahora, es importante señalar que la voz poética se encarga de no contestarnos la pregunta que nos ha lanzado a quemarropa. No nos responde cuál es la poética que nos propone. No. Es el lector quien tendrá que adivinarla a lo largo de los versos. Por eso, luego, de este primer acto definitorio con el que se abre el libro, aparece una nueva definición plasmada en “Otra poética”: “//un ojo /de tinta / se pierde/ en el río/ intermitente/ de las palabras//”. Con una sencillez similar a la del haiku, se nos plantea que el poema es esa brecha, ese “ojo de tinta” por el que podemos palpar momentánemente ese “río“, ese cauce subterráneo de la Palabra, del Verbo, de ese Todo elusivo, intermitente, que a veces es Nada, es Vacío. Por tal razón, nos coloca como tercer poema, “Aleph”. Todos sabemos que Álef es la primera letra de los alfabetos hebreo, persa, arábigo. Es un signo simbólico de inicio, visto desde múltiples ángulos. Por un lado, el título nos recuerda a Georg Cantor, que en las matemáticas lo utiliza dentro de su teoría de los conjuntos para diferenciar lo que él llama los diferentes tamaños del infinito. Por otro lado, el título de este breve poema nos remite a la obra de Jorge Luis Borges, cuando nos describe al Aleph como una pequeña esfera luminosa que contenía en sí al universo entero: “donde todos los actos y todos los tiempos ocupan el mismo punto sin superposición y sin transparencia, o sea, el infinito y el universo”. Esta imposibilidad racional que nos propone Borges, también nos la propone la voz poética al plantear a la poesía como un “/vaso que comunica/ el eterno devenir/ tanto //del olvido// como de //la memoria//”. Todo ocurre en la /ple-

ÁNGELA M. VALENTÍN RODRÍGUEZ

La lógica de los ardides y otros poemas de Alberto Martínez Márquez

nitud del extravío/ o sea, mientras vivimos. A lo largo del poemario, la experiencia vital estará descrita desde esta óptica del extravío, del laberinto, del espejo, del río, del ciclo, del corsi ricorsi. De modo que la poesía, desde el inicio del libro, aparece como una de las protagonistas y, también, como guía precaria para el poeta y el lector a través de un universo que es una casa a la vez conocida y desconocida.

En el poema “Ouroboros” nos lo confirma cuando dice: “// regreso a la casa/ de la que nunca/ he salido//”. Esta visión cíclica de la existencia nos recuerda la conocida frase: “polvo eres y al polvo volverás”. El Ouroboros es ese símbolo mítico, que como todos los mitos, guarda una verdad antigua, venerada por todas las culturas. Símbolo de la eternidad, la serpiente que se muerde la cola, el ciclo eterno de las cosas, que a la vez nos recuerda la futilidad de la existencia, la lucha y los esfuerzos inútiles, como el de Sísifo. La existencia es una casa de la que pensamos que salimos, para chocarnos de bruces con la realidad de que nunca lo hemos hecho; de que este mundo en el que nos movemos es solo una de las faces de una realidad en la que nada permanece, nada sino el cambio y la transformación continua. Por tal razón, la voz poética nos lleva del Ouroboros a “Un cuadro de Paul Klee”, poema que me sospecho alude a la pintura “Angelus Novus”. En muchos de los cuadros de Klee hay alusiones a la poesía y a la música. En este cuadro específico, aparece un ángel con las alas extendidas y mirada desorbitada o bizca (dependiendo del crítico de arte que

la analiza). Es esa mirada, lo que nos brinda la clave para pensar que ha sido la inspiración para este poema que muy bien recrea el pavor o el terror que produce intuir la inutilidad que implica entender la existencia como un ciclo o un eterno retorno al inicio. Walter Benjamin también se inspiró en dicho cuadro y en el Talmud para plantear su teoría sobre “el ángel de la historia”. Según el Talmud, millares de ángeles son creados a cada instante solo para entonar su himno de alabanza a Dios y, luego de terminado, disolverse en la nada. Esta visión pesimista de la existencia, de las cosas, queda plasmada, según Benjamin, en los ojos desorbitados de la pintura de Klee. Esos ojos desorbitados observan el devenir histórico como un ciclo incesante de desesperación: “//adversa trepidación/ de acaeceres programados/ restaura el sueño del exterminio/ en las ruinas del deseo//”. La voz poética nos plantea la desilusión que implican los sueños rotos ante el choque con el deseo de ser de la humanidad y su imposibilidad. Una humanidad que ha llegado, como dice el próximo poema, a su “Punto de no retorno”: “//descubro/ una conflagración/ de signos revocados/ en la carne asesina/ del espejo//”. El poema nos remite a la violencia, a la guerra que nos plantea la dualidad posibilidadimposibilidad de la Palabra. Esta hasta cierto punto ha perdido su capacidad creadora, el “Hágase” primordial, y, por eso, los signos han sido revocados, o sea, dejados sin efecto por su mismo reflejo, o sea, lo accidental de las cosas tangibles. Todo nos remite al desesperado deseo de ser, a la perfección, sin embargo, la realidad tangible nos lleva a lo

caduco, a lo que se destruye, y por consiguiente, a la angustia que implica existir. Por eso, el poema “Ciudad alucinante” plantea una parodia de la existencia, concretizada en la metáfora de “la ciudad que agoniza bajo las suelas de los zapatos”: “/llueve confeti/ y avioncitos de papel/ mientras la ciudad agoniza/ bajo las suelas de mis zapatos//”. El instante poético nos propone una contraposición hiriente: arriba, en el mundo de las ideas, como diría Platón, hay confeti y avioncitos de papel, es todo una fiesta ingenua, ilusoria, un juego de niños, que viene a estrellarse con violencia en la realidad, la ciudad que se muere, todo se muere con el paso del tiempo, o sea, a medida que camina el poeta. La ciudad es alucinante porque nos deslumbra por un lado, nos engaña con promesa falsas para dejarnos agonizantes, junto con ella. La dualidad propuesta por el poema nos recuerda algunos de los planteamientos fundamentales de Jean Paul Sartre, quien decía que ante la realidad el ser humano tiene dos opciones: la alienación (mauvaise foi) o la aceptación plena y estoica de la caducidad, la inutilidad y el absurdo de lo real (tomar en peso la realidad tal cual es).

El poema “Tres rosas” hace énfasis en esta visión existencialista de la realidad a través de una analogía elaborada con esta flor: “//la rosa del jardín/ florece/ se marchita/ muere/ y deja de ser/ para siempre/ la rosa//”. Al igual, los seres humanos que nacemos y luego de llegados al esplendor, que es efímero y pasajero, nos marchitamos para luego morir, dejar de ser, disolvernos. Sin embargo, aceptar plenamente que la vida implica la muerte y que no somos otra cosa que no sea ser seres-para-la-muerte, la hace más tolerable, o sea, aceptar la inutilidad de las cosas y el paso inmisericorde del tiempo; vivir de otra manera sería alienarse, enajenarse, auto engañarse: “/la verdadera

rosa/ es aquella/ que nunca pretendió/ ser de veras/ la rosa//”. Es sumamente importante este último verso que apunta a la longeva controversia platónica de los llamados “ideales”. Este poema propone la incapacidad de entrar en dicho plano. Por eso, vivir en la verdad implicará tomar la realidad y su caducidad en peso y no pretender de ella nada más. De ahí que el poeta, ante su incapacidad de poseer a la rosa, se encargará de dibujar con furia, o sea, de escribirla, de cantarla, de poseerla aunque sea en el plano agónico de la poesía, de las palabras: “// atribulada rosa de mugre/ dibujada con furia sobre el muro/ qué ignominioso cántico inspiras/ al poeta maldito de la ciudad?//”. Ese ignominioso canto que inspira al poeta maldito es el canto de la futilidad de las cosas, es el mismo canto de la ciudad que agoniza en un eterno devenir cíclico: de la nada, a la vida, a la muerte, a la nada… La voz poética confirma estas nociones tanto en su brevísimo poema “Scienzia Nuova“ como en “Ciudad alucinante II“. Con el primero, el poeta nos lanza un gancho intertextual con las ideas de Giambattista Vico y su concepto de corsi ricorsi. A diferencia de Vico, que nos plantea cómo la realidad aspira a la plenitud de la razón, el poeta nos muestra que el espiral ascendente de la historia no tiene otro fin que la confirmación de nuestra agónica situación: “//certera certidumbre/ en el mapa incierto/ de la agonía//”. En “Ciudad alucinante II”confirma la pesadumbre de los seres humanos ante su condición vital: “//humana lluvia/ de nostalgias/ borra el paisaje/ de la ciudad//”. Descubrir la nada de la existencia es la raíz del vértigo de la que habla el poema “Patria“. Patria implica pertenencia, arraigo, identidad del ser. Sin embargo, la patria que nos describe la voz poética no es otra cosa que “la raíz del vértigo”. Esa patria alude al

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La lógica de los ardides y otros poemas de Alberto Martínez Márquez

origen incierto del ser, pero también alude al espacio físico que en este poemario se acerca en varias ocasiones a la ciudad. Esa “//raíz del vértigo/es/ la eterna morada del ser// ” y allí, en medio del pavor, se produce la visión plena o sea, el conocimiento de la realidad, que termina, como ocurre con el personaje de Tiresias, cercenando, mutilando, acortando y reduciendo la mirada (poema “Apoteosis el ojo”). Este poema reafirma una visión paradójica de la existencia, que se repite en “Ciudad de la presencia”, y en el resto del poemario. En dicha ciudad, en ese espacio, habita una muchedumbre anónima que incorpora al poeta a dicho anonimato, a perder lo que le hace ser diferente, su otredad. Nadie se salva de dicha condición. Todas las apariencias se difuminan para revelar lo que plantea el poema “Vida”, que esta es la urdimbre por donde se cuela la nada; esta lo permea todo. De ahí que no haya felicidad (próximo poema) para los seres humanos, sino un horror al vacío (próximo poema “Horror Vacui”) que los enmudece (poema “Mutis”).

Este silencio apesadumbrado es anticipo del silencio final, de la muerte que nos lo roba todo para siempre. Así lo propone el poema “Memento Mori” (Homenaje a Cesare Pavese) que nos recuerda el verso que le escribió este poeta a su amada Constance Dowling, “Death will come and she’ll have your eyes”: “//finalmente/ la noche llega/ terrible/ majestuosa/ y viene a robar/ para siempre/ tu mirada//”. Lo terrible de dicho robo es la incapacidad de ser reconocidos por otro, o sea, la disolución total de la identidad y la diferencia.

Por esa razón, el último poema de la sección inicial del libro se titula “Realidad es”. Ahí la voz poética reúne y afirma todos los conceptos que ha ido recopilando para construir y explicar su percepción laberínti-

ca de la realidad. Esta es el reflejo del reflejo de lo real. O sea, lo real es el reflejo de la nada. En este último texto, se confirma el ludismo de esta voz que nos define sus concepciones del tiempo y el espacio en los que habita, como paradoja de lo real y lo aparente.

Lo interesante de esta primera sección del poemario es cómo cada poema está encadenado al siguiente, cómo la voz poética le explica al lector su concepción sobre la realidad, paso por paso. En la brevedad de los poemas hay un juego con el silencio y una conversación un tanto incómoda para el lector ya que le obliga subrepticiamente a plantearse preguntas fundamentales: qué es el universo, qué es lo que existe, qué significa existir, qué es ser y qué, por otro lado, es dejar de ser. Al enfrentarnos con dichos cuestionamientos, nos atrapa en un espacio un tanto pesimista y nos invita, como lo hace el existencialismo, a tomar la realidad en peso y aceptar que no la controlamos, que no sabemos de dónde venimos ni hacia dónde vamos.

Una vez definidos sus conceptos sobre el tiempo, el espacio y la realidad, en la segunda parte del poemario, en la sección “Para una cartografía del prójimo que soy”, poemas del 2001, la voz poética nos define quién es. Inicia esta sección con una nueva definición de la poesía en “Poética 2001”. Esta es el espacio de la revolución del sueño, espacio donde se alojan todas las paradojas. Desde allí vuelve a reafirmar el tedium vitae (poema “Ciudadano”) y cómo los seres humanos han entrado en la realidad del autómata que “padece” la angustia de la ciudad y la muerte.

En esta sección, así como lo harán las subsiguientes, la voz poética dialoga con varios personajes y artistas como Georg Trakl, Neruda, Mallarmé, Nietzsche, entre

otros, personajes a los que admira y considera creadores que enfrentan la existencia burlona, cargada de muerte y vacío, una visión sobre la futilidad de la realidad mezclada con un humor irónico salpicado de ludismo: “/el orden de las cosas es un orden sin cosas/”. Hay otro poema de la sección “La lógica de los ardides” que nos lo plantea claramente, “Tao” (133). Así a lo largo de las distintas secciones del poemario, el poeta se encarga de plantearnos su poética o poéticas (“Poética 2003”), definir qué es ser poeta y de rendirle homenaje a aquellos a los que considera poetas y creadores, y a sus obras. Esto lo hará fundamentalmente en la sección “Plenitud del vacío” (2007-2009).

En la sección “La lógica de los ardides“, sección que le da nombre al poemario, encontramos espacios llenos de humor irreverente en los que se burla de ciertas obras del canon y del concepto de autoridad literaria (96). La desacralización de dichas obras responde a la necesidad de verlas desde una nueva óptica que permita su cuestionamiento y, por consiguiente, la inclusión a ese espacio privilegiado de otros acercamientos y visiones.

Por último, el poemario cierra con la sección titulada “Apodícticas”. Son 14 poemas en los que el yo poético reafirma las concepciones planteadas a lo largo del texto. Esta colección de “verdades” encierra ciertamente una gran paradoja: la verdad es evanescente, elusiva y confusa, contradictoria. La voz poética afirma la brevedad de la vida y cómo lo individual termina fundiéndose en el todo (143). Ese todo es un caos de realidades superpuestas a modo de espejismos y silencios epistemológicos. Las “apodícticas” 13 y 14 son fundamentales porque reafirman la futilidad del deseo que

nos deja hambrientos de ser, de que haya un “sentido” que llene el vacío de las cosas (153).

CJAN MARTÍNEZ

JAN MARTÍNEZ

Exégesis 1 Segunda Época

La ekfrasis en El pez en llamas de Rafael Trelles

¿El diálogo de un monólogo o el monólogo de dos diálogos?

La ekfrasis en El pez en llamas

de Rafael Trelles

[crítica-literatura-estética-arte]

on la publicación de El pez en llamas, el pintor Rafael Trelles realiza su primera incursión en el género de la poesía. Es por todos nosotros conocida la brillante carrera pictórica de Trelles, por lo que no nos debe sorprender demasiado esta nueva propuesta estética del artista que siempre ha sabido reinventarse: dentro de su obra se puede observar la multiplicidad de medios con los que ha experimentado en el campo de la gráfica. Hoy nos enfrentamos a tratar de presentar una propuesta crítica de esta edición que recoge la obra poética en unión de una parcela pictórica de la obra gráfica de Rafael Trelles en este bello texto híbrido y sincrético en el que se maridan dos lenguajes que por tradición se han visto como lenguajes hermanos: el de la pintura –la gráfica– y el lenguaje de la palabra potenciada –la poesía–. Es decir el encuentro una vez más de la imagen y la palabra.

Nos topamos con un texto que, a mi juicio, es un ejercicio de ekfrasis, término griego que recoge la intención de propiciar el encuentro entre dos medios, la relación entre dos lenguajes. Según Plutarco es el poeta Sumónides de Ceos en el siglo VI, quien definió ya desde temprano la pintura como poesía muda y la pintura como poesía que habla. Luego el poeta latino, Horacio diría que la poesía es como la pintura. La tradición posterior ha reafirmado esta visión en múltiples momentos de la historia literaria y pictórica. No sin dejar en ocasiones de entablar un debate sobre esta situación que, como todas, tiene sus detractores y sus apologistas.

Humberto Eco señala que cuando un texto verbal describe una obra de arte visual la tradición clásica habla de ekfrasis. También es posible que ocurra a la inversa cuando el texto visual comenta el texto literario ya que en el fondo persiste el dialogo, la intertextualidad y la liminalidad, ese espacio limítrofe

en que ambos textos entablan el diálogo de dos aparentes monólogos, mecanismo que es en última instancia el centro y fundamento de la ekfrasis. En el campo de la poesía y la pintura son incontables los múltiples ejercicios de ekfrasis. Los ejemplos son razones suficientes para mostrar la profunda interacción que ha existido en la historia del arte entre estas dos expresiones artísticas. Llamo ekfrasis interna a aquella que es más cercana a la intertextualidad; es decir, a esa que se da dentro de los límites del propio género o lenguaje aludiendo a las manifestaciones de otro género sin incluirlo en su íntima materialidad, como presencia en igualdad de condiciones representativas: es el caso de los poemas que hablan o describen o aluden a obras pictóricas. Como los poemarios de Manuel Machado Apolo y Museo. O la oda de John Keats a una urna griega. Esta modalidad de ekfrasis es muy cercana a la llamada intertextualidad entre dos medios verbales, la mímesis y la representación. En mi opinión, esta obra de Trelles es un excelente ejercicio de ekfrasis por razones un tanto obvias.

Inicialmente podríamos ver como ekfrasis aquellos textos verbales que aluden a otro lenguaje, en este caso el de la pintura, pero también se da en la composición musical, en la arquitectura, en la danza y en última instancia es posible establecer esta correspondencia “ekfrástica” en todas las artes. Muchas de estas obras en sus inicios son un ejercicio de poetizar un texto gráfico como el célebre texto de Rafael Alberti, A la pintura, donde el poeta de la generación del 27 española compone una serie de poemas que aluden a obras clásicas, icónicas de la tradición pictórica. Numerosos son los casos en que se han unido estos dos lenguajes para potenciar la presencia de la visión y el

misterio en el mundo del arte. Aunados para develarnos lo que oculto en el poeta-pintor podría manifestarse con más gracia por el encuentro de estos dos lenguajes. Así nos topamos con múltiples escritores y pintores que han utilizado en su menester creativo estos dos lenguajes a un mismo tiempo. Por ejemplo: Rudyard Kipling el Nobel británico en muchas ocasiones ilustró sus libros con obras pictóricas de su autoría. La primera edición de Alicia en el país de las maravillas también fue ilustrada con trabajos gráficos de su autor Lewis Carroll. Grandes pintores como Jackson Pollok, Tapies, René Magrite, Paul Klee, quien llegó a mezclar poesía y pintura en algunos de sus cuadros. Francisco Goya incluye textos o comentarios escritos como en Los desastres de la guerra. Uno de los primeros en tener una clara conciencia de este mecanismo lo fue el aduanero famoso que tanto admirara Pablo Picasso, el pintor francés Henri Rosseau. Este acompañó uno de sus óleos, El sueño, con un poema y señalo que la gente no siempre comprende los que ve y es mejor entonces acompañarla con unos versos. Víctor Hugo también llegó a trazar más de tres mil dibujos, Rabelai es autor de una importante pieza con su botella poema así como Apollinaire, en sus Caligramas, utilizó dibujos para ilustrar los mismos. Ejercicio parecido a los dibujos surrealistas de Federico García Lorca que acompañaron muchas de sus obras o fueron comentario de las mismas.

Esta práctica, como se sabe, continúa en plena vigencia y tiene que ver mucho con la intertextualidad genérica dentro de una misma manifestación artística. Muchas veces el título de una pintura es una alusión o un verso tomado del campo de la poesía. Algunos de los óleos del propio Trelles atestiguan y dan fe de este acierto. Como en los óleos El don Juan de la Fronda, que

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La ekfrasis en El pez en llamas de Rafael Trelles

alude a unas décimas de Luis Lloréns Torres que a su vez aluden al mito del don Juan, iniciado por Tirso en su célebre El burlador de Sevilla; o el óleo Andando de noche sola citado de un verso de una décima popular, que utiliza Juan Antonio Corrétjer en unos de sus poemas y que fue musicalizado por diversos cantantes y conjuntos. Es decir, ekfrasis sobre ekfrasis se conjugan en este juego de voces. Por otra parte, la llamada poesía concreta es un excelente ejemplo de la unión de estos dos campos como es el caso de este género anfibio en Brasil, así como en Puerto Rico el poeta Esteban Valdés es un buen exponenete del mismo. También podemos incluir en este grupo a José María Lima, quien fue un excelente dibujante que acostumbraba acompañar su poesía con una serie de dibujos de factura surrealizante. También, el pintor y poeta Elizám Escobar. En la música, el ejercicio del ekfrasis es mundialmente reconocido. Mírese el género de la ópera, la música popular en su unión de música y lírica. O en otros campos, como la profunda conexión que suele coexistir entre la poesía y la arquitectura. Y ya en plena época actual, el cine donde “ekfrásticamente” se unen todas las artes. La lista es inagotable y se continúa ensanchando por lo que no pretendemos rendirla en este momento.

Es preciso señalar que aquí en Puerto Rico Rafael Trelles y este servidor ya habíamos hecho un trabajo de ekfrasis, El mural del callejón en el Callejón de Pilar en Río Piedras, al presentar un enorme libro mural en el que se mostraban, tomados de la mano, pinturas murales de Trelles y poemas, y aforismos, de mi autoría. Luego, repetiríamos uno a menor escala titulado

La lluvia en otro sector de Río Piedras. En otras ocasiones, trabajamos juntos palabra y gráfica en ciertos atentados del colectivo

del Alfil en las paredes de la ciudad. Otra muestra fue la exposición de Carmelo Fontánez, titulada Poema en la galería de la Universidad del Sagrado Corazón, donde se presentaron una serie de pinturas abstractas del pintor acompañadas cada uno con un jaiku de mi autoría. También he realizado trabajos de esta índole con el artista Nelson Sambolín.

Mi libro Palabras en Santa María Magdalena de Pazzis está acompañado de fotografías de Ricardo Alcaraz y Gregorio Andújar en cada página como dialogantes, en todo el poemario, con el emblemático cementerio de El Viejo San Juan. Con esto, no quiero hacer un ejercicio de autovalidación sino dar constancia de que este ejercicio de ekfrasis que hoy realiza el compañero Rafael Trelles ya cuenta con una tradición en Puerto Rico en la que no solo nos contamos Trelles y el que suscribe sino en otras múltiples manifestaciones en las que es preciso incluir el trabajo de muchos artistas gráficos, poetas y grafiteros. Tradición que aunque es relativamente joven en estas nuevas variantes modélicas es menester hacer referencia para ubicar mejor esta obra que hoy nos corresponde presentar.

Como puede intuirse son múltiples y diversos los caminos que ha tomado este ejercicio de ekfrasis en la tradición literaria y pictórica en occidente. De manera tal que los críticos han hablado de diferentes modalidades de este mecanismo estético. Por un costado tenemos una ekfrasis interpretativa en la que el emisor ofrece una interpretación desde un discurso en particular sobre otro lenguaje; por otro, la ekfrasis recreativa donde se ofrecen homenajes de poetas y literatos en general a las obras visuales entre muchas otras definiciones y distinciones que ha provocado el término.

A mi juicio, existen dos tipos de ekfrasis: la interna que alude en su textualidad a obras de otro género pero sin incluir el texto gráfico esta sería muy cercana a la literatura, y una ekfrasis externa más jugosa y creativa que incluye los dos lenguajes en un solo texto como lo constituiría la obra de Trelles El pez en llamas y la edición de A la poesía de Rafael Alberti, texto icónico de esta tradición.

En la crítica y en la historia del arte, la ekfrasis presupone la posibilidad de que la obra artística, gráfica y verbal pueda ser creación del propio escritor. Este término coincide más con mi propuesta de una ekfrasis externa que es la que le adjudico a la obra de Trelles. El pez en llamas es una conjunción de fotografías en su enorme mayoría de piezas tridimensionales que Trelles llama ensamblajes efímeros enconttrages como los llamaría, no sin un esguince de humor, Roberto “Boquio” Alberty, parodiando la creación de técnicas pictóricas de Paul Klee el collage, el frottage y el grattage.

En estas fotos, ensamblajes efímeros que acompañan los poemas de Trelles, uno a cada lado en el libro en igualdad de consideración y valía estética, el desecho se hace hecho gráfico, discurso estético, materialidad estética en virtud de la transposición y transformación del significante del desecho que al ser manipulado se convierte en signo estético. La basura, lo desechable, vuelve al espacio privilegiado del decir, del arte y de la belleza gracias a la manipulación que el artista hace de lo desecho. Y al elemento fotográfico que representa, preserva y, a la misma vez, potencia la función poética del texto.

Y aún más, el acto de ekfrasis a la misma vez que nos potencia el texto también lo encubre, ya que no estamos ante el objeto en su carnalidad significante sino de su

representación. De manera tal, que lo que tenemos de él es un registro que también es un impedimento porque no nos permite en última instancia atrapar todas las significaciones del ensamblaje.

Sin embargo, es la fotografía el documento que reivindica, resucita y preserva el carácter efímero de lo desechado transmutado en esta instancia en acto estético. Y, también, la poesía se nos presenta no como representación de un objeto artístico ya creado sino como objeto sensible en su propia carnalidad discursiva; es decir, como acto fotográfico que aunque es complementario al discurso verbal no es representación de un ensamblaje. Así que no podemos perder de vista que al objeto artístico se une otra manifestación estética que es la de la fotografía que en el texto son magníficas. Vuelvo a decirlo de otra manera: estas no son únicamente fotografías de los ensamblajes sino fotos en su propio medio y que son de un valor estético considerable y muy bien trabajadas por el artista. Es decir que nos encontramos con la representación de un contenido con diferentes medios semióticos. Fotografía del ensamblaje, fotografía per se y poesía como medio lingüístico, creando un libro profundamente plurivalente en su trama discursiva.

En el aspecto del ensamblaje efímero, como es comprobable, Rafael Trelles, al igual que muchos otros artistas, ha trabajado con desechos, desechos de esta nuestra caótica era industrial que se consiguen donde quiera que un artista puede ver en ellos, o en el encuentro de algunos de ellos, la posibilidad de un nuevo renacimiento pleno de asombro y belleza para aquello que fue postergado como basura. Trelles también ha trabajado el desecho, si se me permite llamarlo así, de esas áreas de la ciudad que ya son ruinas o escombros, esquinas olvidadas que el artista

JAN MARTÍNEZ

La ekfrasis en El pez en llamas de Rafael Trelles

con su máquina de presión y otros medios, ha ido ejecutando en las paredes, textos gráficos que hacen que ese espacio cobre una nueva dimensión estética que nos embellece el paisaje en el que pernoctamos. Nada que los artistas en nuestra ciudad se han lanzado a la calle con su arte a tratar de humanizar esta jungla urbana que cada día es más hostil a la mirada. Trelles también ha sido uno de ellos. De esta forma, nos encontramos con el renacimiento de lo excluido, redención de lo desecho, impugnación del olvido espacial del corpus arquitectónico de la urbe a través del trabajo gráfico efímero que pretende, por un tiempo, reivindicar las paredes derruidas, los estorbos públicos. Y es que todo es dúctil de ser transformado en arte. Lo que me ha llevado a preguntarme muchas veces si será acaso el basurero un nuevo caos donde el artista moderno pueda encontrar un nuevo y sorprendente alfabeto, un diccionario de escombros con el cual seguir diciendo la existencia. Trelles lo ha conseguido, como Boquio como Nick Quijano y tantos otros que han manejado este inusitado espacio del ensamblaje efímero o del enconttrage.

recopilando como comentarios a muchos de sus cuadros anteriores al experimento de El pez en llamas, y que con el paso del tiempo no solo funcionan como acompañantes del ensamblaje, sino que por mérito propio toman su lugar como poema que, además de fusionarse con el texto plástico, derivan en la materialidad del significante escrito como espacio privilegiado de ese otro medio que es la escritura. Estamos, a mi manera de ver el proceso, ante un perfecto ejemplo de ekfrasis externa.

En El pez en llamas,Trelles, como hemos visto, trabaja convirtiendo en signo gráfico, ya escultura u objeto portátil muchos de estos remanentes del basurero moderno. Luego de facturados, los fotografía y los hace acompañar de unos apuntes líricos que terminan por ser poemas que el poeta fue

Cuando el Maestro Alberty titulaba sus enconttrages, lo hacía con un título breve, un sintagma fugaz que le permitía al texto adquirir significado dándose por este medio un ejercicio de ekfrasis en que la palabra completaba el significado y la coherencia del objeto trabajado con el desecho. En esta dirección, Boquio trabajaba sus pinturas manipulando el azar, manchando lienzos y titulando la mancha. Trelles, en sus cuadros, trabaja la mancha controlando, y creando, sobre el azar de la mancha. Este procedimiento, de alguna manera, se repite en el libro El pez en llamas donde Trelles rehúye la titulación breve por un texto al parecer explicativo de la imagen visual que es el poema, pero que también puede funcionar separadamente en completa libertad por la fuerza y la tensión del texto que se convierte por derecho propio en un poema, en poesía.

Pero aquí tenemos otra sorpresa porque la situación es a la inversa, pues en los en-

samblajes de El pez en llamas el ensamblaje sucede y no precede al texto escrito, ya que estos fueron en su mayoría trabajados con posterioridad al texto poético. Un ejercicio que cuando se imagina se piensa usualmente a la inversa. Lo mismo hacía, si se me permite la analogía, Carlos Gardel que escribía la música y luego le pedía a sus letristas que compusieran el texto escrito siguiendo el tapiz musical ya elucubrado por el portentoso y admirado cantante. Es como componer boleros al revés, creando primero la música y luego la letra cuando el uso y costumbre es que el texto escritural, la lírica, preceda a la música. Procedimiento análogo al de las opera Otello de Verdi y Don Giovani de Mozart, entre otras muchas obras de este género.

Establecida esta distinción del aspecto formal del libro en su modalidad “ekfrastica”, nos encontramos que en el texto dos impedimentos o dos instrumentos, (depende de la óptica con que se miren), se encuentran para establecer un diálogo en el que se fusionan y se separan de acuerdo al ojo que mire o al que lea o al que viajando más allá pueda mirar leyendo en la fotografía o contemplar las profundas reminiscencias de lo facturado en el poema. Así que un diálogo de dos monólogos es posible cuando el artista quiere, a través de dos medios diferentes, potenciar la comunicación de sus vivencias estéticas y espirituales.

En El pez en llamas, Trelles consigue cazar a la caza, como diría el gran místico español San Juan de la Cruz, uniendo dos practicas estéticas: la pictórica y la escritural y, al mismo tiempo, permitiéndoles a ambas continuar existiendo en el propio caldo de su logos particular. El logos se hace entonces diálogo para legarnos un bello intento más que se suma al ansia de decir lo indefinible, de hacerse con un atajo al misterio que es la

búsqueda en última instancia de esta estética de Trelles de dar con un medio que incluya la palabra poética y la imagen visual como instrumentos que, tocados por la belleza, nos permitan acercarnos un poco más a ese plano trascendente en el que el fracaso del encuentro con la entidad trascendente, como en todo acto místico, se constituye en el triunfo del viaje sobre el destino.

Trelles, como lo demuestra buena parte de su obra, está obsesionado con la búsqueda de la trascendencia en lo inmanente y la inmanencia en lo trascendente, en fin la búsqueda del Todo, abolición de las dualidades, opacamiento del ego y freno del deseo. Es su trabajo gráfico, uno que no excluye en sus fondos ni en su formalismo todo tipo de técnicas materiales y que en su discurso escrito incorpora toda la simbología propicia para este tipo de encuentro con lo Trascendente. Este diálogo provoca una síntesis en la que se fusiona la palabra con el desecho, con el ensamblaje efímero, y da el asombro de mirar en El pez en llamas, un pez nadando entre llamas o una llama dándose en hondas a un pez. El pez nada cobijado por el fuego. Dos bautismos en uno: el del agua que es divinidad que desciende y el fuego que es bautismo en ascención. Rafael Trelles atrapa en El pez en llamas las dos tendencias de iniciación de la mística: el agua del bautismo inicial, tan querido por la mística hebrea, y el fuego del postrer bautismo, tan caro a la mística oriental como ya este servidor señalara en otro escrito, el ensayo para la retrospectiva de su obra en el Museo de Ponce. Allí comenté que la obra de Trelles se fundamenta en un profundo sincretismo de tradiciones donde el zen, el taoísmo, el budismo, la astrología, las mitologías, en particular las indígenas, la alquimia y la astrología se funden, y confunden, en un ejercicio cuasi teosófico.

JAN MARTÍNEZ

La ekfrasis en El pez en llamas de Rafael Trelles

Partiendo del título, podemos apurar lo siguiente: en el aspecto de la iniciación por fuego, la llama o por agua, el pez en Mateo 3, podemos encontrar una síntesis que nos podría dar una lectura de este título que en conjunción a elementos de la mística oriental coinciden en esta fusión de contrarios creando una fusión mística particular, sintetizando a el evangelista, Mateo 3:

Yo los bautizo con agua para que se arrepientan porque el que viene después de mí los bautizaraá en el espíritu santo por el fuego.

Desde el lado cristiano, podemos apurar una interpretación del texto o del título como una alusión a una situación iniciática por medio del bautismo. Ya en su nivel descendente, a través del agua, que es simbolizado en el texto por el pez o, en su nivel ascensional, a través del fuego simbolizado por la llama. Elemento muy queridos, en las mitologías griegas y nórdicas y en la mística budista. Unión de los contrarios para romper los dualismos del logocentrismo occidental.

El texto escritural entonces se configura como una síntesis de teogonías y cosmogonías místicas que, ya de alguna manera, se habían revelado en la obra de Trelles. Y que ahora toman el camino de la palabra siempre acompañadas de la imagen visual que complementa y enriquece la representación, tanto escrita como visual, del mundo místico de la religiosidad de Trelles. Visión que escapa a formulismos trillados o a convencionalismos religiosos. Por lo tanto, este sincretismo abarcador es una captación de la búsqueda de la trascendencia que ha signado a todas las manifestaciones religiosas del hombre.

Es su mística un acto de inclusión de lo sagrado sin cuestionar o poner en entredicho ninguna tradición. Siempre respetando,

a mí juicio, en un alto grado las posturas y manifestaciones de la religiosidad oriental como occidental. En la lírica puertorriqueña, un joven, pero significativo, poeta quien en realidad fue un poeta místico –pero que ciertas tendencias literarias en el país nos han querido vender como uno particularmente político–, Hugo Margenat, señala en Unos apuntes, texto que funge de prólogo a su libro capital, Mundo abierto, lo siguiente: El poeta es un médium, un vehículo, una antena, es el instrumento de todas las pasiones humanas y misterios divinos que buscan expresar la esencia de La Psiquis Universal. El poeta es un mundo de diversidades unidas en otras palabras la poesía ha de ser hombre y universo.

Palabras de un joven de 21 años tempranamente arrebatado por la muerte. Pero que dejó un libro impostergable en nuestra lírica, Mundo abierto.

Entiendo que esta postura de Hugo Margenat nos podría arrojar un poco de luz sobre el mundo místico de Trelles, ya que Hugo, como estudioso de la teosofía y de la obra de los grandes iniciados, está muy cerca en su cosmovisión a la de Rafael Trelles. Los poemas de Trelles son piezas breves de un misticismo tocado por la emoción poética que es en ocasiones sobrecogedor, en otras rebosa optimismo y en otras, como en el poema Solsticio, un franco pesimismo sobre la naturaleza de lo humano en su relación con lo trascendental. El libro se inicia con el poema Adentro donde el poeta alude a un ahondamiento en el espíritu, a una suerte de viaje interior. En este, la visión rebasa al pensamiento. Nos dice Trelles:

Más allá del pensamiento,/ lejos de la palabra voraz,/ fabrico un mundo. No mires estoy en el fondo de la visión.

El poema es acompañado por un ensamblaje que es compuesto con la concha de un erizo que en su circularidad es una alusión al universo y una especie de estuche abierto que es metáfora en su apertura de la imposibilidad de contener la función vidente que busca el poeta a través de su acto creativo. Es el encuentro con lo uno y lo insondable. La factura de un mundo se hace lejos de la mirada en la soledad que acompaña todo acto de creación.

El libro se inicia con la visión que configurará todo el mundo escritural de este libro, profundamente místico, donde la belleza es el instrumento en el cual se configura el eje de tensiones donde hará presencia lo sagrado. En este sentido, la conciencia estética de Trelles es imprescindible para la manifestación del misterio, de lo sagrado, del Todo.

En estos trabajos oficia la belleza como categoría ética, por supuesto en su búsqueda instrumental de la sacralidad y como manifestación estética, como continente de la experiencia mística. La belleza es el médium, el mediador, sacerdotisa de lo místico y lo innombrable, presencia que rebasa el mero acto de significación discursiva tanto del elemento escritural como gráfico. La síntesis de los dos discursos en su profunda y compleja plurivalencia nos da un lenguaje que nos acerca a las fronteras de lo innombrable, acto que siempre es una pretensión y jamás un logro, pero que representa la supremacía

de la belleza como categoría mística sobre el impedimento que representa la semiótica del discurso literario o gráfico o escultórico. Los símbolos son las palabras, la escritura que en la tradición zen son el dedo que señala a la luna, pero jamás la luna. El dedo podría conformar en este momento el acto creativo –la escritura, la imagen– que a través de la belleza busca encontrar el vehículo que nos devele la gracia y el camino de lo sagrado. Quizás al final solo quede una magnifica ruina de un noble intento.

Esa ruina es en ocasiones el arte, el buen arte que queda como ejemplo de un intento más por apagar la sed de lo insondable, de lo inconmensurable. En ese intento nos encontramos todos de alguna manera en nuestro diario quehacer. Tragedia y grandeza del poeta-artista que es visto por Trelles como un ser caído. En los tres poemas que le dedica en el libro a la figura del poeta este es visto como un ser desprovisto de la gracia.

Creo que este texto da habida cuenta de un tópico que ya parece ser, en un país como el nuestro, una triste y acuciante realidad: la desvalorización del poeta y de la poesía. Dice el poeta: “El poeta/ cae/ a la nada llega/ y nadie lo espera”. Es también habitante de una ciudad cruel, que enajena y excluye al ser sensible, dice Trelles:

El poeta describe/ las ciudades que cuelgan/ de sus ojos/los nudos de carreteras/ en las gargantas de los

JAN MARTÍNEZ

La ekfrasis en El pez en llamas de Rafael Trelles

árboles/ los dientes de vidrio/ sus centauros// el trance sonámbulo de las multitudes.

Son versos tersos, tocados por un aire pleno de misticismo, de una nostalgia por esa sacralidad que cada día perdemos y está más alejado de nuestro pedestre mundo material. Ese el que desprecia al creador en minúscula, al artista, porque ya ha despreciado al creador o a la Creación con mayúscula.

En el poema El decapitado, Trelles sigue en sintonía con el poema ya comentado. El poeta es el decapitado. La cabeza es la mente convencional. El decapitado es el artista, el poeta que ha superado los dualismos, el ego, los deseos propios de la mente convencional. Quizás aquel que ha logrado rasgar en algún instante el velo de maya del que hablaran los budistas.

En esta dirección, el poeta, a través de versos libres que recuerdan la tradición esotérica de múltiples teogonías, consigue facturar unos versos tersos y hermosos en los que se escucha siempre la voz de Trelles: apartada por la fuerza de su palabra de la mera exposición de motivos místicos plenos de lugares comunes a los que nos tiene acostumbrada cierta poesía que toca estos tópicos. Es poesía apegada a diversas tradiciones, no una poesía apagada por ellas. Una lírica que cumple a plenitud una de propuestas fundamentales: la de ser vehículo de una función mitopoética, tanto como de la propia función lírica por la calidad temática y estructural de estos poemas. En esta dirección celebramos hoy la salida de este libro que para muchos será solo quizás otro buen libro de poesía, nada más. Pero el texto es por muchas razones y espero haberlo explicado, mucho más, tanto en el campo verbal como en su conjunción “ekfrástica” en el espacio visual.

Nota del editor

Una versión de este trabajo, las palabras leídas durante la presentación del libro, fue publicado en el periódico cibernético 80 grados.

Imágenes

Pág. 197, La muerte del poeta, de Rafael Trelles.

Pág. 200, El jardín del poeta, de Rafael Trelles.

Lectorum

Sobre Caja de fractales de Luis Othoniel Rosa

[crítica-literatura-ficción]

Confieso mi limitación para entender la coincidencia de la geometría fractal y la teoría del caos hacia los mismos años, en las postrimerías del siglo XX, pero eso nada importa. Si algo me impresiona de lo poco que entiendo de la geometría fractal es su proximidad a una antigua explicación del universo como series de correspondencias infinitas de materiales análogos, una continuidad vertiginosa, es decir, de alguna manera caótica. Lo que sí entiendo, o percibo, es que el desplome del estado artificial que fue la sociedad puertorriqueña –colonia perfumada, consumo desenfrenado, mediocridad exaltada– coincide de un año a esta parte con una vigorosa producción literaria. Mencionaré solo cuatro ejemplos, aunque hay más: los libros de relatos Arboretum, de Jotacé Lopez, y Comida de peces, de Manuel Núñez Negrón, y las novelas de Francisco Font Acevedo (La troupe samsonite) y de Luis Othoniel Rosa (Caja de fractales). Comparto unas impresiones inmediatas de Caja de fractales (Editorial Entropía, Buenos Aires, 2017). De pocas páginas, con la densidad de ciertas partículas pequeñas, la novela de Rosa tiene una trama perfec-

para el profesor O

tamente articulada en correspondencias formales que componen la unidad de un relato ambicioso, cuyo esquema temporal se extiende de 2017 –el año de su publicación– a 2701, un año imposible. También contiene el segundo ingrediente de las novelas contemporáneas que me parecen más interesantes y características. Si nuestra vida cotidiana anda tan llena de informaciones que habría que resucitar al argos de mil ojos para poder captarlas, la ficción, o una manera de la ficción, es la que se atreve a juntar, sin confundir, las tramas innumerables. Pienso en la novela y la poesía de Vicente Luis Mora, pienso en las riquísimas novelas de David Foster Wallace. La nouvelle de Rosa, se instala en ese campo de ambiciones. Esa novela total, tan moderna y contemporánea, remite, curiosamente, a los poemas épicos arcaicos, a las cosmogonías que explicaban el principio y el fin del universo. En Caja de fractales la imagen del título no es ociosa. Un fractal, “es un objeto geométrico cuya estructura básica, o aparentemente irregular, se repite a diferentes escalas”. El prólogo de la novela contiene una frase de Ovidio, autor de Las metamorfosis, poema que expresa la borrosa, acaso inexis-

MARTA APONTE ALSINA

Sobre Fractales de Luis Othoniel Rosa Rodríguez

tente, frontera entre niveles y apariciones de la materia; así como el principio fractal de la repetición dentro de un solo objeto de figuras idénticas en diferentes escalas. Un ejemplo es la imagen de un brécol, cortesía de Wikipedia.

En Caja de fractales , los tiempos se conectan a través de pasadizos minuciosamente descritos. En tal espacio narrativo, los personajes de Lewis Carroll viajan en estado de permanente arrebato. Los narcóticos, el éxtasis, la muerte feliz y el Coronel Carlos golpean como cautivos los lados de la caja estrecha, cuyo contenido, cuando el recipiente se abre, se estira, se desdobla, crece.

Hay un antimundo de anti mundos llamado la catedral, cuyos sacerdotes son seres con apariencia de pitufos, que así como el gato que se sabe hermoso, evocan relatos infantiles y cuentos populares. También anda suelta la violencia, el estado de sitio a porciones enormes de la humanidad, migrantes, desplazados, la guerra que también es una constante en las tramas elementales. La vida es una pesadilla, para estos personajes pluri genéricos que son, todos y cada unx de ellas, elles, illis, ollos, ullus, y xllxs, seres arrebatados de impotencia y de ternura.

Leí en esta novela que la ciencia ficción y la ciencia poesía pueden ser variables del realismo; que la fábrica cosmológica impenetrable no es ajena a la pobre existencia de los humanos, de las humanas, de los dieciséis géneros hasta ahora contabilizados que no cuentan nada más que con cinco vocales para expresar su diferencia en español. Somos depósitos genéticos. ¿Es que hay condición más digna que la de ser un depósito genético, indisolublemente conectado con

todas las humanidades y todas las especies? También leo que la extinción de los recursos del planeta y el crecimiento demográfico de nuestra especie convoca oscuras y letales políticas neo maltusianas que no murieron en Auschwitz, y que las democracias y las tiranías se hermanan en esa doctrina de la supervivencia del más apto, es decir, en la crueldad y el abuso del poder de exterminar pueblos. Leí algunas escenas fugaces de sociedades autárquicas, que habría que releer en contrapunto con otro libro del autor, Comienzo para una estética anarquista: Borges con Macedonio, Chile, Cuarto Propio (2016). Leí un capítulo más hermoso que el gato. Es la descripción de un libro que todos escribimos, más borgianamente vasto e inaprehensible que la novela a varias manos de los italianos del colectivo Wu Ming. Corroboré que las novelas pueden leerse como se tocan, se huelen, se escuchan, los objetos materiales pluridimensionales, y que un poema largo puede asumir la forma de una novela breve.

Hace unos años se decretaba la muerte de la literatura puertorriqueña. Pues yo la veo más viva que nunca, porque, no obstante, la escala de sus espacios, entre meditaciones cosmológicas bajo los efectos de un moridero en Bolivia hasta la morada secreta de los pitufos en los acantilados de una isla que podría ser la de Dugald, la de Morel, la de Wells, el loco y arrebatado ground de Puerto Rico es uno de los lugares donde pudo haber prendido la idea de una catedral invisible.

Hay más, siempre hay más.

Nota del editor

Un versión de esta reseña fue publicada en el periódico cibernético 80 grados

Metáfora caribeña: El evangelio de Makandal y los hacedores de lluvia de Raúl Guadalupe de Jesús

[crítica-literatura-historia]

La metáfora del nacimiento o alumbramiento ha sido muy usada al momento de reseñar o hablar sobre una publicación. Sin embargo, las seducciones maravillosas del lenguaje nos pueden llevar a la utilización de otras figuras retóricas que en algunos casos pueden ser más o menos pertinentes. Es de amplio conocimiento los avatares y pormenores que se ciñen al fenómeno editorial, y sobre todo, las implicaciones a nivel profesional y académico que en muchas ocasiones redundan en discursos acomodaticios, en juicios templados y en retóricas flexibles de goma de mascar azucarada. Sin embargo, cuando el intenso sabor inicial se desvanece, se va perdiendo el gusto y se termina por tirar ese cuerpo deforme a fuerza de quijada que no puede ser digerido. Sin embargo, cuando nos topamos con un producto de alta calidad intentamos mostrar con todo gusto la complejidad, el tiempo de elaboración y las propiedades que lo califican como tal.

Este es el caso del libro del Dr. Guadalupe, El evangelio de Makandal y los hacedores de lluvia: Ensayos sobre literatura, historia y política del Caribe, quien por muchos años estuvo reflexionando sobre muchos de los temas presentados en el libro. El mismo representa un reto intelectual, y precisamente por ser de ese tipo, evoca e impone la fascinación

al lector del espacio académico. Sin embargo, este texto no está construido o concebido desde la cárcel del lenguaje, sino desde la seriedad y la rigurosidad buscando el mayor acercamiento a la verdad por lejana que parezca. En este sentido, uno de los mayores atributos del texto es la recuperación de la relación inherente entre la realidad material y la política como elementos sustanciales y esenciales para la vida humana en sociedad. Este libro es entre muchas cosas un llamado a la reflexión, la discusión, la autocrítica, a la cordura a grandes rasgos; y el mismo se hace desde el espacio de la universidad y de la academia, el cual es y debe ser siempre polémico, pero nunca arbitrario ni impositivo, aunque esto parezca una utopía, o sea el poco idealismo que queda en mi persona.

Este texto puede y debe ser leído, por cualquier persona que inicie estudios graduados en cualquiera de las ramas de las humanidades mencionadas en el título; sin importar el gran número de críticos y teóricos que conforman las propuestas de análisis del Dr. Guadalupe, pues ese lector encontrará en el mismo la franqueza que brinda la rigurosidad investigativa, sin las grandes pretensiones de los lenguajes herméticos, que disfrazan en muchas ocasiones, los graves desaciertos de las ideologías, las imposturas y agendas políticas que unidas a

MARIO O. AYALA SANTIAGO

El evangelio de Makandal y los hacedores de lluvia: Ensayos por Raúl Guadalupe de Jesús

muchos métodos, sin el debido proceso de reflexión, imponen etiquetas o crean tropos incuestionables.

Este libro tiene un carácter heterogéneo e interdisciplinario. Atiende diversos temas y formas tales como: la crónica y la memoria, la crítica literaria, la teoría literaria, la investigación histórica y literaria, el testimonio, la política y la poesía. Como dije anteriormente, evoca y provoca la fascinación, pero no sólo por los contenidos, sino por la claridad del lenguaje utilizado. El autor, no sólo cultiva los temas mencionados, sino que tiene la franca intención de que se entiendan sus argumentos, que se le escrudiñe a él mismo como sujeto que escribe, piensa y reacciona. La diversidad de ensayos que conforman el libro están unidos por una claridad de pensamiento y por la perspectiva política del autor. Es sin lugar a dudas un producto de la conciencia en sentido epistemológico y en sentido político, desde la más amplia perspectiva intelectual; es sin temor a exagerar, un triunfo del intelecto y de muchos años de reflexión. El género del ensayo, género dúctil como dijo Pedreira, es el medio exacto para abrir el espacio para la discusión como objetivo general del mismo. El estilo junto a la claridad del lenguaje utilizado nos hace volver la vista a los grandes autores puertorriqueños. Sin embargo, existe una gran diferencia, la voz del autor se distancia de muchos de los grandes autores de diversas maneras. En primer lugar, no pretende decir la palabra lapidaria sobre ningún tema u obra estudiada y prescinde de cualquier tono autoritario. Segundo, no teme, ni vacila, al señalar directamente a los

protagonistas y responsables de los hechos en cuestión. Y tercero, su voz no se trasviste, no se esconde tras teorías o métodos, no hay cortapisas, se evitan las ambigüedades, sobre todo, en lo que tiene que ver con su conciencia política, la defensa del país y la búsqueda de la verdad como parte de la realidad ontológica humana.

La composición del libro es muy peculiar, la Introducción es básicamente un viaje crítico por muchos de los argumentos teóricos que han servido de base y estructura a muchos escritores e historiadores del patio y de las Antillas para establecer sus visiones generales y canónicas sobre la realidad caribeña. En esta, el autor abre el cuestionamiento a las mismas e incluye varios aspectos de la antropología y la filosofía que apuntan a un desarrollo epistemológico propio, muy distinto a las generalizaciones canónicas que gozan otros libros e interpretaciones dentro del privilegiado espacio académico oficial y editorial. La misma realmente se extiende por las primeras 90 páginas, en las que expone toda una serie de problemáticas sobre el quehacer académico-investigativo, los métodos utilizados, las conclusiones lógicas e ilógicas que se desprenden de los mismos, pero sobre todo, puntualiza en los discursos hegemónicos que excluyen la posibilidad del establecimiento de perspectivas propias. Destacamos de esta parte del ejercicio la explicación de la gran metáfora literaria que utiliza como parte del título, la buena nueva palabra de Makandal, como personaje cimarrón de la obra de Alejo Carpentier, dado que el propio ejercicio del texto conforma una nueva especie de cima-

rronería académica que poéticamente nos lleva a una cimarronería existencial, sobre todo, en el carácter liberador y libertador como ejercicio consciente, como hacedor de lluvia...

De la misma manera, al unir el lenguaje poético a la forma del ensayo, le imprime una coherencia particular al libro completo. Si bien los ensayos son variados y atienden, como dije antes, diversos temas, los mismos están unidos por una metáfora marítima contestataria. La metáfora del viaje marítimo es esencial en el Insularismo de Pedreira, y el mismo, como ensayo canónico de interpretación cultural ha sido y sigue siendo uno muy problemático. No entraremos en las argumentaciones de Pedreira por falta de tiempo y espacio, sin embargo, debemos destacar que el libro de Guadalupe de Jesús utiliza la metáfora marítima con otro sentido. Mientras que en el ensayo de Pedreira se parte de la “brújula del tema”, se va a la “biología, geografía y alma”, para “levar el ancla”, “hacia el rumbo de la historia”, “buscando el puerto en una nave al garete”, pasando por “el retoricismo” para llegar a “las raíces”; en el libro de Raúl vamos de puerto en puerto con la seguridad de que al menos la nave conceptual no está al garete. Si bien Pedreira nunca tuvo la intención de que su ensayo se utilizara como base, como lo utilizó el Partido Popular Democrático para el proyecto político-ideológico del Estado Libre Asociado, muchos de sus aciertos, prejuicios y desaciertos conformaron una tara desde una ideología particular que ha legitimado por demasiado tiempo el coloniaje. Por lo cual, el texto que tenemos ante nuestra consideración, se distancia del canónico ensayo mencionado y de otros ensayos de interpretación cultural, pero, sobre todo, de las ideologías que han dominado a la crítica y los ensayos de ese tipo.

Este libro se convierte en la nave de un intelectual cimarrón, cual Makandal metaforizado, en metamorfosis permanente, Makandal pirata y no corsario, pues no tiene patente de corso, porque lleva consigo el carácter revolucionario que carga la verdad en sentido literal y metafórico. El primer puerto nos ofrece una visión crítica de las posturas de José Luis González, una de las figuras más reverenciadas por el espacio académico y por la llamada izquierda académica. Examina no sólo los desaciertos de muchas de sus posturas, sino que expone parte de los desaciertos que la crítica postmoderna esgrime como parte del espacio institucional citado. Posteriormente, contextualiza el problema racial en tiempos de la colonia norteamericana como uno de los tropos más importantes de la tradición de ensayos de interpretación cultural en el país. De igual forma, reflexiona sobre la novela El sabor del tiempo, de Félix Córdova Iturregui, estableciendo la importancia de la misma como propuesta narrativa al proceso de transformación y modernización del país en el contexto del dominio norteamericano. Y antes de salir de ese primer puerto, nos ofrece un trabajo de crítica literaria sobre la novela Paradiso de José Lezama Lima, en el cual utiliza de manera muy peculiar el aspecto de lo corpóreo-popular del teórico ruso Mijail Bajtin, en combinación con el amplio lenguaje y sistema poético lezamiano. El segundo puerto nos ofrece dos grandes trabajos historiográficos: el primero, sobre la importancia de la revolución haitiana y la abolición de la esclavitud en Puerto Rico como parte del proceso histórico de la consecución de una identidad antillana; y el segundo, sobre el desarrollo de la memoria histórica en Puerto Rico. De estos ensayos, destacamos dos conclusiones generales. La primera, el carácter revolucionario de su

MARIO O. AYALA SANTIAGO

El evangelio de Makandal y los hacedores de lluvia: Ensayos por Raúl Guadalupe de Jesús

acercamiento, no sólo a los temas en cuestión, sino la aptitud crítica que es capaz de desarticular y desmontar los aparatos ideológicos institucionales y los discursos que han impedido la visión de una mirada propia.

El tercer puerto se expone como una síntesis lógica, estableciendo una crítica a las tendencias postmodernas en el espacio académico junto a la crítica política. En el primer ensayo de esta parte, el autor describe y disecciona al supuesto intelectual postmoderno, exponiéndolo a la apertura de las nuevas tendencias como el naturalismo crítico, estableciendo la importancia de la interdisciplinaridad real y la relación inherente entre el trabajo académico investigativo, la docencia y la política. Este ensayo es una exhortación franca a recuperar la ética del docente y el compromiso humano con la verdad.

El ensayo que cierra el libro es muy elocuente, en este se mezcla la crítica política a las organizaciones de izquierda, pero también el testimonio de todos aquellos que como estudiantes neófitos, comprometidos políticamente con el país, nos topamos con la dura realidad de un espacio académico moldeado por las grandes macro-narrativas euro-céntricas con viejos resabios imperialistas, o por el nuevo imperialismo académico y político que se esgrime desde los nuevos centros de poder. Mencionada esa anécdota, es de gran importancia política la apertura crítica que expone Ángel Agosto en su libro, 5 ensayos para épocas de revolución, y que el autor retoma como nueva apertura ante la apremiante situación que vivimos, la crisis de la llamada izquierda puertorriqueña y la profunda crisis político-económica del país.

Sin embargo, de este ensayo debemos destacar la recuperación del materialismo histórico como ciencia historiográfica y como herramienta conceptual, junto a la

sugerencia de adoptar una teoría interdisciplinaria real, en la que se tomen en cuenta otras disciplinas como las ciencias naturales y sociales, no solo con la intención de ampliar el conocimiento, sino para volver a interpretar al mundo y transformarlo. Si bien estoy de acuerdo con la conclusión de Guadalupe de Jesús, de que el libro de Ángel Agosto nos lleva a ver la historia del Partido Socialista Puertorriqueño y de la izquierda con elementos no antes discutidos en la palestra pública abriendo nuevos horizontes de investigación sobre el movimiento obrero, debemos destacar que tanto de parte de Ángel Agosto como de Raúl Guadalupe hay una crítica certera a los distintos movimientos de izquierda en el país, pero sobre todo, hay una recuperación del trabajo político que se hacía en ese entonces. No es casualidad que el ensayo que cierra el libro sea una reseña crítica al libro de Agosto, sobre todo, cuando éste nos presenta una seria reflexión del trabajo político realizado por las diferentes organizaciones de izquierda, y en el cual se incluye una crítica más amplia. El libro de Ángel Agosto presenta, en términos generales, cómo se ha desvirtuado y abandonado el trabajo político dentro del movimiento obrero en el país, en contraste con la perspectiva académica y teórica. Este libro de Raúl Guadalupe, como dije antes, representa un reto teórico e intelectual desde el espacio académico. No utilizaré la metáfora del nacimiento, ni la del alumbramiento, utilizaré el adjetivo del deslumbramiento. El texto es, ante todo, una apuesta coherente y deslumbrante para la recuperación del trabajo intelectual crítico en el más amplio sentido de la palabra, y esto no solo es necesario sino valiente.

LINDA RAMOS CÁDIZ

Lectorum

La verdadera historia de la Malinche de Fanny del Río: Una lectura histórica

[historia-literatura-estudios culturales]

La gran escritora mexicana, Fanny del Río, radicada en Uruguay, es la autora de esta maravillosa novela: La verdadera historia de la Malinche; y para ello se vale del género epistolar que le brinda un tono íntimo, de alcoba en tonos sepias a la narración, hasta hacernos sentir que violamos como lectores un espacio sagrado.

¿Quién es La Malinche? Suena a pregunta retórica, ¿Acaso hay alguien que no lo sepa? Puede que en la historia de América no haya habido una figura histórica tan vilipendiada como Malintzin Tenepal, conocida también como Doña Marina, alias La Malinche. La valorización de su participación en la conquista del Imperio Azteca por Hernán Cortés ha cambiado y variado en matices, dependiendo de una concatenación de factores que van desde: el discurso nacional de México en diferentes momentos históricos, el acercamiento a su persona por parte de los cronistas de Indias y el rescate de su gestión, producto de una nueva visión femenina de investigadoras y escritoras latinoamericanas. Malinche es madre del pueblo mestizo, es a veces culpable de todos los males de México, es traidora, adultera y también es realeza nahualt, linaje noble, mujer brillante y defensora de los suyos. Para algunos, víctima pasiva de los europeos, para otros, personaje activo de la conquista. Todo lo

dicho es Malinche. Su persona ha inspirado novelas, canciones, poemas, dichos populares, “Jodidos desde la Malinche”, reza el refrán. La maldición de Malinche, cantó la gran cantautora mexicana Amparo Ochoa. Sin embargo, esta Malinche de Fanny del Río es íntima, mujer que supo ajustarse a su circunstancia, amó y odió en igual medida, madre amorosa que vela por sus hijos. Esa Malinche que encontramos todos los días en el rostro de la mujer de América.

La historia

Cuando hablamos de historia de México es casi imposible no tropezarnos con la Malinche; antes de la independencia tan solo se le señalaba como “la lengua” de Cortés y su concubina.

During the colonial period, Doña Marina of the Spanish chronicles, protector of the foreigner and mother of the first mestizo, was largely ignored in both historical and literary texts.1

Situación a la que contribuye la poca documentación en las fuentes originales que narran sobre La Malinche. A este particular señala Georges Baudot: […] cuando el historiador se preocupa por el personaje de Malintzin, lo primero que le sale al paso, para

LINDA RAMOS CÁDIZ

La verdadera historia de la Malinche de Fanny del Río: Una lectura histórica

una figura histórica de este calibre, es la parquedad, la pobreza y la fragilidad de la información disponible, la real debilidad y hasta a veces la inconsistencia –cuando no incoherencia de la documentación confiable y explorable con algún provecho.2

Lo que no debe sorprendernos pues la conquista de América ha sido siempre en el discurso oficial asunto de hombres y sobremanera de hombres: blancos, europeos, castellanos. Ya bien lo puntualiza Matthew Restall en Los siete mitos de la conquista española , donde la figura de Hernán Cortés es central. Conquista que descansa sobre el mito de los hombres excepcionales, un puñado de aventureros que conquistaron América. En dicha gestión no caben: alianzas indígenas (caso de México y Perú), la participación de conquistadores negros (esclavos ladinos), el papel que jugaron las lenguas (lenguaraces en el cono Sur) y mucho menos el rol desempeñado por las mujeres indígenas y no indígenas (Ines Sepúlveda). Las crónicas de Indias, las cartas de probanzas y las relaciones de viajes se amoldaron a las convenciones de la ideología imperialista castellana. Y así ocurrió en gran medida en la historiografía oficial hasta llegado el periodo de independencia y cuidado extendiéndose un poco más allá. Las nuevas repúblicas se debatían entre hispanófilos y antiespañoles. Discusiones que obligaron a la intelectualidad hispanoamericana de la época a revalorar aspectos del pasado histó-

rico. La Malinche se situará en medio de la tormenta revisionista.

Será después de la independencia que las miradas acusadoras se volverán sobre ella y entonces se convertirá en la madre del México mestizo para algunos y la gran traidora de su pueblo para otros. Bien lo señala Omaira Hernández Fernández, “Doña Marina, la malinche, estabiliza su acuerdo con las razas nativas e inicia así su política de fusión de las dos razas”.3 La visión de Malinche, como madre del mestizaje se eclipsa ante el nuevo movimiento indigenista que surge en México transformándola en una suerte de madre terrible al estilo de la Lilith bíblica. La madre que devora a sus hijos o como diría Octavio Paz, “los hijos de la chingada.” Malintzin es la gran fornicadora, sensual, maliciosa y ambiciosa. Una manera de némesis de Cuauhtémoc, el último tlatoani azteca. Némesis ella, a su vez, de la Virgen de Guadalupe, protectora del pueblo.

Esta visión no se mantuvo intacta a lo largo del siglo XIX, la disputa entre conservadores y liberales a raíz de la Reforma Liberal de los años 1855-1867 obligó a darle otra revisión a la Malinche. Entonces los liberales (afrancesados y antiespañoles) la convirtieron en un símbolo de la independencia nacional. Discurso que se revisará otra vez después de la Revolución Mexicana y el Movimiento Indigenista que le procedió. José Vasconcelos con la idea de analizar el mestizaje como el gestor de la raza cósmica será uno de los grandes propiciadores de este movimiento. El intelectual mexicano vio al mestizo como la antítesis de las razas futuras.

Dicho parecer situaba a la Malinche como madre de dicho mestizaje; pero a su vez como traidora del glorioso pasado indígena. A este punto de inflexión, llega la aportación de Octavio Paz que ha sido fundamental en la visión de la Malinche como objeto pasivo del proceso de conquista, víctima de las circunstancias, sujeta al deseo de los hombres, violada, utilizada y vejada, echada a un lado cuando ya no fue necesaria. La mujer como objeto de la conquista refuerza el acto del conquistador como una empresa exclusivamente de hombres:

El símbolo de la entrega es doña

Malinche, la amante de Cortés. Es verdad que ella se entrega voluntariamente, pero éste apenas deja de serle útil, la olvida. Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias fascinadas, violadas o seducidas por los españoles.4

La visión de la Malinche como el resultado de la chingada marcará que a partir de ella será malinchista todo aquel que prefiera lo extranjero a lo autóctono. “¡Ah maldición de Malinche, enfermedad del presente, cuando dejarás mi tierra, cuando harás libre a mi gente”, reza la canción de Amparo Ochoa.

En la actualidad, la Malinche ha sido rescatada por un grupo de mujeres intelectuales tanto mexicanas, chicanas como hispanoamericanas, en general. Para ello se han valido tanto de la narrativa y la fabulación, como del teatro y el ensayo teórico en sí mismo. Se trata de rescatar a la mujer de la vorágine de discursos hechos por la masculinidad y reivindicarla desde una óptica más humana e interior, de mujer a mujer. En esa generación de escritoras se sitúa Fanny del Río con La verdadera historia de la Malinche.

Puede que el discurso masculino proteste señalando estas defensas como ficcionalización, pero ¿acaso no ha sido ficcionalización el tratamiento que ha recibido la Malinche por cronistas e historiadores?

En el caso de los cronistas, veamos algunos puntos de vista. Bernal Díaz del Castillo transmuta a la Malinche en doña Marina, una dama noble, inteligente y prudente. Díaz del Castillo la encomia y le atribuye un papel protagónico como lengua y guardaespaldas de Cortés. Es doña Marina quien advierte a Cortés del complot para tomarlo preso en Cholula.

Y una india vieja, mujer de un cacique, como sabía el concierto y trama que tenían ordenado, vino secretamente a doña Marina, nuestra lengua: como la vio moza y de buen parecer y rica le dijo y aconsejó que se fuese con ella si quería escapar la vida [...]5

Malinche avisa a Cortés de la trampa y éste logra salvarse, suscitándose así la Matanza de Cholula. El cronista ve en la Malinche los atributos de una mujer leal a la causa por ella abrazada. También habría que señalar la occidentalización de Malinche en doña Marina, creándose un desdoblamiento de su persona antes de ser cristiana y ahora que lo es. Díaz del Castillo caricaturiza a la Malinche poniéndole una nueva piel: la europea, partiendo del hecho simplista de que un nombre cristiano y el sacramento del bautismo borrara el pasado indígena con el peso de las tradiciones ancestrales. A pesar de ello, a diferencia de otros cronistas no la juzga, como tampoco la desvalora por su posición de concubina de Cortés. Aparte de que no le niega su papel protagónico en la conquista, cosa que sí hace Cortés en sus relaciones quien la invisibiliza como actor de la aventura conquistadora. No sabemos

LINDA RAMOS CÁDIZ

La verdadera historia de la Malinche de Fanny del Río: Una lectura histórica

si lo hizo para ocultar su vida íntima o por ganarse él solo los honores de la conquista. Puede que ambos. Otros como Motolinia, la disminuirán tan solo al papel de lengua, dice refiriéndose a Cortés, Marques del Valle, “Depárole Dios en esta tierra dos intérpretes, un español que se llamaba Aguirre y una india que se llamó Doña Marina”.6 Dependiendo el cronista, la figura de la Malinche será minimizada o exaltada, hasta llegar a ser el chivo expiatorio de todas las desgracias de México. Dice Carlos Fuentes en el Espejo enterrado, “Gracias a la Malinche, Cortés descubrió que un gran rey llamado Moctezuma, vivía en una magnífica ciudad en la montaña”.7 Aquí tenemos a una Malinche como gestora activa de la historia de México, posición encontrada con la de Octavio Paz quien le atribuye un papel pasivo. Tal vez la importancia de la Malinche es ser todo lo anterior: víctima y victimaria, objeto y sujeto, pasiva y activa. “Su dificultad estaba, pues en su silencio”.8 Se pudiera señalar que no sabemos nada de ella. Su vida pública comienza con la conquista y termina con ella. Hay tiempos perdidos, su infancia, su vida como esclava, Fanny del Río en su Verdadera historia de la Malinche le da luz a este periodo. Su padre muere al enfrentarse a los colectores de impuestos de Tenochtitlán. Su madre contrae matrimonio por segunda vez y trae al mundo otro hijo. Ella que había sido educada por su padre como líder de su pueblo, es cedida por su progenitora como esclava y así pasa a vivir entre el pueblo maya. Su vida a partir de entonces estará llena de vicisitudes según cambia de dueños. Malintzin Tenepal se cree era oriunda de Coatzacoalcos. Al ser entregada a Cortés estaba saliendo de la adolescencia. Según El código florentino y el ya citado cronista, Díaz del Castillo, ella sobresalía entre las doncellas entregadas a

Cortés por su inteligencia y hermosura. A esa altura ya era bilingüe, hablaba maya y nahualt, luego será políglota.

Malintzin, mujer en medio de un punto de inflexión histórico, no fue la primera indígena en enamorarse de un español, ya había bastantes mestizos en el Caribe. Aclaramos que unos llegaron por amor y otros por coacción, ante el carácter violento de la conquista. Segundo, un acontecimiento histórico rara vez es el resultado de un solo elemento, los cambios drásticos en las sociedades son el resultado de la suma de muchas contradicciones. Tercero, tanto para Malinche como para los pueblos que colaboraron con Cortés, la nueva alianza solo significaba quitarse de encima el yugo azteca. A la altura de aquellos acontecimientos los pueblos originarios no podían visualizar el alcance que tendría la presencia española en sus tierras. Hablamos de reinos y no de un estado-nación en el concepto moderno de la palabra. Cuarto, la Malinche vio en Cortés al hombre que la reivindicaría ante su pueblo y su familia, aquel que la situaba en el lugar que le correspondía por su linaje noble. Quinto, si luego de ser esclava y haber sufrido humillaciones, su lealtad hacia Cortés tenía que ser incondicional quien la tenía en gran estima. Sexto, no sabemos si sus intenciones en muchas negociaciones con los aztecas previnieron mayores derramamientos de sangre. Sin ella, tal vez la experiencia de conquista pudo haber sido peor, recordemos que Cortés llegaba de Cuba donde ya se había producido la casi total aniquilación del pueblo indígena. Malintzin actuó como cualquier otra mujer en circunstancias similares y hacia esa interioridad femenina apunta Fanny del Río en este epistolario íntimo de la mujer más vilipendiada de la historia.

La historia en la novela

Esta novela se enmarca dentro del periodo de la conquista de México, hecho que se dio en la segunda fase de este proceso. Luego de conquistadas las Antillas y las costas cercanas al Caribe, comenzaron las grandes expediciones al territorio continental, donde el Reino de los Aztecas, primero y luego el de los Incas jugaron papeles protagónicos.

La expedición de Hernán Cortés no fue la primera en bordear las costas de Yucatán, antes de él hubo dos expediciones. La primera sufrió una emboscada en Isla de Mujeres y no logró gran cosa; por lo cual le siguió una segunda expedición. Ésta liderada por Juan Grijalbo, sobrino de Diego Velásquez que se estableció en Cozumel, aunque sin permiso oficial para anexar dicho territorio al Imperio Español.

Surge, entonces, la tercera expedición dirigida por Hernán Cortés, que para ese entonces era alcalde de Santiago de Cuba. A ese efecto, firma capitulaciones el 23 de octubre de 1519, aunque estas no estaban refrendadas por el rey de España. Con once embarcaciones, zarpó de Santiago el 18 de noviembre de 1518. A Cortés lo acompañó: Pedro de Alvarado, Alonso de Ávila, Alonso Hernández Portocarrero, Diego de Ordaz, Francisco Montejo, Francisco Moría, Francisco Saucedo, Juan de Escalante, Juan Velázquez de León, Cristóbal de Olid, Bernal Díaz del Castillo y otros. Pudo el aventurero reunir unos 550 hombres y 200 auxiliares, entre ellos esclavos negros, y esto sin permiso de Velázquez, en aquel entonces máxima autoridad en Cuba. A lo que se sumaba que el 13 de noviembre de 1518 salía de España el documento que daba la capitulación a Diego Velázquez para la conquista de México. Un poquito tarde porque Cortés ya iba en camino hacia el

continente. Su impetuosidad y ambición lo hacían difícil de detener.

He was dominated not by greed but by passion for glory –the romantic glory of a medieval knight errant. His ambition was to emulate the greatest conquerors of history: Alexander the Great –no less became his model.9

La primera escala de Cortés fue Cozumel, donde recibe la ayuda de dos lenguas, una india jamaiquina que quedó allí cautiva desde la expedición de Grijalva y Melchorejo, cautivo de la expedición de Hernández de Córdova. De ahí parte a Veracruz, pero el mal tiempo le hace detenerse en la Península de Yucatán y allí se encuentra con Jerónimo de Aguilar, cautivo maya de las expediciones anteriores, convirtiéndose así en su lengua: maya-español. Luego conoce a los totonacas y a los chontales (mayas). Melchorejo se escapa y advierte a los mayas del peligro de los expedicionarios y aquí surge la batalla de Centla el 14 de marzo de 1519. Los chontales son derrotados y como prenda de paz entregan a Cortés veinte mujeres, entre ellas Mallinalli Tenépatl, (Tenépatl: facilidad de palabra). Ella se convertirá en su intérprete junto a Aguilar, que sabía maya y nahualt. Se cristianizará y la llamaran doña Marina o Malintzin, los indígenas.

In accordance with the custom of the country the Indians presented Cortés with twenty girls: and among them was a certain Malintzin, called by the Spaniards Marina, the daughter of a Nahua cacique who had been living as slave among the Mayans of Tabasco.10 Cortés en una maniobra arriesgada destruye los barcos para que sus seguidores no puedan regresar a Cuba.

LINDA RAMOS CÁDIZ

La verdadera historia de la Malinche de Fanny del Río: Una lectura histórica

El 22 de abril de 1519 la expedición llega a Chalchicueyan, San Juan de Ulloa para los españoles; es aquí donde llegan los primeros emisarios de Moctezuma Xocoyotzin y pensando que Cortés era Quetzalcóatl le dieron presentes: objetos de oro y máscaras con piedras preciosas a lo que Cortés les intercambió cuentas de vidrio, sin valor alguno, una silla y un casco. En la España de Cortés, una silla era un objeto de lujo reservado a la nobleza, la gente común se sentaba en bancos. El casco, los mexicas lo interpretaron como símbolo de Quetzalcóatl, y ahí comenzaron los malos entendidos.

Mientras tanto, el gobernador de la isla de Jamaica, Francisco de Garay, envió una expedición de exploración con tres navíos y doscientos setenta hombres al mando de Alonso Álvarez de Pineda al Golfo de México. Después de haber navegado desde la Florida hasta el Río Panuco fueron avistados. Cortés creyó que eran embarcaciones enviadas por Velázquez y decidió poner una trampa en la playa para capturar a los nuevos expedicionarios; pero la argucia sólo funcionó con siete hombres, el resto de la expedición pudo regresar a Jamaica. El 16 de agosto de 1519, Cortés, con el resto de los españoles y un gran contingente de aliados totonacos, comenzó la marcha hacia la ciudad de México-Tenochtitlan.

En su viaje hacia el centro del imperio pasa Cortés por tierras tlaxcaltecas donde trató de convencerlos de unirse a la soberanía de Carlos V y dejar de tributar a los aztecas. Olintetl, su soberano, rehusó la propuesta ante la vigilancia mexica. Tlaxcala era parte de una confederación, la triple alianza compuesta por los señoríos de Texcoco, Tlacopan y Tenochtitlan y esta alianza rivalizaba con Huejotzingo, Cholula y Tlaxcala. De todo esto, toma ventaja Cortés advertido

por la Malinche para ganar adeptos a su empresa conquistadora. Rompe el equilibrio de control la suspicacia de Xicohténcatl Axayacatzin quien duda del origen divino de los españoles ante los estragos causados por ellos y el poco respeto que demostraban ante sus creencias religiosas. Dirige una revuelta en la que vencen los españoles, y ante este hecho los tlaxcaltecas se rinden.

Cholula

Cortés es bien recibido en Cholula, ciudad tributaria de los aztecas. Al principio fue aceptado. pero tras bambalinas los cholutecas habían planeado con los aztecas deshacerse de la visita. Es ahí donde la presencia de Malinche cobra gran notoriedad al ser ella la que alerta a Cortés de la conjura. Cortés captura a los líderes de Cholula y, bajo lo que ahora se llama ataque preventivo, mató a más de cinco mil hombres en menos de cinco horas. A este hecho, se le conoce como La matanza de Cholula. Cual aves de rapiña los aventureros arrasaron con todo aquello que consideraron valioso: oro y joyas.

Tenochtitlán

A pesar de todos los intentos de Moctezuma para evitar que Cortés llegara a Tenochtitlán, este último entra a la ciudad con unos cuatrocientos españoles y un ejército de tlaxcaltecas el 8 de noviembre de 1519. Un lugar majestuoso construido sobre el Lago Texcoco y unida a tierra por tres calzadas principales.

Moctezuma se entrevista en privado con Cortés y acepta la sumisión ante Carlos I de España, piensa que está ante la presencia de seres divinos y rebelarse es un ejercicio inútil. Los españoles fueron alojados en el palacio de Axayácalt. A partir de este momento, comienza a perder poder el imperio azteca; los totonacas son los primeros en dejar de

pagar tributos y se les declara la guerra. Estos serían defendidos por los españoles. Los mexicas regresan a Tenochtitlán con la cabeza de Juan de Argüello como prueba fehaciente de que los españoles no eran dioses sino mortales; mas Moctezuma se horroriza y mantiene todo en secreto. Manda así a prohibir cualquier acto militar, lo que no evita que Cortés se entere del asunto por sus aliados los totonacas.

Los españoles aprovechan la oportunidad de la hospitalidad de Moctezuma para comenzar a saquear el oro de los templos y fundirlo en barras para enviarlo a España y Cortés, tomando como pretexto la escaramuza con lo totonacas en Nautia, arresta a Moctezuma el 14 de noviembre de 1519, y éste queda bajo una vigilancia constante. Es entonces cuando el pueblo mexica comienza a dudar de su soberano. La osadía de Cortés llega al punto de derribar las estatuas de los dioses aztecas y celebrar una misa en el Templo Mayor; mientras tanto se apoderaba de las minas repartiéndose entre los aventureros el oro y separando el quinto real. Los desmanes y la ambición española se salen de control y Pedro de Alvarado tortura a Cacama, cacique de Tezcuco para que le entregara mayores cantidades de oro. También desde este punto estratégico Cortés envía sus emisarios a fundar colonias y llevar a cabo el sistema de repartimientos. Mientras tanto, en la Casa de Contratación, se debatía el caso de la legitimidad de Cortés, ya que el título de adelantado lo tenía Diego Velázquez de Cuéllar. Los procuradores de la Villa Rica de la Vera Cruz, Alonso Hernández Portocarrero y Francisco de Montejo , habían llegado a Sevilla. Era octubre de 1519, cuando el obispo Juan Rodríguez de Fonseca se enteró de los acontecimientos, girando órdenes al contador de la Casa de Contratación Juan

López de Recalde para incautar el tesoro que transportaban los procuradores. Fray Benito Martín solicitó que se otorgara plena autoridad al gobernador de Cuba para castigar la insubordinación de Cortés. A pesar de que el obispo de Burgos acusó a Cortés, y sus hombres, como desertores y traidores, el 17 de mayo de 1520 el comité decidió aplazar la resolución hasta escuchar nuevas pruebas tanto de Velázquez como de Cortés. En Cuba, ajeno a lo que sucedía en España, Diego Velázquez incautaba las propiedades de Cortés. No conforme con esto, envía una expedición al mando de Pánfilo de Narváez para capturar a Cortés, la que fracasa en su objetivo y llega a ser contraproducente para Velázquez. Narváez envía emisarios a Cortés que son comprados por éste. El problema con Narváez trajo muchas idas y venidas que al final obligarían a Cortés a salir de Tenochtitlan. Cortés se enfrenta a Narváez en un ataque sorpresa y logra vencerlo, mientras en México se alzaba la revuelta.

Durante la ausencia de Cortés, en Tenochtitlan se debía celebrar la ceremonia en honor al dios Huitzilopochtli. Los mexicas pidieron permiso al capitán Pedro de Alvarado, quien otorgó el permiso correspondiente para llevar a cabo la fiesta de Tóxcatl, la cual era un extenso ritual en que se hacía una estatua de Huitzilopochtli; sacerdotes, capitanes, así como jóvenes guerreros bailaban y cantaban desarmados. Alvarado mandó cerrar las salidas, pasos y entradas al patio sagrado, la entrada de Cuauhquiyauac (Águila) en el palacio menor, la de Ácatliyacapan (Punta de caña), la de Tezcacóac (Serpiente de espejos) y entonces comenzó la masacre. Dieron un tajo al que estaba tañendo el tambor, le cortaron ambos brazos y luego lo decapitaron, lejos fue a caer su cabeza cercenada, otros comenzaron a matar con lanzas y espadas; corría la sangre

LINDA RAMOS CÁDIZ

La verdadera historia de la Malinche de Fanny del Río: Una lectura histórica

como el agua cuando llueve, y todo el patio estaba sembrado de cabezas, brazos, tripas y cuerpos de hombres muertos.

Fue una gran pérdida porque los asesinados eran los dirigentes que se habían educado en el calmécac, los veteranos de guerra, los calpixques , los intérpretes de códices . La presencia de los extranjeros ofendía al pueblo de Tenochtitlan, pero era tanto el respeto que sentían por la figura del huey tlatoani, que nadie se había atrevido a contradecirlo. La matanza del Templo Mayor provocó una enorme indignación y los mexicas se lanzaron contra el palacio de Axayácatl. Moctezuma pidió al tlacochcálcatl (jefe de armas) de Tlatelolco, Itzcuauhtzin, calmar a la población enardecida con un discurso en el que pedía a tenochcas y tlatelolcas no combatir contra los españoles. La rebelión ya no pudo ser detenida, la población ofendida por la actitud del tlatoani, gritaba: «¡Ya no somos tus vasallos!». Además, se encontraban irritados por el ataque alevoso a sus capitanes. Sitiaron el palacio durante más de veinte días, donde los españoles se atrincheraron llevando con ellos a Moctezuma y a otros jefes.

Moctezuma es asesinado, según unos, por su pueblo, pero dice la historia que fueron los españoles quienes lo ultiman. Con su muerte comienza el sitio de Tlahtocan, aislando a los españoles sin comida ni abastos. El 30 de junio de 1520, sale Cortés y sus hombres de noche, sigilosamente, hasta ser descubiertos. Algunos, huyendo, se vieron obligados a abandonar sus tesoros. La expedición española tuvo grandes bajas. Escaparon hacia Tlaxcala y a este acontecimiento se le llamó la Noche Triste.

Aun así, Cortés logra reagrupar sus fuerzas y fundar la Villa de Segura de la Frontera y desde ahí se organiza con la gente Tlaxcala; también aprovecha la llegada de

nuevas expediciones y las une a sus fuerzas. Construye bergantines para posicionarlos en el lago y avanzó hacia Technotitlan. Cortés vence y toma como rehén al hijo de Moctezuma, Cuauhtémoc, el último gran guerrero mexica. A Cortés no le interesaba en ese momento la muerte de Cuauhtémoc. Prefirió utilizar ante los mexicas su reconocimiento como tlatoani, aunque en realidad ya era súbdito del emperador Carlos V y del propio Cortés. Aprovechó la iniciativa y el poder de Cuauhtémoc a quién le restituyó el status de noble mexica, respetado y bien tratado, pero cautivo, para usar su prestigio y autoridad a fin de gobernar a los vencidos, asegurar la colaboración de los mexicas en los trabajos de limpieza y restauración de la ciudad. Lo primero que ordenó fue restablecer el suministro de agua potable a la ciudad. La reconstrucción de Tenochtitlan se realizó al estilo renacentista europeo para convertirla más tarde con el nombre de México, en la capital de la Nueva España, que fue el primer virreinato de las Indias. La codicia por el oro no se hizo esperar y, no conforme con trescientos ochenta mil pesos oro ya fundido en barras (de acuerdo a la crónica de Díaz del Castillo), o ciento treinta mil castellanos (según la crónica de López de Gómara), el tesorero Julián de Alderete exigió el tormento de Cuauhtémoc, para que éste confesase dónde se escondía el resto del tesoro de Moctezuma Xocoyotzin. Fue entonces cuando a Tetlepanquetzaltzin y Cuauhtémoc les untaron los pies de aceite acercándoselos al fuego. Años más tarde en España, recayó en Hernán Cortés la culpabilidad de permitir tal martirio.

Esta breve lectura histórica de La verdadera historia de la Malinche no debe cerrarse sin citar a Tzvetan Todorov que bien nos guía a los efectos de la conquista:

El encuentro de Moctezuma con Cortés, de los indios con los españoles, es ante todo un encuentro humano, y no debe asombrar que ganen los especialistas en comunicación humana. Pero esta victoria, de la que hemos salido todos nosotros, tanto europeos como americanos, al mismo tiempo da un serio golpe a nuestra capacidad de sentirnos en armonía con el mundo, de pertenecer a un orden preestablecido: su efecto es reprimir profundamente la comunicación del hombre con el mundo, producir la ilusión de que toda comunicación interhumana: [...] el silencio de los dioses pesa tanto en el campo europeo como en el de los indios.11

Conclusión

Malinche, madre. Malinche, indígena. Malinche, realeza. Malinche, matriarca cósmica. Malinche, estratega. Malinche, política. Malinche, mujer enamorada. Malinche, progenitora de la América mestiza. Malinche, mujer que supo entender su papel ante la singularidad del pliegue del tiempo y lo asumió como protagonista de la historia. Todos los de acá, a este lado del mundo, somos hijos de la Malinche. Llevamos adentro mundos encontrados, fuerzas en colisión e historias aún por escribirse. La reivindicación de la Malinche coincide con el retorno de la energía femenina como fuerza de cohesión a un planeta que hasta ahora ha sido gobernado por la energía positiva masculina del “polemos”. Aparecerán muchas Malinches en la América del porvenir.

Notas

1 Pérez-Lagunes, Rosario. The Myth of La Malinche: From the Chronicles to Modern Mexican Theater, en Thesis submitted to the Faculty of the Virginia Polytechnic Institute. (Blaksburg, Virginia, 2001). 21.

2 Baudot, Georges. “Malintzin, imagen y discurso de mujer en el Primer México Virreinal”, en Glantz, Margo. La malinche, sus padres y sus hijos. (México: Taurus, 2001). 56.

3 Hernández Fernández, Omaira. “Tiempo de indias: Crónicas e imágenes del Nuevo Mundo y la expresión literaria latinoamericana”, en Revista Sapiens, Año 9, 9, #1, 2008. 213-234.

4 Paz, Octavio. “Los hijos de la Malinche”. En El laberinto de la soledad. (México City: Cuadernos Americanos, 1947). Cap. 4.

5 Díaz del Castillo, Bernal. Historia verídica de la conquista de la Nueva España. Cabañas. (México: Editorial Porrua, 2009). 147.

6 Carta de Fray Toribio de Motolinia al Emperador Carlos V. (2 de enero de 1555). En Idea y querella de la Nueva España: Las casa, Sahagún, Zumarraga y otros. (Madrid: Alianza Editorial, 1978). 79.

7 Fuentes, Carlos. El espejo enterrado. (México: Alfaguara, 1992). 155.

8 Baudet, George. “Malintzin, imagen y discurso de mujer en el Primer México Virreinal”, en Glantz, Margo. La malinche, sus padres y sus hijos. (México: Taurus, 2001). 55.

9 Parkes, Henry Bamford, A History of Mexico . (Boston: Houghtnn Mifflin, c1969). 41.

10 Ibídem, 42.

11 Todorov, Tzvetan, La Conquista de América: el problema del otro. (México: Siglo Veintiuno, 2001). 105.

FSHIRLEY M. SILVA CABRERA

SHIRLEY M. SILVA CABRERA

Exégesis 1 Segunda Época

Ante el espejo de la muerte de Doris E. Lugo Ramírez

Ante el espejo de la muerte: Aproximación a la iconografía funeraria en Puerto Rico de Doris E. Lugo Ramírez

[reseña-historia-arte-tanatología]

ue un privilegio conocer personalmente a la doctora Doris E. Lugo Ramírez, quien destaca multifacéticamente en Puerto Rico como investigadora, educadora, editora, asesora, escritora y escultora, en la presentación de su libro Ante el espejo de la muerte ( posteriormente premiado por el PEN de Puerto Rico en la categoría de ensayo).

La Dra. Lugo Ramírez nos ofrece, a través de su libro, una aproximación acertada a los campos de la Historia y la Tanatología de Puerto Rico.

Su investigación apunta con claridad y precisión a realizar lo que considero una de las aportaciones más importantes a favor de la Tanatología Antropológica y Sociológica en nuestra isla. Su documentación cuidadosa, estructurada y metódica mitigan la amenaza de pérdida, abandono u olvido del lenguaje de señas y signos de nuestros dolientes y muertos (quizás como medio para la conquista de lo desconocido, el miedo a la muerte y la trascendencia).

Ante el espejo de la muerte se adecúa y responde también a las Humanidades: le hace justicia a todos aquellos quienes pudie-

ron ser soslayados, marginados o desfavorecidos por la sociedad por la manera original de comunicar el dolor y el impacto de una pérdida, a través del uso de una simbología muy personal, la cual requiere de una atención especial para su decodificación como iconografía funeraria distintiva de Puerto Rico. Ante esta necesidad, la doctora Lugo Ramírez se constituye, a través de su investigación, como lectora de la iconografía funeraria. El estilo literario de la doctora Lugo Ramírez se adapta muy bien, tanto al público que sea conocedor del campo de la iconografía como al que desee ser educado en sus principios fundamentales. Ella se presenta como guía y lectora de estatuarias y pinturas representativas de finales del siglo XIX al inicio del XXI. Descubre que: “en muchos casos los motivos y elementos iconográficos [de las pinturas seleccionadas] coinciden con los representados en la estatuaria funeraria de las tumbas analizadas, o son metáfora de una actitud particular ante la muerte”.

Apertrechada con exquisitas referencias bibliográficas y de investigación, inspira a

seguirle y aprender de su obra, mapa que revela, preiconográfica e iconográficamente, contextos históricos, estilos artísticos, tendencias, valores sociales y personalidades a la luz del tránsito del tiempo y de la relación experimentada con Eros (el amor) y Tanatos (la muerte).

Su lectura preiconográfica e iconográfica de tumbas, estatuaria y pinturas de temática funeraria nos despeja el sendero para la apreciación de vías contemplativas, prácticas y voluptuosas como distintivas de la esencia personal, ya sea del muerto, el doliente o el artista (el cual puede muchas veces proyectarse o integrarse de manera singular o desapercibida, en el constructo, el mensaje mortuorio o de redención de la obra).

La doctora Lugo Ramírez refuerza, a través de esta investigación, el trabajo escatológico del medievalista e historiador francés Phillipe Ariès (1914-1984), relacionado a los patrones occidentales dominantes en torno a la muerte: “los motivos funerarios historeografían la muerte y su concepción, a través de los tiempos” (Lugo Ramírez, 2016), y (añado yo) revelan los signos que traducen mejor las tendencias del comportamiento de una colectividad.

Podemos apreciar en este libro la manera en que Doris E. Lugo Ramírez se ejercita como lectora de la iconografía funeraria y voz de sus elementos en un mundo paralelo e integrado en la vida cotidiana. Esto no significa, necesariamente, dominio por parte de la sociedad sobre la asimilación y decodificación consciente de la riqueza de estilos, símbolos y posibles significados contenidos en las tumbas, la estatuaria ni la pintura funeraria. Aunque pueda ser un mundo paralelo e integrado físicamente, generalmente es obviado y evadido. Aquí es donde Ante el espejo de la muerte se cons-

tituye como alternativa para esta necesidad educativa y de identidad cultural: nos atrapa, y nos coloca, de frente al espejo inevitable de la muerte y ante una esperanza de perpetuación de valores, de continuidad de vida o de distinción mediante una lectura funeraria conducente a ser considerada como pieza de conversación y erudición.

La preparación académica y de posgrado de Lugo Ramírez exponencia su capacidad interpretativa y como investigadora. Ante el espejo de la muerte abre una caja de Pandora, pero a favor de la apreciación minuciosa de iconografías funerarias como joyas de nuestros cementerios y museos. También denuncia, elegantemente, y revela polémicas tangibles, y muy visibles, en estos escenarios. Con un sentido de urgencia y esperanza dirigida a la valoración justa y necesaria de la simbología mortuoria, nos permite deducir que ontológicamente tenemos una responsabilidad social y cultural heredada como custodios de este lenguaje de señas y signos en sus escenarios de exposición formal: hasta los camposantos y museos tienen pérdidas respecto a la sociedad y el individuo que representan. El libro extiende, además, su propósito educativo hasta iniciar el tema de las nuevas tendencias creativas y comerciales relacionadas a la exposición del cadáver. Ante el espejo de la muerte muestra amplitud de paisajes e iconografías funerarias. Nos recuerda la propia mortalidad como destino arrimado a nuestras espaldas y siempre en disposión de ser contemplado anticipatoriamente a través de los espejos de una colectividad que busca impactar la individualidad o de una individualidad que busca perpetuarse en la colectividad. Es decir, tanto la colectividad como la individualidad, están conformadas por metáforas y estilos que ven su oportunidad de develarse como identidad única y particular sino en vida,

SHIRLEY M. SILVA CABRERA

Ante el espejo de la muerte de Doris E. Lugo Ramírez

en la muerte: su conjugación de iconografías terrenales, supraterrenales, vegetales, animales o de objetos, ya sea en el camposanto como en las artes plásticas, ejemplifican una expresión visual. Esta expresión está sujeta no solo a un contexto sociocultural o a una creencia religiosa, sino también al contenido de vivencias personales o familiares y al del variado subconsciente personal como precipitante del mundo arquetípico relacionado a la muerte, la pérdida, el sufrimiento y la esperanza. Lugo Ramírez nos presenta en su obra un amplio catálogo de metáforas, discursos funerarios, emblemas cósmicos y profesionales como elemento especial para el sistema de muerte de Puerto Rico. Finalizo esta reseña con una observación especial, dejándome llevar por la maravillosa impresión que tengo por Ante el espejo de la muerte. Dentro del catálogo de imágenes de esta obra, podemos apreciar un interés particular en las representaciones iconográficas ginecóides, andróginas y supraterrenales; trascendiendo estas, la doctora Lugo Ramírez nos prepara para conectar de manera interesante el mundo de la estatuaria con el de la pintura, escogiendo como enlace el icono de la creatividad y de la fecundidad: el eterno femenino. Tanto en su muestra de la estatuaria como de la pintura, lo femenino viene a ser símbolo del duelo, de acompañamiento ante la pérdida e incluso

de mediación para la entrada a la Eternidad. Descubro como icono de transición del análisis de la estatuaria al de la pintura, la obra pictórica Los pastores de la Arcadia. Intereso, entonces, proponer la pintura de Nicolás Poussin (Francia, 1594-1665) Los pastores de la Arcadia, reproducida en la página 137 (Fig. #37) del libro, como el arte representativo de la gesta cultural de la doctora

Lugo Ramírez como mediadora para inmortalizar la iconografía funeraria de Puerto Rico; es decir, para asistir a esta iconografía en la entrada a su particular eternidad .

Les presento mi razón para esta analogía: La pintura Los pastores de la Arcadia presenta, según Lugo Ramírez, la figura de una joven pastora ante el hallazgo de un sepulcro con una sugerente inscripción sobre la muerte. Lugo Ramírez describe a esta pastora con su semblante suave, su gesto y postura reflexivos ante este hallazgo. No me cabe duda que esta fue también la actitud que cultivó la autora durante sus visitas a los cementerios, a los museos, a todo lugar que le llamara a través de la elocuencia del silencio y de la intuición (más que a través de un método), con la esperanza y anhelo de ser redescubiertos, reconocidos y valorados por medio de una lectura que pudiera inmortalizar su legado socio-cultural. No sé si Doris E. Lugo Ramírez se identificó con esta pintura, si colocó esta pintura estraté-

gicamente en su obra con la conciencia del puente que representa para la segunda parte del libro o si se vio a sí misma en ella. Yo sí la ví y la reconocí. Para mí, es su mejor representación.

Cierro con estas palabras que escribí en el 2017: “La Muerte se viste con las telas y brocados de la Historia. Se contempla satisfecha y reverente ante su espejo reflejando la imagen de nuestra propia mortalidad”.

Imágenes

Pág. 219, Los pastores de la Arcadia de Nicolás Poussin (Francia, 1594-1665), suministrada por la Dra. Doris E. Lugo Ramírez.

Pág, 220, Ante el espejo de la muerte de Shirley Cabrera.

UMARIELI CALDERÓN

MARIELI CALDERÓN

Exégesis 1 Segunda Época

La transgresión desde el lenguaje en A Girl Is a Half Formed Thing de Eimear McBride

La transgresión desde el lenguaje en A Girl is a Half Formed Thing de Eimear McBride

[crítica-literatura-teoría]

na novela como A Girl is a Half Formed Thing de Eimear McBride propone un gran reto para su análisis; sus tesituras son muchas y el estado de la cuestión tan limitado que resulta difícil proponer una exégesis concluyente sobre el texto. En el estudio que nos ocupa, utilizaremos cuatro visiones teóricas para proponer nuestra hipótesis de transgresión en el lenguaje: la polifonía de la heteroglosia de Mikhail Bakhtin, el lenguaje de subconsciente según visto por Lacan, el diálogo con Virginia Woolf desde el reclamo del lenguaje de la violencia y la soberanía de la diégesis sobre la mímesis en la postmodernidad, según propone David Lodge.

En varias entrevistas con Eimear McBride, la autora plantea que escribió su novela como transgresión, la redención no existe en el plano tradicional, sino en el individual. Los personajes femeninos toman el control de la diégesis y se plantean como un reto a la mímesis que nos tiene acostumbrada la literatura tradicional. La voz narrativa principal (la hija) y su madre llevan el control de todo lo que sucede en la novela y son sus voces las que se alzan como entes narrativos de transgresión. El mundo del catolicismo es reventado en el rosario y el culto a María que, lejos de apiadarse

del destino de los personajes, es solo un símbolo ciego y sordo de una tradición que tampoco les permitió tener un papel protagónico. La madre se propone como una especie de virgen cuya pureza tiene un lado oscuro, el del maltrato y abuso contra sus hijos. McBride, desde un discurso interior que discurre en una multiplicidad de voces narrativas, propone una novela paradigmática que dejará mucho de qué hablar en la crítica postmoderna.

“The novel is the sole genre that continues to develop, that is yet uncompleted” (Bakhtin 3), parece el preludio al comentario sobre la novela de McBride; A Girl Is a Half Formed Thing, apunta a su transgresión desde el título. Una niña es una cosa medio formada o, más bien, formada a la mitad; la novela, entonces, no está totalmente formada, requiere desde su forma la lectura para formarse, el lector le dará vida e interpretará la heteroglosia que se propone desde sus páginas. Una niña sin nombre, pensando en Lacan, no existe o se forma a la mitad y una niña es una cosa, cosa que se forma a la mitad, deshumaniza desde el inicio todo proceso mimético con la realidad.

El monólogo interior es polifónico, corre entre los personajes y, alguna que otra vez, transgrede donde observamos un narrador omnisciente que interviene en la

trama muy sutilmente. “Turn. Look up. Bubble from my mouth drift high. Blue tinge lips. Floating hair. Air famished eyes. Brown water turning into light. There now. There now. That just was life. And now. What?” (McBride 345). El lenguaje evoluciona con el texto, al inicio escuchamos la voz de un neonato y el lenguaje se nos presenta confuso, cosa que desubica al lector, ya que experimentamos lo que el feto experimenta en la placenta y propone la genialidad de la obra que tenemos presente: But didn’t time continue still. Where’s Daddy? Gone. Why’s that? Just is. And yelp she at the strength growing to your tips. Poke belly of baby that’s kicking is me. Full in myself. Bustling hatchery. And I loved swimming to “your touch. Lay on the lining for your strokes for you secret pressed hello’s. Show my red foot. Look. Look there. Baby when you’re born I pick your name. See you and me were busy with each other long before I came.

(McBride 12-13)

En este ejemplo, se conjugan tres voces narrativas distintas, la del hermano, la de la madre y la de la protagonista que espera por nacer, interesante por demás que nunca conocemos sus nombres y que su nombre (el de la protagonista) queda para ponerse después del nacimiento, porque en ese momento la madre tenía cosas más importantes que hacer. La narradora parece hacer un guiño al personaje de Gogol en The namesake cuyo nombre se perdió en el correo y se tuvo que conformar con el apodo que le puso el padre.

Regresamos a Bakhtin, que establece que la novela no pertenece a canon alguno, que no tiene un canon determinado y que,

por lo tanto, no se puede circunscribir a uno; esta novela, dialoga con otras, pero se propone desde una heteroglosia particular que la individualiza como una voz distinta a las anteriores. La voz narrativa se mueve en el agua, como el agua en la que se purifica la protagonista, no es un agua limpia y cristalina, más bien es un agua oscura, un lago estático lleno de basura y cuya oscuridad parece llegar al mismo centro de la tierra. Si tomamos el agua del lago como metáfora del lenguaje, podemos inferir que estamos en aguas turbias, en las que la narración requerirá la complicidad del lector para entenderla. La polifonía no va a venir solo de las instancias narrativas, sino del lenguaje mismo, la deconstrucción del lenguaje, según la edad o las emociones de la voz narrativa, entran, también en el discurso polifónico de transgresión en el lenguaje:

We standing and hunkered there on the landing. Me intrigued by my bleeding. Pump skull and brain around is what it felt. You turned your face to the corner. Glowing red and white with welts. Stood there until you managed to pull down all your sobs. I heard you grasp your breathing. (McBride 34)

I still feel your disgusting run about in me, I say. Stop that talk you’re not so. I’ll tell your wife I’ll show her what you done. The smell she’ll know it’s you. Disgusting you are you know you always led me on you won’t say a thing. I. Won’t. Say. If you hit me. If you tell me to. I do. (McBride 283)

Además de la interacción con el dialecto irlandés del inglés, es evidente que,

MARIELI CALDERÓN

La transgresión desde el lenguaje en A Girl Is a Half Formed Thing de Eimear McBride

la heteroglosia no viene del diálogo entre dos lenguas distintas, más bien se traduce desde la irregularidad del lenguaje, en un lenguaje que transgrede desde el vocabulario de una niña y agrede con voz masculina desde el interlocutor. La complejidad de las voces narrativas y los cambios abruptos en la narrativa contribuyen a esa polifonía que expone al lector a una multiplicidad de discursos que tiene que descifrar desde la lectura.

El lenguaje es masculino, cosa que presupone un problema para las escritoras: su herramienta de comunicación no es cónsona con su experiencia como mujer; alega Virginia Woolf como uno de los grandes escollos con los que se encuentra la mujer al momento de escribir. McBride parece haber encontrado una respuesta al problema de la masculinidad en el lenguaje, lo transgrede y se apropia de él. La agresión no solo viene desde los personajes masculinos, la mujer se arma de un discurso de violencia y actúa en consecuencia. El género del lenguaje se ha difuminado, ya que el discurso es, igualmente, válido para ambos sexos. La protagonista agrede y es agredida sexualmente, su agresión la empodera y ese poder le da seguridad ante el sexo fuerte, se siente que está en control. La madre parece tener un discurso católico con una devoción a los principios eclesiásticos intachable, pero es una maltratante; utiliza su discurso y su físico para abusar de sus hijos y su papel de víctima es cancelado por su agresividad. Mammy se convierte en su padre, se desdobla en el monstruo que tanto criticó y se comporta como lo hubiese

hecho su padre, abusa de los hijos, les pega, los humilla y los hace sentirse culpables de todos sus sinsabores. El lenguaje machista deja de serlo, porque las mujeres de la novela se apropian de su discurso y agreden con la palabra demostrando que son capaces de los mismos estereotipos machistas que cualquier hombre. Entiendo que McBride logra poner fin o, por lo menos, detenerlo en su novela, al problema planteado por Virginia Woolf.

Estamos ante una novela psicológica en la que no hay redención posible según los estándares del mundo cristiano, la negligencia, la enfermedad, la soledad, el desasosiego y el egoísmo son solo algunos de los comportamientos que llevan al caos de violencia que se desata en las páginas del A Girl Is a Half Formed Thing. La oscuridad está presente en toda la novela, sobre todo en los sueños, es una novela sin luz, condenada al abismo de una vida sin Dios ni esperanza. Lacan plantea que: Los contenidos del inconsciente no nos entregan en su decepción de ambigüedad, ninguna realidad más consciente en el sujeto que lo inmediato; es de la verdad de la que toman su virtud, y en la dimensión del ser Kers Unseres Wessen” (Lacan 498)

Los sueños, en el caso de la novela que nos ocupa, son el inconsciente que nos abre una ventana a la realidad que están viviendo los personajes. Las voces narrativas nos presentan sueños de oscuridad y muerte, realidad de la que no parece haber escapatoria en A Girl is a Half Formed Thing.

El lenguaje del inconsciente y el fluir de conciencia cobran un papel protagónico en la novela, es claro, que estamos ante un texto que transita por la psiquis de varios de sus personajes y, más que mirarlos desde afuera, nos convertimos (como lectores) en cómplices o copartícipes de sus patologías psicológicas. La ambigüedad que se plantea en el lenguaje de los sueños y las divagaciones en los comportamientos de los personajes, nos permiten vivir sus realidades. El agua, la cabra, los golpes en la cabeza, el acantilado, el lago y su falta de fluidez, son solo algunos de los aspectos que apuntan hacia el discurso psicológico al que se refiere Lacan:

She’s coming Mammy. Who? The banshee. Don’t be silly. Sure isn’t your brother here? Won’t he mind you if anything comes along. Should I close the door or leave it open? I don’t know. Shut bad out or shut it in? Worse you. And said They are coming. For you and me. Stop it. Coming for us and we’re without the knife. (McBride 20)

¿Dónde se cierra el mal si habita en los personajes? Pregunta la ingenuidad de una niña que desde su subconsciente nos avisa que esto es más complejo de lo esperado. Vienen por ellas; los fantasmas de la protagonista y su madre llegarán a acecharlas y acabarán por perderlas. A lo largo de la novela veremos que el inconsciente se va apoderando de los personajes femeninos hasta llevarlos a la perdición: la madre se quedará completamente sola, apoyada en una fe que nunca la socorrió y la hija se suicidará como única escapatoria a la participación en un mundo del que ya no puede formar parte. “¿Y ahora qué?” pregunta con la que cierra la novela, desde una voz que

no queda del todo clara: es el lector que narra la novela, es una tercera persona omnisciente que se queda con la duda o es la voz de un más allá que no existe. La duda que se aloja en la introspección desde el lenguaje se propone como artífice del discurso del subconsciente. Las metáforas de la oscuridad se han instalado en las páginas para abrir una dimensión que solo es posible en la narrativa ficcional psicológica:

I dream of creeping under. I dream of underground where the warm earth is where the fire goes. Where we’re sleep creep you and me in holes. In burrows rabbits safe from rain. Roots growing caverns round our heads. And blind as mice popped out and new and cling and soft our bright pink skin. Who’s there? There’s no one. You and only me. We sing. We lilt our chamber. No one coming. And we lie. A thousand years of sleep. And get beards wrinkle old and small and we. Troubleless in our deep. Eat the earth-worms fat slugs things within. But I dream. Roots come growing. Slowly and tangle in. And roots come more. And fat and thick. And roots come fast. Roots fast in. Roots seek us. Catch us. Roots that want our head. Our eyes. We move about. The trees will have us. Have our brains for. No one in. That the trees will have us. Roots growing in the bursting through our skulls. Through in through our brains. Seeking out our noses. Seeking out our eyes for. Strangle. Choking out the air. Mangle organs. Tangle pain with

MARIELI CALDERÓN

La transgresión desde el lenguaje en A Girl Is a Half Formed Thing de Eimear McBride

us. The worming earth. Grown through. Pin […] (McBride 295)

La muerte se anuncia desde el discurso onírico, la protagonista sabe que van a morir y presenta la metáfora de las raíces que van a invadir sus cuerpos para convertirlos en parte de la tierra, en alimento para los árboles; sus cuerpos se trasladarán al mundo del vacío de la tierra, donde nadie los puede tocar y las raíces, desde los gusanos en la tierra, los atravesarán hasta cancelar su humanidad. La realidad desde la ambigüedad del inconsciente lacaniano, vibra en toda la novela de Eimear McBride. El lenguaje del subconsciente queda como transgresor de la realidad a lo largo de toda la narrativa; la realidad se presenta desde el discurso metafórico y desde allí se propone como alternativa a la imitación de la narrativa tradicional. El lenguaje irracional transgrede el lenguaje consciente y se sustenta como una voz esencial en la narrativa de la novela.

David Lodge propone que la novela posmoderna se instala desde la diégesis dejando en la sombra el discurso mimético que prevaleció en las ficciones anteriores a la segunda mitad del siglo XX, y esto es, precisamente, lo que hace McBride en A Girl Is a Half Formed Thing. La novela se aleja del discurso mimético para desdoblarse desde su contenido, sola, desde su lenguaje, transgrede los parámetros canónicos de antaño y se expone desde su metáfora diegética que se desnuda en su interior. La mecánica del lenguaje se instala en el fluir de conciencia que rompe con los parámetros miméticos alternándose en voces diversas y planteándose desde las divagaciones y sueños de los personajes. La narración, como se explicara anteriormente, divaga en aguas oscuras, el lector tiene que hacer

un esfuerzo enorme solo para identificar la instancia de la que se nos habla y luego tiene que convertirse en una especie de investigador para intentar interpretar las metáforas de las voces de los distintos personajes. Todo es ambiguo, la novela está pintada en matices de gris; nada es totalmente malo o bueno y las decisiones de los personajes son las que los llevan a su final. Solo el hermano es víctima de la fortuna, el cáncer es el monstruo que lo marcó de niño y que lo llevará a la muerte en su juventud.

La falta de un comentario categórico, de alguna solidez en los hechos o el lenguaje, abonan a afirmar la teoría de David Lodge; es imposible pensar en A Girl Is a Half Formed Thing como una novela mimética; la realidad queda relegada a un segundo plano. Esta es una novela de enfermedad física y mental; es el retrato de la paradoja humana que, lejos de ajustarse a los paradigmas de la realidad, se multiplica en la complejidad del subconsciente. A Girl Is a Half Formed Thing presenta la melodía polifónica de la desolación y se establece a partir de la posmodernidad como una alternativa refrescante a la misma.

Las transgresiones temáticas y del lenguaje abundan en la novela: el discurso masculino es adquirido por mujeres, la violencia está en manos de las protagonistas femeninas (la madre maltratante y la hija que comete el acto de mayor violencia acabando con su vida), el catolicismo carismático como fraude en un discurso desolador de apariencia social, la mimésis desplazada por la diégesis, la metáfora del subconsciente que se impone sobre la realidad para llegar a ella, la pedofilia que es odiada y amada, el doble discurso de amor y perdón y la desolación de la soledad ante

la impotencia, son solo pequeñas muestras de cómo, desde el lenguaje, se logra transgredir la realidad. Los personajes no tendrán escapatoria a la vida de sombras; la violencia es la norma cotidiana a la que se enfrentan y la protagonista reconoce que su única puerta de salida es el mayor acto de transgresión, el suicidio.

La paradoja habita en los sujetos femeninos que se apoderan del lenguaje de la violencia que acabará por destruirlas junto a todo lo que las rodea. La muerte es el único sentido que tendrá el sinsentido de la vida de nuestra protagonista, la que solo consigue paz al acabar con su vida. Es interesante que el agua que la purifica no es pura ni cristalina, es el agua de un lago sucio el venido a llamar a bautizarla; el agua turbia, como el lenguaje confuso del inconsciente, se convierte en el lecho de su última morada, en el descanso de una vida igualmente sucia y tormentosa. Eimer McBride consolida desde el lenguaje la transgresión que supone la supremacía de la diégisis sobre la mímesis.

Bibliografía

Bakhtin,Mikhail. Four Essays, editado por Michael Holquist, traducido por Caryl Emerson y Michael Holquist, University of Texas Press, 1988, ebook.

Collard, David. “Interviewwith McBride”, http://www.thewhitereview.org/ online-issueMay2014

Lacan, Jacques. “La instancia en la letra desde el inconsciente o la razón desde Freud”. Sonetos I, traduccción Tomás Segovia, Siglo XXI, 1994.

Lodge, David. “Mimesis and Diegesis in Modern Literature”, SPEL: Swiss Paper in Modern Language and Literature, (1) 1984.

McBride, Eimear. A Girl Is a Half Formed Thing, Galley Beggar Press Limited, 2013, http://www.galleybeggar.co.uk Wood James. “Useless Prayers: A Girl is a Half Formed Thing by Eimeer McBride”, New Yorker, September 29,2014,http://www.newyorker.com/magazine/2014/09/29/useless-prayers Woolf, Virginia. “Women and Fiction”, Produced by Unz.Org, March 1929.

Dossier

LDINORAH CORTÉS-VÉLEZ

DINORAH CORTÉS-VÉLEZ

Exégesis 1 Segunda Época

La literatura puertorriqueña en tiempo en crisis

Calibanías y Caribeñidades: Espacios y Topografías

La literatura puertorriqueña en tiempos de crisis

os conceptos “crisis” y “crítica” comparten una afinidad etimológica; ambos develan el cambio que es también conmoción y es herida. El crítico decide, juzga la extensión de la herida, del cambio que marca el paso difícil; a veces, la hecatombe. Con el paso del huracán María por la isla de Puerto Rico y por otras ínsulas hermanas en el Caribe, la crítica reúne los escombros y trata de recomponer el sentido de la devastación en medio de la crisis. María, cuyo nombre no volverá a bautizar fenómeno meterológico alguno debido a su saña, signa la crisis de la colonialidad borincana, desprovista del furor agreste del follaje. María nos regala la verdad desnuda de nuestra condición de colonizados en la era de las pos-certezas. María de-signa, re-significa y signa nuestra condición de “condenados de la topografía” que “enchula” al ojo imperial (sin ánimos de determinismos, sea dicho): “móvil océano” por las cuatro orillas, “perdido paraíso terrenal” (en el decir del bardo borincano Virgilio Dávila), paraíso, empero, en bancarrota y a riesgo de convertirse en una cripto-colonia-isla resort para billonarios. Distopía orwelliana tropical de “pájaros de la nieve” adueñados de nuestras playas y servidos por una población local, en su mayoría envejecida y sin seguridad social y desplazada de la belleza avasallante de su

No hay extensión más grande que mi herida.  –Miguel Hernández

paisaje natural… La hecatombe temida, la crisis azorada, con llanto colectivo de isla viajante y desplazada entre el mainland y el terruño; ese fue el llanto grito que nos asoló pos-María, convirtiéndonos en una sola voz más allá de simplicistas slogans como los “yo no me quito”, como si fuera tan fácil quitarse la marca herrada en las entretelas de un paisaje al que siempre se necesita volver. Los trabajos aquí recogidos demarcan esa cualidad fluida y viajante de la puertorriqueñidad que transcurre entre la isla, como punto focal de la añoranza, y la dispersión que muta y se distiende, pero jamás de los jamases se desentiende. Los puertorriqueños somos ciudadanos del saqueo histórico desde tiempos de los piratas, como bien lo apunta el escritor afrodiasporriqueño Jesús Colón, “strangers have been knocking at the door of Puerto Rican nation for centuries, always in search of something, to get something, or to take away something from Puerto Ricans”. Somos una nación sin nación, un país que existe en la querencia, pero no en los anales de la ley de las naciones. La nostalgia, de ser sin que se sepa que somos más allá de los contornos de nuestro miocardio colectivo esculpido en forma de ínsula, es nuestro santo y seña. Pero la contracara de la nostalgia es la rabia certera de seguir viviendo a pesar de tantas muertes.

Todos los trabajos reseñados en el presente dossier fueron originalmente presentados durante la primera edición de la conferencia de estudios caribeños, Calibanías y caribeñidades: Espacios y topografías, celebrada en Marquette University (5-7 abril 2018) por estudiosos boricuas de la puertorriqueñidad de ambos lados del “charco”. Cada uno de estos trabajos, pone de manifiesto la voluntad de sobrevivencia y boyancia y florescencia del imaginario cultural puertorriqueño de la isla desplazada a ambos lados del Atlántico. En “Guía puertorra para sobrevivir el apocalipsis: La rabia útil de los muertos (Una novela de zombis) de Ángel A. Rivera”, William García adopta magistralmente el arquetipo del zombi –según usado en la novela diasporriqueña de Rivera. El zombi figura a un Puerto Rico descalabrado social y económicamente entre el capitalismo salvaje, PROMESA y la devastación apocalíptica tras el paso del huracán María. En “Territorio no (in) corporado: el deseo queer en la lírica puertorriqueña actual”, Juan Pablo Rivera asedia la cualidad anti-magisterial de lo queer, a la vez que nos ofrece un texto performance encantatorio de la poesía “encuirada” y “encuerada” del poeta sanlorenceño en la diáspora Carlos Vázquez Cruz. Lo queer figura en la propuesta de Rivera como metodología descolonizadora, un modo de ver, que nos devuelve al misterio destilado de la palabra poética. En “La ciudad antropoide: San Juan como personaje casi humano en Simone de Eduardo Lalo”, Dalia Stella González ofrece un análisis enjundioso de San Juan como ciudad antropomorfoseada en la narrativa de Lalo. San Juan figura, así, como emblema del desplazamiento y liquidez de nuestras soledades y contradicciones de colonizados. El motivo de la soledad, como nuestra más distintiva marca de puertorri-

queños, y más simplemente de humanos, reaparece en “Poéticas de la soledad en el Caribe: Janette Becerra y Tere Dávila”, de Michele Dávila-Gonçalves, con un iluminador análisis de las figuras monstruosas de los desplazados y solitarios en las narrativas de Becerra y Dávila, quienes viven y escriben actualmente desde la isla. Los personajes de estas narradoras llegan incluso, a veces, a cruzar el límite hacia lo perverso. Acaso sea esa la guardarraya en donde se fragua la transformación de la soledad en hastío destructivo. El dossier cierra brillantemente con la reflexión de Juan Carlos Fret-Alvira, “¿Dónde es Puerto Rico?”, porque es en esa interrogante dolorosa e interminable donde habita el quid del asunto, la médula sangrante que nos imparte pálpitos nerviosos como una gente abanderada e imaginada como nación, pero a la misma vez sin nación, jurídicamente hablando.

Con este dossier se afirma que Puerto Rico se expande, dispersa, reagrupa, identifica y se sigue escribiendo, especialmente desde la crisis como frontera de una creatividad urgente. Pujamos y repujamos las fronteras de la lengua y de los límites de la llamada “nación”, y en este siglo veintiuno, nos seguimos (re)imaginando no tanto como “somos”, sino como podemos.

Obras citadas

Colón, Jesús. “How to Know the Puerto Ricans.” Boricuas: Influential Puerto Rican Writings -An Anthology. Ed. Roberto Santiago. New York: Random House, 1995. p. 21.

Exégesis 1 Segunda Época

Guía puertorra para sobrevivir el apocalipsis

Guía puertorra para sobrevivir el apocalipsis: La rabia útil de los muertos (Una novela de zombis)

[literatura-crítica-estudios culturales]

[...] desde arriba/puerto rico se ve/como un ataúd en donde he dejado// [...] tantas cosas...

Carlos Vázquez Cruz, “Sobre volando”, Ares

En La rabia útil de los muertos (2016), el escritor puertorriqueño Ángel A. Rivera desata una reflexión voraz sobre un Puerto Rico pre-PROMESA, pre-María, distraídamente a la zozobra. Un sólido ejemplo del subgénero del apocalipsis zombi, el texto de Rivera nos remite a temas ya fácilmente identificados como pertenecientes a este tipo de narrativa de ciencia ficción: las acciones y el destino de los humanos en el Antropoceno; la insidiosa adicción al consumismo y una mirada crítica al capitalismo salvaje; la explotación de la fuerza laboral; tensiones raciales, la xenofobia y la exclusión social; el impacto de masculinidades tóxicas; la globalización; el rechazo a inmigrantes y refugiados; y las repercusiones sociales, políticas y culturales de una catástrofe inimaginable (Boluk & Lenz; Drezner, “Metaphor”; Feffer; Fulmer; Mouflard; Schott; Wu). En La rabia útil de los muertos , publicada por Disonante en noviembre de 2016, Rivera juega con intertextualidades diversas como una de las estrategias para crear el universo distópico del apocalipsis causado por los muertos vivientes, desde las películas clásicas de George Romero y Malas hierbas (2011) de Pedro Cabiya, hasta la cinta cubana Juan de los muertos (2011) de Alejandro Brugués, pasando por el cuento “Monstro” (2012)

de Junot Díaz y las películas 28 Days Later (2003) de Danny Boyle, Shaun of the Dead (2004) de Edgar Wright y World War Z (2012) de Marc Forster. Según Daniel W. Drezner, estas constantes referencias al canon zombi refuerzan la percepción apocalíptica del futuro de la sociedad moderna (“Metaphor” 826). En este ensayo, quisiera contextualizar dinámicas de recepción del texto, a la vez que resumo algunas de sus posibilidades interpretativas en el marco de los estudios zombi.

La trama de la novela, la primera de Rivera, retrata una sociedad que naufraga y sobrevive una hecatombe detonada en unos laboratorios universitarios que colaboran en un proyecto internacional diseñado por entidades estadounidenses, en especial el Centro de Control de Enfermedades (CDC, por sus siglas en inglés) en Atlanta. El protagonista, Juanse, es un científico y académico puertorriqueño de la Universidad de Connecticut (Storrs) que coordina una serie de experimentos de virología que se replican simultáneamente en tres localidades: su campus universitario en Storrs, el Recinto Universitario de Mayagüez (ciudad natal de Juanse) y en la Estación Espacial Internacional Júpiter 12. Al surgir los primeros indicios de algo fallido en la estación espacial y en los laboratorios en Mayagüez, Juanse

es enviado por el CDC a Puerto Rico para investigar lo ocurrido e intentar controlar la situación antes de que los medios noticiosos se enteren. Al llegar a San Juan, y ver en las noticias reportes escalofriantes sobre actos de violencia y canibalismo tanto en la isla como en su campus universitario en Connecticut, Juanse se percata de que se encuentran en medio de una plaga viral apocalíptica y lamenta la decisión de haber abandonado a su familia para viajar a Puerto Rico. Aunque la acción narrativa va hilando los sucesos en los tres puntos donde brota el virus zombi, la novela tiende a focalizarse en el personaje de Juanse y sus vivencias junto a su colega y amigo José Alberto, integrante del proyecto en el laboratorio en el RUM. Juanse se traslada hasta Mayagüez para encontrar a su amigo, y de ahí viajan al recinto de la UPR en Río Piedras porque han oído decir que desde allí podrían comunicarse con los Estados Unidos. Una vez en el recinto universitario metropolitano, terminan atrincherados junto a una comunidad diversa de sobrevivientes. El narrador alude a esta plaga apocalíptica como el Gran Momento (11) o el Gran Desastre (147). El final de esta pandemia, que consigue decimar una tercera parte de la población global y hasta facilita la re-demarcación de fronteras nacionales (ahora los Estados Unidos se extienden hasta Chiapas), se ancla en el descubrimiento de que los seres rabiosos pueden ser amaestrados y dominados por su afición a los ingredientes artificiales en las hamburguesas de comida rápida. En medio de la devastación, el capitalismo y el complejo industrial-militar logran incorporar al zombi en el orden social: “El Supersize Me se volvió la norma del día, regresaba el menú clásico hinchando de nuevo a los ansiados restaurantes, y hasta los zombis comenzaron a cobrar un aspecto regordete” (128). En un

giro narrativo grotesco, el sistema capitalista domestica al zombi, restaurando el status quo consumista y beneficiándose de una fuerza laboral totalmente exenta de libre albedrío que genera innumerables posibilidades de ganancia para diversas industrias y los militares. Como vemos al final de la película Shaun of the Dead de Wright, la domesticación de la figura furibunda en La rabia útil de los muertos connota un paralelo descorazonador entre nosotros los vivos y los muertos vivientes; nos azota “the despairing feeling of being an expendable piece of flesh and bone” (Wu 96). Esto es la doctrina del shock del capitalismo del desastre que pregona Naomi Klein (Cintrón Arbasetti). La conclusión de esta novela, a pesar de su happy ending de regreso al lar familiar en Vernon, Connecticut y la reunión de Juanse con su esposa, hijos y gatos, quienes se salvaron refugiándose en las sínsoras de un campo de Pennsylvania, tiene un dejo de desconcierto y trauma. El nuevo orden social es aún más militarizado, xenófobo y con estrictas restricciones de desplazamiento para la comunidad global. El texto cierra con un capítulo narrado en primera persona, aproximadamente a 12 años del Gran Momento, en el que Juanse nos revela que nunca más volvió a Puerto Rico ni al CDC en Atlanta, abandonó su carrera como científico y se reinventó como profesor de cine y literatura de horror “en un oscuro departamento de Humanidades” (147). Este detalle nos explica por qué el narrador de la historia es tan ducho en narrativas zombi. La mayoría de los textos que se centran en el apocalipsis de los muertos vivientes, apunta Drezner, terminan en una de dos maneras: “the elimination/subjugation of all zombies, or the eradication of humanity from the face of the Earth” (“Night”). En la novela de Rivera la plaga es controlada, pero

WILLIAM GARCÍA

Guía puertorra para sobrevivir el apocalipsis

la humanidad que sobrevive, por lo menos desde el sentir de la voz narrativa, parece más bien “mercancía estropeada” que teme una hecatombe peor en cualquier momento. Elizabeth McAlister señala que la figura del zombi nos avisa que: “We are all in mortal danger of being made inhuman by virtue of being conformists, empty consumers, automatons, and cannibals” (475).

La rabia útil de los muertos es un texto híbrido: una novela de ficción científica, con visos de comedia negra y segmentos discursivos (Borges N. pág.), que se centra en los efectos del brote zombi en Puerto Rico. Intercaladas entre los capítulos, Rivera inserta diez mini crónicas llamadas “Rabias,” en las que se refiere a famosos y estremecedores hechos de violencia tanto en los Estados Unidos como en Puerto Rico (e.g., las matanzas en Columbine y Sandy Hook, el asesinato de Luis Vigoreaux, un asesinato a tiros en las Fiestas de San Sebastián). Todos los casos aludidos en estas “Rabias” funcionan como augurios fallidos del apocalipsis que se avecinaba, como advertencias de asimilar el horror a la vida cotidiana, o simplemente nos invitan a la reflexión en torno a la capacidad del ser humano para sembrar el terror por medio de la violencia. El tono del texto muda constantemente (suspenso, humor negro, sátira social) y su narrador fácilmente salta del desparpajo de un encuentro sexual en la UIPI que hace de Juanse y José Alberto un par de ligones, o una escena grotesca en la que zombis le devoran las nalgas a un estudiante gordito que se atora al intentar salir por una ventana, a reflexiones discursivas sobre el germen de la rabia en la raza humana o los efectos de la catástrofe en un país que ya se encontraba a la deriva.

No obstante el marco temporal principal de la narración se sitúa en un futuro

cercano (el año 2020), Rivera retrata unas circunstancias que nos evocan fácilmente el momento histórico de mediados de 2016: justo cuando la sociedad puertorriqueña, en gran parte enajenada en la banalidad de su realidad socio-política y paralizada por la quiebra fiscal, debatía en medio de las campañas electorales cuáles serían los efectos de PROMESA y la Junta Fiscal, que aún no entraba en vigor. Incluso la descripción de Connecticut y del suburbio en Vernon, cuando Juanse regresa de Puerto Rico en la conclusión de la novela, nos remonta al incómodo malestar de muchos a partir del verano del 2016 causado por el hecho de que Trump era el candidato presidencial republicano y que, a pesar de la negación, pensábamos que el horror era posible. Pero es el panorama de un Puerto Rico devastado por la corrupción, la desidia y la fatuidad de la clase política; la criminalidad, la violencia y el narcotráfico; la fuga de cerebros; el consumismo desmesurado y banal; y la insolvencia del país, con los “buitres” carroñeros cabildeando en el Congreso de los E.E.U.U., lo que se trasluce en el desbarajuste apocalíptico que se describe en la novela. Tanto así que, a veces, olvidamos el carácter textual de sci-fi y la exageración del humor negro. Rivera certeramente recoge esas preocupaciones en su alegórica representación del apocalipsis zombi, la cual se presta para establecer un sinnúmero de paralelos con la realidad del país al momento de la publicación de la novela.

En la primavera de 2017, cuando asigno la novela en mi curso sobre el Caribe, no es difícil para mis estudiantes contextualizarla en un Puerto Rico descalabrado más y más según pasan los días, con frecuentes titulares anunciando el cierre de escuelas, crueles ajustes fiscales, el desangre demográfico y el futuro incierto de los que no podrán aban-

donar el bote. Tanto así, que mi intención de enmarcar el texto en una perspectiva diaspórica como parte del análisis en clase se convirtió en una faena titánica. En el verano de 2017, ante el implacable deterioro de la situación del país, comienzan a aflorar metáforas referentes a los muertos vivientes en la prensa. Véanse, por ejemplo, las notas “The Walking Debt: caminar en medio de la crisis” (mayo de 2017, 80 Grados) de Eduardo Ortiz Maldonado y “Las caras míseras de mi gente lela” (agosto de 2017, El Nuevo Día) de Eduardo Lalo. Drezner sostiene que, “The rise of the zombie metaphor both reflects and reifies collective perceptions of societal breakdown” (“Metaphor” 839).

Entonces, en septiembre de 2017, dos catastróficos huracanes (Irma y María) azotan la isla de Puerto Rico. ¿Qué les puedo decir sobre cómo las condiciones del país postMaría transformarían la lectura de La rabia útil de los muertos? Bromeaba con Rivera hace unas semanas que María casi borra el carácter de ciencia ficción de la novela, y que el humor negro se percibía ahora más como neo-tremendismo; como “el realismo sucio cubano,” me aclaró Rivera.

Lo que eran tímidas referencias al apocalipsis para referirse al descalabro social y financiero del Puerto Rico pre-María, se convierten en un río desbocado en la prensa a ambos lados del charco tras las secuelas de los ciclones. En una nota titulada “Jorobao Park” (noviembre de 2017), Sandra Rodríguez Cotto comenta: “El pueblo camina lento, con hambre, con sed y enfermos, como si fuéramos los muertos vivientes en un pabellón de los zombies tipo Walking Dead” (Noticel). CNN catapulta el horror en titulares internacionales: “Doctors in Puerto Rico: ‘Reality here is post-apocalyptic’” (Kavilanz). El ejemplo más claro que les puedo ofrecer es la excelente crónica

“María’s Bodies” de Mattathias Schwartz, ilustrada por un ensayo fotográfico en blanco y negro de Matt Black, que se publica en la revista New York (diciembre de 2017). Las fotos de Black que acompañan la crónica parecen imágenes de la filmación de The Walking Dead. Esta nueva realidad postcataclismo en Puerto Rico, en cuanto la isla continúa siendo asolada por las inclemencias neoliberales de la Junta Fiscal impuesta por PROMESA, afecta, lo queramos o no, la manera en que leemos la novela de Rivera. Por otro lado, una interpretación inicial (y superficial) del texto podría sugerir una corrosiva lectura de la plaga en relación al estatus colonial con un enfoque en las dinámicas sociales en el Puerto Rico del nuevo milenio. Pero Rivera va más allá (o viene más acá) y se enfrasca en un malabarismo narrativo que desvela una sutil reflexión sobre la identidad puertorriqueña desde la diáspora. La rabia útil de los muertos se regodea hasta la ansiedad en su identidad como un texto puertorriqueño, caribeño, tanto de aquí como de allá, del vaivén, de la diáspora alborotá: hibridez, polifonía, polisemia, guachafita. El narrador protagonista ha echado raíces en el tranquilo suburbio de Connecticut, zigzaguea sin problemas de un lado a otro del charco, en estrecha relación y constante comunicación con familia, amigos y colegas en la isla, pero a gusto en la comunidad de académicos donde vive; satisfechamente desarraigado; comfortable in his transnational skin; crítico y sagaz observador de las realidades sociales, tanto de Puerto Rico como de los Estados Unidos después de décadas de vivir en el mainland. La llamada cortada de José Alberto a Juanse desde Mayagüez al comienzo de la novela da paso a un desasosiego en el protagonista que persiste de cierta forma a través de todo el texto. En la novela no se habla de la

WILLIAM GARCÍA

Guía puertorra para sobrevivir el apocalipsis

condición neocolonial, ni de banderas, ni del status político, ni se intenta definir la identidad cultural de manera esencialista. Juanse sobrevive el apocalipsis en un Puerto Rico que nos recuerda la Nación Postmortem de Carlos Pabón. Inferimos la condición transnacional del protagonista, y su doble mención del texto zombi “Monstro” de Junot Díaz, en el que otro protagonista de identidad transnacional es sorprendido por una plaga viral en el Caribe, tal vez funcione como un guiño para quien lee. En La rabia útil de los muertos, la alegoría del apocalipsis tiene un dejo a réquiem identitario. Aquí solo he querido esbozar algunas posibilidades interpretativas, pero me gustaría hacer énfasis en el hecho de que la experiencia diaspórica, ese mirar desde la “guagua aérea,” debe enmarcar nuestra lectura de los “zombiricuas” de Rivera.

Para concluir, me gustaría proponer algunas preguntas desde la perspectiva de los estudios zombi, cuya proliferación de acercamientos críticos desde diversos campos académicos, nos ofrece posibilidades interdisciplinarias e interseccionales para entender las narrativas en torno al apocalipsis. La perspectiva multidisciplinaria de los estudios zombi es una excelente herramienta crítica para explorar, por ejemplo, cómo este texto de Rivera “infecta” nuestra visión de puertorriqueñidad y nos propone una visión distópica de la sociedad puertorriqueña contemporánea desde una mirada diaspórica. Pero podríamos extender esta lectura a otros textos que no pertenecen al género. ¿Cuáles son otros textos que nos invitan a canibalizar el cuerpo “muerto” de la nación mientras cuestionamos la identidad cultural, de género, o queer? ¿Podemos leer las novelas de Póstumo el transmigrado y Póstumo el envirginiado de Alejandro Tapia y Rivera desde la perspectiva zombi? ¿Y qué tal el cuento

“La muñeca menor” de Rosario Ferré? ¿Qué otros textos de la literatura puertorriqueña pueden acompañar las “Rabias” que nos presenta Rivera? ¿“En la popa hay un cuerpo reclinado” o “En una ciudad llamada San Juan” de René Marqués? ¿Hasta dónde puede llegar el contagio en el cuerpo de la literatura puertorriqueña?

Obras consultadas

28 Days Later. Dir. Danny Boyle. DNA Films & 20th Century Fox, 2003. DVD. Borges, José. “Zombis en Borinquen.” El Nuevo Día, Domingo, 26 de marzo de 2017. 59.

Boluk, Stephanie and Wylie Lenz. “Infection, Media, and Capitalism: From Early Modern Plagues to Postmodern Zombies.” Journal for Early Modern Cultural Studies 10.2 (2010): 126-147.

Cabiya, Pedro. Malas hierbas . New York: Zemí Book, 2011.

Cintrón Arbasetti, Joel. “Naomi Klein en Puerto Rico: ‘No es shock, es el trauma lo que se ha estado explotando’”. Centro de Periodismo Investigativo, 26 de enero de 2018. Web. 25 February 2018.

Dawn of the Dead . Dir. George A. Romero. Dawn Associates & Laurel Group, 1978. DVD.

Díaz, Junot. “Monstro.” The New Yorker, June 4 & 11, 2012. 106-118.

Drezner, Daniel W. “Night of the Living Wonks.” Foreign Policy, June 15, 2010. Web. 25 February 2018.

___. “Metaphor of the Living Dead: Or, the Effect of the Zombie Apocalypse on Public Policy Discourse.” Social Research: An International Quarterly 81.4 (2014): 825-849.

Feffer, John. 2013. “The Undead and Us.” Foreign Policy In Focus, November13, 2013. Web. 23 March 2018.

Fulmer, Jacqueline. “‘Men Ain’t All’: A Reworking of Masculinity in Tales from the Hood, or, Grandma Meets the Zombie.” The Journal of American Folklore 115.457/458 (2002): 422-442.

Juan de los muertos . Dir. Alejandro Brugués. La Zanfoña Producciones & Producciones de la 5ta Avenida, 2011. DVD.

Kavilanz, Parija. “Doctors in Puerto Rico: ‘Reality here is post-apocalyptic.’” CNN Money, October 17, 2017. Web. 2 November 2017.

Lalo, Eduardo. “Las caras míseras de mi gente lela”. El Nuevo Día, 5 de agosto de 2017. Web. 25 February 2018.

McAlister, Elizabeth. “Slaves, Cannibals, and Infected Hyper-Whites: The Race and Religion of Zombies.” Anthropological Quarterly 85.2 (2012): 457-486.

Mouflard, Claire. “Zombies and Refugees: Variations on the ‘Post-human’ and the ‘Non-human’ in Robin Campillo’s Les Revenants (2004) and Fabrice Gobert’s Les Revenants (2012-2015).” Humanities 5.3 (2016): 48.

Night of the Living Dead. Dir. George A. Romero. Image Ten, Laurel Group, Market Square Productions, and Off Color Films, 1968. DVD.

Ortiz Maldonado, Eduardo. “The Walking Debt: caminar en medio de la crisis”. 80 Grados, 5 de mayo de 2017. Web. 15 May 2017.

Pabón, Carlos. Nación Postmortem: Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad. San Juan: Ediciones Callejón, 2002.

Rivera, Ángel A. La rabia útil de los muertos (Una novela de zombis). San Juan: Disonante, 2016.

Rodríguez Cotto, Sandra D. “Jorobao Park.” Noticel, November 8, 2017. Web. 9 November 2017.

Schott, Gareth. “Dawn of the Digital Death: The Zombie as Interactive Social Satire in American Popular Culture.” Australasian Journal of American Studies 29.1 (2010): 61-75.

Schwartz, Mattathias. “María’s Bodies.” Photographs by Matt Black. New York, December 25, 2017-January 7, 2018. 16-29, 86-88.

Shaun of the Dead. Dir. Edgar Wright. Prod. Nira Park. Universal Studios, 2004. DVD.

Shermer, Michael. “Why We Are So Intrigued by Zombies.” Scientific American 312.1 (Dec 16, 2014). Web. 29 Dec 2014.

World War Z. Dir. Marc Forster. Paramount Pictures, 2013. DVD.

Wu, You-Chi. “Zombification and the Average Working Class in Shaun of the Dead.” Discoveries 12 (Spring 2014). John S. Knight Institute for Writing in the Disciplines, Cornell University. PDF. 6 April 2015.

JUAN PABLO RIVERA

Exégesis 1 Segunda Época

El deseo queer en la lírica puertorriqueña actual

Territorio no (in)corporado:

El deseo queer en la

lírica puertorriqueña

[crítica-literatura-estudios queer-pedagogía]

actual

Como es común en las conferencias académicas, el título de mi ponencia promete más de lo que realmente va a entregarles, en parte porque es imposible, en 20 minutos, aproximarse a toda la producción de poesía queer puertorriqueña que, sin llamarse así, “queer”, se ha publicado en años recientes. Lo queer es por definición (y por ideal) anti-magisterial, y le rehuiría al intento totalizador e imposible de hablar de “toda la poesía queer”, como si lo queer y la poesía fueran algo dado ya por definido, finito o terminado.

Hoy, por ejemplo, pude haber venido a hablar sobre la amplia y afro-vindicatoria poesía de Yolanda Arroyo Pizarro en libros como Saeta, the Poems, conversacional como su título indica, directo. No lo voy a hacer.

Pude haber venido a hablar sobre un autor que se instala estética (aunque no éticamente) en el polo opuesto a Arroyo Pizarro, Ángel Antonio Ruiz Laboy, quien con poemarios como El hemisferio de la sombra , escribe desde el lado oscuro del lenguaje, el lado denso, penetrable solo a tientas. Tampoco voy a hablar de él.

Y no voy a hablar sobre dos de los escritores más valientes, honestos y (¿por qué no?) jodones que tiene el Puerto Rico actual, Ángel Lozada y David Caleb Acevedo (alias Elijah Snow), escritores queer a ultranza,

mejor conocidos por su prosa innovadora (como el Diario de una puta humilde), que por poemarios alucinantes, raros, como El libro de la letra A, de Lozada, que quizás no es ni siquiera un poemario, y que es un libro que rechaza al lector y lo rechaza, lo rechaza y lo rechaza... Tampoco voy a hablar sobre ellos.

Hoy tengo el honor y el privilegio y la incomodidad compartida de tener aquí en cuerpo presente, encarnado, al autor cuya obra voy a discutir, Carlos Vázquez Cruz. Sostengo que, con su poemario Ares, Carlos encuira o encuera o “queers”, el tan trillado imaginario del campo, de la ruralía puertorriqueña, mediante poemas que, al sumergirse en ese espacio (con cariño, creo), también se distancian del mismo, renovándolo.

Múltiples han sido los esfuerzos por traducir del inglés al español la palabra “ queer ”. Algunos de estos intentos han tenido más éxito que otros. Del lado de los menos desarrollados, aunque interesantes, están: (1) el esfuerzo de Carlos Monsiváis en “Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen”, donde lo “queer” equivale a lo “rarito”; y (2) la epístola, genuina de espíritu, del filósofo mexicano Bolívar Echeverría, quien relaciona lo queer con lo manierista y barroco. Más sugerentes por su desarrollo, sin embargo, me parecen otras

dos propuestas: la de Brad Epps en “The Fetish of Fluidity” y la de Amy Kaminsky en “Hacia un verbo queer”. Ambas merecen ser desentrañadas con más calma. Traducido al español como un ensayo muy diferente titulado “Retos y riesgos, pautas y promesas de la teoría queer”, el artículo de Epps resulta una invitación a la mesura, una advertencia. Epps insiste en que el vocablo “queer” no funciona de modo translingüe, porque lo queer aboga siempre por un proceso de transducción, no solo de traducción; esto es, por una consideración de la carga simbólica y contextual que pesa sobre las palabras cuando se intenta traducirlas de un idioma a otro. Lo queer, la palabra “queer”, según Epps, es un término que no tiene “calle” en español, y que tiene una historia etimológica y cultural en el inglés demasiado enraizada en un contexto particular de opresión. La palabra es intraducible porque su contexto también lo es, la lucha a la que refiere (y que se bate en un contexto anglo-americano) también lo es.

¿Qué puede, entonces, hacer un crítico ante este impasse? Amy Kaminsky, en “Hacia un verbo queer”, ofrece una posibilidad: el verbo “encuirar”, al que me referí antes, cuando dije que la poesía de Carlos encuira el imaginario del campo puertorriqueño. Escribe Kaminsky: Reminiscente del verbo encuerar y evocador del acto de desnudar, encuirar significa des-cubrir la realidad, retirar la capa de la heteronormatividad... propone desvestir... como una forma de deconstrucción... que revela también la necesidad de crear y defender identidades alternativas (879).

Un elemento interesante y necesario del texto de Kaminsky es que, como revelan sus notas al calce, la crítica tiene

consciencia de su privilegio y su propio lugar de enunciación: se trata de una mujer blanca, heterosexual, casada y con cátedra permanente (tenure) que trabaja en una institución pudiente de los Estados Unidos, la Universidad de Minnesota. Esta consciencia (y su reconocimiento) forman parte de la metodología queer-feminista de su artículo. Kaminsky reconoce, además, que el neologismo “encuirar” no es únicamente suyo, sino que surge a partir de conversaciones solidarias con “amigos argentinos expatriados en Madrid”.

Como modo de rendirle honor a esta metodología queer de Kaminsky, vale la pena seguir su ejemplo y considerar como puede “encuirar” funcionar o no (funcionar y no) cuando un crítico se aproxima a la obra de poetas puertorriqueños.

El cuero en Puerto Rico puede ser la piel, tanto la humana como la animal. En Navidades, por ejemplo, nos comemos “el cuerito” del lechón. Puede ser “el cuero cabelludo” de los anuncios de champú, o el cuero de una chaqueta (o mejor, jacket) de cuero. Si alguien dice que “fulana es una cuero”, le está diciendo “puta”, insulto que puede transformarse en cumplido cuando se usa para describir a un hombre: “ese tipo es un cuero”.

“Estar en cueros” es andar por ahí desnudo, como después de la ducha, o como antes se decía de los taínos, “en cuero y taparrabos”. Es poco probable que un puertorriqueño use “encuerarse” como verbo (y menos “encuirarse”, aunque fonéticamente tiene más sentido). Ni un médico ni un amante boricua le va a decir a usted “encuérese”, ni “encuérate tú primero”. Es un término coloquial, de la calle como quería Epps, pero al que también le falta calle. No se usa con frecuencia y, por eso, padece (en menor escala) de las mismas limitaciones

JUAN PABLO RIVERA

El deseo queer en la lírica puertorriqueña actual

que Epps le achaca a “queer”. Sí se relaciona, sin embargo, con la misma idea de desnudar, de revelar y volver vulnerable, de remover el peso de la prescripción social que es la ropa, de quitar disfraces y capas de significado para develar lo presuntamente esencial, que no es sino nuestro más íntimo ropaje: la piel. Al tratarse de un neologismo translingüe, también puede devolverse a su origen en el inglés y asociarse con “inquirí” (encuerar/ inquiry), lo que coloca al crítico literario en una posición a la que ya está acostumbrado, la de un detective o investigador que ofrece más preguntas que respuestas, que husmea y sigue pistas y que, dada la naturaleza esquiva del lenguaje, reconoce la futilidad de su labor, lo pasajero de cada interpretación. Habiendo fijado ya esta base teórica, analicemos entonces los poemas de Carlos. La referencia anterior al cuero del lechón probablemente pareció gratuita, pero no lo es del todo, porque Carlos, en uno de sus poemas, nos sitúa en frente de una porqueriza, lo que podemos llamar la antípoda del locus amæno tan frecuente en la poesía. Escribe, en “Acorralados”: ahí nos tienes...

dos cerdos resoplándose la convi -vencia despellejándose con furia contra las paredes cuando el otro lo roza hozando por las esquinas mientras nuestras pezuñas erráticas dan cuerda al aburrimiento oscilando de la hartera a la puerta del matadero

...henos ahí...

un dúo de cochinos enterrando el hocico

entre las cáscaras y los tubérculos que nos tiran al corral un par de barrigas cebándose el instinto de repente puercos rellenándose los intestinos alguna noche buena para después rondar cabizbajos la prisión del fanguero

...y aún estamos aquí

dos lechones gruñendo parece que queriendo al parecer queriéndose todavía juntos buscándole la vuelta a este lodazal inevitable Junto a un amante, la voz poética se instala en el sitio máximo de la abyección (la mugre, el fango, la mierda de los cerdos) y, como parte de una conocida estrategia queer-reivindicatoria, crea de lo abyecto un artefacto bello, sublimado: el poema.

Progresivos verbales esdrújulos como “resoplándose”, “despellejándose”, “cebándose” y “rellenándose” le añaden un sentido de inmediatez a la escena y sumergen al lector en la acción –hacen que él también se empuerque. Los sonidos de las zetas y otras sibilantes (“paredes”, “roza”, “hozando”, “pezuñas”) imitan el resoplido de los cerdos que, hiriéndose, se aman, pues el amor lírico desde Safo ha sido eso: conflicto, sufrimiento. La violencia del poema, por su parte, remite a una visión de la relación homosexual donde el sexo entre hombres está ligado a la dominación, entendida esta como el ejercicio de la masculinidad, el modo en que dos hombres se aman. El poema contiene, finalmente, elementos instructivos que le hacen parecerse a una geórgica, el género popularizado por Virgilio: al leerlo aprende-

mos cómo criar cerdos en la porqueriza, que aquí funciona como una prisión de la cual solo se puede escapar al morir. Arcaica y coloquial, la fórmula presentativa “henos aquí” en medio del poema subraya de un lado el estatismo de la escena (estos cerdos no van para ninguna parte), a la vez que refuerza la construcción del ambiente rural. Los cerdos viven el sueño de los amantes en buena parte de la poesía amorosa: logran que el tiempo se detenga, para así permanecer por siempre juntos, hasta que el matadero los separe.

Desplazándose de la fauna campesina a la flora, en “Cornucopia” el poeta llena su cuerno de la abundancia con frutos que, desde “acá”, el Midwest de los Estados Unidos, pueden parecer exóticos, pero que desde “allá” son autóctonos y conectan al amado directamente con la tierra como una figura telúrica, esencial. Vázquez Cruz escribe: mi caña, mi parcha, mi granadal mi guanábana, mi guayaba, mi uva playera, mi caimito, mi cilantrillo, mi jengibre, mi sal

tu tamarindo, tu guineo, tu almendra, tu quenepa, tu pajuil tu mamey, tu jobo, tu perejil tu anís, tu orégano, tu laurel, tú

aguacate yo mango tu habichuela yo china tú grosella yo acerola tú culantro yo clavo tú canela

tú mamey tú haba tú carambola tú limón tú toronja tú ciruela tú pepinillo yo caverna y cola La caña, el mamey, el pajuil, la grosella, la acerola son frutos que antes abundaban en la geografía isleña. Hoy son frutos escasos, que resaltan la excepcionalidad del amado. Predominan imágenes gustativas que le otorgan al poema un aire de sensualidad

juguetona, reforzado por el hecho de que estos sustantivos podrían funcionar como apodos de cariño entre amante y amado. Los pronombres posesivos consolidan, por su parte, el lazo sexual y amoroso que une a ambos personajes, a la vez que le conceden un ritmo que la penúltima estrofa trastorna visual y sonoramente. Luis Palés Matos hubiese estado orgulloso de este poema.

Pese a la referencia a frutos largos y redondos, el poema en sí mismo tiene muy poco de “queer”, excepto el último verso, con su símbolo fálico (el “pepinillo”) y la voz poética que le ofrece al amante el chora kristeviano, el hueco esencial desde donde emana el lenguaje, un vacío prelingüístico, inapalabrable –que en este caso también es el culo y las caderas.

Conozco la ansiedad que le provoca a nuestros estudiantes de pregrado el estudio de la poesía. Por eso quería concluir con un ejercicio pedagógico “útil”. En How To Read a Poem and Fall in Love with Poetry, Edward Hirsch sostiene que de niños amamos la poesía (los romances, las letrillas, las canciones de cuna), pero cuando el estudio de la misma se formaliza en la escuela, el género nos repele con la incomodidad de lo incierto. “No sé qué quiere decir”, es por lo general la respuesta del estudiante frustrado en busca de sentido. Una mejor estrategia, me parece, consiste en preguntar no “¿qué quiere decir el poema?”, sino “¿qué está tratando de hacer la poeta en este texto?” La intencionalidad literaria ha tenido mala reputación por lo menos a partir de los años cuarenta, cuando Wimsatt y Beardsley publicaron su ensayo sobre “la falacia intencional”. Propongo, sin embargo, que en el salón estudiemos la intencionalidad no como raíz o fuente del poema, sino como un efecto: ¿qué logra hacer aquí el poeta? En el caso de Carlos Vázquez Cruz, y su Ares, el “encuiramiento”

JUAN PABLO RIVERA

El deseo queer en la lírica puertorriqueña actual

del campo que el poeta logra forma parte de una misión que la literatura siempre ha tenido de cara al cuerpo, una misión imposible y, por eso, urgente y titilante: hacer que el cuerpo se haga presente en la página, que aparezca

Obras citadas

Epps, Brad. “The Fetish of Fluidity.” Homosexuality and Psychoanalysis: An Introduction. Tim Dean y Christopher Lane, eds. Chicago: U of Chicago P, 2001. 412-431.

Kaminsky, Amy. “Hacia un verbo queer”. Revista Iberoamericana vol. 74 núm. 225 (2008): 879-895.

Vázquez Cruz, Carlos. Ares. San Juan, Isla Negra: 2014.

VDossier

Exégesis 1 Segunda Época

La ciudad antropoide: San Juan como personaje casi humano en Simone de Eduardo Lalo

[crítica-literatura-urbanismo]

ivo enamorada de la Ciudad. Con todas sus contradicciones y soledades. No sé desde cuándo adquirí esta obsesión, pero lo cierto es que la ciudad me ha perseguido. Tarde comprendí por qué Batman es mi cómic predilecto: la seducción de habitar la ambigüedad, lo incierto; arraigarse sin remedio entre la Ciudad Gótica como representación del lado más oscuro del ser humano, pero a su vez, nicho del arte que enfrenta a la Metrópolis, donde la violencia viene de afuera y prevalece el orden. El narrador anónimo en la novela Simone de Eduardo Lalo (2013), recorre, fragmentado, abatido, los espacios ya narrados (la Avenida Ponce de León, la Plaza de la Convalecencia, el Cine Paradise) como si una misteriosa fuerza invisible interaccionara con él y los demás personajes. ¿Será San Juan misma? Sin duda. Este narrador/escritor de Simone, lanza un dilema existencial urbanístico que se hace eco de los dichos de uno de los personajes: “otros las fundan, las construyen y dominan, pero los escritores son los que inventan las ciudades” (Lalo, Simone 135). Pero, ¿acaso no somos todos los seres humanos meros materiales para la edificación última de una Ciudad del Ser? ¿Estamos frente al fenómeno de un antropomorfismo literario urbano en el Caribe? ¿Una teoría emergente?

El arribo de la Internet a partir de los años ’90, la indispensabilidad de las redes sociales, y la irónica solidificación de una cultura de lo perecedero han producido el desplazamiento de la ciudad como espacio aglutinador. La ciudad, tal como la conocíamos, ha colapsado. Esta realidad extraliteraria exige una reinterpretación de la ciudad en la narrativa ante la mirada de escritores que se han asumido como observadores sensitivos de la urbe como Eduardo Lalo. El resultado ha sido la mutación del espacio (topos) urbano en un ente “casi humano” que asume un papel de actante en la diégesis narrativa.

Para ello rescato a Jane Augustine, quien, en su ensayo de finales del siglo pasado “From Topos to Antropoide: The City in Twentieth Century Texts”, esboza la teoría de que escritores como Theodore Dresier, Henry James y Alison Lurie narraron ciudades con cualidades a semejanza de un personaje humano a principios de siglo XX. Sin embargo, el ensayo de Augustine no se vale de ningún andamiaje teórico, por lo que persigo construirlo desde una perspectiva multidisciplinaria y con ello evidenciar que San Juan también ha transmutado en una ciudad literaria antropoide. El objetivo de este análisis es proponer un postulado epistémico que permita aproximarnos a la

DALIA STELLA GONZÁLEZ

San Juan como personaje casi humano en Simone de Eduardo Lalo

naturaleza orgánica de las representaciones de las ciudades caribeñas.

Augustine se refiere a la urbe antropomorfa como un espacio casi-humano y se refiere a estas cartografías como antropoides. Afirma lo siguiente sobre esta condición metafísica y enigmática de la urbe: “The significant fact here is that the city, heretofore seen as physical and geographical, has made another quantum leap. It is now a metaphysical city” (Augustine 84). Parece apropiado que Augustine se refiera a la física cuántica para representar la fenomenología metafísica de lo urbano, en tanto que la ciudad es una construcción del hombre y no es naturaleza. La expresión “salto” implica que el fenómeno cuántico contradice el principio filosófico citado por Newton de que Natura non facit saltus. ¿Qué si la ciudad hubiese sido pensada como un organismo –a fin de contener vida –antes de emerger como un constructo del ser humano? ¿Serán los postulados de Augustine una etapa evolutiva que antecede la transmutación de la ciudad hacia otro espacio “llamado Ciudad Nueva” o “Ciudad del Ser”? Estas interrogantes, a pesar de no constituir materia de esta investigación, colocan la aportación de Augustine en perspectiva como base teórica filosófica respecto a la ciudad en un proceso ontomorfológico pleno. Con ello me refiero a que la morfología, en su acepción biológica, trata la “forma de los seres orgánicos, modificaciones y transformaciones” (paráfrasis de la Real Academia Española, 2017, N. pág.) y, por el lado lingüístico, estudia las palabras en su estructura y elementos. Una extrapolación válida permite que revisemos las estructuras y elementos de sentidos en los textos literarios como un fenómeno de transmutación orgánico de la ciudad. Lo anterior se establece a fin de provocar una ruptura con la concepción de ciudad/

topos y adelantar una lectura más profunda al texto de Lalo. Una primera lectura de Simone puede parecerle al lector una poco común y elusiva historia de amor: un escritor puertorriqueño, habitante anónimo de una ciudad desparramada que no lo ve, comienza a recibir mensajes anónimos sugerentes. El/ la autor(a) de los recados es toda una incógnita: el escritor no está seguro de que se trate de un hombre o una mujer, pero la escritura por sí sola conduce a quien se enfrenta a la narración a aceptar que el escritor se está “enamorando” de esa palabra/voz asexuada que resulta ser la ciudad misma. ¿Cómo podemos, pues, distinguir en un texto literario si estamos ante una ciudad/topos o una Ciudad/antropoide que se comporta como un personaje casi humano?

Primero, la ciudad como personaje está presente cuando los personajes humanos, en especial los protagonistas, viajan, en tránsito, desarraigados, creando un flujo físico y cultural. El tránsito en Simone es escritural. San Juan es tan líquida tal cual Zygmunt Bauman describe la modernidad líquida, donde los nichos de identificación socio/cultural se funden a toda velocidad. La transitoriedad es el signo permanente en la vida del San Juan de Lalo con sus estados de incertidumbre e inseguridad. El deambular de los personajes en Simone radica en los signos, las imágenes desde cualquier no-lugar. Entonces, la escritura se apremia como la única y última herramienta para regresarle certeza, verdad y solidez al mundo.

Aun cuando las dos primeras novelas de Eduardo Lalo, In memoriam y La inutilidad, se estructuran en torno a la noción de viaje, en Simone, la condición de extrañeza de tal consciencia se radicaliza. Todos los personajes humanos son igualmente extranjeros en esta San Juan. La consciencia de viaje permuta a pedazos, fragmentos,

trechos recorridos en y por la escritura en sí misma. Lalo desvía la mirada del lector en el primer núcleo de la novela a las viñetas que, por un lado, configuran pistas en la resolución de un enigma y, por otro, son los componentes de un viaducto que pretende conectar la escritura del narrador con los signos de Simone (seudónimo de Li Chao/ alter ego de la Ciudad. Es la ciudad desde el pavimento quien inicia el cortejo en este tránsito escritural.

El flujo en el que se mueven los personajes, en la novela, discurre en tres direcciones: circular, vectorial y migratorio en una constitución ternaria respecto a la escritura. La triada inicia mediante palabras que se desplazan en una circulación orbicular estilográfica sin salida –que es la dirección del narrador y de otros personajes escritores que los mantiene atados a la ciudad irremediablemente. El segundo movimiento, en contraposición al primero, está construido por imágenes y dibujos a modo de ideogramas. El único tráfico en el que Li se siente cómoda, aunque sea capaz de leer y escribir las palabras. Y si observamos con mayor rigor, el lenguaje de la ciudad se asemeja más al de Li que al de los escritores. Ambos flujos conforman una aleación de palabras y cuerpos, metáfora que atraviesa todo el texto de Lalo; la pluma de un escritor desconocido que persigue penetrar los signos/dibujos indescifrables de una mujer/ciudad. Más un ideograma que un crucigrama. Finalmente, el narrador esboza desde el inicio del texto el movimiento migratorio a través de la rutina de un hombre jubilado que acude al menos una noche por semana al aeropuerto. Es lo que llama el narrador habitar en la “frontera del viaje”, porque Lalo ha convertido el aeropuerto Luis Muñoz Marín en lo que llamo la “metáfora de la soledad concurrida que se mira para adentro”.

En San Juan, el tránsito prevalece ante la “ausencia de forma”, característico de lo líquido tan peculiar de la ciudad que habita. Los actantes deambulan desparramados en la liquidez misma que ya no es el tren de Dreiser, el bulevar de Baudelaire o la Sala de Conciertos de Carpentier, sino espacios citadinos con un deambular desde ese “nolugar”; una fragmentación escritural que se muestra en las viñetas del primer núcleo diegético de la obra: “Considero, además, que estos mensajes que parecen llegar con la luz o el viento, seguramente solo podrían ocurrir aquí, que son una forma que adquiere la vida en San Juan…” (Lalo, Simone 40). En segundo lugar, para ser una ciudad literaria antropoide, los personajes humanos han de ser confusos, inmaduros o débiles, “inestables e inciertos en su identidad personal e inconsciencia” (traducción mía, Augustine 78). El mérito sobresaliente de la modernidad líquida es no tener ataduras; cosas, asuntos o relaciones personales que sugieran permanencia. Por lo cual, la vida de un individuo en este proceso de licuefacción es una lucha constante por mantener la forma. Detrás de la liquidez que representan esos mensajes anónimos dispersos por todo San Juan, Li Chao esconde su debilidad: “Vine a buscarlo pero no quiero encontrarlo. Quiero que me lea” (Lalo, Simone 35), evadiendo la intimidad, protegiendo su vulnerabilidad. Aun al final confiesa, en una nota de despedida, no estar segura siquiera de su identidad sexual. Igual le resulta imposible para a alguien que ha “vivido dosificando los vínculos con el prójimo” (75), como el narrador de Simone, amar en seco, aprehender, penetrar la ciudad. Como axioma teórico, la confusión y debilidad de los personajes humanos no solo encuentra su epistemología en la liquidez de Bauman, sino además en el ocaso de los

DALIA STELLA GONZÁLEZ

San Juan como personaje casi humano en Simone de Eduardo Lalo

afectos que Frederick Jameson destaca como síntoma posmoderno. Nuevamente, ningún personaje humano es capaz de sostener una relación sentimental estable. Esconden sus afectos y miedos detrás de la ambivalencia afectiva, por lo que Lalo representa del mismo modo a un San Juan incapaz de sostener una relación honesta y estable en su poder político.

A la anterior peculiaridad se suma la condición de lo ominoso, transferida a San Juan como una urbe antropoide, idónea para provocar angustia en la familiaridad cotidiana: “En la calle, me descubro cuidando las espaldas. No temo nada, pero pienso que puedo detectar los ojos que me espían” (Lalo, Simone, 40).

Queda evidenciado en Simone un tercer postulado, al exigir que las características particulares de la ciudad sean percibidas por los personajes humanos como una fuerza o presión sobre ellos capaz de generar decisiones o reacciones que, de otro modo, no hubiesen ocurrido. Li y el narrador experimentan dos decisiones difíciles de conjugar: un escritor heterosexual perseguido que se ha enamorado por medio de mensajes anónimos de una estudiante lesbiana; mientras ella, conspira, persigue y disfruta la seducción del juego enigmático de la palabra, tanto como la penetración viril en su cuerpo, donde antes fue lastimada. ¿Qué fuerza antagónica los une lanzándoles a vivir en el borde? ¿Quién les subyuga sus voluntades a tal grado insospechado? La colonialidad del poder y del ser.

San Juan, espacio corporal fraguado escrituralmente, no ha aprendido a defenderse de la opresión del colonialismo, en alternancia de dos imperios. La fuerza opresora en los personajes de Lalo responde al concepto de la colonialidad de las teorías poscoloniales. San Juan, en calidad de per-

sonaje antropomofoseado es figurado por Lalo como un ente bidimensional. Por un lado, es el ejecutor de la colonialidad del poder y del ser, arrogándose la posición de quienes por siglos la han dominado, pero al mismo tiempo, como cualquier urbe/Yo de este siglo, es además invisible para el sistema del mundo capitalista. Li no es la única damné (condenada). Todos los personajes lo son frente a la San Juan antropoide. Ostentan una invisibilidad visible, al decir de Maldonado Torres, “el damné es, paradójicamente, invisible y en exceso visible al mismo tiempo” (Nelson Maldonado Torres 151). Si bien Lalo reconoce que el ojo de San Juan vigila a sus habitantes de la periferia, en esta novela, atestigua que la urbe no discrimina en cuanto a convertir a todos sus moradores en víctimas, aniquilándolos.

Más aún, la escena del enfrentamiento entre el escritor español y los puertorriqueños, novela la deconstrucción que Maldonado Torres realiza en torno a la complejidad no reconocida de la formulación cartesiana: del “yo pienso, luego soy”. La misma es llevada a la noción más compleja, pero a la vez más precisa: “Yo pienso [otros no piensan o no piensan adecuadamente], luego soy [otros no son, están desprovistos de ser, no deben existir o son dispensables]” (Lalo, Simone,144).

Asistimos, en el texto además, a las concepciones militares de poder de “estrategia” y “táctica” de Michel de Certeau. San Juan antropoide se erige desde la ciudad letrada como una acción calculada, realizada por los sujetos de “voluntad y de poder”, quienes la realizan desde un lugar propio; y la táctica, por el contrario, también acción calculada, pero en un lugar “no propio”, ya que no tiene más lugar que el del otro. Ante la ausencia de Carmen Lindo, Li Chao ensaya “tácticas” que subvierten las estrategias del

espacio universitario. Li Chao ha leído a Gabriel Zaid, pues ve en la lectura el modo de hacerse físicamente más real:

¿Qué demonios importa si uno es culto, está al día o ha leído todos los libros? Lo que importa es cómo se anda, cómo se ve, cómo se actúa después de leer. Si las calles y las nubes y la existencia de los otros tienen algo que decirnos. Si leer nos hace, físicamente, más reales (Zaid 19).

Si bien las universidades pueden constituirse en espacio de resistencia, en gran medida, se han acorazado con las planchas del sistema del Estado y sus tentáculos burocráticos han terminado por hacer de la universidad un aparato a su servicio. Dos lectoras voraces inmigrantes, Li Chao y Glenda, representan diferentes maneras de conocimiento que se oponen al de la academia europeizante. Pero en la fiesta de la profesora Lindo, ambas sirven como meseras, silenciadas e invisibles tras la apariencia hegemónica de ese grupo de académicos puertorriqueños, quienes se esconden detrás del poder del conocimiento, pero son igualmente débiles. La ingesta diaria de colonialidad por la ciudad no solo la constituye casi humana, sino que vigoriza su fuerza sobre los personajes humanos provocando reacciones únicamente posibles por seres que experimentan la colonialidad del poder y del ser.

La ciudad como personaje debe ser, además, una gran ciudad en el mundo real. Una primera impresión podría conducirnos a considerar que este elemento no es plausible respecto a la capital de Puerto Rico. Una isla en medio del Caribe, sin soberanía, cuya población es significativamente menor que la de cualquier barrio de cualesquiera de las grandes ciudades. Esta particularidad no se

limita al tamaño o preeminencia internacional de la ciudad, sino a que sea rica en historia y estilo idiosincrático. Habiendo producido el Capital la homologación de las ciudades extensivas a cualquier parte del mundo, San Juan no es la excepción. Más bien, San Juan se resemantiza y se desterritoriza en Simone, como ese espacio espeso que es capaz de desdibujar fronteras jurisdiccionales y literarias, a fin de convertirse en la Urbe. Con la globalización, San Juan no es diferente de cualquier otra metrópolis. Apunta Lalo que “el mundo ya no es el mismo porque ya no es diferente” (Lalo, Los países invisibles 11).

El erotismo, es el último elemento tratado por Augustine necesario para que se configure la ciudad antropoide. Con Li se trabajan artesanalmente “tácticas enunciativas” (escribir, leer, trabajar, asediar, perseguir) y con ello se articula la transmutación de los elementos de la ciudad en un cuerpo. Advierto las intenciones de Lalo: tales actos de enunciación, más que todo, son un foreplay, un juego erótico previo antes de llegar al clímax; son también la performatividad de Judith Butler. ¿De qué manera? En el sentido en que subvierte el orden y el modo de la conquista. Es Li Chao quien ostenta el poder e inicia el juego lúdico, los enigmas escriturales que culminarán en los más sentidos placeres amatorios.

Otro artificio erótico, in-corporado en la cotidianidad de los repetidos encuentros amatorios de la pareja, será la obra plástica que Li dibuja con materiales comunes de cualquier farmacia que una vez encolados en los muros citadinos, nadie se aventura a profanar. Las piezas no iban firmadas porque aseguraba Li que “en la ejecución misma estaba la autoría” (Lalo, Simone 114). ¿A quién se le ocurriría firmar las caricias, los besos, los coitos o eyaculaciones? Tam-

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San Juan como personaje casi humano en Simone de Eduardo Lalo

poco San Juan signa los actos que ejecuta sobre los personajes humanos y causantes de que unos se alejen de ella y otros vivan irremediablemente atados a ella. A fuerza de la repetición de escribir las calles y pasquinar los espacios públicos, transmuta la urbe y va adquiriendo un rostro, una voz, se va convirtiendo en un ente casi humano. Los mensajes, los dibujos de Li se imbrican con los pasajes eróticos de la novela valiéndose, a manera de sinécdoque erótica del lenguaje entre ella y el narrador, pero también entre el narrador y su Ciudad.

El modo de erotismo de Li es un misterio; la ciudad es igualmente misteriosa. La belleza y el erotismo del lenguaje se traducen en un enigma indescifrable del cual el narrador/escritor ya es presa sin remedio tanto de Li y como de la Ciudad: ¿Dónde estaba el cuerpo de Li y el mío al estar con ella? ¿No tenía frente a mí la absurda ausencia de su cuerpo, una distancia que para siempre sería infranqueable e incomprensible? ¿Podría vivir con una mujer con la que, en mi viaje hacia ella, siempre me perdía? (107-108).

El narrador no sabrá hasta el final que estas preguntas también se las formulaba a la Ciudad. El efecto más contundente de esta opresión en la obra es la representación de una historia de amor particular como metáfora de la colonialidad del poder y del ser. Finalmente, propongo añadir a la taxonomía de Augustine un sexto postulado: el cronotopo hipocéntrico, es decir, un centro organizador de los acontecimientos novelescos, del que habla Mijaíl Bajtín, que corresponda idénticamente con al menos una de las características psicológicas de uno de los actantes que lleven el peso de la acción. En San Juan este cronotopo es el

de la espera. El narrador de Lalo desde el inicio confiesa “he sabido aguantar sin derrumbarme” (19). Aguantar es una forma de Aguardar. Se queda. Espera. Más adelante la voz del narrador/escritor asegurará, “La felicidad está ligada al regreso. Esperaba a Li. Esperaba la felicidad. Esperaba lo imposible y por eso continuaba esperando” (198). Igual lo sufre la ciudad. Es la espera del embotellamiento en La guaracha del Macho Camacho; el mismo espíritu de espera que habita en la figura del “quedado” del texto híbrido donde –también de Lalo– en el que el escritor espera en la nada que pasa, sin hacer nada; el texto convertido en un dispositivo de resistencia estética y política. De modo que San Juan es una ciudad antropoide. ¿Aspirará a lo que Paul Zumthor llamó “la permanencia de una sociedad del ser”? Peter Stillman, el obsesivo personaje filósofo del lenguaje en la novela La ciudad de cristal de Paul Auster, concluye que la única tarea de Adán en el Edén había sido ponerle nombre a cada criatura y cada cosa, pero los nombres se separaron de las cosas, el lenguaje quedó apartado de Dios. Así que la historia del Edén narra no solo la caída del hombre, sino también la del lenguaje. En Simone, la Ciudad literaria antropoide de San Juan lucha y persigue reducir los grados de separación entre el lenguaje de la ciudad no lugar y la ciudad con plenitud de Ser.

Obras consultadas

Augustine, Jane. “From Topos to Anthropoid: The City as Character in Twentieth-Century texts”. City Images: Perspectives from Literature, Philosophy, and Film. Ed. Mary Ann Caws. London & New York: Routledge, 2013. pp. 73-86.

Auster, Paul, Paul Karasik & David Mazzucchelli. City of Glass, The Graphic Novel. New York: Picador, 2004.

Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Argentina: Fondo de Cultura Económica, 1995. Impreso.

___. Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Argentina: Fondo de Cultura Económica, 2005. Impreso.

___. Miedo líquido. La sociedad contemporánea y sus temores. Barcelona: Paidós, 2007. Impreso.

Certeau, Michel de. The practice of Everyday Life. Trad. Steven Rendall. California: University of California Press, 1988.

Lalo, Eduardo. Simone. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2012.

___. donde . San Juan: Editorial Tal, 2005.

___. La inutilidad. San Juan: Ediciones Callejón, 2004.

___. In memoriam, en La isla silente. San Juan: Isla Negra Editores, 2002.

Maldonado Torres, Nelson. “Sobre la colonialidad del ser: Contribuciones al desarrollo de un concepto”. En: Santiago Castro Gómez y Ramón Grosfoguel, eds. El giro descolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores, 2007. pp. 127-167.

Popeanga Cherlaru, Eugenia. “De la ciudad hostil a la ciudad sin atributos” La ciudad hostil: imágenes en la literatura. Kindle ed. Madrid: Editorial Síntesis, 2015. Digital.

Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Edición del Tricentenario [En línea]. Actualización 2017.

Sánchez, Luis Rafael. La guaracha del Macho Camacho. Buenos Aires: Ediciones La Flor, 1976.

Zaid, Gabriel. Los demasiados libros. Barcelona: Debolsillo ed. Penguin Random House Grupo Editorial, 2012.

Zumthor, Paul. La letra y la voz de la literatura medieval, trad. Julián Presa. Madrid: Cátedra, 1989. Impreso.

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Exégesis 1 Segunda Época

Poéticas de la soledad en el Caribe: Janette Becerra y Tere Dávila

Poéticas de la soledad en el Caribe: Janette Becerra y Tere Dávila

[crítica-literatura-poéticas]

anette Becerra y Tere Dávila en Doce versiones de soledad (2011) y Legos y otros pájaros raros (2013), respectivamente, exorcizan las varias representaciones de la soledad, ya sea en relatos acendrados en una realidad en crisis de la cual los personajes no pueden escapar o en relatos neofantásticos maravillosos. Ellas transitan por el mismo tema destacando la monstruosidad humana, empero, mediante poéticas distintas. En su colección de cuentos, Becerra presenta seres que alrededor del mundo viven al borde de una realidad que no tiene sentido, es decir, son seres inconexos con su entorno. A su vez, Dávila presenta mundos paralelos en donde sus personajes, ya sean míticos o reales, cuestionan su humanidad y tratan por todos los medios de paliar su soledad. Por razones de espacio analizaré solo dos cuentos de cada autora. En este ensayo pretendo demostrar que, aunque presentadas con poéticas en su mayoría aparentemente opuestas, o sea los cuentos “reales” de Becerra versus los neofantásticos-maravillosos de Dávila, ambas autoras representan un mundo degenerado cuyos habitantes, ya sean seres humanos o sobrenaturales, desesperadamente buscan alejar al verdadero monstruo de su existencia, la soledad. Como marco teórico sobre lo monstruoso me apoyaré en los estudios de

Jeffrey Jerome Cohen y Gabriel Giorgi; para el género fantástico maravilloso me basaré en los postulados teóricos de Tzvetan Todorov y Jaime Alazraqui, y para analizar las causas y efectos de la soledad tomaré en consideración los ensayos del filósofo y terapeuta Ben Lazare Mijuskovic.

El monstruo es una preocupación atávica que surge de la mitología y que es retomada durante el romanticismo por la literatura gótica y, más tarde, desarrollada entre los escritores del Boom latinoamericano. Monstruos reales, los que son parte humana y parte artificial o divina, o seres humanos que parecen monstruos por sus cualidades animalísticas siguen siendo parte de la literatura y otros artefactos culturales como el cine. Según Cohen, en Monster Theory (1996), una forma de leer culturas en momentos históricos específicos es analizando los monstruos que cierta época y cierto país engendra (3) y dictamina: “The Monster haunts; it does not simply bring past and present together” (ix). Giorgi abunda sobre el punto al explicar:

Las retóricas de lo monstruoso permiten leer las gramáticas cambiantes de ansiedades, repudios y fascinaciones que atraviesan las ficciones culturales y la imagina-

ción social; eso que, como escribía Foucault, define las coordenadas de lo prohibido y lo impensable y se condensa en la figuración de un cuerpo irreconocible (323).

En la literatura contemporánea de Puerto Rico el monstruo ha cobrado más espacio. Para mencionar algunos ejemplos, existen los monstruos humanos y de ciencia ficción de Pedro Cabiya en Historias tremendas, Historias atroces y La cabeza; el asesino monstruoso en El Killer de Josué Montijo; los vampiros de Marta Aponte Alsina en Vampiresas (2004); estos y otros personajes indeseables en la obra de Ana María Fuster Lavín, tales como los de Carnaval de sangre (2015) y Mariposas negras (2017); los/as psicópatas y pederastas de Yolanda Arroyo Pizarro en Origami de letras (2003), Ojos de luna (2007) e Historias para morderte los labios (2009), entre otros; José E. Santos en Archivo de oscuridades (2003), Deleite y miserias (2006), y Trinitarias y otros relatos (2008), entre otros; y Vanessa Vilches Norat en Crímenes domésticos (2007). Como ya he mencionado, Becerra y Dávila también deambulan por la estética de lo monstruoso para expresar de forma directa o indirecta una realidad cada vez más absurda. Sus personajes traen a la luz una problemática que es patente en nuestra época (aunque no única), la de la soledad.

Con relación a la soledad, sentencia Mijuskovic en Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature (2012): “[T]he primal instinct to avoid loneliness, along with the accompanying need for prolonged intimacy, from the cradle to the grave, is the strongest motivational drive in human beings” (xxx). Para el psicólogo, la soledad es constitutiva no condicionada; es decir, es parte del ser humano y no algo extrínseco (Mijuskovic xiv). Esa aseveración parece pertinente en

los relatos aquí analizados, ya que la soledad es parte de una variada camada de seres humanos. Al hablar de novelistas, Mijuskovic menciona que existen dos categorías distintivas: los orientados reflexivamente, es decir, los que están conscientes de su situación solitaria, y los escapistas. Las dos escritoras a continuación representan cada una de estas categorías la mayor parte del tiempo, aunque no de manera exclusiva.

Los relatos de Becerra son de corte filosófico y psicológico, que tratan de exponer y cuestionar la ambigüedad humana. En ellos describe vidas de seres normales y extraños o monstruosos, ya sea físicamente o emocionalmente. La idea del creador como monstruo y las paradojas de la vida son vistas varias veces en la colección. En el cuento “El sastre” el protagonista es un hombre físicamente deforme y consecuentemente solitario que solo aspira a crear el perfecto vestido de novias para la mujer que ama sin ser correspondido: “Palmiro conservaba las cicatrices de una soledad tremenda y un amor imposible, rabioso” (24). Delfina, como muchos en el barrio, lo había rechazado toda la vida por su apariencia física, pues los rasgos grotescos de su rostro le daban “un aire picassiano” (23). El sastre vivía solo, mas era requisitado por su buen gusto y excelencia de sus vestidos. Él se entera de que Delfina se va a casar y “aceptó que para derribar el dique infame de su soledad” (30) tenía que dejar rastro de su existencia, y se propone crear el vestido de bodas perfecto para su amada. Palmiro le lleva un diseño para su aprobación, ella ni lo mira y, aun así, el sastre no se da por vencido y decide hacerlo. Para esto la observa a escondidas y percibe que ella también tenía un leve desperfecto físico en las caderas, lo cual es presagio del final del relato en el que Delfina está en una silla de ruedas. Palmiro termina

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Poéticas de la soledad en el Caribe: Janette Becerra y Tere Dávila

bordando el vestido con sus propios cabellos y a cuatro días de la boda le envía el traje. Con grandes expectativas el sastre va cerca de la iglesia para ver cuál traje Delfina había escogido y la ve brillando en la magia de su vestido. En contraste con la deformidad del sastre, la de su amada no era apreciable a ojos comunes. En este relato hay dos seres, uno deforme con habilidades de artista, que crea belleza condenado a quedarse para siempre solo y una belleza angelical destinada a transformarse en un ser deforme, lo que afecta sus últimos años de vida.

Otro cuento significativo es “Otro emparedado”, relato psicológico sobre un anciano obeso de más de 80 años, glotón, con una debilidad por emparedados de atún o jamón dulce, y que es en realidad un homicida. Durante la narración, se entiende que lleva diez años viviendo en un asilo, tiene una hija, Raquel, con la que había vivido en el pasado, va perdiendo la memoria, había sido el cómplice de su madre, nunca le quiso dar disgustos, estaba celoso de su hermanito recién nacido y, finalmente, el día en que su hermano desapareció, había ayudado a su madre a buscarlo. La narración deja implícita la idea (porque el anciano no lo confiesa) de que fue él a los seis años el que por celos dejó a su hermanito emparedado en la casa cuando estaba siendo remodelada. Consecuentemente, la culpa y la soledad de haber perdido a su madre, al ella enterarse años después del incidente, es lo que lo ha llevado a comer obsesivamente porque “la comida ha sido siempre mi amparo” (108). Los relatos de Dávila son metáforas de un mundo al borde del caos con seres humanos o sobrenaturales monstruosos que desesperadamente buscan compañía, pero son incapaces de comunicarse adecuadamente. Todorov menciona en su obra seminal, Introducción a la literatura fantástica, que lo

fantástico “parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño” (31), y que la ambigüedad o mundos alternativos paralelos se aceptan como parte integral de este mundo. Acerca del relato neofantástico

Alazraqui expone que su propósito no es provocar miedo necesariamente, sino dar un sentido metafórico al elemento extraño, socavando lo real para dar entrada a lo imposible.

“Muy famoso”, el primer relato de Lego y otros pájaros raros, es una alegoría lúdica de la amistad y la soledad. En él una mujer se enfrenta a un mundo sobrenatural, pero lo trata como real, siendo esta una característica de lo maravilloso al estilo de los cuentos de hadas. El personaje principal es un cíclope antropófago que vive en una cueva y no logra comerse a una joven reportera, que no le tiene miedo. Ella entra en el hogar del cíclope a sacarle fotos y le pide que trate de mantener su único ojo abierto: “Como no supo qué hacer, terminó obedeciendo. Devolvió la chica al suelo. Siempre habría tiempo para comérsela después” (12). Este personaje se enfrenta a lo sobrenatural y en ese mundo es ella el elemento mágico y misterioso. Además, es un personaje aparentemente desvalido ante la inmensidad del cíclope; no obstante, logra controlar su conducta violenta y lo humaniza. En una ocasión él deja la cueva abierta y ella se va. El monstruo decide esperarla y así está por varios años solo y deprimido hasta que ella regresa. Desde entonces se establece una relación de amistad en la que ella va y viene a su antojo, hasta que un día no vuelve más. El cíclope ya no es el mismo de antes y sufre una profunda depresión. La soledad le quitó hasta el hambre, lo que había sido el eje central de su vida. Luego de setenta años ella regresa a la cueva como una anciana de 94 años para morir con él, y, al esto

ocurrir, él se la come. “Muy famoso” es una fábula moderna de la soledad y la amistad y la fusión total de dos seres en un mundo fantástico maravilloso. El hecho de que ella regrese se debe a que no quiere morir sola. En “Lego,” el cuento que da nombre a la colección, es patente lo gótico y el realismo mágico, mientras desarrolla los temas de la soledad y el doble. La noción del creador, como en Becerra, es evidente aquí. La recreación de criaturas grotescas con deseos de duplicarse es parte de la tradición de lo gótico, pero recuerda tanto a Jorge Luis Borges en “Las ruinas circulares” como a “Chac Mool”, de Carlos Fuentes. El protagonista es un hombre anónimo, solo y aburrido de su vida y trabajo. Lo más interesante que le ha pasado es una pústula persistente que no se le va. A pesar de tomar antibióticos “aquella infección, producto del ataque de una simple avispa, dos pulgadas más arriba de la tetilla izquierda, no se comportaba de forma normal. El absceso resistía todos los tratamientos y había decidido instalarse en mí permanentemente” (75). Entonces decide explotarlo y una cantidad desmedida de pus sale, con lo que luego decide hacer un muñeco en forma de hombre y lo bautiza como Lego. El creador logra perfeccionar su obra: la criatura se movía, caminaba, escuchaba con interés, pero no lograba hablar, solo se comunicaba con zumbidos. Su orgullo fue tal que lo llevó a su lugar del trabajo y esta situación bizarra no es percibida por los colegas y pronto la criatura es aceptada por ellos. Lego poco a poco se va quedando con la vida de su creador: “Dejarlo dormir en la oficina había sido un error: sirvió para aumentar su reputación como trabajador dedicado y volverlo casi intocable” (83). Literal y metafóricamente, el protagonista había creado un monstruo que hasta se había quedado con la colega del trabajo que él

quería para sí. Lego, envalentonado por su recién adquirido “ego”, repite el proceso de su progenitor multiplicándose en otras criaturas, más sin obtener el mismo resultado. Según Cohen: “The Monster is transgressive, too sexual, perversely erotic, a lawbreaker; and so the Monster and all that it embodies must be exiled or destroyed” (16), consecuencia que es patente en este relato. Lego decide entonces matar a sus dobles. A su vez, el protagonista mata a Lego y al hacerlo, es atacado por cientos de avispas salidas de la criatura. Como resultado irónicamente es acusado y culpado de homicidio. Este Dr. Frankenstein se transforma en la prisión al llenarse de abscesos que supuran pus “como si fuera otro hijo feo y contrahecho de Lego” (90). El ego de este hombre que lo impulsó a crear a otro ser para no quedarse solo y darle sentido a su vida, lo ha metamorfoseado en un verdadero monstruo.

Janette Becerra transita por la soledad explícitamente en sus cuentos donde evoca la vida del artista deforme solitario y el hombre monstruoso que se engaña a sí mismo, mas sufre las consecuencias de sus actos. Tere Dávila utiliza el neo-fantástico maravilloso para explorar implícitamente la monstruosidad de los seres humanos reformulando mitos y fábulas, creando mundos sobrenaturales o reales, donde estos pájaros raros se canibalizan sin remedio a pesar de querer la unión con otros seres. Es la metáfora de una realidad que refleja la verdadera condición humana del nuevo siglo: la de la soledad.

Obras consultadas

Alazraqui, Jaime. “¿Qué es lo neofantástico?”. Mester, vol. 19, núm. 2, 1990, pp. 21-33.

Becerra, Janette. Doce versiones de soledad. San Juan: Ediciones Callejón, 2011.

MICHELE C. DÁVILA-GONÇALVES

Poéticas de la soledad en el Caribe: Janette Becerra y Tere Dávila

Borges, Jorge Luis. “Las ruinas circulares”. Ficciones. 1944. Caracas: Ediciones La Cueva, 2006, pp. 26-29.

Cohen, Jeffrey Jerome, ed. Monster Theory: Reading Culture. Minnesota: University of Minnesota Press, 1996.

Dávila. Tere. Lego y otros pájaros raros. San Juan: Isla Negra Editores, 2013. Fuentes, Carlos. “Chac Mool”. Los días enmascarados. México: Editorial Novarro, 1954.

Giorgi, Gabriel. “Política del monstruo”. Revista Iberoamericana, vol. 75, núm. 227, 2009, pp. 323-329.

Mijuskovic, Ben Lazare. Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature. Bloomington: iUniverse Inc., 2012.

Ramos Collado, Lilliana. “El gótico tropical”. 6 mayo 2014, palabras0encontradas.wordpress. com/tag/tere-davila/ Shelley, Mary. Frankenstein. 1818. New York: Signet, 1978.

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. 1970. Trad. Silvia Delpy. México; Premia Editora, 1980.

¿¿Dossier

Exégesis 1 Segunda Época

¿Dónde es Puerto Rico? Hacia una geografía de las letras

[crítica-literatura-estudios culturales-geografía]

Dónde es Puerto Rico? Parece obvia la contestación, en la longitud 66.59 grados Oeste y la latitud 18.22 grados Norte, entre el mar Caribe y el océano Atlántico. Sin embargo, igual que la definición geográfica ha cambiado, y estamos ya conscientes de que la isla principal, de eso que llamamos Puerto Rico, no mide 100 x 35 millas, sino 111 x 39, de la misma forma que ya sabemos que no somos una isla, sino un conjunto de islas: la emigración ha hecho cambiar nuestro concepto de ubicación. No nos circunscribimos al espacio geográfico de nuestro archipiélago y esto tiene implicaciones en nuestra palabra y en nuestra definición. Nos han enseñado un país construido, finalizado, fijo; desde afuera por los dos poderes coloniales, desde adentro por los poderes hegemónicos criollos; un espacio, un idioma, una religión, una comida, unas características... Pero el ídolo tiene pies de barro y en el Caribe llueve a cada rato. Aunque se suele definir a un país por su espacio geográfico, cada vez más se cobra consciencia de que el concepto rebasa los mapas. En el caso de Puerto Rico, no se circunscribe al archipiélago que lo compone oficialmente. Las olas migratorias, especialmente hacia Estados Unidos, han redefinido nuestra nación. No es necesario vivir en Borinquen, ni siquiera nacer

en esa geografía, para ser puertorriqueño. Tampoco hay límites de idioma, no solo en castellano escriben sus autores. Ejemplos, cada uno con sus particularidades, hay muchos: desde Ramón Emeterio Betances, pasando por Julia de Burgos, Pedro Pietri, Miguel Piñero, Sandra María Esteves, Tato Laviera y Giannina Braschi; y llegando a los escritores del siglo XXI. Ese ir y venir constante que han facilitado los medios de transportación y del que nos habla José Luis González en “El escritor en el exilio”, que ha quedado popularizado y sintetizado en “la guagua aérea” nombrada por Luis Rafael Sánchez en su ensayo homónimo, no solo ha sido de personas, sino también de palabras, de poéticas, con influencias varias de uno y otro lado, cuestionando y expandiendo las fronteras del país y su literatura. A ese movimiento de personas que facilitan los medios de transportación, hay que añadir los medios de comunicación, especialmente la Internet, que hacen que la distancia parezca, en ocasiones, inexistente, al menos para los que tienen la facilidad de acceso al espacio virtual. Así que ese movimiento de humanos, palabras y sentimientos se da en diversas formas.

Decir que somos un país de emigrantes es decir la historia de la humanidad porque, ¿qué es la historia del mundo sino la historia

JUAN CARLOS FRET-ALVIRA

¿Dónde es Puerto Rico?

de la emigración? En el caso de Puerto Rico, los indígenas que habitaron nuestro espacio no nacieron de la tierra como matas de plátano, sino que llegaron desde Centroamérica y Suramérica. Luego, hicieron su aparición los invasores españoles, que ya eran una mezcla de siglos de interacción de cristianos, judíos y moros, y más adelante trajeron a negros de diversas zonas de África. A estos se unen inmigrantes de diversos lugares del mundo, desde corsos hasta estadounidenses, desde chinos hasta dominicanos. Una vez constituido eso que llamamos Puerto Rico y el puertorriqueño, cuando fuera que haya surgido y no aventuraré una arbitraria fecha, empezamos a desplazarnos por el mundo y, a partir de la invasión yanqui, sobre todo, desde la imposición de la ciudadanía estadounidense en 1917, especialmente rumbo a Estados Unidos. Las olas migratorias de mediados del siglo XX, hacia diversas ciudades como Chicago, Nueva Jersey, Filadelfia, Connecticut y, particularmente, Nueva York, fueron redefiniéndonos. Cada puertorriqueño tenía y tiene un familiar y amigo en los United States of America. Con ello, comenzó ese ya mencionado ir y venir. Surgirán, entonces, los llamados nuyoricans y, con ellos, nuevos elementos de lo nuestro, determinados por la nueva realidad –actualmente, con el desplazamiento masivo hacia otras ciudades, algunos los clasifican como othericans–. Nueva York se convirtió en otro pueblo de Puerto Rico, así como hoy lo es Orlando –tal vez ya podemos hablar de orlandoricans–, y volvimos a plantearnos la antigua pregunta de la identidad; el qué somos y cómo somos, que data desde tiempos de coloniaje español, y que en tiempos de coloniaje estadounidense, en 1929, presentó a sus lectores la revista Índice. ¿Qué es un puertorriqueño? ¿Cuáles requisitos debe cumplir para poder ser llamado boricua?

¿Nacer en el archipiélago? ¿Tener padre y madre puertorriqueños? ¿Hablar español? En cuanto al lugar de nacimiento, me parece que está descartado como elemento de juicio. Conocemos puertorriqueños, por ejemplo, que nacieron en Estados Unidos, que nunca han pisado Puerto Rico, pero fueron criados en la cultura puertorriqueña, en su historia y se sienten boricuas. Igual que al cantante Luis Miguel no lo hace puertorriqueño el haber nacido en Puerto Rico, puede un boricua haber nacido en Estados Unidos o en la Luna, como escribiera Juan Antonio Corretjer, y eso no le impide ser lo que es. Un ejemplo paralelo lo dio un dominicano en 2017. El año pasado, durante el Clásico Mundial de Béisbol, y ante la pregunta de por qué escogió jugar para República Dominicana, a pesar de haber nacido y vivido en Estados Unidos, el lanzador dominicano Dellin Betances dijo: “Los dominicanos nacemos donde nos da la gana”. Tony Croatto es el ejemplo más radical de puertorriqueñidad, no de nacimiento (nació en Italia), ni siquiera de crianza (creció en Uruguay y Argentina), sino de aquel humano que lo siente, que llega a un lugar y se enamora de este y de su historia, cultura, gente. Ya vamos llegando al corazón del asunto, metafórica y literalmente.

El idioma ha sido eje de definición nacional en nuestro país. Desde el espacio académico hasta canciones populares como esa en que se escucha: “Los que dicen ‘Yes, my dear’, esos no son de aquí”. Ante la imposición del inglés en las escuelas por parte del gobierno estadounidense en Puerto Rico, se fue convirtiendo el idioma castellano en arma de batalla contra el invasor. Sin embargo, aunque entendible por la obligatoriedad de usar una lengua a la trágala, sin que lo hayamos decidido nosotros mismos, los hablantes (la literatura tiene ejemplos

magníficos como el cuento “Peyo Mercé enseña inglés”, de Abelardo Díaz Alfaro), no es necesario usar el idioma como campo de guerra para definir quién es o no es del país. Klemente Soto Veles, el gran poeta vanguardista y nacionalista, defendió desde un comienzo el uso, por parte de los hablantes, del idioma que se les facilite más, que salga natural de sí mismos; que si un puertorriqueño quiere hablar en castellano porque esa es su lengua, pues, que lo haga; que si un puertorriqueño desea comunicarse en inglés porque ese es el idioma que aprendió en su realidad, que lo haga. No debe ser esto causa de divisiones entre los que sienten una nación.

Mencioné a Soto Veles y a Díaz Alfaro, y llegamos al campo de la literatura. Los autores que escriben fuera del archipiélago abren nuevos debates sobre qué es literatura puertorriqueña. La variedad de voces literarias que hay en el archipiélago, también la hay fuera de él. Si algo nos une es eso, la diversidad (igual que en colores de piel y orígenes). En las letras puertorriqueñas, el ejemplo iniciático de la literatura de emigración nacional es el Álbum puertorriqueño, escrito en 1844 por estudiantes boricuas en Barcelona, entre los que se encontraba el autor de El Gíbaro, Manuel Alonso. Así fuimos saliendo y desde la distancia escribiendo, ya no solo en castellano, como en ese ejemplo, sino también en los idiomas de nuestras nuevas realidades. Algunos le niegan la entrada a los que escriben desde afuera o en inglés, aunque hayan nacido en el archipiélago, a pesar de que sus temáticas trabajen las problemáticas puertorriqueñas, las alegrías y los pesares de los puertorros. Incluso, yo lo llevo más allá, puedo ser un escritor puertorriqueño no solo sin estar en Puerto Rico o expresarme en castellano, sino también sin siquiera presentar proble-

máticas o “realidades” de los boricuas. Con ser puertorriqueño debe bastar para ser así definida mi literatura. En su poema “26”, de Invitación al polvo, Manuel Ramos Otero se expresa sobre ese rechazo y el valor de lo hecho por esos despreciados: “Aquel que te soñó tú llamas necio / lo ignoras en el curso de tu historia: / lo que de ti contó no tiene precio”. En la misma línea de pensamiento, cito varios versos de José Raúl González, de su poema “Brodel sangre”, del libro Barrunto: “Decir brodel sangre, / es decir que otra vez debemos pagar el tax sentimental. / La envoltura, las manos, estén como estén, / pagar el hoyo salvaje / porelque emigran los ojos de la hisla, / el mismo porelque la hisla nos condena / por crímenes de guerra que no cometimos”.

Pero volvamos al uso de una lengua fuera de la castellana. Hay autores que no son incluidos en la historia de la literatura puertorriqueña o los colocan en un apartado, sin relación con la producción literaria del archipiélago. La distancia es motivo, pero el idioma es central a ese aislamiento y falta de integración. Hay un rechazo al uso del inglés, como si el idioma castellano, sí, ese que fue impuesto a los taínos y a los africanos, esclavizados ambos, fuese definitorio de quiénes somos, como si debiéramos defender la lengua de un imperio o pensáramos que fuera superior a la de otro, como si fuera un idioma surgido de nuestra tierra y no lo que es: un medio de comunicación. Sin embargo, esa exigencia de escribir en “español” no se le presenta al llamado “padre de la patria”, Ramón Emeterio Betances, por cuyas venas corría mezclada la sangre puertorriqueña y dominicana, y quien escribió en francés buena parte de su obra literaria porque vivió y estudió en Francia. ¿Quién se atreve a decir que los poemas de Betances no son parte de la literatura puertorriqueña

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porque fueron escritos en francés? Esto no es algo exclusivo de Puerto Rico y sus autores. Ejemplos como este se pueden constatar en otros escritores y países hispanoamericanos, como César Moro en Perú o Raúl Damonte Botana, “Copi”, en Argentina, escribiendo en francés. Otras latitudes nos regalan más muestras: el ruso Vladimir Nabokov narrando en inglés, el checo Franz Kafka expresándose en alemán, el irlandés Samuel Beckett utilizando el francés. Tampoco estos dilemas entre literatura escrita en castellano y en inglés suceden solamente en las letras puertorriqueñas, sino que también ocurren, por ejemplo, en las mexicanas debido a la amplia literatura chicana, y así en cada país hispanoamericano. Me limito a explorar las disyuntivas mencionadas; sin embargo, estoy consciente que la complejidad es mayor en muchas situaciones cada vez más numerosas: las de aquellos humanos que tienen raíces en diversas culturas, por padre, madre, crianza, educación, lugar de residencia, etc., y que nosotros nos empeñamos en clasificar exclusivamente en uno u otro encasillado, en nuestro afán de encajonar, de definir. Ya el poeta cubano José Lezama Lima lo advirtió: “Definir es cenizar”. En estas reflexiones, lo sé, también he cometido ese pecado.

No solo Betances se expresó en otra lengua. A él se une, en uno de tantos ejemplos, Julia de Burgos, quien, desde Nueva York, escribió poemas en castellano, pero también en inglés. En 1953, su último año de vida, escribió, por ejemplo, el desgarrador “Farewell from Welfare Island”, cuyos últimos versos dicen: It has to be from here,/ right this instance, / my cry into the world. / My cry that is no more mine, / but hers and his forever,/ the comrades

of my silence,/ the phantoms of my grave./ It has to be from here, / forgotten but unshaken,/ among comrades of silence/ deep into Welfare Island/ my farewell to the world.

¿Quién le niega a de Burgos la entrada a lo puertorriqueño por haber usado la lengua del “enemigo”? La diversidad antes mencionada se va reflejando en otros muchos. José Isaac de Diego Padró, Pedro Juan Soto, Klemente Soto Veles, Iván Silén o Manuel Ramos Otero, todos ellos escribieron desde Nueva York en castellano, principalmente. Pero también en inglés lo hacen Piri Thomas, Miguel Algarín, Martín Espada, Willie Perdomo, Urayoán Noel. ¿Les negaremos la entrada por escribir desde Estados Unidos y/o por escribir en inglés? O, ¿qué hacemos con un libro como Veinte, de Guillermo Rebollo-Gil?, escrito en Puerto Rico con poemas en inglés y en castellano. A estos autores no los une el idioma, sino el sentimiento. Y aunque, en su momento, esos escritores nuyoricans recibieron rechazo o silencio en el archipiélago, como escribió Bob Dylan: “The times are a-changin’”, y la aceptación es cada vez mayor. Pero más que la inclusión académica o canónica, que todavía es poca, retornan en estos tiempos aciagos en los versos de poetas del siglo XXI, como “Gallego” y “Guillo”, en José Raúl González y Guillermo Rebollo-Gil, quienes muestran en sus poemas la influencia, la marca de las poéticas de Pietri y Piñero. Son esos ya no tan chamacos que “hablan de nueva yol” y sus poetas. Es nuestro particular retorno de los galeones; en este caso diríamos: retorno de los aviones o de las palabras.

A fin de cuentas, luego de este recorrido de allá para acá y de acá para allá, en castellano, en francés y en inglés, por varias

geografías, volvemos a la pregunta inicial: ¿Dónde es Puerto Rico? Puerto Rico está aquí: [señala el corazón].

Obras consultadas

Costa, Marithelma y Alvin J. Figueroa.  Kaligrafiando. Conversaciones con Clemente Soto Vélez. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1990.

González, José Luis. “El escritor y el exilio”. El país de cuatro pisos y otros ensayos. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1984.

González, José Raúl.  Barrunto . San Juan: Isla Negra, 2000.

Lezama Lima, José. “Mitos y cansancio clásico”. La expresión americana. La Habana: Letras Cubanas, 1993.

Ramos Otero, Manuel.  Invitación al polvo. San Juan: Plaza Mayor, 1991.

Rebollo-Gil, Guillermo.  Sonero. San Juan: Editorial Isla Negra, 2003.

___. Veinte. San Juan: Isla Negra, 2000.

Rodríguez Pagán, Juan Antonio.  Julia en blanco y negro. San Juan: Sociedad Histórica de Puerto Rico, 2000.

Rojas, Enrique. “Dellin Betances: ‘Los dominicanos nacemos donde nos da la gana’”. ESPN Digital, ESPN Deportes. 15 de marzo de 2017. <http://espndeportes. espn.com/clasico-mundial-beisbol/nota/_/ id/3029868/dellin-betances-los-dominicanos-nacemos-donde-nos-da-la-gana>

Magister

JOSE ANTONIO PÉREZ RUIZ

JOSE ANTONIO PÉREZ RUIZ

Exégesis 1 Segunda Época

Cien años después de Oller: Cuatro pequeños formatos

Cien años después de Oller: Cuatro pequeños formatos

[crítica-artes plásticas-histora-estética]

I. Introducción

El surgimiento en el Puerto Rico del siglo XIX de un artista de la talla de Francisco Oller y Cestero (1833-1917), constituye un evento digno de proclamar con orgullo. En la isla caribeña predominaba un ambiente político, económico, social y cultural manipulado por ciertos intereses metropolitanos y una oligarquía criolla, por lo general, enajenada de los sentires populares que actuaban como entes inmovilizantes del desarrollo isleño. Desde muy temprano, nuestro pintor dio muestras de una solvencia cultural y creativa digna de encomio. Su sintonía con todos los estratos del espectro comunitario le condujo a sincronizar acertadamente mitos, leyendas, costumbres, tradiciones, cultos oficiales y esotéricos. También incorporó el elenco suspersticioso en sus producciones artísticas. No es casual que, en ámbitos donde la existencia es tan restringida, surjan presencias incómodas para las “autoridades” y a esos agentes acomodaticios quienes, desde perspectivas supuestamente de ejemplaridad civil, desarrollan faenas de dudosa buena fe para hacer ver al opresor que son dignos guardianes de la ley y el orden. No obstante, todas sus artimañas resultan futiles ante la ecuación esbozada por un pintor excepcional, los contactos con su realidad y el factor

tiempo en su función de suprema fuente de justicia.

Cuando la sociedad sirve de agente acuñador de personajes con la calidad de Oller y una serie de contemporáneos suyos, quienes tuvieron el arrojo de enfrentarse en el ruedo sociopolítico a un imperio, estos se convirtieron en factores ratificativos de una nacionalidad con fundamentos y atributos propios. Durante el siglo XVIII, otro virtuoso autóctono se había erigido en referente ineludible, a los ojos del mundo, del talento anidado en nuestro suelo. José Campeche y Jordán (1751-1809) se convirtió, en opinión de muchos y en la mía propia, en el mejor exponente del “Rococó” en el hemisferio occidental. Tiempo después Oller tomó el relevo al efectuar roles análogos, ahora representando los postulados “impresionistas”. Todo lo expuesto me conduce a pensar en un asunto que puede abordarse a partir de un proceso de historia comparada. Al explorar los avatares del quehacer humano, sentimos evocaciones de muchos territorios y países emergentes que hacen sentir sus presencias como entes políticos autosuficientes, a través de expresiones literarias. Aquí el clamor se acopló durante la segunda mitad del llamado “Siglo de las luces” a las artes plásticas, representadas por Campeche desde San Juan de Puerto Rico y

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la familia Espada ubicada en San Germán. Luego el bayamonés selló ese período formativo al otorgar a su producción valores internacionales (Constancia de ello fue su designación por Amadeo I, de Saboya, como pintor de la Real Cámara en 1873). Para ese momento, su labor era secundada en el ámbito local por el fluir de una música propia y las letras. Al detenerme en los pensamientos expresados, ratifico la conciencia en torno a los poderes de la cronología, que actúa como filtro distanciador que nos permiten deslindar eventos significativos para salvarlos del hambre permanente de Cronos, dios canibal cuyas presas preferidas fueron sus propios hijos. Nuestro deber es rescatarlos de los torrentes y las fugacidades de lo instantáneo donde tantas cosas se extravían. Sin embargo, considero que, a veces, son las distancias temporales el antídoto capaz de desintoxicarnos de opiniones inmediatas alojadas en los recuerdos, depurándolas de las cortedades discriminatorias y las arbitrariedades de las retóricas oficiales.

Al contemplar retrospectivamente el caso particular de Puerto Rico y meditar lo sucedido en otras latitudes, me percato de que, en el plano isleño, las artes plásticas tomaron la vanguardia representativa de nuestra presencia, extendiéndolas a niveles internacionales. A mi entender esto ha sido factor primario en la proyección de nuestra imagen en el orbe.

II. Oller: Voluntad purificadora

Percibimos en el quehacer olleriano una voluntad purificadora que reta la imaginación. De cierto modo, cada regreso a la patria se traducía en retos noveles a los conservadurismos estéticos promovidos por un oficialismo cultivador de las exigencias academicistas. Lo más azaroso para un creador es realojarse ante los ojos y mentes

domesticadas para ser acogidos en el seno de una “elite culta”. En ese caso su misión primordial era llevarlos a reconocer la validez de esos movimientos espirituales e intelectuales capaces de retar los manierismos institucionales. Para efectuarlo, el pintor hizo uso de sus licencias artísticas con las miras puestas a proclamar su libertad para emplear preceptos teóricos que en aquel tiempo colisionaban con los academicismos europeos. Si en los salones parisinos la reacción, ante las novedades, de muchos “conocedores” fue adversa, debemos imaginar cuan chocante fue en este reducto caribeño.

La entrada en escena de maneras novedosas de observar y representar el entorno, propició contenidos ópticos abiertamente revolucionarios. Este venía avalado por las secuelas, y desafíos, de las recién inventadas cámaras fotográficas, las aportaciones a nivel industrial de pomos de color a la venta en el comercio y los estudios sobre la física de los matices como los de Michel Eugène Chevreul (1786-1889). Químico francés cuyos escritos sobre la óptica y la composición de la luz influenciaron, entre otros, a Georges Seurat (1859-1891) en su concepción del divisionismo y, más tarde, a Robert Delaunay (1885-1941). El impresionismo proporcionó alegatos pioneros integradores de los descubrimientos científicos y en dar respuestas al aceptar el duelo presentado por la tecnología. No se hizo esperar la recepción hostil del conservadurismo ante los avances inéditos, empeñados en hacer prevalecer los designios futuristas frente a la actitud de sometimiento propiciados por los mores tradicionales.

Así, los eruditos de salón europeos, al igual de quienes posaban de ilustrados en ultramar (con notables excepciones), se apresuraban a emitir sus respectivas censuras. Los inquisidores del patio, esgrimieron argu-

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mentos más bien cándidos, probablemente por desconocimientos inconfesables de conceptos de alcances prometedores. Hubo también en la mayoría de los “compatriotas” de Oller, claros desbordes “incondicionales” que no dejaba lugar a dudas de sus adulaciones a un régimen cuya mera defensa les convertía en anacronismos vivientes. Tanto en el “Viejo Mundo”, como en las garitas imperiales, las reacciones de la mayoría de esos elementos fueron igualmente tóxicas. A mi juicio, la incomprensión fue un acicate para suscitar en Francisco Oller, el ímpetu de dar rienda suelta a sus deseos creativos. De esa manera, sus viajes San Juan–París, y viceversa, cobraron tanta importancia, pues ese vaivén le sirvió de nutriente, y satisfizo sus necesidades urgentes para mostrar a los contempladores su dominio tecnoinspirativo para remitir mensajes rebozantes de significados. La toma de conciencia en pos de lo deseado, y la viabilidad de sus misivas, destilaron a través de los recursos movilizados al demostrar la efectividad de esos medios para alcanzar sus fines. Estoy convencido que al igual que muchos pintores que le precedieron, los óleos ollerianos oscilaron, además, entre sus procedimientos profesionales y las necesidades a su alcance para dar efectividad al discurso sociopolítico que le apremiaba.

III. Hacia una purificación estético–existencial

Si hicieramos una apreciación de conjunto del cuerpo de trabajo de Oller, es menester señalar que todo se ajusta a sus propósitos, pues se trataba de un quehacer coherente con sus convicciones. Al observar la exposición “From San Juan to Paris and back, Francisco Oller and the Caribbean Art in the Era of Impresionism”, cuyo estudio y curadoría estuvo a cargo de Edward J. Sulli-

van, me parece que hace ver cuan evidente fue esa continuidad. De hecho, la selección y el ensayo que le apoyan me parecen que serán indispensables para reinterpretar y, a la vez, redescubrir el proceso de purificación profesional operado a lo largo de su carrera artística. Solo al ver sus realizaciones en un contexto estético adecuado a sus movimientos vitales, me hace pensar que… ¡Al fin! se le justiprecia en su triple grandeza. A saber, como creador impresionista de primerísima línea en el marco caribeño, quien arrojó luz por sus enfoques criollistas que manaban en la forma de abordar sus temas y en su manera metódica de aplicar las normas aprendidas en Europa, que hizo suyas a través de intervenciones emancipadoras, pues las americanizó magistralmente. Hubo en él una aspiración, la cual no puedo precisar a que grado de conciencia. También se advierte un deseo por liberarse de las reglas adquiridas, con la intensión de dar paso a elementos subjetivos y, por tanto, licenciados de las ataduras escolásticas. Toda esa transformación la efectuó con la delicadeza propia de quien conoce la importancia de dejar que sus criterios filtren a través de las porosidades de las barreras a las cuales debemos sobreponernos para superar las retóricas gubernamentales, privadas y las provenientes de ese tipo de inmediatez irreflexiva, la mayoría de las veces, bochornosamente lisonjeras. Toda la trayectoria de escollos es superable cuando se hace valer esa axiología trascendente impresa en una colección vital que responde a certidumbres y reivindican las aportaciones de los neologismos creativos.

Entiendo que la mayor parte de los lienzos de Oller poseen el sello inconfundible de un impresionismo propio. Es factible que el mismo se haya consolidado durante largos y reflexivos períodos de comunicación con sus compatriotas y el temperamento de las raíces

telúricas aceleradoras de su pensamiento. Como todo artista, enfrentó angustias vivenciales provenientes de una clientela con requerimientos y estipulaciones. Con frecuencia les persuadió sobre su visión del arte como parte de su proyecto.

Quienes se han aproximado a los tiempos aludidos conocen ciertos pormenores de la opresión del régimen español durante el último tercio del siglo XIX, sobre todos los aspectos de la vida de los puertorriqueños. Para ser justos, hay que decir que esa situación se extendió bajo la dominación estadounidense casi por media centuria. Si hacemos ese ejercicio de percepción, comprendemos con mayor exactitud los malavares estéticos realizados para acercarse a todos los niveles del pueblo. Oller, no fue la exepción; aun así logró aciertos geniales al buscar y establecer concordancias para mantenerse en el marco conceptual del impresionismo, satisfaciendo a la vez a los compradores potenciales.

Probablemente, su gran acierto fue llevar a efecto concesiones prácticas, aunque no esenciales, para atemperar sus convicciones, a fin de saltar sobre las fijaciones doctrinarias de aquellos seres cuyos conocimientos se mantienen estancados en las poéticas convencionales. El pintor sabía que una comprensión práctica requiere mantener ese tipo de elasticidad dialéctica que descansa en planos subyacentes de las concepciones, dejándolas reposar para dejar condensar la óptica del devenir que a fin de cuentas termina sobreponiéndose a los escollos fugaces y pasajeros.

Al respecto, creo que el artista estudiado no concedió indulgencias a nada ni a nadie. Dan fe de ello, las siguientes pinturas: “Paisaje de la finca El Guaraguao” (1887-88), “Paisaje con Palma Real” (1897) y los panoramas que asoman a las puertas y

ventanas de “El Velorio” (1893). El último es un cuadro de gran formato (8’x13’) que no fue bien recibido por la crítica local, ni la extranjera. Se trata de una pieza atípica. Por ejemplo, la campiña divisada desde el bohío del también llamado “Baquiné”, además de ser interpretaciones de facturas intensamente “impresionistas” chocan con el resto de la representación. Esa preferencia por las pendientes es compatible con nuestra semántica geográfica a la cual Virgilio Dávila y Braulio Dueño Colón, tiempo después, le cantaron “…son de fáciles pendientes sus colinas…”. Esa voz sonoramente poética de “La Tierruca” colinda con los panoramas aludidos. Vemos así cómo, al entrar por la puerta lateral de la residencia, las palmas reales le confieren el toque esperanzador a la escena del ritual funerario del “velorio de angelito”, que les llevaba a celebrar la entrada al cielo de un ser inmaculado.

Cuando visitamos estas imágenes, provistas por las “jaldas”, da lugar a visiones donde existe un dramatismo bucólico, digno de mención. Ejemplo de ello son los “Paisajes franceses” (1895 y 1896). Vuelven a ser los declives factores facilitadores de esos toques particulares, pues en dicho tipo de terreno apreciamos la gran intensidad de las luces mediterráneas que preservan algunos parajes europeos. No dudaría en pensar que ese criterio de elección respondiera a vínculos afectivos provocadores de nostalgias que contactan con anhelos y recuerdos. Hay que señalar la presencia humana o de la fauna existente en dichas estampas. En esos casos podemos ver remanentes de un “Romanticismo” cuyas influencias aún mantenian cierto grado de vigencia. Ese sentir mantenía ecos europeos y en América conservaba una presencia aún más fuerte. La tendencia a constrastar la grandeza del universo ante la

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insignificancia humana es un asunto recurrente en esas pinturas.

Si hago referencia a lo expuesto es porque los panoramas que le inspiraron al otro lado del océano, se destacan por la persistencia de suaves inclinaciones. En una de ellas, un avicultor cuida sus ocas; el mismo es furtivamente observado por un joven, originando un tipo de comunicación entre los protagonistas, la ruralía y el pintor. Cuando divisamos el lado superior derecho de la pendiente observamos los aprestos del pintor para insinuar su presencia marginal. Semejante confluencia de puntos de mira establece un relevo visual constante que va del trabajador al que le atisba y de ahí a quien toma la acción desde el exterior, a su vez éste lo remitirá a los contempladores del siempre cambiante futuro. Esos recursos son comparables al narrador omnipresente de cuentos, novelas y poemas que desde puntos ajenos a sus personajes les dictan su porvenir. Cuando cobramos conciencia de ello, el observador puede sentirse testigo atemporal de instantes muchas veces previos a su existencia.

IV. Las huellas de una aparente realidad

Este ensayo analiza y deja constancia de una pintura de pequeño formato (5 3/4” x 7 1/8”) titulada “Paisaje rural con monjas” (1880). Nos remite a los ya vistos paisajes galos (1895-96) y si nos trasladamos a nuestros lares, al “Paisaje con palma real” (1897) y los de “El Velorio” (1893). Hago mención nuevamente de ellos, por ver un parentesco entre los mismos. La diminuta pintura, fechada en un año coincidente con su segunda estadía europea, parece ser de cierto modo precursora de todas ellas. La aseveración precedente me indica que la

composición de 1880 constituye una pieza temprana del mismo linaje.

Debo indicar que al ver la obra previo a su restauración, me forjé una visión que luego repensé parcialmente. Agraciadamente, el Sr. Luis Larrazabal no solo restauró la obra acercándola a su condición inicial, sino que supo conservar las huellas posiblemente ulteriores que permiten efectuar pesquisas en torno a su aspecto al momento en que la intervino. En la percepción inicial de este panorama destacaban densas brumas, a mi entender, suscitadas por capas sobrepuestas de barniz. Estas se habían asentado sobre el soporte, cual si se hubieran aferrado a la representación, y a la vez se advertían en sus estratos ciertos brotes de oxidación. De hecho, la química natural provocada por la interacción de las veladuras, al igual que los efectos lumínicos internos y externos, en complicidad con el tiempo, se confabulaban para mostrar una imagen idílica. Esa impresión primaria me condujo a condicionarlas de acuerdo con las posibles influencias contemporáneas que le pudieron servir de referentes. Aun conservo la sospecha de que Oller pudo intentar un experimento exótico sobre tan minúscula composición. Tal suposición, apoyada por las improntas conservadas sobre el soporte, me permiten ingresar en un campo donde los remanentes indelebles dan espacio a la conjetura hasta cierto punto detectivesca. Pudo suceder que los resultados captados en el golpe de vista inicial se revelaran paulatinamente, como sucede con las distancias cronológicas que permiten el fenómeno del palimpsesto o los llamados “arrepentimientos’” de Diego Velazquez (1599-1660), y de tantos más. Debo señalar que, afortunadamente, el hallazgo de unas huellas dactilares, que acertadamente el restaurador en su labor preservó, posiblemente sean las del pintor.

Con esa evidencia también retuvo parte de la cortina nebulosa legada por los viejos barnices. En torno a ese espacio aparece una visión meridiana donde liberó la flora, las estructuras y los parroquianos que ocupaban el espacio en ese momento. Semejante hecho, me permite ahora sustanciar lo antes pensado, empleando como recurso la facultad de trascender provista por la memoria. Me pareció verosímil pensar que ese diminuto panel viniera entre los apuntes tomados al aire libre durante aquella estadía parisina. Aquí, las presencias humanas pautan la escala del contexto. De igual manera, la elevación del terreno a la izquierda la transformó en recurso para potenciar la sensación de lejanía del otro lado. A distancia se preserva la presencia de lo que de inmediato podría percibirse como ruinas de una antigua edificación. Se hace notable cómo el manto gaseoso anterior retuvo ese aspecto estructural. De esa manera, la imprimatura se sostiene proporcionando toques melancólicos que actúan como agentes sustantivos. Al inicio, la aparente gradación de las brumas intensificaba el impacto de la perspectiva. No obstante, cuando se despejaron, el alcance de la óptica normal más bien reforzó esas ilusiones, al punto que los estudiosos tienen un espacio preservador de un rincón provocador de estados oníricos. Al ver el antes y después del cuadro, constatamos cómo Oller había asimilado los estudios de la óptica y el comportamiento del color

ante la conjunción de luces y sombras en el interior del tejido provisto por las influencias atmosféricas. Igualmente es posible que haya tenido contactos con las obras de William Turner (1775-1851), pero sabemos que conoció e interactuó con Claude Monet (1840-1926). Para entonces, el francés era el gestor más prominente de esos ensayos, los cuales llegaron a su cenit con la serie de óleos de torno a los efectos solares sobre las gamas cromáticas de “La Catedral de Rouen” (1894).

Así mismo, la aparición de museos expuso al público, lienzos, esculturas y otras manifestaciones artísticas que antes descansaban en colecciones privadas. En realidad fueron los requerimientos filantrópicos impulsados por los “ilustrados” quienes impulsaron el movimiento museológico que proliferó luego de la Revolución Francesa. Por tanto, esos conocimientos antes eran restringidos a círculos elitistas o a intelectuales con intereses estéticos. Entre las obras que más llamaron la atención, se encontraban aquellas que reclamaban efectos emocionales. En esa propensión, sirvieron como agentes abonadores las tendencias por sustentar principios respaldados por algunas escuelas al mantener la confianza en razonamientos greco-romanos que sostenían normas más que milenarias reactualizadas por el Renacimiento. Todo ello exteriorizó en las artes representativas del siglo XIX tonos variados y, al mismo tiempo, sostenidos de idealismos: el neoclasisismo,

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el romanticismo, el costumbrismo, el naturalismo, el modernismo, y otros. Entre los tesoros pictóricos del siglo XVII, que se mostraban en el Louvre, llamó la atención de los ojos cultivados, una composición que fue reveladora, la obra “Et in Arcadia Ego” de Nicolás Poussin (1594-1665). Se captaba en ella un sentimiento inspirador del espiritualismo que floreció en ese período. Se trataba de una alusión artístico-poética a Ovidio (47-17/18 a.C) y Virgilio (70 a.C–19 d.C), que muestra un conjunto de personajes en torno a un sepulcro cuya principal inscripción dio título al cuadro. De alguna manera, rememoraba el encuentro de Dante Alighieri (Florencia 1265-Ravena 1321) con dichos poetas en su “Purgatorio” y la incorporación a su ficción le llevó a proclamarse, o más bien autoproclamarse, genio. Esto lo demostró de inmediato, al quebrar la tradición impuesta por la iglesia de mantenerse en anonimato, para acreditarle a Dios la inteligencia dispensada a los hombres. Lo que realizó fue un reto, al dar a conocer su autoría y de paso firmar su obra. No es raro que esos residuales intensionales fueran retomados por artistas como Oller, para complementar sus producciones con chispas provistas por remanentes de acciones pasadas, reinsertándolas en una especie de tiempo extraordinario. Si un asunto destaca en tan diminuta tabla, aquí considerada, es su carácter atípico en la narrativa olleriana. Señal de ello es cómo apeló a rigores miniaturistas, aunque con intenciones, a mi ver, de ulteriores desarrollos.

Soy de opinión que no podríamos descartar una mirada futurista a la referida pieza. Eso es así porque lo ya plasmado reafirma las capacidades para raptar realidades esquivas, aun para los más avezados artistas cuyas vidas transcurrieron en latitudes donde las impresiones fugaces de la ionosfera asignan puntos suspensivos a las distancias. En fin, la regresión parcial efectuada para recuperar el estado inicial de la pintura nos provee, además de un punto de vista para lo que fue una constante en Francisco Oller, su capacidad para mantener trazos que consciente, o intuitivamente, generan reencuentros con sus experiencias existenciales. Infiero en su caso que se trató de un proceso gratificante sustentador de su carrera.

V. El “Camino Real” conducente a la iglesia de San Mateo

Existen cuadros en que el ensimismamiento y el impulso creativo se funden.

En ellos las teorías aprendidas emergen cual si fueran funciones incosncientes, posiblemente han sido internalizados de manera tal que emergen como trances automáticos. En esas conjunciones, energías infrecuentes y reflexiones se conjuran para generar visiones que nos dan acceso a las huellas de un ayer aún vigente. La aseveración anterior se hace notable en “Subida a iglesia de Santurce” (San Mateo de Cangrejos), que fue expuesta en el 1893 durante las actividades de celebración del “Cuarto centenario del descubrimiento de Puerto Rico”, según consta en una de las fotos de la exposición celebrada en el “Palacio de Santurce”. Se trata de un paisaje donde lo urbano colinda con remanentes

rurales. Allí Oller nos conduce a captar la pausada elevación terrenal que lleva al templo, vista desde lo que parece ser un “camino real” semiurbanizado. Actualmente ese sendero existe convertido en pequeña calle que discurre transversalmente. Las palmeras y el resto de la flora han cedido ante la necesidad de viviendas producto del empuje demográfico. Esta imágen, que guardó para la posteridad las características de paraíso bucólico, se transforma además en documento histórico, pues la alineación del incipiente caserío, al borde del atajo, ya anunciaban próximos episodios de crecimientos vecinales.

Si fueran examinados independientemente los efectos luminotécnicos estampados sobre el lienzo, arrojarían resultados significativos, pues al observarlos de cerca parecen equiparar los lindes entre arte y naturaleza: suscita una dilusión unificadora de ambos coeficientes. Basta un acercamiento a los efectos ópticos de las texturas reales ,y las que afloran por los efectos cromáticos de la tierra del camino, para descubrir cómo sus enfoques pictóricos procesaban claridades y sombras cual si fuera una membrana osmótica que alterna, integra y, en otros casos, coagulan realidades e imaginaciones. Además, es notable la intensidad subjetiva de esta pieza, donde, sin apelar a contrastes agudos, provee los materiales emocionales indispensables para hacer aflorar inquietudes y añoranzas. Si a ello agregamos que el panorama general ostenta el potencial de condensar el tiempo, quizás debido a una especie de contradicción, pues la paz del lugar provoca emotividades hiperintensas. Otro asunto relevante es hacer notar cómo el pintor aprovechó los supuestos provenientes de las investigaciones científicas en boga durante el siglo XIX. De ellas los impresionistas, con Paul Cezanne (1839-

1906) a la cabeza, sacaron los máximos provechos, al acoger el acierto de aquellos estudiosos que apuntalaban el hecho de que las sombras proyectaban el color de los objetos que las provocaban. Basta con mirar detenidamente el óleo al que nos referimos para ver que las penumbras tejidas por el entramado vegetal, alineada a la vera de la cañada, constata cómo tradujo esa conclusión estético-teórica en el contexto de una panorámica tropical durante esos instantes cuando los resplandores solares ciertamente se proyectaban en pleno apogeo. Debemos reclamar al contemplador una apreciación del diseño hilvanado por el tronco y la cresta de palmas que presiden la estampa. En ese marcado cruce sombrío de la vereda, a mi juicio, deja ver el toque de maestría ostentado por los grandes creadores.

VI. De Carolina a Fajardo

“Terrera blanca con dos bohíos” es un lienzo adherido a un panel de 10” x 12”. Este provino de la colección de Enrique Carbia y Matilde Montilla y en 1991 fue vendida por Ramón (Tito) Carbia al Sr. Arnold Benus. Quien subscribe, se topó por primera vez con esta notable tela en una fecha cercana al traspaso a su dueño actual. Recuerdo que en aquel momento le comenté a un amigo sobre la conveniencia de auspiciar un estudio donde se destacaran los componentes denotadores de la vida rural en Puerto Rico, desde el último tercio del siglo XIX hasta los años cercanos a 1970. En ese momento, soñaba con la realización de una o varias fuentes documentales con materiales audiovisuales sobre la existencia campesina ofrecida por Oller y sutentada por aquellos que le emularon. A mi juicio, son cada vez más imprescindibles las publicaciones consultivas donde historiadores, sociólogos, científicos y, en fin, represen-

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tantes de las disciplinas humanistas, se habitúen a las ambientaciones existenciales de períodos dados.

La digresión precedente fue esbozada cuando observé las siluetas de los habitáculos que interrumpen el trazado panorámico de los llanos costaneros, en contraposición a las lomas que les sirven de fondo. Debemos hacer constar que el eminente historiador de arte, crítico y pintor Dr. Osiris Delgado (1920-2018) especula que la toma debió “…ser pintada en torno a 1906, en ocasión de un viaje de Oller por los campos y pueblos entre Carolina y Fajardo”. Aunque enfoca las estructuras señaladas en el título, es necesario indicar los elementos circunstanciales utilizados por el autor para guiar la mirada de los interesados. Me refiero a las palmas reales encargadas de escoltar la ubicación de las estructuras centrales. Existe, además, a escasa distancia una pequeña área baldía cercana al extremo superior izquierdo, que parece servir de espacio mediador entre el abrupto horizonte y el cielo. Destacaba así la línea geográfica que zurca ininterrumpidamente el soporte, acoplándolo al discurso meteorológico habitual de la zona. Otra corriente conductora, viene a ser la vereda que culmina en el batey de la vivienda principal. En esa explanada, la presencia, a penas esbozada, de una mujer proporciona el roce humano al lugar. Por supuesto, hay que agregar la mano omnipresente del artista que desplaza toda una antología de pinceladas desde planos ausentes a la

representación; claro está, su destreza actúa de cicerone para dejar que las miradas se sumerjan en la grandiosidad elemental de la estampa que le inspiró.

De manera semejante obran los contrastes blancos y ocres de los habitáculos. Con ellos provoca una suave colisión con la multiplicidad de verdes. Suscitó así actividades a niveles retinianos en los que sincronizaba irregularidades reales o insinuadas, donde el pincel se transforma en batuta concertante para ofrecer ritmos visuales a los ojos. Esos movimientos suyos muestran una capacidad poco común para captar desajustes ópticos que dan paso a aspectos intangibles, como las humedades ambientales y el curso de las corrientes del viento al hacer denotar los azotes de la brisa sobre la hierba y los penachos de las palmas. Los componentes integrados al cuadro poseen el poder de remitirnos a esferas contemplativas, porque movilizó devenires cromáticos para liberar su talento innato y conferir a las tonalidades hipersensibilidades valorativas. Surgen cual asaltos cromáticos integrados por un repertorio de brochazos, a veces diminutos, insinuadores de flores silvestres. También recurría a sucesiones de pigmentos para amplificar los reflejos solares sobre los techos o utilizar ligeros chispazos lejanos, indicadores de algún tipo de vida. En fin, un balance espectral que concede sensaciones oftálmicas que retan los perímetros físicos, y encuentran dimensiones metafóricas donde se fraguan proyecciones que rebasan la realidad.

Magister

VII. Un recodo de los “Baños de Coamo”

Para 1887-88, Oller y Cestero pintó “La peña de los Baños de Coamo”, 23 3/4” x 20”, pueblo que visitaba para instalar su cuadro de “Ánimas” (1887 – 88) en la parroquia de la localidad. Durante ese lapso residió en la hospedería que da nombre al paisaje rústico existente en esa finca donde se encuentran las famosas aguas termales, y donde muchos se alojaban en busca de salud. Esta concepción perteneció a las familias Costa-Santiago y Usera Santiago. La misma cambió de manos en 1991, cuando la obtuvo su anterior dueño, el Sr. Juan Vicente Usera. Es de rigor hacer saber que durante las postrimerías de la década de 1970 el Museo de Arte de Ponce la solicitó para exponerla por algunos años.

Resulta interesante la manera de presentar la espesura de una flora cuyo entramado parece guardar un muestrario del ambiente selvático precolombino. Ello sirvió de base de operaciones para desarrollar un estudio sobre el comportamiento de la vegetación en tan especiales condiciones. Quizás, el único indicio de la presencia de plantas traídas del exterior es el tronco de un cocotero que fue importado al país, en fecha aun no definida, probablemente de Islas Canarias. A mi entender, la contemplación de obras donde podemos contactar con un espectáculo que ostenta el imaginario de lo aún incorrompido, le acercó a los postulados teóricos del impresionismo. Estos venían cargados de reclamos enérgicos y crecientes, de voces de un mundo civilizado que proclamaban el ideal

representativo de la armonía ecológica para evitar desastres a largo plazo. También debemos recordar la atracción del bayamonés por los lugares donde existen elevaciones, en este caso la presencia pétrea al extremo derecho que pone límites al campo visual a fin de retornarnos a la empalizada que marca el camino. Es menester hacer un breve alto para indicar al lector en torno a la difusión lumínica que obviamente pasa a través del tamíz formado por el entrelazado techo de ramas y condiciona todo el espectro que cobija. Semejantes irradiaciones tejen, a su vez, los resplandores que los óculos aún no ocupados por las crestas de la arboleda. Esos espacios parecen empecinarse en monopolizar las dósis de fulgores nutrientes generadas por el astro rey. Son esos claros los que apretadamente dan paso al sol para asegurar la persistencia del follaje cobijado bajo la enramada. No sé hasta qué punto Oller incide en una especie de darwinismo en ese tipo de presentaciones. Pero debemos llamar la atención que, fuera de los retazos blanquiazules celestes, el resto de la composición fue concebida en una alternancia de verdes profundos enlazados a ese sin fin de verdores a veces propiciadas por las particularidades de los filums vegetales y otras, por esas resistencias condicionadas a la lucha por conservar la existencia. Puede que el autor estuviera apelando a la hipótesis de la supervivencia del más apto al hacer notables las distintas porciones de clorofila que van desde los distintos grados de descomposición de la hojarasca, hasta la escasa cuota ambarina a

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nivel del suelo retenida por las hierbas que aspiran alfombrar el sendero.

En fin, el acercamiento a las cuatro obras previamente consideradas me responsabilizan a justipreciar a este precursor de las artes quien dotó a su pueblo de una fuente inagotable de afirmación puertorriqueñista.

VIII. Conclusiones

Al cumplirse el primer centenario de la muerte de Francisco Oller y Cestero (18331917) podemos peregrinar retrospectivamente en su vida y legado. Es imperativo examinar las situaciones circunstanciales vigentes en sus realidades vivenciales, pues ellas marcan las angustias y deseos movilizados para borrar las cicatrices dejadas por los cautines, perturbadores de las memorias de los seres cuyas conciencias les convidan a resistir las acciones retorcidas que lastiman los sentimientos. Como artista, definió polos perceptivos ratificadores de giros filosóficos particulares que sustanciaron la producción y que expuso en los estratos visibles y subliminales de sus trabajos. Los mensajes extraídos de lo cotidiano le sirvieron de agentes facilitadores para que, sin perder aquellos de vista, permitieran las intensidades espirituales y las expresiones emocionales derivadas de ellas. Supo arrancarle al gesto humano y a la floresta ese poder metafórico de su productividad, dotándoles de contenidos anímicos únicos en los que desenterró los estados catárticos colectivos. Si de algo Oller estuvo convencido fue de la capacidad de las artes para desbordar hacia las generaciones venideras.

Si ingresamos en su obra a plenitud, corroboraremos que podría ser desplegada como un conjunto unitario. Se debe a que su ética se centró en develar la verdad desde los interespacios más sublimes del entendimiento, sin apartarse del sentido di-

mensional de lo tradicional en su cometido dinamizador del carácter transcendental de los pensamientos. Si hicieramos el ejercicio de proyectarlo servirán de apoyo para comprender, fuera de toda duda razonable, el talante del pensamiento latinoamericano forjado desde este enclave caribeño. Con creadores de este linaje, nuestro suelo se convirtirtió en redoma propiciadora de un mestizaje artístico-filosófico abierto a lo universal.

Cuando aventuramos nuestra vista en la intimidad de sus óleos, nos convencemos de cuan estrecha fue su integración al medioambiente. Al respecto apreciamos destellos de una educación europeizante traída, aclimatada y sincronizada en trazos continuos, y sin accidentes de una interpretación propia que aspira a la pureza metafísica. En ella, el sentido pagano de la belleza fue consustanciado con la espiritualidad judeo-cristiana. En sus tiempos se hacían necesarias semejantes asociaciones por su adaptabilidad a las luchas nacionalistas de resistencia contra imposiciones doctrinarias de carácter excéntricas. No obstante, también se recoje en ellas visos estéticos dúctiles para ser interpretados dentro de los parámetros de una cosmología bonafide. De igual manera, la sutileza del discurso olleriano, ensamblado por una voluntad orientadora con el propósito de viabilizar sus alusiones, llegará a sus coetaneos y a la prosesión ininterrumpida de generaciones que le siguen admirando. Es obvio que toda obra centrada en realidades particulares, reflejan su época, pero además deben poseer un carácter futurista. Estoy convencido de que nuestro Francisco Oller marcó los pasos a quienes desearon conservar sus cuerpos de trabajo como espejos ambientales que atestiguaran y, simultáneamente, fueran guías en caso de que eventualmente hubiera

que acometer proyectos de reconstrucciones ecoambientales.

Todavía fue más allá, pues a medida que nos acercamos evocativamente a sus haberes artísticos, saltan a la palestra una serie de niveles fenomenológicos que nos llevan a inferir intenciones de consolidar ánimos psicointelectuales premonitorios de la conservación del entorno. Suscitó así sentimientos que amalgaman objetividades que le sirvieron de punto de partida e impulsos subjetivos desde los cuales proyectó vibraciones místicas emanadas de lo matérico y sostenedoras de deseos perennes de renovaciones. Trajo, así, las razones pregonadoras de consistencias prometedoras de un “zeitgeist” continuo. Afloran, además, las intuiciones que le llevaron a dar a quienes se acerquen a sus obras, libertades captativas que no admiten sustancias anecdóticas que puedan expresar el mutismo recogido en una plegaria.

Si algo Oller supo resistir adecuadamente fueron los comentarios envidiosos, y de mala entraña, del servilismo pseudoilustrado siempre dispuestos a ser aduladores automáticos del poder monárquico.

Aquellos que, bajo el antifaz de “críticos”, seguían cantando ditirambos o un régimen agonizante que aún contaba con ese auspicio miope, infame y vociferante de esos acólitos. A ellos, supo ignorarlos con valentía, tratándolos como testaferros oficiales. De igual manera despreció el cuchicheo, a veces epistolar, de “amigos” en el extrajero que otrora le reconocieron. Su respuesta fue proseguir la ruta trazada sin desvíos. Sabía que el gentilicio que nos distingue enlazaba a todo un continente que progresivamente cobraba conciencia de la real importancia del mestizaje. Para reafirmarno, basta leer “La raza cósmica” del mexicano José Vasconselos (1882-1959), “La gran promesa”

del chileno Eudosio Ravines (1897-1978), o “Letras de un continente mestizo” del uruguayo Mario Benedetti (1920-2009). A lo largo del siglo XX estos, y tantos más, reiteraron la importancia de un asentamiento étnico, social, intelectual y psicológico que ya es irreversible y define nuestra América. Si algo Oller mantuvo fue una tenacidad irreductible por la preservación artística de la imagen de Puerto Rico y, cónsono con ello en el plano personal, proclamó su puertorriqueñismo frente a aquellos que se autodenominaban “españoles en ultramar”. La verdad fue su norte y así la pintó. Además rechazó las quimeras de aquellos que afirman ser lo que no son. Denunció los escudos virtuales que se crean ilusoriamente adoptando arrogancias ajenas cuyo inevitable sentido demagógico las diluye en el tiempo.

De igual manera, su labor pedagógica, apoyada en principios de autenticidad, fue filtrada a sus alumnos. Transmitió con acierto, los denominadores comunes de visiones artísticas particulares matizadas con los nutrientes aportados por su formación europea. Enseñó a sus discípulos a alcanzar expresiones propias y supo impartir directrices aprendidas en momentos especiales de su desarrollo artístico. Las enseñanzas del pintor tenían el sello particularísimo del impresionismo en su dimensión más pura. Compartió sin controles todo cuanto sabía. Él provenía, por formación, de la matriz primigenia de la mencionada escuela que tanto aportó a la civilización occidental. Su participación en las primeras exposiciones de ese movimiento fueron demostrativas del talento que detentaba.

Francisco Oller, levantó el telar necesario para consolidar el tejido que serviría de soporte a la profundidad intelectual, que ingresa con franqueza en el trasiego comprensivo y permite reclutar nuevos

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postuladores de mensajes bien articulados en diferentes esferas de las artes.

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Imágenes

Pág. 266. Paisaje rural con monjas, Colección: Hugh Andrews.

Pág. 267, Subida a iglesia de Santurce, Colección: Arnold Benus.

Pág. 269, Terrera blanca con dos bohíos, Colección: Arnold Benus.

Pág. 270, La peña de los Baños de Coamo, Colección: Arnold Benus.

Nota a las imágenes

Todas las imágenes son fotos de los originales tomadas por el maestro John Betancourt.

Esta edición de exégesis: revista transdisciplinaria de la upr en humacao, segunda época, núm. 1, año 31, otoño 2017-primavera 2018, se terminó de imprimir en diciembre de 2018 en los talleres gráficos de editora búho en santo domingo, rep. dominicana.