Niccolò di Segna e suo fratello Francesco
19. Niccolò di Segna
Redentore Gallico (Asciano), collezione Salini 1345 Tempera e oro su tavola Cm 54 x 55 Provenienza: New York, Frederick F. Sherman; Londra, Old Master Gallery; Londra, Sotheby’s (11 luglio 1973); Londra, Luigi Grassi; vari passaggi, fino alla seconda metà degli anni Novanta del XX secolo.
Fin dalla prima citazione nel 1935, quando l’opera si trovava a New York e risultava di proprietà di Julia Munson Sherman, Jean Lipman riconobbe l’affinità – ma non l’identità di mano – di questo Redentore con il polittico della Resurrezione di Sansepolcro (cat. 22), rispetto al quale proponeva uno stretto confronto con la figura del Cristo Risorto, suggerendo un’attribuzione ad un seguace di Pietro Lorenzetti1. Lipman notava inoltre che l’opera era allora in ottime condizioni e non appariva ritoccata, ad eccezione della mano, in corrispondenza della quale era stata sanata una fenditura; la fotografia a corredo del suo intervento non testimonia differenze rispetto allo stato attuale. Battuta ad un’asta londinese di Sotheby’s con un generico riferimento a scuola senese2, la cimasa è stata assegnata da De Benedictis a Lippo Vanni3, prima di essere riconosciuta come opera di Niccolò di Segna da Federico Zeri, che ne ha proposto la pertinenza alla Croce n. 46 della Pinacoteca Nazionale di Siena4 (cat. 18). Se l’attribuzione è stata accolta in seguito dalla stessa De Benedictis5 e da Stubblebine6, Torriti7 e Bagnoli, il legame con la Croce senese è stato poi messo in dubbio da quest’ultimo per la diversità delle cornici delle due opere e una presunta difformità formale8. È dello stesso avviso Franci, che colloca la cimasa – e la relativa Croce perduta – tra il 1345 del Crocifisso della Pinacoteca e il polittico di Sansepolcro9. De Marchi ha invece ribadito la correttezza dell’accostamento di Zeri, rilevando la non originalità della cornice del Redentore Salini, che manca delle tracce dei punzoni del nimbo, i cui compassi avrebbero dovuto girare anche sui listelli perimetrali antichi (come avviene nelle tavolette della predella del polittico n. 38). Croce e cimasa, appartenenti al medesimo momento stilistico, dovevano raccordarsi in corrispondenza del perduto titulus10. Corretta in ogni caso la relazione con i modi di Pietro Lorenzetti, che fu in effetti modello di riferimento per Niccolò nella sua fase matura. Rispetto alla figura omologa della cuspide conservata a Raleigh (cat. 13a), in cui Bagnoli individuava un diretto precedente, il Redentore Salini declina una fisionomia effettivamente molto somigliante in forme ben più dilatate, con un chiaroscuro più fumoso e una maggiore abilità nella resa dello scorcio della mano, in linea con la cronologia tarda. D’altra parte la malinconica pacatezza del Cristo di Asciano lascia il posto nel Risorto di Sansepolcro a un piglio più risoluto, sottolineato da un ulteriore infittirsi delle ombre. La forma stellare della cimasa è diffusa in ambito senese a partire dal secondo decennio del XIV secolo, adottata, tra gli altri, da Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio e Pietro Lorenzetti11. Del resto lo stesso Niccolò usa già questa struttura nella più antica Croce di Bibbiena (cat. 7).
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Lipman 1935, pp. 68-72. Catalogue 1973, lotto 104. De Benedictis 1976, pp. 70, 76. Zeri 1978, p. 149. De Benedictis 1979, p. 94. Stubblebine 1979, I, p. 154. Torriti 1990, p. 41. Bagnoli, in Duccio 2003, p. 376, cat. 62. Franci, in La Collezione 2009, I, pp. 98-81, cat. 9. Eadem 2013. 10 De Marchi, in Siena 2017, p. 50. 11 Cfr. nota 4 cat. 18. 1 2
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